Fotografía bajo copyright de Kai Bienert

La presente edición del Berlin Musikfest, una de las citas fundamentales de la ciudad, comenzó el pasado 31 de agosto. Se trata de una programación que intenta visitar algunos autores y obras de música contemporánea devenidos clásicos en diálogo con obras del repetorio habitual. El pasado 7 de septiembre fue el turno de Valery Gergiev al frente de la Orquesta filarmónica de Múnich, que se enfrentó a la escasamente interpretada Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, de Bernd Alois Zimmermann y la Novena Sinfonía de Bruckner. 

Dos cosas me intrigaban: por un lado, el resultado de tal diálogo, pues no parece que encajen muy bien ambas propuestas y, por otro, el rol de Gergiev, pues ya son varios críticos que observan que su capacidad de dirección es, por decirlo de alguna manera, voluble, y no siempre consigue los resultados esperados de alguien de su nombre por una cierta dejadez. Esperaba que la primera parte fuese un trámite para llegar a la segunda, donde podría lucir una obra del repertorio que conoce bien. Me equivoqué.

Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne es una obra escrita el mismo año de suicidio de Zimmermann, cinco después de su conocida Die Soldaten. Es aterradora, algo que promete desde las primeras palabras, tomadas de las prédicas de Salomón del libro del Eclesiastés del Antiguo Testamento: “Me volví y vi todas las violencias que se hacen debajo del sol; y he aquí las lágrimas de los oprimidos, sin tener quien los consuele; y la fuerza estaba en la mano de sus opresores, y para ellos no había consolador”. El texto bíblico queda enmarcado, además, por fragmentos de Los hermanos Karamazov, de Dostoievsky, un clásico sobre la difícil relación entre el ser humano y un Dios que ha dejado de tener un lugar central en la explicación del mundo.  Josef Bierbichler y Michael Rotschopf asumieron el rol de narradores (¿se puede llamar narración a un texto que ya no narra nada?), con una excelente interpretación. Su comienzo intimista, en diálogo con el exigido tímido comienzo del solo del cantante, Georg Nigl, no auguraba el desarrollo dinámico y de intensidad que después alcanzaría la interpretación. El grito de los narradores del terrible texto de la obra, en momentos como  “Du musst wissen, dass auch ich in der Wüste gewesen bin, dass auch ich mich von Heuschrecken und Wurzeln ernährt habe, dass auch ich die Freiheit gesegnet habe, mit der Du die Menschheit gesegnet hast. Auch ich hatte vor, einer von Deinen Auserwählten zu werden … einer von Deinen Auserwählten”o “Seine Mundwinkel zucken; er geht zur Tür, öffnet sie und sagt zu Ihm: „Geh und komm nicht wieder … Komme nie, nie mehr wieder … niemals, niemals!“ fue inmesicordioso, completamente imbuido en la fuerza del texto. Nigl comenzó, tras el “niemals, niemals!” (nunca, nunca), el fragmento más complicado de la obra, un lamento que interpretó de forma impecable. La orquesta mantuvo todo el tiempo el sonido eléctrico que exigen los trombones repartidos por la sala, que hacen una suerte de guiño a las fanfarrias iniciales de muchas obras religiosas. El mayor logro de la dirección: no romantizar la pieza, sino explorar su fragilidad y su desnudez, tomando como punto central el canto de “Weh, weh, weh” (dolor, dolor, dolor) que llega casi al final de la obra. Es una pieza que no tiene miedo a nombrar tal dolor por su nombre y conjurarlo, algo que no deja indiferente a ningún espectador. El logro de esta interpretación fue el tratamiento de la voz como material sonoro -y no solo como portadora de contenido semántico- y un fino trabajo entre canto y narradores. La orquesta no adquirió un mero segundo plano, pero supo entender su rol de acompañar a la oscuridad radical de la palabra.

Es un misterio para mí por qué esta obra, tan potente, no es interpretada más usualmente. Los aplausos dieron cuenta de que el argumento de que esta música no le gusta a nadie no es real. Hasta cuatro veces tuvieron que salir a saludor. Normalmente estos detalles protocolarios me dan igual, pero esta vez el aplauso entusiasmado da cuenta de una injusta exclusión.

La segunda parte, dedicada a la versión de 1894 de la Novena Sinfonía de Bruckner -la interpretación de la versión que no incluye reconstrucción del último movimiento, sino solo los tres únicos que dejó completos Bruckner- dio la clave de la conexión entre obras: Gergiev mantuvo el sonido metálico y, de algun forma, no humano, que se había quedado en el oído tras el Zimmermann: fue un acierto. De este modo, la fanfarria inicial del Primer movimiento fueron un encuentro centenario entre los dos compositores ante la preocupación de la muerte y la dificultad de expresarla -ni siquiera con medios sonoros-. Fue comedido con los tempos -especialmente en el tendente a machacón tema a tutti del Segundo movimiento– y generoso con las pausas generales. El trabajo sonoro no fue por planos o por color, sino que buscó un sonido compacto y en bloque, conectando los diferentes grupos instrumentales con nexos comunes escondidos en la partitura. Solo un pero: este trabajo en bloque le hizo renunciar a un piano pianissimo más convincente. Los grandes volúmenes sonoros -fáciles de alcanzar con una orquesta como la de Múnich- no tenían su respuesta en los piano. El largo silencio final, respectado ceremoniosamente por el público, dio cuenta de la necesidad de ese aire para la intensidad de la que se había cargado la Philharmonie de Berlín.

 

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

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