Puccini es uno de los compositores operísticos más populares entre el público y, sin embargo, uno de los más maltratados por los intérpretes. Sucede con muchos cantantes (especialmente “divos/as”), que se centran en los momentos de lucimiento personal -los momentos más líricos y expansivos, donde Puccini muestra un talento melódico desbordante- pero descuidan el resto, donde a menudo la partitura resulta más genial. Pero el problema más grave está en las direcciones musicales mediocres, que destrozan toda la riqueza de la orquestación pucciniana. De algún modo parece como si se considerase un compositor secundario o fácil de dirigir: los grandes directores de orquesta se dignan a bajar al foso con Strauss, Wagner, Mozart, Tchaikovsky o Verdi – pero raramente con Puccini (incluso un italiano como Riccardo Muti tardó más de 20 años en interesarse en él). Total, para qué, si la orquesta dobla todo el rato la melodía de los cantantes… ¿o no? Porque de hecho, bajo esa aparente simplicidad, las orquestaciones de Puccini son de las más sofisticadas, y requieren un cuidado extraordinario -especialmente en el equilibrio dinámico- que pocos directores son capaces de demostrar. No nos extenderemos ahora en el tema, aunque puede que volvamos a él en algún artículo futuro.
Afortunadamente tenemos a Antonio Pappano para hacer justicia a las partituras de Puccini. Pappano es sin duda uno de los mejores directores de la actualidad (y definitivamente el más versátil), y probablemente el único de los grandes que se toma en serio al compositor de Lucca. Su dirección en esta Manon Lescaut fue simplemente sublime: desde el primer compás al último extrajo toda la riqueza de detalles de la partitura sin caer nunca en excesos, como suele suceder con directores que buscan la via fácil. Es interesante notar que en ningún momento de la función la orquesta llegó al fortissimo, y sin embargo nunca faltó intensidad ni tensión – al contrario. Con Pappano todo suena natural y fluido -en definitiva, lo que debería ser la máxima aspiración de toda dirección musical-, pero también con una marcada personalidad. Los silencios, las transiciones entre fragmentos, los cambios de tempo… todo encaja de forma orgánica y significativa -en el sentido literal de tener significado, ya que la orquesta de Puccini es un comentario constante de las emociones que se desarrollan sobre el escenario. Pocas veces he escuchado rubatos tan expresivos y bien dosificados. El equilibrio tímbrico resultó impecable, con la presencia constante pero no invasiva de los bajos (pocos compositores han explotado de forma tan eficaz el sonido del clarinete bajo) y una precisión asombrosa en todas las famílias. Solo la ejecución del primer acorde bastaría para justificar una estatua de Pappano en pleno Covent Garden: con fuerza y rico en sonido pero cortado con una precisión de cirujano, creando un sutil silencio que permitió saborear -o como sea el equivalente aural del término- la riqueza instrumental de la introducción de un modo totalmente nuevo y diferente a las versiones que conozco, en las que es imposible reconocer el silencio de fusa que indica la partitura. Podría dedicar todo el artículo a comentar, compás por compás, las genialidades de la dirección de Pappano, pero me limitaré a hablar de una más en el preludio del tercer acto: antes de la explosión casi wagneriana con la entrada de toda la orquesta, el preludio empieza de forma íntima con solos de las secciones de cuerda. Pappano les hizo tocar con mucho vibrato, de una forma incluso exagerada, que al principio me chocó por lo inusual. Pero pronto me di cuenta de que estaba haciendo cantar a los instrumentos como si fueran voces humanas, logrando un lamento más expresivo si cabe.
Todos estos detalles no serían posibles sin una orquesta que responda adecuadamente, y tanto la Orquesta como el Coro de la Royal Opera House son un auténtico lujo (del solista de clarinete ya tuvimos ocasión de hablar aquí). Gran parte del prestigio de la ROH reposa en ellos y, sobretodo, en su director titular.
Acto primero: el estudiante Des Grieux (Aleksandrs Antonenko) en su cita secreta con la joven Manon Lescaut (Sondra Radvanovsky), a la que acaba de conocer. Foto: Bill Cooper.
En lo que respecta a la escena, Jonathan Kent apostó por actualizar la historia trayéndola a nuestros días y así reflexionar sobre ciertos temas de actualidad, como la comercialización del sexo. Para Kent, el destino trágico de Manon se debe, más que a su propia codicia, a la explotación que sufre y a la que es empujada por su entorno y la sociedad en general («Lujuria. Dinero. Poder. Amor.» reza el tráiler de la producción. Pero, tristemente, podría ser también el lema de cualquier anuncio de perfumes). El problema es que la estrategia le sale bien sólo a medias: después de un segundo acto de gran ingenio, en los dos últimos el ya de por si confuso argumento se resiste a encajar con el planteamiento de Kent (varios libretistas fueron necesarios para contentar a Puccini con la adaptación de la novela del Abate Prévost y el resultado fueron cuatro condensados actos de gran efecto dramático, pero con importantes saltos argumentales. Para más información, dejamos enlaces a las sinopsis de la ópera y de la novela). Quizás lo mejor seria enfrentarse a la versión de Kent sin conocer el argumento original, de ese modo es más fácil aceptar el salto entre los actos tercero y cuarto.
Acto primero: El hermano de Manon, Lescaut (Levente Molnár, izquierda), habla con Geronte di Revoir (Eric Halfvarson, derecha), quien planea raptar a Manon. Uno de los beneficios de actualizar la época de la acción es la posibilidad de usar referencias contemporáneas en el vestuario para caracterizar el perfil de los personajes. La camisa «hawaiana» de Lescaut (jugador empedernido y vividor) no tiene precio. Foto: Bill Cooper.
Una de las escenas más bien logradas es la clase de danza del segundo acto, que Kent convierte en una grabación de un vídeo erótico con Manon, que Geronte (su amante rico, convertido aquí en una especie de empresario del porno o proxeneta) observa atentamente junto a un puñado de supuestos clientes. La escena encaja a la perfección con las palabras del maestro de danza, ahora reciclado en director porno:
Os ruego, señorita, el busto un poco más alto… así… Bravo, así me gusta! ¡Ahora toda hacia adelante! ¡Así!… ¡Os lo ruego… a tiempo!
Por supuesto son solo «inocentes» indicaciones para bailar el minué, pero con esta provocadora interpretación Kent también nos recuerda que los bailes cortesanos, por muy refinados que pretendan ser («¡El baile es algo muy serio!«, profiere el citado maestro), no dejan de tener una función de exhibición sexual.
Acto segundo: Manon (Sondra Radvanovsky), conversa con su hermano Lescaut (Levente Molnár) en su lujoso aposento. De nuevo, el vestuario habla por si mismo: Lescaut ha canviado el «look» hawaiano por el de nuevo rico, mientras que Manon se ha convertido en un objeto sexual. Foto: Bill Cooper.
La producción de Jonathan Kent se estrenó en 2014 con un reparto estelar que contaba con Kristīne Opolais y Jonas Kaufmann como pareja protagonista y que quedó inmortalizado en dvd. El reparto escogido para la reposición no llegó al nivel de excelencia del primero, pero sí garantizó la calidad que caracteriza a la Royal Opera House. La soprano Sondra Radvanovsky se hizo cargo del papel principal, que defendió con muchos aciertos y algunos momentos irregulares. A pesar de su enorme popularidad y su impresionante agenda, mi impresión es que Radvanovsky nunca logra estar al 100% durante toda la función. Eso es lo que pasó en esta ocasión. Aunque escénicamente estuvo en todo momento muy convincente, vocalmente parecía que en varios momentos se relajaba y perdía esa intensidad y expresividad que es capaz de ofrecer. Sucedió especialmente en el segundo acto, en el dúo con Des Griex. En cambio estuvo espléndida en los actos primero y cuarto. Muy sugerente resultó su segundo dúo con Des Grieux en el primer acto, donde exhibió una coquetería juguetona nada habitual en la caracterización tradicional del personaje, pero muy acertada en la revisión de Kent. De hecho, el timbre cálido y carnoso de Radvanovsky refleja muy bien el carácter pasional y sensual de Manon.
Acto segundo: unos músicos ofrecen a Manon un madrigal compuesto por el propio Geronte. La escena se convierte en una acción lésbica entre Manon (Sondra Radvanovsky) y el músico (Emily Edmonds), bajo la atenta mirada de Geronte (Eric Halfvarson) y Lescaut (Levente Molnár). Foto: Bill Cooper.
El tenor letón Aleksandrs Antonenko resultó mucho más irregular, pero por distintas razones. Sus primeras intervenciones -desafinando constantemente y con problemas en los agudos- hicieron temer lo peor. Antonenko ya había cancelado dos funciones previamente por enfermedad, pero parece que se encontraba mejor y decidió cantar. Justo después del primer acto se anunció que sus síntomas habían empeorado durante la función y que seguiría hasta el final, pero pedía la comprensión del público. La verdad es que, o bien tiene una fuerza de voluntad sobrenatural, o bien el equipo médico de la ROH es excelente, porque a partir del segundo acto Antonenko recuperó la fuerza y siguió cantando con una intensidad sorprendente, con solo ligeros y puntuales problemas de afinación y, eso sí, bajando los agudos más comprometidos para evitar sustos. Lo hizo de forma inteligente, sin perjudicar la fluidez de la música y respetando en la medida de lo posible el perfil melódico. Acabó la función más pálido que un vampiro y visiblemente agotado, pero globalmente su interpretación fue muy notable. Y es que Antonenko ha mejorado mucho como intérprete, y lo demostró en esta función. Famoso en sus inicios por su potente voz y sus trompeteantes agudos (estilo Cura o Del Monaco, salvando las distancias), su interpretación, tanto musical como escénica, resultaba plana y acartonada. En esta ocasión fue un Des Griex apasionado pero sensible, con buenos detalles de fraseo, como el tono irónico en la cancioncilla del principio de la ópera. En plena forma, Antonenko es sin duda una de las mejores opciones actuales para este difícil papel.
Acto tercero: la trama se complica. El traslado de las prostitutas al barco que las debe deportar a América se convierte en una especie de reality show, en el que el capitán del barco (Nicholas Crawley) ejerce de presentador. La presencia de las cámaras y el público nos recuerda de nuevo el papel cómplice de la sociedad en la suerte de Manon. El cartel gigante con la palabra «naïveté» parece sugerir cual es la única culpa de Manon. Foto: Bill Cooper.
El personage de Lescaut es uno de los más interesantes en la producción de Kent, y el barítono Levente Molnár le dio especial relieve, mostrando un gran talento escénico en su interpretación, seguramente la más completa de todo el reparto. Además, vocalmente sabe utilizar una gran variedad de recursos para configurar su personaje. El único problema es que cuando sube en el registro agudo la voz pierde consistencia y aparece un vibrato molesto.
Acto tercero: Des Grieux (Alexandrs Antonenko) irrumpe para salvar a Manon (Sondra Radvanovsky). El capitán/presentador (Nicholas Crawley, de blanco) reconoce de inmediato el potencial de la dramática interrupción y manda las cámaras. Finalmente acepta encantado que Des Grieux se una a Manon en esa especie de Gran Hermano que parece que preparan. Foto: Bill Cooper.
El papel de Geronte no es muy relevante vocalmente y era un cierto lujo contar con Eric Halfvarson. Sin embargo el rol queda lejos de los papeles solemnes en los que el bajo destaca y tampoco le permite desarrollar su talento cómico que descubrimos en el Benvenuto Cellini del Liceu. A parte de esto, su interpretación fue muy acertada, tanto en lo musical como en lo escénico. Cantando en italiano, su dicción tiene un punto pastoso, que no le va mal a un viejo verde como Geronte.
Acto cuarto: el desierto de Louisiana se convierte en una carretera destrozada por algún accidente grave. Si la carretera cortada representa una metáfora de la vida de Manon o simplemente Manon muere a consecuencia de un accidente de tráfico no queda claro. Foto: Bill Cooper.
El resto de miembros del reparto cumplió con la solvencia característica de la ROH, contribuyendo al éxito de la función.
Ficha
Viernes 9 de diciembre de 2016.
Royal Opera House, Londres.
- Director musical
- Antonio Pappano
- Director de escena
- Jonathan Kent
- Decorados
- Paul Brown
- Iluminación
- Mark Henderson
- Movimiento
- Denni Sayers
- Manon Lescaut
- Sondra Radvanovsky
- Chevalier des Grieux
- Aleksandrs Antonenko
- Lescaut
- Levente Molnár
- Geronte de Revoir
- Eric Halfvarson
- Edmondo
- Luis Gomes
- Músico
- Emily Edmonds
- Maestro de baile
- Aled Hall
- Singer
- Emily Edmonds
- Farolero
- David Junghoon Kim
- Sargento
- David Shipley
- Capitán
- Nicholas Crawley
- Posadero
- Thomas Barnard
- Coro
- Royal Opera Chorus
- Orquesta
- Orchestra of the Royal Opera House