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En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.

10.     ¿Cuáles son las herramientas compositivas de Mauricio Sotelo? Ya nos ha desvelado algunos de los procesos compositivos en El público, pero por si quedase algo importante que quiera destacar.

Sí, esto puede ser un mensaje para todos los compositores jóvenes: ¿cómo se aborda la composición de una obra de grandes dimensiones? Obra en la que, además, vas a estar inmerso al menos un año o dos.

Yo he sido siempre, y lo sigo siendo, un gran amante de la montaña. Cuando era joven escalaba, y esto es lo mismo que escalar una pared pequeña de una dificultad muy grande, o que decir: ¿cómo abordo una dificultad de una montaña como el Himalaya? Lo primero que se hace en la montaña, en las grandes montañas, es trazar una ruta y trazar las etapas. Y hay un periodo, en el Himalaya, de aclimatación a la altura. Yo creo que esos paralelismos son muy acertados. Yo aprendí de [Luigi] Nono que no hay una técnica de composición, sino que hay que caminar y hay que caminar soñando, es decir, que el camino hacia la obra es la obra.

Entonces este proceso de aclimatación es todo en lo que uno se empapa en torno a la obra: todo el entramado poético, filosófico, todo lo que hay en torno al tema que uno elige, o que se te presenta. Y este es un mundo que enriquece mucho y en el que hay que implicarse.

Y de ahí luego hay que destilar una estructura: una arquitectura por la que uno va a pasear con la mente. Esto quiere decir que teniendo ese período de aclimatación, de inmersión en todo el universo poético/simbólico/filosófico del tema que uno va a atacar, luego, si la estructura está clara, se puede empezar perfectamente a trabajar en la coda o en el segundo cuadro del tercer acto. Pero siempre teniendo una estructura dramática que uno ya ha experimentado de una manera física. Yo creo que es muy importante el soñar, el pasear, el cantar, el hablar. Y con cantar no me refiero a cantar todas las notas, sino a ronronear la estructura de toda la ópera.

Y ahí vuelvo a Mozart. Creo que Mozart es uno de las pocas personas en la historia, que tenía la enorme capacidad de imaginar grandes estructuras al momento. Quiero reforzar esta idea: frente a las cualidades musicales que todo el mundo destaca de Mozart, creo que Mozart era capaz de ver en su memoria, en un instante, en un segundo, el Everest y las rutas por las que se sube. Imaginar al instante objetos sonoros de enormes dimensiones. Yo estoy seguro de que Mozart, por cómo desarrolló obras como Las bodas de Fígaro, El rapto en el serrallo o Don Giovanni, era un tipo que podía de repente proyectar en su imaginación toda la ópera, toda la estructura, en un segundo. Tenía la capacidad de imaginar esas grandes estructuras o grandes arquitecturas temporales musicales y teatrales en un instante. Y eso creo que es una muy singular cualidad de la mente humana que es muy difícil de adquirir.Es una cualidad que a mí siempre me ha asombrado mucho y que, de alguna manera, con toda mi humildad, creo poseer, quizá por mi afición a la montaña, creo que tengo la intuición de las grandes estructuras, la capacidad de soñar con vastos espacios sonoros. Me es muy fácil ver el Everest así [chasquea los dedos], me es muy fácil ir a una reunión de una ópera y salir con la ópera en mi cabeza, creyéndome que la puedo hacer en dos minutos. Cosa que no es así, luego resultan ser  años de verdadero trabajo. Pero creo que tengo esa intuición por las grandes estructuras. De hecho, tengo obras, como la que dirigí la semana pasada en Croacia, De oscura llama, que es una obra de cámara para siete músicos y una voz, pero que duran 50 minutos o una hora. Siempre me han interesado esas grandes estructuras y creo que de alguna manera están ligadas a mi intuición y forman parte también quizá de mi talento para la ópera, y por eso me interesa tanto la ópera.

Creo que, por una parte, hay una estrategia en cómo articular o cómo atacar esas estructuras formales y, por otra parte, hay un talento. Por ejemplo, José Ángel Valente, el gran poeta nuestro (que ha sido un poeta casi de haikus, de poemas muy cortos), me decía que nunca había sido capaz en su imaginación de ver grandes estructuras o grandes poemas. Y mucho menos una estructura dramática, como puede ser una obra de teatro, siempre se había visto incapaz de escribir algo así. Por tanto, creo que hay una parte de estrategia y otra parte de intuición.

11.     ¿Se puede considerar El público como un momento culminante en su estética musical?

Yo creo que sí, culminante y de despedida. Porque ahora, después de que todo el mundo me ha atacado tanto y…

¿En qué le han atacado?

Bueno, pues por mi relación con el flamenco. Incluso al principio tuve un gran rechazo por parte de mis primeros alumnos, que veían en mí a alguien cercano a Lachenmann o cercano a Luigi Nono y que, de alguna manera, no entendieron mi relación con el flamenco, en ese momento. Digamos que pensaban que aquello era como una debilidad, el folclore o flamenquillo…. Y entiendo su desilusión, porque cuando estás en la moda esa de sentirte fascinado, te estoy hablando de hace 30 años, nadie conocía a Lachenmann. De hecho, yo importé a Lachenmann y a Sciarrino y personalmente he sido el primero que les he invitado a España. Entonces, bueno, cuando sientes una cierta fascinación por elementos desconocidos de la vanguardia, viene uno y se pone con el flamenco y es como… “este tío se ha vuelto loco, se ha tomado dos finos con los flamencos y se le ha ido la cabeza” (risas). Entonces, bueno, yo he tenido que vivir eso. Te hablo de algunos de mis primeros alumnos, gente a la que adoro, admiro y tengo un gran cariño. Y también en mi propia editorial, yo edito en Universal Edition desde los 29 años, con Schoemberg, Bartok etc. Y estoy seguro de que en el momento en el que hay una serie de obras mías que tienen esa relación con el flamenco, los responsables de promoción lo ocultan o lo ven con vergüenza y me venden como diciendo: “no, no, este hombre es un buen compositor, pero bueno, lo único que tiene que hacer es olvidarse del flamenco”. Y hoy en día está todo el mundo que no hace más que pedirme cosas de flamenco y, además, hay gente que no tiene nada que ver con el flamenco, que ya está intentando hacer las cosas que yo hacía hace 30 años. Así que, el camino no ha sido fácil y, por supuesto, sí es un punto culminante y creo que algo así no volverá a suceder. De hecho, mi próxima ópera no tiene nada que ver con el flamenco. He aprendido muchísimo, es algo que es un sello en mi corazón musical. Pero bueno, yo voy andando, ya pasé por ahí y por ahí no vuelvo a pasar.

Es decir, creo que El público puede quedar para la historia, por lo menos dentro de mi catálogo, como una obra culminante y una obra de despedida y homenaje al flamenco, a Lorca y a las personas que han formado parte de mi vida musical. De ahí el homenaje a Morente. Bueno, hay muchas cosas que ya no se repetirán así, que no volverán a suceder, y que quedan ahí como parte de la historia. Es un camino ya recorrido, miro atrás y ya no existe.

¿Podríamos decir que de una manera consciente ha decidido alejarse del flamenco?

Conscientemente, yo me considero heredero de mi maestro Francis Burt, ha sido el que me ha enseñado todo, siempre he sido muy fiel a todo lo que él me ha enseñado. Pero en cuanto a pensamiento, soy heredero del pensamiento de Nono. Cómo pudo influir Luigi Nono en mi pensamiento, esa idea de caminante, me siento eso, un Wanderer, un caminante en el sentido Schubertiano de la palabra. Voy andando y aquello no es ni consciente ni inconsciente, forma parte de los regalos que te va dando la vida o el trabajo, las cosas que vas encontrando. Y desde luego eso ya está atrás. Está en un plano personal.

Ahora vuelvo a España con muchísimas ganas de volver a mi Madrid, con muchísimas ganas de estar en Jerez cada día más con mi madre, cada día más con los flamencos, con mi Jesús Mendez, con la gente y los sitios que adoro de Jerez y la poesía. Pero quizá eso ya tenga una experiencia más personal, afectiva, y quizá tenga menos peso en mi creación. Y no lo digo con tristeza, lo digo como una realidad. Ahora estoy moviendo los muebles para el traslado de mi hijo, se va, es independiente y yo vuelvo a España. He estado aquí unos años con él, maravillosos y… ¿qué tengo que decir? Se me parte el alma. Pero es su vida, cada uno sigue su camino. Y con el flamenco, pues es igual. En ese sentido, sí, es un punto culminante y de despedida también.

Sí, porque, además, en su ópera, se pueden escuchar ecos de algunas de sus obras anteriores. El público, a momentos, parece un visionado fugaz de su estética musical, sobre todo de su última etapa.

Sí, ha sido un proceso de cuatro años. Hay una serie de obras que también, de una manera claramente objetiva, son estudio. Uno entra al Reina Sofía a ver el Guernica y hay un montón de bocetos, de dibujos y de pinturas que van hacia el gran lienzo. Entonces, y no quiero justificar, está claro que hay una serie de obras, más pequeñas, que iban encaminadas a ser un boceto o a material de experimentación y campo de trabajo para las cosas que iba a utilizar en la ópera.

Y debe ser así de una manera abierta, sin negarlo. Otra cosa es que alguien esté haciendo lo mismo toda su vida y no lo reconozca. Diferente es si te propones hacer algo y asumes que es un proceso de trabajo de cuatro años, en el que vas a trabajar con las cuerdas, con las voces… como una escalera, y vas haciendo una experimentación con ciertas obras que son estudios y bocetos para ese trabajo que estás realizando. Eso se hace de manera consciente, honesta y profesional. Otra cosa es estar haciendo lo mismo toda la vida y creer que cada vez haces una cosa distinta. Creo que yo de momento no estoy en esa ñoñez.

Lógicamente, uno está evolucionando, y cuando haces obras de gran formato, obviamente, hay que probar los materiales. Porque yo creo que es muy importante saber que a la hora de hacer una ópera tenemos una responsabilidad. Y es importante ser muy profesional y sobre todo ser muy profesional primero con las voces. No quiero estropear la voz de un gran cantante por ponerle a hacer ruiditos. Yo estoy al servicio de la música, y no los cantantes al servicio de mis caprichos, y menos cuando los caprichos son prestamos ajenos y un lenguaje que forma ya parte del pasado. Eso creo que hay que decirlo, y no se atreve a decirlo nadie.

Hay que ser honesto y humilde y saber que somos nosotros quienes estamos al servicio de la música, de los intérpretes, por supuesto, con nuestras ideas, pero siempre ‘al servicio’. Debemos olvidarnos de nuestro ego de compositores y del querer tener todos los elementos musicales  a nuestro servicio. Más aún, me atrevería a decir, cuando se tiene la deshonestidad de que ciertos elementos musicales son tomados del bolsillo de al lado, quien además ya tiene la chaqueta vieja, vamos ‘pa’ tirarla al contenedor de la ropa (risas). Sinceramente diría que ya está bien, y encima algunos críticos carentes de un profundo conocimiento de la tradición más cercana aplauden el supuesto lenguaje personal de tales compositores. ¿Es que no saben que eso ya estaba inventado por ejemplo en el cuarteto nº 2 de Mauricio Kagel en el año 67?, por poner un ejemplo… todo eso está documentado en las partituras desde hace muchos años.

En definitiva, creo que en la ópera hay que cuidar las voces y amar y conocer la tradición, como en el flamenco. Y yo de ese respeto y de esa humildad del flamenco he aprendido muchísimo, por eso creo que los flamencos me respetan, porque ven en mí a una persona, primero, a un aficionado, y luego, a alguien humilde y respetuoso con la tradición.

12.     Esta obra fue escrita durante su estancia en el Instituto de Estudios Avanzados (Wissenschaftskolleg zu Berlin). ¿Influyó de alguna manera esa estancia y el contacto con el resto de intelectuales en el proceso compositivo?

Muchísimo, y lo recomiendo a cualquiera. Ahora está también (por apoyo de Helmut Lachenmann y por recomendación mía) de compositor residente Alberto Posadas, que tiene mucha relación con las matemáticas.

Es un lugar de científicos, y todos los años invitan también a un literato y a un compositor. Allí han estado todos los grandes, incluido mi maestro, a quien visité allí en el año 1989. La cosa es que los fellows estamos obligados todos los días a compartir mesa, por supuesto con la obligación de compartir conversación, y luego, a tener una ponencia en la que expone cada uno en su materia. Pero, imagínate, hay un tipo de derecho internacional, otro de física, otro de biología, y se trata de exponer la materia de cada uno, no en el marco de su universidad o de su especialidad, sino de hacerlo de manera inteligible para todos los que estamos allí.Desde el principio eso significó que yo tenía que llevar un cuaderno de trabajo, una bitácora de todo lo que iba haciendo. También con un interés de documentarlo y de hacer la presentación del proceso de trabajo y de cómo me enfrentaba yo a un texto surrealista.

Allí es muy importante el manejo de los datos. La primera vez que me senté a cenar con el rector, de repente me preguntó en qué año se había escrito exactamente El público. Y de golpe te das cuenta de que tú piensas que sabes casi todo sobre Lorca, pero ¿sabes en qué año nació?, ¿en qué año murió?, ¿en qué año escribió tal cosa?, ¿cuándo estuvo en tal sitio? Estamos acostumbrados a hablar de una manera muy vaga de todas las cosas que nos interesan. Y de repente (risas) estás ahí en una cena, y te das cuenta de que no tienes una documentación histórica como exigen ellos y esas conversaciones. Esto es una anécdota para que se vean los detalles. Es algo que tuvo una influencia muy grande porque todos los martes había conferencia. Total, que ese ambiente de exigencia de trabajo me costó muchísimo, se me caía la piel como a las serpientes. Pasaba un estrés tan grande por las noches que me levantaba por la mañana y se me había caído literalmente la piel.

Yo tenía que desayunar y comer con científicos, y ya no solo destacar mi obra sino hablar de otros temas. En principio yo no hablaba mucho de mi obra, simplemente observaba. Pero era una exigencia muy grande la manera de enfrentarte a tu obra, cómo hablas con los demás. Es muy raro, como compositor, estar en un contexto de científicos, en el que, sin embargo, aprendes algo para mí importante: nosotros, los artistas, queremos comportarnos de una manera muy racional, y de repente queremos ser como los científicos; mientras que los científicos, que están obligados al método científico, se comportan como artistas locos. Todos los científicos quieren ser intuitivos y apasionados y nosotros queremos ser científicos. A mí me costó muchísimo adaptarme a ese ambiente, y sufría mucho por intentar estar mínimamente a la altura de lo que era aquello.

Pero luego siempre prevalece lo humano, es decir, la amistad, los vínculos, pasear juntos, oír a los demás los problemas que uno tiene con los niños, tomar un vino juntos… Todas las cosas más campechanas y más humanas. Y que en el fondo era lo que nos unía a todos. Y allí hay gente a la altura del premio Nobel que luego se comportan como personas de a pie, son gente absolutamente normal, te ayudan, se interesan… Fuimos muchísimo a conciertos juntos, también allí conocí a Alfred Brendel.

Pero, sin duda, en la parte metodológica me ayudó mucho, y he aprendido mucho a organizar. He aprendido mucho de ellos, cómo es la planificación de un trabajo científico, todos los pasos que hay que ir dando, todas las comprobaciones. Y sin ese entorno, creo que mi obra habría sido completamente distinta, más desorganizada. El público parece una gran improvisación surrealista, pero tiene una ingeniería interior muy potente: toda la microbiología, las microcélulas, todos los organismos que están funcionando por ahí.

Aprendí muchísimo de los biólogos, de la forma en que ellos investigan organismos. Y ciertos elementos textuales, surrealistas, aprendí a interpretarlos como si fuesen organismos vivos, como si fuesen bichos, gusanos o parásitos, por decirlo de alguna manera,  cómo se comportan, cómo se desarrollan. Toda esa ingeniería microcelular en El público es difícil de rastrear (en un análisis, por supuesto, lo puedo hacer, y están todos los documentos), pero todo aquello que parece un gran caos y una gran, digamos, orgía surrealista, sigue muchos de esos comportamientos que pude aprender de los científicos.

Para mí ha sido fundamental, y creo que una experiencia de este tipo es muy importante para cualquier artista, ya no te digo para un compositor.

¿Cuánto tiempo le llevó la creación de la ópera?

Tres años y tres meses.

¿Compuso, a parte de El público, otras obras durante la estancia en el Instituto de Estudios Avanzados?

Sí, en mi catálogo hay un apartado sobre las obras que escribí durante mi estancia en el wiko [Wissenschaftskolleg zu Berlin]. Yo cuando llegué ya tenía otros compromisos que tenía que cumplir. Pero sí, son bastantes las obras escritas durante mi estancia como compositor residente. Hay varias obras, como comentábamos antes, que iban direccionadas hacia El público, y hay otras más independientes.Pero también de eso he aprendido. Esta semana (todavía no puedo hablar mucho de esto, pero ya está la próxima ópera en marcha) he tenido una conversación con mi agente en Londres y ya lo hemos cerrado todo. No hay más encargos, no acepto ni un encargo pequeño, ni mediano, ni grande, hasta el 2021.

Y eso requiere también de una situación económica que me permita sobrevivir. Pero la planificación es esa. Ya no soy tan joven como lo era antes, aquello de pasar noches y noches sin dormir y con un estrés tremendo… Quiero dedicarme con calma solamente a esta nueva ópera.

En ese sentido, El público era mi primera ópera grande y todavía no calculaba muy bien lo que era eso. Ahora ya lo sé… (risas) y eso no me volverá a pasar.

Carlos Rojo Díaz
Compositor graduado por la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) y guitarrista flamenco. Algunas de sus obras han sido interpretadas por formaciones como el ensemble BCN256, el Cor de Cambra Francesc Valls o la Orquesta del Caos; en lugares tales como la Catedral y L’Auditori de Barcelona o el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona). Compagina su actividad artística con la docencia, tanto en el campo de la composición como en el del flamenco. Volcado en la música y en el arte. Más información en: https://soundcloud.com/carlosrojocomposer/sets
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