El sueño de Salvador Sobral (no más fuegos artificiales)

Tras la insólita victoria el año pasado de Portugal en Kiev con Salvador Sobral, con un tema de corte jazz (además en portugués, siendo la primera canción ganadora en 10 años cuya letra no es interpretada en inglés) y desprovisto de cualquier realización efectista, el cantante en su proclamación final lanzó una muy acertada diatriba en contra de lo que consideraba el exceso de “fuegos artificiales” en el histórico concurso de la canción.

No obstante, estamos hablando de un certamen televisivo en el que cualquier realización, incluso por su pobreza, significa, bien estetice, entretenga, incluso llegue a atosigar de ruido visual o contribuya a dialogar –más o menos paralemente– con el concepto de la actuación retransmitida. Este asunto es importante porque el trabajo de cámara de su actuación también sumó al éxito de Amar pelos dois, ya que una cámara alternaba primeros planos con planos conjunto que giraban sobre el cuerpo del cantante aportando un momento de intimidad compartida pero a la vez fragilidad –se rodeaba el cuerpo, en este caso un cuerpo enfermo, pero no se le llegaba a rozar, y de hecho él jamás miró a la cámara, ¿a propósito?–, y un fundido en negro final anunciaba el último estribillo a modo de colofón. Además, las pantallas LED mostraban un paisaje forestal en el que la luz iba filtrándose con delicadeza entre los árboles, generando una narración en torno a su actuación.

Este año, tras su alegato, se ha prescindido de las pantallas LED y el escenario de Lisboa, en principio uno de los más “eco-sostenibles” de la década, no ha incluido este recurso del que tanto se abusó en 2017 cuando la mayoría de artistas sufrieron de una henchida megalomanía al martirizarnos con su apariencia doble: una, interpretando la canción, y otra, representados al fondo a menudo envueltos en brisas celestiales (el australiano Isaiah Firebrace, la maltesa Claudia Faniello, el montenegrino Slavko Kalezic y, por supuesto, el motivado israelí Imri Ziv). Es la primera vez que ocurre esta decisión, por tanto, desde Oslo 2010, escenario que supuso todo un reto al prescindir de un apoyo tan socorrido pero que apenas llegó a obtener el aprobado (justamente ese mismo año también se coló un espontáneo en una actuación).

Plano general del escenario de Lisboa 2018
© Andres Putting (EUROVISION.TV)

¿Un escenario poco efectista? ¡Pues alquilemos un proyector!

Bien, desde principios de los 2000, con la creciente sofisticación de los espectáculos audiovisuales y, por qué no, la americanización del mundo, el añejo escenario de Eurovisión (pensemos en los solemnes teatros donde el festival se celebraba hasta los noventa) ha ido tomando nota y aspirando al videoclip en vivo (el pionero Paul Oskar inauguró aisladamente esta tendencia en 1997 por Islandia) que los distintos elementos técnicos y visuales puedan aportar. Los avances tecnológicos han ido dando testimonio de este crecimiento en los siguientes años, sobre todo desde la estandarización de la pantalla panorámica y el HD (Eurovisión 2005).

Al suprimir un recurso tan útil como el de una pantalla de fondo, que fácilmente consigue favorecer una determinada atmósfera, muchas actuaciones han tenido que jugar en este año con la iluminación para proporcionar un ambiente único que las diferencie. Pero las direcciones de arte de cada delegación han caído en los clichés de siempre. Y es que desmarcarse de entre otros cuarenta y dos competidores haciendo también un pop al uso y a menudo en inglés es un reto. Así, las delegaciones que no han podido soportarlo –y que han “querido” permitírselo– han traído sus propias proyecciones (como ha hecho la delegación de Estonia a pesar de la enorme inversión), su video mapping (véase el sentido Michael Schulte, de Alemania), sus escenografías con elementos como maniquís, puertas, estructuras lumínicas complejamente computarizadas, pianos que son ataúdes y que luego arden o demás instrumentos que no suenan, y las han arrojado al escenario para no arriesgarse, en definitiva, con el marco dado: con lo que había.

La delegación azerí trajo unas plataformas triangulares ligeramente empinadas sobre las que la propia Aisel ascendía y descendía descalza, la citada Saara Alto se subía a un rocambolesco altillo con escaleras a ambos lados que terminaba en una especie de estrella que rodaba sobre sí y a la cual se encaramaba, provocando la emoción de los eurofans más impresionables.

La cantante estonia, Elina Nechayeva, a unos dos metros del suelo, llevaba un vestido cuya gigante falda-expandida llegaba a cubrir todo el escenario circular y se iluminaba con unas proyecciones que acompasaban a la canción con sugerentes formas y colores. Debajo de la falda una plataforma que la elevaba, pero como esta tardaba en volver a su posición, la cantante, ya entre bambalinas, tenía que dar un gran salto para salir corriendo de ella y dejar paso a la siguiente actuación mientras unos quince trabajadores apresuradamente recogían su falda.

Y debido a que solo hay 40 segundos de cortinilla, hemos de recalcar, este momento es así aprovechado para retransmitir lo que llaman la “postal” del país que va a continuación: un breve clip introductorio. Otro ejemplo, Alekseev, el bielorruso, también ascendía a los cielos, e incluso tembloroso daba una rosa al cámara para que acto seguido la relevaba a la bailarina vestida de rojo en una suerte de sentida interacción.

Podemos seguir así, en un sinfín de escenografías complejas, ingeniosas, costosas. E incluso remontarnos a la historia de las mismas, tal vez para otro momento, cuyo punto álgido corre parejo a lo que acabo de comentar acerca de los avances en la tecnología audiovisual cuya edad de oro situaríamos a partir de 2003, cuando la esperada victoria de Turquía inició un cambio fundamental en el aprovechamiento de los recursos escenográficos del plató.

Saara Aalto (Finlandia) “cerrando” su actuación
© Thomas Hanses (EUROVISION.TV)

 

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