Hay una paradoja contenida en la declaración postrera de Falstaff que el entusiasmo del espectador complacido no debería afanarse en soslayar: si todo es burla, nada lo es. La naturaleza cáustica de la ironía es sometida a una distorsión de aspecto domesticado cuando se interpreta a la manera de moraleja, de resorte técnico o estrategia dramática para provocar en el auditorio una mayor impronta realista. Habría, por tanto, que precisar: no todo es burla, sino susceptible de ser burlado. Y parece extraña locura cuerda, o cordura enloquecida —y no más bien un engañoso regodeo sapiencial—, lo que subsigue a tal autoconsciencia. El reconocimiento de la imperfección no conduce necesariamente a una experiencia analgésica o redentora. La identificación del humanismo con la sustitución de la merma idealista por el carcajeo autoparódico resulta tan discutible como inquietante. Reírse de uno mismo, en definitiva, no implica ningún pasaporte a la salvación o la serenidad del ánimo. Antes al contrario: prefigura un desdoblamiento que puede devenir esquizofrenia. En palabras de William S. Burroughs: «A paranoid is someone who knows a little of what’s going on». En palabras de Friedrich Schlegel: «Die Ironie ist eine permanente Parakbase» (La ironía es una parábasis permanente).

La dirección de escena de Laurent Pelly en esta nueva producción del Teatro Real es irregular pero sugerente. Sus mejores logros se hallan en los extremos de cada acto: la transformación del reducido y fugado interior de La Jarretera en un solar que contempla la inmensidad de Falstaff, el manejo del suspense en la coreografía del biombo y el baúl o la alucinación feérica que desencadenan las campanadas a medianoche. Por contra, no se comprende la aportación de los cielos nublados y proyectados sobre la enorme pantalla, la iluminación de Joël Adam puede tacharse de conservadora en exceso, sin la doblez que atraviesa hasta el más mínimo detalle la letra y la música de la obra, y el escaso empleo del proscenio no proporciona, por lo general, un gran rédito escenográfico. El apartado orquestal, esta vez bajo la dirección del milanés Daniele Rustioni, denota, en cambio, un nivel notable. A pesar de eventuales desajustes con las voces, la Orquesta Sinfónica de Madrid ofrece una lectura coherente con las innovaciones estilísticas del último Verdi, recorrida por una compensada dialéctica entre fuerza y sutileza. Lo mismo cabe afirmar del Coro Intermezzo y del elenco solista: Roberto de Candia está a la altura de su protagonista, lo representa con determinación, empaque y cierta amenidad que conviene a la expresión matizada del prolijo y no exento de humor temperamento del ex-caballero de Windsor; Rebeca Evans es una excelente Mrs. Alice Ford, probablemente el personaje más destacado en la presente versión; el Fenton de Joel Prieto transmite la ternura del único rescoldo romántico que, alimentado por una buena Nanetta (Ruth Iniesta), crepita en mitad del cinismo reinante (merece ser resaltada la encomiable exégesis de Dal Labbro il canto estasiato vola y Sul fil d’un soffio etesio); Mikeldi Atxalandabaso y Valeriano Lanchas forjan una correcta dupla, si bien el impresionante caudal sonoro del bajo colombiano empequeñece por momentos al mismísimo Falstaff; Christophe Mortagne y Simone Piazzola defienden con solvencia al Dr. Caius y Ford; y el resto de comadres, sin sobresaltos, completan dignamente el reparto.

La función del día 2 de mayo fue retransmitida en directo por la cadena de televisión Mezzo, según se anunciaba en los programas, y esta contingencia produjo una anécdota que da cuenta de la vigencia y oportunidad de Falstaff. Los cambios de escenario se alargaron con respecto a los tiempos usuales durante los actos I y II y la demora suscitó los gritos indignados de un sector del público. Poca chanza podía presumirse en la vocinglería: la reivindicación cómica del testamento operístico verdiano se antoja para algunos deliciosa, pero también constreñida (desactivada) por un consumo espiritualmente aburguesado. Sin duda, esto es difícilmente coherente con la caracterización shakespeariana de dicho estamento, que denuncia, en este caso, la aristocracia decadente de Enrique IV. La Einfühlung se reveló imposible en nuestras circunstancias. Y por eso el espejo que avanza en la conclusión para mostrar al patio de butacas su propio reflejo deformado es pertinente y reporta a la propuesta de Pelly un mérito sobrevenido. No todo es burla, pero ojalá, al menos en estas ocasiones, lo fuese un poco más.

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