Fotografia:  ©Ilse Mayer Gehrken / Tomada de https://www.mdw.ac.at/615

El pasado sábado 21 de noviembre hubo un evento en la Schubert-Saal de la Konzerthaus de Viena que, aunque pasó desapercibido para los que iban al concierto de la sala grande, era una marca sismográfica de lo que ha sido el terremoto musical en el siglo XX. El concierto era el broche final del simposio de tres días sobre la música del filósofo Th. W. Adorno (organizado por Gabriele Geml y Han-Gyeol Lie con la valiente akut. Verein für Ästhetik und Kulturtheorie), la cual, como ya explicamos brevemente en un post anterior, no es un mero dato biográfico, sino que se enhebra íntimamente en su proyecto filosófico. Tocaron cinco músicos muy jóvenes, de esos que nos encantan, porque demuestran que la juventud no está reñida con la gran calidad interpretativa, algo que se suma al entusiasmo y a la pasión. Esto es lo que no muchos veteranos conservan, pese a que no fallen una sola nota. Se trataba de Nurit Stark y Grégorie Simon, a los violines, Johannes Pennetzdorfer, a la viola (una futura promesa, desde mi punto de vista), Boram Lie, al chelo y Han-Gyeol Lie al piano. Su nivel técnico y su rigurosidad fueron la marca del concierto, que permitió que las obras sacaran lo mejor de sí mismas. Me faltó, por desgracia, más sonido de la viola, que estuvo en segundo plano durante todo el concierto sin corresponderle necesariamente ese lugar.

El concierto, además, estuvo precedido por uno más íntimo el día anterior, en la Universität für Musik und darstellende Kunst en la que hubo también obra de Adorno, rodeada por Xenakis, Krenek o la obra-homenaje al filósofo de Frankfurt de Boulez (En marge de la, d’une disparition).

El concierto empezó con el único movimiento de cuarteto que compuso Mahler. Una delicia, una de esas joyas musicales que pueblan la historia de la música. Y la interpretación fue, salvo por un exceso, quizá, de romanticismo en lo melódico (algo que no sé si encaja ya con Mahler), excelente. Es una obra de Mahler aún desconocida para muchos. Esta pieza habla de tantas cosas, condensa todas las constelaciones del compositor. Quizá en algún futuro post me pueda dedicar a desgranarla. De momento, les dejo con la música…

La siguiente obra es de las que considero más logradas de Th. W. Adorno, en especial el cuarto movimiento. Se trata de los Seis estudios para cuarteto de cuerdas, que compuso cuando tenía solamente 17 años (y ya llevaba cuatro leyendo a Kant). Es una música aún muy expresionista, compuesta plenamente bajo la influencia de Schönberg y, en especial, de su Noche Transfigurada. Es muy interesante pensar esta obra en relación a su pensamiento teórico. Adorno escribió «El expresionismo y la veracidad artística» en el mismo año que los Estudios. Este artículo, sobre la poesía expresionista, que toca plenamente la música, no estaba dentro de los planes de re-publicación del filósofo en una revisión posterior. Finalmente, se incluyó en sus Notas sobre literatura (Obra completa volumen 11) por el interés para la evolución de su pensamiento. En el texto, aún con la fuerza de la juventud, dice que

«el expresionismo plantea el yo absolutamente, exige la expresión pura. Las oxidadas alambradas entre la vida y el arte se han dislocado; ambos son uno en cuanto efecto de la gran vivencia de su tiempo: a los perezosos los cerebros de los que dislocan cercas para elevar una estructura les parecen dislocados. Empujado a formas nuevas y extrañas, el expresionismo es una expresión de guerra»

¿Es esta música la expresión de guerra de Adorno?

Del filósofo de Frankfurt también se interpretó Dos piezas para cuarteto de cuertas Op. 2. Esta obra la compuso entre sus 22 y 23, cuando estaba estudiando en Viena bajo la supervisión de Alban Berg y aún no tenía claro (como no lo tuvo nunca) si seguir por el camino de la filosofía o por el de la música. El primer movimiento, compuesto después del segundo, utiliza la técnica dodecafónica, aunque parece que no quiere que se note mucho, ya que sigue sabiendo a tonal: para Adorno será importante, durante toda su vida, que lo constructivo no se ponga por delante de la expresión (aunque la expresión ya no se refiere a la expresión romántica -pero este es otro tema). Es interesante la construcción del segundo movimiento, ya que es una unión entre el tema, que es tonal, y su variación, que es dodecafónica -aunque bastante heterodoxa-. De alguna forma se comienza a paladear los primeros pasos de la crítica al dodecafonismo que Adorno conseguirá articular entre los años 40 y 50. Ya en los años 30, en especial en su intercambio epistolar con Krenek, se atisban algunos de los puntos fundamentales de su crítica. Básicamente, para Adorno, el dodecafonismo terminará perdiendo su fuerza por imponerse como una técnica preestablecida, como una especie de puzzle (quizá, para ser más modernos, habría que decir sudoku) que se aplica a la obra, y no una técnica que surge del propio material. El 28 de octubre de 1934 le decía a Krenek que vincularse al dodecafonismo tenía el problema de «un cierto empobrecimiento, lo que sé por mi propio trabajo». En cualquier caso, el primer movimiento de este cuarteto se hace pesado y se agota antes de llegar a un climax. El segundo, por su parte, tampoco termina de brillar, aunque tiene partes mucho más interesantes, especialmente de la segunda mitad hacia el final.

Ninguna de las dos piezas se interpretaron en la Konzerthaus de Viena mientras Adorno residió en la ciudad austriaca, por lo que fue un doble homenaje y especialmente emocionante. Como -casi- siempre, el reconocimiento llega tarde.

Escuchamos también el cuarteto Hommage à Theodor W. Adorno (2003), de Claus-Steffen Mahnkopf. Es una obra que aún me desconcierta. Creo que tiene momentos excelentes, pero son sobre todos los que prescinden del efecto y del trato de los instrumentos de cuerda como instrumentos de pseudopercusión -es decir, los menos habituales-. La construcción de pizzicatos y los pianissimo tenutos con irrupciones de sforzati me parecen de una delicadeza extraordinaria, que quedan eclipsados por esa tendencia a la modernización de la técnica instrumental. Aún me pregunto, también, en qué se basa el homenaje, ya que la obra está basada en el material de la Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg. ¿Es una crítica oculta, intentando señalar que Adorno no hizo más que variar la música de Alban Berg? ¿Se basa en una obra temprana de Alban Berg porque Adorno fue su alumno de joven y así vincula ambos momentos de juventud? ¿Quizá Mahnkopf quería hacer con este cuarteto lo que a Adorno le hubiese gustado encontrar en la pieza original de Berg? ¡Quién sabe! Pero también es verdad que responder a estas preguntas sólo aliviará la curiosidad chismosa de la historia de la música: saber en qué homenajea esta obra a Adorno no dice nada de su construcción. En cualquier caso, es una suerte de arreglo muy interesante de la sonata de Berg, o quizá una forma radical de ampliar sus posibilidades.

Pudimos escuchar, además, esas miniaturas musicales de Anton Webern, sus Seis bagatelas Op. 9 n. 5 (1913). Schönberg definió así estas piezas:

Así como la brevedad de estas piezas habla en favor de ellas, también es necesario hablar en favor de esta brevedad. Hay que considerar qué sobriedad exige una expresión tan concisa. Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una concentración que destierre toda expansión sentimental. Estas piezas únicamente serán comprendidas por los que creen que sólo podemos expresar con sonidos lo que no puede expresarse más que con sonidos. […] Desde ese momento, ¿sabrá el intérprete cómo ejecutar estas piezas? Y el oyente, ¿cómo debe acogerlas? Los intérpretes y oyentes que posean fe, ¿se comunicarán entre ellos? Pero, ¿qué pasará con los paganos? El hierro y el fuego les dejará tranquilos. ¡Pudiera este silencio hacerse escuchar por ellos!

Estas piezas, compuestas apenas trece años después de la inauguración del nuevo siglo, hablan de lo que pasaría en la música cuarenta años después. Estas pequeñas piezas son un pequeño mundo, un aforismo que cntiene la fuerza de lo adecuadamente colocado, de lo exacto. Igual que los microrrelatos, estas piezas cuentan todo con el material mínimo y, además, desmuestran que no hace falta más. Cada nota, en Webern, ha sido milimétricamente escogida: se explora todo su potencial, su timbre, su precisión rítmica.

Cerró el concierto la obra Mes béatitudes, de Gérard Pesson (1194/1995). Para mí, uno de los descubrimientos de la noche. En cierto modo, esta obra sigue trabajando sobre lo que hemos descrito en Webern: es la delicadez extrema. Se exploran los sobreagudos, los armónicos, esas sonoridades de la cuerda que llevan al extremo las posibilidades físicas de la cuerda pero que, al mismo tiempo, son marca de su fragilidad. Martin Mettin y Mario C. Sschmidt hablaraon de la posibilidad de la ‘música puntillista’ en su conferencia en el marco del congreso. Quizá ésta sea una pieza ejemplar para entender ese concepto. Esconde, además, una cita de la cuarta sinfonía de Mahler quizá como esa música querría sonar, desde su desnudez, su tendencia a la disolución.

Fue un excelente concierto, que remueve muchas cosas, sobre todo a los oídos más acomodados. Un broche final para un congreso que tuvo sus luces y sus sombras pero que, en cualquier caso, se había vuelto urgente. Para los que trabajamos sobre la obra del filósofo de Frankfurt, sabemos que la música no era accesoria ni en su obra ni en su vida, por lo que no tiene en ningún caso un papel secundario. Comprenderle como compositor es un paso importante para entender mejor algunos de sus planteamientos teóricos, aunque sea en negativo.

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