La Sinfonía Fantástica es una de las piezas más populares del repertorio sinfónico. Sin embargo, en general se desconoce el programa subyacente y su origen autobiográfico, así como la existencia de su secuela, el monodrama Lélio, que en su día llegó a ser incluso más popular. Nuestro objetivo es ofrecer un comentario musical y argumental de ambas obras junto con la traducción de los comentarios de Berlioz para la Sinfonía Fantástica y del texto de Lélio.

Explica Hector Berlioz en las notas aparecidas en la edición del 1855 de la partitura que:

‘La intención del compositor ha sido desarrollar diversos episodios de la vida de un artista, en la medida que permiten tratamiento musical. El plano del drama instrumental, privado del recurso de la palabra, ha de ser definido previamente. El siguiente programa ha de considerarse, por lo tanto, como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir los movimientos musicales y motivar su carácter y expresión.’

Berlioz pide que estas notas sean distribuidas entre el público cuando la sinfonía sea interpretada como pieza dramática, seguida del monodrama Lélio. En este caso la orquesta debe colocarse en el escenario oculta por el telón hasta el fragmento final de Lélio, cuando éste se levanta y muestra la orquesta por primera vez. De esta manera el público debe entender todo lo que suena como si se encontrara dentro de la mente alterada del artista (Lélio) que protagoniza ambas obras. De todos modos, Berlioz confía que la Sinfonía tenga suficiente interés musical para ser interpretada desnuda de toda intención dramática y, en este caso, considera que no es necesario repartir las notas y que los títulos de los movimientos son suficientes.

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Hector Berlioz pintado por Émile Signol en 1832, dos años después del estreno de la Sinfonía Fantástica.

Estas notas son muy útiles para el público y permiten entender mejor toda la sinfonía. Desgraciadamente, los auditorios prefieren pagar a críticos y periodistas para que escriban unas notas que acaban siendo malos sucedáneos de las de Berlioz, insinuando el contenido de la obra de forma superficial y a menudo equívoca. Éste es el caso de las notas para el programa 19 de la temporada 13/14 de la OBC, cuyo contenido es sospechosamente similar a la correspondiente entrada (enlace a la versión de febrero de 2014) de la Wikipedia catalana (supongo que no se molestaron a consultar las versiones inglesa y francesa, que incluyen las notas de Berlioz, mientras que la catalana tiene como única referencia bibliográfica un libro titulado Las mejores sinfonías). La autora de estas notas, Marta Porter, afirma que la Sinfonía Fantástica toma como base una melodía compuesta por el mismo Berlioz y que pertenece al aria de Florian de la cantata Estelle et Némorin (1823). Ciertamente esta melodía aparece en el tercer compás del Lento introductorio del primer movimiento, pero en ningún otro sitio. Lo que no dice Porter es que la melodía que vertebra la obra (y que reaparece en Lélio) es la idée fixe que representa la imagen musical de la amada. Esta misma melodía, con su característico acompañamiento rítmico a las cuerdas, aparece al inicio de la cantata para soprano y orquesta Herminie, que Berlioz compuso en 1828 para optar al Prix de Rome del conservatorio de París.

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La actriz irlandesa Harriet Smithson retratada por George Clint.

Berlioz compone la sinfonía a raíz de su obsesión por la actriz irlandesa Harriet Smithson, de quien se enamoró apasionadamente al verla en el papel de Ofelia en una representación de Hamlet en París en 1827. Después de intentar insistentemente y sin éxito de conocerla enviándole cartas y mensajes, finalmente decide conquistarla con música y compone la Sinfonía Fantástica. Smithson no escuchará la sinfonía hasta dos años después de su composición. Lo hace precisamente en la ocasión del estreno del doble programa que incluye también Lélio. No le cuesta nada darse cuenta que la amada ideal que aparece en las obras no es otra que ella misma. Halagada e impresionada por el genio de Berlioz, finalmente se presenta al compositor y ambos contraen matrimonio un año más tarde, a pesar de que ni él habla inglés ni ella francés (es posible que los problemas económicos de Smithson, quien ya no gozaba de la fama de antaño, la ayudasen a tomar la decisión). El matrimonio resultó un fracaso y se acabaron separando.

La Sinfonía Fantástica podría ser un poema sinfónico en cinco partes si no fuera que la estructura sigue con bastante fidelidad la de la sinfonía. La obra inaugura el género programático y sirve de precedente para muchos compositores, especialmente Franz Liszt. Su modernidad es apabullante no solo por el concepto, sino también por los recursos musicales que utiliza: la idea fija que recorre todos los movimientos evolucionando constantemente pero siempre presente; la original y visionaria orquestación; el tratamiento melódico; todo deviene un ejemplo a seguir y explica que la obra se haya convertido en una de las preferidas del público y en una obra de exhibición para orquestas y directores.

Lo que sigue son comentarios de cada movimiento, precedidos por la traducción de las notas del propio Berlioz (en la versión más extensa de 1845):

Primera parte: Fantasías-pasiones

‘El autor imagina que un joven músico, afectado por una enfermedad del espíritu llamada por un famoso escritor [N.del T.: Berlioz se refiere a François-René de Chateaubriand] la vaguedad de las pasiones (le vague des passions), ve por primera vez a una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal que su imaginación había soñado y se enamora perdidamente de ella. Por una extraña anomalía, la imagen amada no aparece nunca en la mente del artista sin estar asociada a una idea musical, en la cual él reconoce un cierto carácter apasionado, pero también noble y tímido como el que corresponde al ser amado.
Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen sin cesar, como una doble idea fija (idée fixe). Esta es la razón de la aparición constante en todos los movimientos de la sinfonía de la melodía que inicia el primer allegro. Las transiciones de este estado de melancolía soñadora, interrumpida por ocasionales estallidos de júbilo inexplicable, hacia delirantes pasiones, con sus estallidos de furia y celosía, sus retornos a la ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos, etc. – todo eso forma el sujeto del primer movimiento.’

En este primer movimiento la música no pretende ilustrar escenas concretas. El drama se desarrolla dentro del artista, y la música nos muestra sus emociones y su evolución a partir del tratamiento melódico y orquestal.
El movimiento se inicia con un Lento que nos presenta el personaje y su carácter romántico y enfermizamente soñador. La primera melodía que oímos en los violines proviene de la cantata Estelle et Némorin, y es el tema conocido como de la enfermedad del alma.

El artista experimenta diversos cambios de ánimo súbitos y se introduce un gesto melódico de gran importancia en todo el movimiento: el suspiro. Se insinúan algunas notas de la idea fija. Soledad, ansiedad, desesperación, melancolía… por fin oímos a las trompas un tema ligeramente pastoral que introduce un cierto optimismo en las fantasías oníricas del artista.

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La idea fija en su primera aparición.

Con la llegada del allegro empieza la exposición del primer tema: la idea fija. Se trata de una melodía notable que Berlioz uso por primera vez al principio de la cantata Herminie. Su inusual extensión (40 compases), sus múltiples inflexiones y su elasticidad le permiten expresar una gran variedad de sentimientos y da mucho juego en el desarrollo. La progresión ascendente de la segunda parte del tema, llegando cada vez un semitono más arriba, crea una tensión que finalmente desemboca en dolorosos saltos descendentes. Para acentuar el efecto, Berlioz interrumpe constantemente el flujo de la melodía con aceleraciones y retardos. Unos acordes en las cuerdas, presentes ya en Herminie, acompañan la melodía con unos originales ritmos que se repiten a intervalos irregulares, de forma imprevisible, representando tal vez los latidos intensos y arrítmicos del artista al ver por primera vez al objeto de su amor. El tema intenta evolucionar pero la idea fija siempre reaparece, como una obsesión. El segundo tema es una extensión del primero. Un breve desarrollo da paso a la recapitulación. La idea fija se repite con los vientos de protagonistas. Ahora el ritmo de los latidos ya es sólido, constante. La arritmia ha dejado paso a la simple taquicardia  – la sorpresa del encuentro inicial ha dejado paso a una obsesión consolidada. Los cambios de humor sugieren ataques de celosía y furia, que dejan paso a una desesperante tristeza. Sobre un canon de los violonchelos y las violas, el oboe interpreta una melodía melancólica que no tiene una relación clara con ningún tema anterior.

Según Bernstein, se trata de un tema avanzado a su tiempo que prefigura un tipo de melodías ambiguas más propias del siglo XX. El artista parece que empieza a ver claro que su amor no es correspondido y se desespera. Finalmente, en una coda genial, la idea fija es retomada por las cuerdas en un tono extremadamente melancólico.

Las pasiones se aserenan. La melodía resta inacabada, interrumpida por unas cadencias plagales que parecen indicar la aceptación del artista y su dolor resignado, así como una posible consolación en la religión o, más probablemente, en el arte.

Segunda parte: un baile

‘El artista se encuentra en las más diversas situaciones de la vida, en medio del tumulto de una fiesta, en la pacífica contemplación de las bellas vistas de la naturaleza; mas, por todas partes, ya sea en el pueblo o en el campo, la imagen amada sigue persiguiéndolo y turba su alma. ‘

El estilo y la instrumentación, con una arpa situada a cada lado del escenario, nos sitúan en la atmósfera adecuada. Nuestro artista sigue con su vida y llega a un lujoso salón donde están bailando un alegre y desenfrenado vals. Todo va bien hasta que recibe un sobresalto: ha visto a su amada entre la multitud – la idea fija reaparece e interrumpe la danza. Pero ya en la segunda frase el acompañamiento le confiere un carácter de vals y, poco a poco, la alegre melodía de danza se superpone a los desesperados saltos de la idea fija. Las puntuaciones rítmicas de los vientos nos evocan algunos de los dolorosos sentimientos del primer movimiento que el artista tal vez creía haber dejado atrás. Recupera la compostura y sigue bailando, pero tal y como sugiere la música, el movimiento lo marea; tal vez intenta encontrar de nuevo, mientras baila, el rostro amado. Finalmente lo consigue: la idea fija suena de nuevo, ahora sin acompañamiento. Pronto vuelve el frenético vals. La pierde de vista de nuevo, quizá ella ha abandonado la sala. La soledad del artista es realzada por la alegría y la despreocupación que lo envuelta.


 

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Transformaciones de la idea fija en los distintos movimientos de la sinfonía.

I. Idea fija en forma original

II. Con carácter de vals

III. En el campo

IV. Marcha al suplicio

V. Sabat


 

Tercera parte: Escena en el campo

‘Encontrándose en el campo al anochecer, él oye dos pastores en la distancia dialogando con su “ranz des vaches” (melodía tradicional tocada con trompa por los pastores suizos mientras conducen el rebaño hacia la pastura); este dueto pastoral, el escenario, el gentil rumor de los arboles dulcemente agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que recientemente ha concebido, todo ello conspira para retornar a su corazón un inusual sentimiento de calma y dar a sus pensamientos un color más alegre. Medita sobre su soledad y confía que pronto ya no estará solo…. Pero ¡y si ella lo engañase!… Esta mezcla de esperanza y miedo, estas ideas de felicidad, perturbadas por oscuras premoniciones, forman el sujeto del adagio. Al final, uno de los pastores reanuda su “ranz des vaches”; el otro ya no responde. Sonido lejano de truenos… soledad… silencio…’

Una frase del corno inglés encuentra respuesta en otra del oboe. Berlioz pide que el oboe toque desde fuera del escenario para dar sensación de lejanía. Los dos instrumentos representan los cornos de dos pastores de los alpes que de esta forma se comunican en la distancia.
El diálogo musical calma y reconforta al artista. En este ambiento tranquilo y sereno siente renacer la esperanza. Un tema pastoral, extraído de su Misa Solemne (Gratias agimus tibi), es introducido por los violines y las flautas:

Aparece un segundo tema. Se enturbia el carácter, aparecen ritmos más agitados: las dudas vuelven a asediar al artista. El primer tema reaparece subrayado por sonidos de pájaros. Reaparecen los ritmos agitados y sentimos una versión tenebrosa de la idea fija a los contrabajos y fagots.
Las flautas y oboes empiezan una versión más plácida pero los bajos interrumpen constantemente. Diversos pensamientos luchan en la mente del artista. Las dudas dejan paso a los celos y al miedo a la traición. Después de un nuevo episodio de quietud acaba el desarrollo y oímos una variación del primer tema en el clarinete que encabeza la recapitulación. Las diferentes maderas se pasan los primeros compases de la idea fija, marcando el inicio de la coda. El corno inglés repite su llamamiento inicial, pero no oímos la respuesta del oboe. Sólo unos redobles de timbales tocados por cuatro percusionistas llenan el vacío con un sonido de truenos.

El diálogo inicial se ha roto: el corno inglés no tiene respuesta, como probablemente no lo tendrá el amor del artista, cuya soledad queda duramente reflejada en este final.

Cuarta parte: marcha al suplicio

‘Convencido que aquella a la que adora no tan solo no corresponde a su amor, sino que además es incapaz de comprenderlo y es indigna de él, el artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño acompañado por las más horribles visiones. Sueña que ha asesinado a la amada, que es condenado, conducido al patíbulo y que es testigo de su propia ejecución. El cortejo avanza al son de una marcha que es unas veces salvaje y sombría, otras brillante y solemne, en la cual el sordo fragor de pasos graves sigue sin enlace a los estallidos más ruidosos. Al final de la marcha los primeros cuatro compases de la idea fija reaparecen como un pensamiento final de amor, interrumpido por el golpe fatal.’

Leonard Bernstein dedicó una de las ediciones de los Conciertos para jóvenes a la Sinfonía Fantástica y la tituló Berlioz hace un viaje, (en el sentido figurado de experiencia con sustancias psicotrópicas). Bernstein afirma que se trata de “la primera sinfonía psicodélica de la historia. La primera descripción musical jamás hecha de un “viaje”, escrita unos 130 años antes de los Beatles“. Efectivamente, eso es lo que pretenden describir los dos últimos movimientos de la sinfonía, tal como el propio Berlioz cuenta en sus notas. El más psicodélico de los movimientos será el quinto, como veremos, mientras que el cuarto es tal vez el más descriptivo de todos. La música refleja situaciones concretas con mucha precisión, especialmente el momento de la ejecución. El crescendo inicial parece insinuar como la gente se aproxima al lugar de la ejecución. El inicio está dominado por los instrumentos graves, con los contrabajos divididos a cuatro voces. El primer tema es una escala descendente de dos octavas a los cellos y contrabajos.

Tanto la línea melódica como el ritmo recuerdan ligeramente al leitmotiv de la lanza y los pactos de Wotan. Probablemente pretende ilustrar la condena misma, o bien su lectura delante de la multitud antes de que traigan el condenado. Éste inicia la marcha al cadalso; entra el segundo tema, una transformación del tema pastoral del tercer movimiento.

Se escuchan los pasos y gritos de la gente. En la partitura hay una repetición que a menudo se ignora. Musicalmente el fragmento se puede entender como una especie de forma sonata y eso sería la repetición de la exposición, pero dramáticamente no tiene ningún sentido, ya que interrumpe la acción. Un breve desarrollo nos conduce, sin reexposición alguna, a la coda.

Ésta es esencialmente rítmica, quizá el condenado ya está en el cadalso, la multitud sigue ansiosa los preparativos de la ejecución. Se oye la idea fija: la amada es el último pensamiento del condenado antes de morir. Un acorde seco – la guillotina- interrumpe la melodía acabando con los pensamientos del condenado y cuatro notas en pizzicato saltan de sección en sección entre las cuerdas, como si fuera la cabeza rodando. La multitud celebra ruidosamente la ejecución.

Quinta parte: Sueño de una noche de Sabbat

‘Se ve a si mismo en un aquelarre (sabbat), en medio de un espantoso encuentro de sombras, brujas, hechiceros y monstruos de todo tipo que han venido a su funeral. Sonidos extraños, gemidos, estallidos de risa; gritos distantes a los que otros gritos parecen responder. La amada melodía aparece una vez más, pero ha perdido su carácter noble y tímido; ya no es más que una vulgar tonada de danza, trivial y grotesca: es ella que viene al aquelarre… Rugido de júbilo a su llegada… Ella se une a la diabólica orgía… Toque de difuntos, parodia burlesca del Dies irae, ronda de Sabbat. La ronda del sabbat y el Dies Irae juntos.’

El artista se encuentra en pleno “colocón” y sus sueños se vuelven cada vez más extravagantes y espeluznantes, quedando  reflejados en la música: de todos los movimientos este es el más abundante en efectos sonoros y el más original en el uso de los instrumentos, incluyendo fragmentos de las cuerdas col legno, es decir, utilizando la madera del arco para frotar o golpear las cuerdas. En este vídeo Bernstein hace un repaso a algunos de estos efectos.

El larghetto inicial nos introduce en la atmósfera del aquelarre, empezando con un acorde en pianísimo, con las cuerdas divididas en ocho voces. Acto seguido oímos ruidos y gritos de las criaturas que acuden al funeral. El allegro empieza con el inicio de la idea fija, la melodía de la amada, que ahora retorna de nuevo en una versión grotesca, desfigurada por mordentes. La mujer asesinada por el artista llega a su funeral convertida en una bruja. La melodía entera es introducida por el timbre mordaz y penetrante del clarinete requinto, doblado a partir de la segunda frase por el flautín (ver arriba).
Unas campanas marcan el inicio de la ceremonia fúnebre y seguidamente oímos la secuencia del Dies Irae en los fagots y oficleidos, una instrumentación que se burla de la solemnidad de la ceremonia. Las trompas repiten la frase al doble de velocidad, seguidas por las maderas que la vuelven a duplicar y, además, alteran el ritmo.

Se repite la misma estructura instrumental y rítmica con una melodía nueva pero de carácter parecido al Dies Irae. Éste reaparece una vez más antes de que empiece la ronda de las brujas, un fragmento fugado lleno de inquietantes efectos sonoros. Finalmente, la melodía del Dies Irae se combina con la danza de las brujas. Acaba la noche y el artista despierta del terrible sueño, cuyas consecuencias nos serán relatadas por el mismo Berlioz en la secuela Lélio o el retorno a la vida.

 

Por Elio Ronco i Bonvehí

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
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