Música en el Museu Marès

Música en el Museu Marès

 

Las fotografías son cortesía de Verónica Ibáñez

El pasado 19 de junio asistí al último concierto del ciclo «Musicant el Museu Marès» que tenía como principal protagonista al compositor catalán Frederic Mompou, a cargo de la pianista serbia Maria Ivanovich. El ciclo, llevado a cabo en colaboración entre el Museu Marès y la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), busca mostrar un vínculo entre las distintas salas de exposición del Museu y la música.

Los vínculos de relación entre espacio y música no fueron demasiado imaginativos, y a veces incluso algo forzados, mirando la propuesta general del ciclo. Concretamente en el caso de este concierto, la veracidad del encuentro entre Mompou y Marès en el espacio del Estudi pareció siempre teñida de una cierta hipoteticidad. Sin embargo es cierto que ambos intelectuales no solamente coincidieron en nacionalidad y contemporaneidad, sino en ciertos círculos comunes, como las vanguardias parisinas o la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Las estrechas coincidencias entre personajes relevantes (a pesar de su mayor o menor corroborabilidad) siempre gustan como argumento para los ciclos de conciertos, y este recurso tampoco debería menospreciarse, especialmente cuando no se pretende decididamente ofrecer una reconstrucción histórica sin cumplir con unos mínimos requisitos de veracidad. Por suerte la programación de eventos de música “clásica” aún no están totalmente subyugada a la necesidad de un argumento historicista para abrirse paso en la estrecha franja que se le deja cuando se aparta de sus claustros más habituales, en los que la perenne protección aburguesada y la seguridad de un repertorio y una propuesta estética tan infalibles como inermes la mantienen exenta (en el mejor de los casos) de estas necesidades propagandísticas. Una función análoga tuvo la presencia casi subsidiaria de la única obra de Mompou en el programa, situación que contrastó significativamente con el protagonismo ofuscante que se le había concedido en la narrativa general del ciclo.

Con todo, el concierto valió mucho la pena y da un poco de lástima que se tenga que recurrir a tantos estratagemas para convencer al público —que ya se espera de antemano acotado y reducido— para asistir a un evento como este. La obra única de Mompou, Cants màgics, estaba inserta dentro de un programa construido al gusto clásico, combinando una linealidad cronológica con una concordancia tonal y conceptual. Dentro de esta tendencia más bien esperada, la pianista Maria Ivanovich tomó decisiones coherentes y sinceras en su propuesta de programa. El concierto comenzó con dos sonatas de Domenico Scarlatti, compositor cuya presencia en territorio español no dudó en mencionarse al inicio del evento, en una suerte de afán por las coincidencias redundantes. El programa no incluía los números de catálogo de las sonatas, sino solamente sus tonalidades; sin embargo diría que se trataba de las sonatas K.466 en fa menor y K.531 en mi mayor. La interpretación de Ivanovich se alejaba de las pretensiones de fidelidad estilística que muchas veces se sugieren a lxs intérpretes de música “clásica”, y en mi opinión lo hizo con legitimidad y congruencia. Su articulación se alejaba declaradamente de la concreción consonántica y el timbre perlato a que tan habitualmente se recurre en las interpretaciones de música del siglo XVIII con piano. Utilizaba el pedal con una licencia que apoyaba su concepción bastante libre y distendida del ritmo y el pulso. Estas características se vieron subrayadas en el tempo y el carácter tranquilo y profundo de la sonata en fa menor. En cambio, la sonata en mi mayor contrastó notablemente con la anterior en todos los aspectos y aun con el afecto general del programa, pero funcionaba como enlace tonal a los Cants màgics, que comienzan con un retumbante acorde de mi menor. Pese a ser mi primera escucha de esta obra de Mompou, me pareció muy familiar dada la reconocible marca de su lenguaje: la concepción relativa del ritmo, las marcadas notas pedal y un predominio sutil de la melodía, envuelta por armonizaciones muy cercanas al impresionismo francés con tintes especialmente ravelianos. El estilo del compositor catalán parecía acomodarse a la sensibilidad e intuición musical de la pianista, que tocó sin abusar de los clichés tan adheridos a las interpretaciones de su música. Ivanovich no solamente mostró una lectura atenta y dedicada de los Cants, sino que —en una muestra de gratitud cercana a un ritual diplomático— respondió con las Siete danzas balcánicas del compositor serbio Marko Tajčević, contemporáneo de Mompou y cercano a las líneas de composición que a inicios del siglo XX buscaban la inspiración para la creación musical en los ámbitos tradicionales y rurales, mecanismo mediante el cual construían una identidad a la vez local, nacional y cosmopolita. La obra, pese a las evidentes marcas locales, guarda semejanzas con la escritura de Mompou: presencia subrayada de intervalos de quinta, utilización de ostinati, ciertos colores armónicos. La apuesta de la pianista resultó bastante sugerente, tanto por los rasgos comunes entre ambos compositores como por los distintos. Finalmente, Maria Ivanovich hizo alarde de su dominio técnico con el arreglo de Ferruccio Busoni de la Chacona de la partita 4 en re menor de J.S. Bach. Una interpretación coherente con el resto del programa emocionó sobremanera al público, y no sin razón, pues su ejecución fue excelente evaluada desde los cánones artísticos propuestos por la misma artista. Aparte de los posibles o imposibles encuentros entre Mompou o Marès, tiene un encanto particular escuchar un concierto con obras de músicos contemporáneos al escultor y coleccionista en el espacio del Museu Marès. Pasear por el Gabinet del col·leccionista es siempre fascinante, y encontrarse a la música, —arte abarrotada de ideas sobre lo perecedero y transitorio— expuesta entre todos estos objetos de la cotidianeidad pasada sugiere verla al mismo tiempo desde una perspectiva museística en tanto que objeto conservable, como desde una mirada antropológica en tanto que actante en la vida cotidiana de los seres humanos a través de tiempo y latitudes. Puesta allí no se sabe al lado de qué —si de las esculturas de Marés, los versos de Espriu, la legión de cachibaches, pipas, cartas y relojes, o cercana a la vida orgánica del público— se encuentra en un más debido sitio.

 

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¡Los archivos cumplen años!

¡Los archivos cumplen años!

El próximo jueves nueve de junio se celebra el Día Internacional de los Archivos y Barcelona se sumará a la conmemoración. Durante los días que rodean esta efeméride distintos archivos de Barcelona y de toda Cataluña realizarán diversas actividades con la finalidad de mostrar al público en general la importancia de los archivos y de la labor de lxs archiverxs. La cartelera, dispersa entre las distintas instituciones implicadas, ofrece exposiciones, conferencias, presentaciones, jornadas de puertas abiertas, y muchos otros eventos.

A menudo la percepción que se tiene de los archivos es de sitios separados de la vida cotidiana, con difícil acceso relegado sólo a archiveros e historiadores, y a veces incluso se imaginan como polvosos depósitos de papeles viejos y aburridos. El objetivo del Día Internacional de los Archivos es precisamente desmentir esta imagen prejuiciosa, que muchas veces afecta en el desarrollo de estas instituciones, y mostrar la importancia crucial de los archivos. Para el Consejo Internacional de Archivos (llamado ICA por las siglas en inglés de International Council on Archives),

“[…] resulta esencial transmitir a la ciudadanía en su conjunto que los archivos son entidades que conservan un tipo de documentos que son creados, recibidos y conservados como una evidencia y como información, fundamentales para las organizaciones o las personas, que les facilitan el responder a obligaciones jurídicas, a todo tipo de transacciones y que garantizan sus derechos.”

Celebramos este día gracias a que durante el Congreso Internacional de Archivos llevado a cabo en Viena en 2004, dos mil participantes aprobaron una resolución para pedir a la ONU la creación de un Día Internacional de los Archivos. A partir de esta iniciativa, durante una Asamble General del ICA, celebrada en noviembre del 2007,  se decidió crear y promover un Día Internacional de los Archivos propio del Consejo. Se eligió el nueve de junio porque fue en este día que se creó el Consejo Internacional de Archivos en 1948, bajo los auspicios de la UNESCO.

En Barcelona varios archivos se unen al festejo realizando actividades de todo tipo. Por ejemplo el Arxiu Nacional de Catalunya hará una jornada de puertas abiertas el día sábado 11 de junio, desde las 10 hasta las 14 horas, en las que habrán conferencias, presentaciones y talleres (puedes mirar el programa en este enlace). También habrá jornadas de puertas abiertas en distintos archivos municipales de la ciudad, como por ejemplo el  Arxiu Municipal del Districte de Sant Andreu o el Arxiu Municipal del Districte de Sant Martí el día 9 de junio, dentro del marco de actividades del Arxiu Municipal de Barcelona. Por su parte habrá visitas, conferencias e inauguraciones de exposiciones sobre temas diversos relacionados con la ciudad en el Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, el Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona o el Arxiu Fotogràfic de Barcelona entre otros (puedes mirar el programa general de estos y otros varios archivos en el siguiente enlace).

Para que podáis acercaros más a este fascinante mundo os compartimos una lista de archivos que proporciona la GuiaBCN del Ajuntament de Barcelona. También podréis seguir cada paso de la actividad del Día Internacional de los Archivos a través de las redes sociales con la etiqueta #DIA2016.

 

El archivo siempre ha sido un lugar de enorme importancia, y como dicen los miembros del Consejo Internacional de Archivo

“El patrimonio archivístico y documental ofrece un testimonio insustituible y fundamental del desarrollo social, político, económico y cultural de la humanidad.”

 

¡Muchas felicidades!

 

Otros enlaces relacionados con esta noticia:

 

http://www.nuvol.com/noticies/qui-es-larxiver-itinerant/

 

http://ajuntament.barcelona.cat/premsa/2016/06/05/barcelona-celebra-el-dia-internacional-dels-arxius-3/

 

http://lameva.barcelona.cat/barcelonacultura/es/descubre/dia-internacional-archivos-puertas-abiertas&hola#.V1XWq9mLTIW

 

http://eldigital.barcelona.cat/barcelona-festeja-el-dia-internacional-dels-arxius_345118.html

 

http://agenda.cultura.gencat.cat/Fitxa?index=54&consulta=MSU1KzAlNitUNi0l&codi=77394&ordre=7

 

http://bd.ub.edu/noticies/9-de-juny-dia-internacional-dels-arxius-2

¿Cómo se escribe sobre música?: La pregunta del nuevo libro de Musikeon

¿Cómo se escribe sobre música?: La pregunta del nuevo libro de Musikeon

Ayer lunes 11 de mayo de 2016 la biblioteca de la Esmuc (Escola Superior de Música de Catalunya) cambió su disposición usual para un evento especial: Sílvia Martínez García, Áurea Domínguez Moreno y Luca Chiantore presentaron su libro Escribir sobre música. Este libro, editado apenas el mes pasado, inaugura el proyecto editorial Musikeonbooks y es, tal y como dicen lxs autorxs un texto sin precedentes en lengua española, que ofrece a estudiantes y profesionales un marco coherente para la redacción de textos en torno a la música, en todas sus dimensiones, partiendo de la heterogénea tradición musical y musicológica de los países de habla hispana.”

 

Escribir sobre música nace de varias necesidades. Primero una necesidad académica, destinada a resolver algunas de las preguntas más relevantes, de entre las tantas que hay, sobre las convenciones a la hora de escribir sobre música. Y no se trata solamente de disquisiciones eruditas sobre formas correctas de citar bibliografías especializadas y documentos históricos (aunque hallaremos también algo de esto), sino de mostrar así mismo posibles soluciones para algunos de los problemas más actuales de la escritura académica en general aplicándolos al caso musical. Problemas que van desde el sexismo en la escritura hasta la autoedición, y herramientas que nos ayudarán a decidir cómo citar desde un artículo científico hasta un tweet o un programa de televisión.

 

También existe una necesidad editorial, dada la precariedad a la que se ven sometidxs lxs autorxs de libros especializados, y tratándose de música ni qué decir. El sector editorial llega a ser ejemplar en su injusta distribución de las ganancias y su valoración del trabajo. Tal y como nos explicaban lxs autorxs la tarde del lunes, de haberse decantado por seguir un camino usual según las reglas del sector editorial, las compañías de distribución habrían percibido por lo menos un 40% de las ganancias mientras que ellxs (que han dedicado nueve años de trabajo e investigación para lograr la aparición de Escribir sobre música) habrían comenzado a recibir unos 50 céntimos por ejemplar después de haberse vendido unos cuantos miles.

 

Por eso Escribir sobre música no es solamente el primer manual de esta clase escrito en lengua castellana, sino el primer resultado del proyecto editorial Musikeonbooks. Después de las colaboraciones con la editorial Nortesur en la colección Nortesur Musikeon, lxs iniciadxres del proyecto decidieron correr el riesgo y seguir por libre. Musikeonbooks es un proyecto que pretende poner en práctica “un nuevo concepto de relación entre el autor y el editor, basado en una estrecha colaboración a la hora de la producción y la distribución de cada libro, que se concreta en unas condiciones económicas inimaginables en una editorial convencional.”

 

Escribir sobre música es también un intento de inclusión de las formas no peninsulares del castellano. Además de buscar ejemplos ilustrativos en el ámbito latinoamericano, también han buscado tomar en cuenta (en la medida de lo posible) algunas variantes y matices que podrían afectar las formas de escritura en otros países. De hecho, dentro de las próximas actividades que tienen en su agenda Escribir sobre música se va de gira a México desde el 12 hasta el 18 de mayo, donde además se harán presentaciones en Ciudad de México (CENIDIM y UNAM) y Xalapa (Universidad Veracruzana) los días 13 y 16 de mayo respectivamente. Además de la inminente visita a México, Escribir sobre música viajará a Valencia (Musikeon) el 28 de mayo y luego a Colombia del 18 al 30 de agosto. Además de estas presentaciones confirmadas, lxs autxres esperan poder presentar el libro prontamente en la Universidad de Helsinki, así como en una gira por varias universidades españolas.

 

Un anuncio importante es que, dado el modelo de distribución adoptado por la editorial, el libro no estará poblando grandes y numerosas librerías. En caso de que hubiesen interesadxs en conseguirlo, hará falta ponerse en contacto con la editorial, o bien pedirlo desde el portal en línea.

 

Es realmente un gusto que investigadores con la trayectoria de lxs autorxs de Escribir sobre música hayan decidido dedicarse a la confección de este libro, que será tan útil para todxs lxs que nos dedicamos a la apasionante tarea de escribir sobre música.

[Especial Festival Mixtur] Mix-tour 4

[Especial Festival Mixtur] Mix-tour 4

Seguimos con el día 22. La función comenzó poco después de terminada la mesa redonda. La gente se había dispersado, y la situación ya no estaba construida a partir de la confrontación frontal entre un grupo con poder de palabra y otro con obligación de audición. En este paisaje caótico que se da en los intermedios, la gente se segregaba y deambulaba en el espacio y la conversación. Yo seguí cavilando sobre las cuestiones que habían quedado suspendidas tras la discusión anterior. Me era difícil estar allí jugando al espectador iluso, dejándome conducir por la facilidad del itinerario ritual y sus codificaciones. El crítico no deja de ser una pieza en el engranaje de la maquinaria artística. La condición ritual del festival que antes me había parecido una observación curiosa ahora me era incómoda. Las luces azules se volvieron insultantes, con su oscuridad, sus sillas y sus tarimas nubladas. Comencé a sentir alguna especie de repulsión intelectual por la pretensión gandallista de una propuesta artística  que enmascaraba sus intenciones de absolutismo cronológico tras un rótulo autojustificativo y de apariencia neutra. Era el inicio de una especie de náusea.

La cortina de humo era el sonido. El sonido era el objeto de contemplación sobre el cual se erigía una estructura ideológica que pretendía despolitizar a la música y “elevarla” al pedestal incontestable de las ciencias formales. La “composición contemporánea” pretendía desligarse de las tramas narrativas para volverse una entidad de belleza más allá de lo humano, autónoma y eterna, indiscutible, pues quedaba fuera del ámbito de todo argumento. Qué sencillo era cubrirse las espaldas con el cuento de la incomprensión, de la ultramodernidad, de la excelencia intelectual.

En tal contexto debe posicionarse el crítico: elegir entre la permisión o la confrontación. Pero la confrontación debía venir desde abajo, desde el principio, precisamente porque se espera que la crítica se inserte en la jerarquía del medio y se limite a hablar de lo sonoro. Una crítica legal es sólo parte de la burocracia. El objeto sonoro está constituído sobre tal armazón ideológico y trazado con tal complicación composicional que cualquier crítica que parta de la experiencia inmediata del concierto peca insalvablemente de ingenuidad e insuficiencia. Se trata de una estrategia de reversión del sentido, o más bien, de espejismo de la dirección: una opinión contraria emitida desde las reglas de juego es una fuerza a favor. Pero qué otra opción hay. Mantenerse declarada y completamente al margen, jugando la partida de la diferenciación, simplemente lleva a anular la capacidad de agencia y de oposición. Se mueve uno en otro escenario con un funcionamiento propio.

Al final el tiempo de espera se hizo corto y enseguida entré al cuadrilátero congelado de la sala. Tras los telones negros todo estaba igual: las bancas de madera en semicírculo, la tarima baja, los altavoces; la luz cuidadosamente seleccionada, la decoración abstracta de paraguas como columnas vertebradas. Pensé que estaban allí para ser una burla al sentido, un desdén hacia el contexto; su presencia era una reivindicación del arbitrio, de la voluntad absoluta, y al tiempo un encarcelamiento del lector dejándolo solo en la llanura.

Pero entonces no supe hacer sino lo que sabía. Tomé asiento y saqué la libreta para jugar al crítico que atrapa sonidos como mariposas. Fanny Vicens entró resuelta al escenario. Se introdujo con los largos y aglutinados conjuntos sonoros de Tremble (2012) del brasileño Januibe Tejera. Siguió una obra que me había predispuesto al desagrado por su título antipático Les obnubilacions ontològiques (2016), de Manel Ribera -de la que nos habló su autor aquí– pero finalmente acabó gustándome mucho. Comenzaba con un coral microtonal de movimiento lento y pausado que acariciaba a veces la tonalidad y sus giros distintivos; paulatinamente iban interrumpiendo episodios intermedios que terminaron por darle a la obra una estructura dispersa. La obra de Mayu Hirano, Instant Suspendu (2014), me pasó bastante desapercibida. Además de una interacción poco clara entre el acordeón y la electrónica, el repertorio sonoro inhibido no despertó demasiado mi curiosidad. El concierto cerró con Natura Morta (2014) de Carlos de Castellarnau, una obra veloz de movimientos granulares, fragmentados, frenéticos, pero no escandalosos; exploraba una interacción muy estrecha entre el timbre del instrumento y la electrónica.

Pasamos casi inmediatamente a la sala contigua para el concierto de Mario Prisuelos. Seguía sintiendo que intentar tomar notas era una actividad innecesaria, pero no pude desistir de ella. Comenzó con el tríptico Visiones (2011) de Joan Magrané, me sorprendió su manejo libre y fluido de la atonalidad, así como la unidad y direccionalidad de que dotaba a las piezas sin recurrir a motivos diferenciables, sino más bien a una coherencia textural. Jerez desde el aire o el aire de jerez (2009) de Mauricio Sotelo no huía de las citaciones y las referencias, haciéndolas más bien continuamente a estilemas como las cadencias frigias o a algunos giros que recordaban al pianismo de Albéniz; se movía continuamente entre las fronteras elásticas de lo conocido y lo extraño, con una predominancia de la textura a dos voces y un uso constante de las imitaciones a dos y tres voces. Siguió la Pianosculpture or Mario Prisuelos  (2015) de Josué Moreno, una obra que ejercía notablemente un régimen mayor sobre el cuerpo y la gestualidad que sobre lo sonoro, desarrollándose en un conjunto limitado de combinaciones sonoras más bien moderadamente disonantes. Finalmente la estridente y dispar Shadows (2013) de Rebecca Saunders selló el programa, contrastando tanto con lo anterior como con ella misma, llena de dicotomías diametrales, como el sonido de las teclas contra los armónicos liberados durante los silencios.

La velada había sido intensa y sin pausa hasta entonces. Terminados los conciertos no me quedaban fuerzas ni para escuchar, ni para escribir, ni para pensar. Decidí tomar un descanso antes del último concierto de la velada así que salí solo y apresurado, fuera de los callejones terrosos de Fabra i Coats.

[Especial Festival Mixtur] Mix-Tour 3

[Especial Festival Mixtur] Mix-Tour 3

Subimos hasta un lugar en donde toda la escenografía contextual que configuraba el espacio de los conciertos estaba refutada. A la amplitud se opone la concentración, al espacio ficticio creado ex profeso para el evento artístico se contrapone un ambiente funcional, desnudo. Se deja de lado el control sobre la luz: cuando antes cada tonalidad y dirección obedecía a una selección intencionada, a una arquitectura que juega con el realce y la ocultación de distintas zonas, en este nuevo contexto la iluminación venía sólo de la luz cruda de los ventanales. En este espacio, en Fabra i Coats, se llevó a cabo el pasado 22 de abril la primera mesa redonda del festival intitulada Òpera contemporània i altres músiques improbables (la interdisciplinarietat com a horitzó creatiu) presidida por el doctor Germán Gan, profesor de la UAB y especialista en la vida musical del siglo XX, especialmente en el contexto español. De la discusión brotaron algunas problemáticas que incidieron en mi percepción general del festival y que creo importantes para la revisión del mismo.

La mesa estaba integrada por seis miembros de procedencias varias: Martín Bauer (Teatro San Martín y Colón Contemporáneo, Buenos Aires), Francesc Casadesús (Mercat de les Flors, Barcelona), Miguel Galperín (Centro de Experimentación del Teatro Colón, Buenos Aires), Dietrich Grosse (Òpera de Butxaca i Nova Creació, Barcelona), Christina Scheppelmann (Gran Teatre del Liceu, Barcelona) y Mauricio Sotelo (Compositor).

Scheppelmann hizo la primera intervención, presentando un tema que se volvería recurrente durante toda la sesión: el uso del calificativo “contemporáneo” y su influencia en la vida musical de los teatros. En general percibí una tendencia a relacionar este adjetivo con una predisposición más bien escéptica del público. Constantemente se hacían comentarios sobre los prejuicios que acarrea y que son causa de la consecuente indisposición e incluso “miedo” por parte de la audiencia. En este punto, Galperín precisó que más que la utilización del calificativo, lo que asusta al público es la premonición de pasar un mal rato; la posibilidad de pasarlo mal estriba en la calidad y el planteamiento crítico con que la obra esté construida, siguió. En esta línea, Bauer agregó más adelante que sería provechoso mirar el ejemplo de las series y las películas, cuyo éxito está ligado en gran parte a la calidad de su hechura, a veces en mayor medida que a la profundidad de sus contenidos. La premisa de ambos me resulta cuestionable: decir que el sentido de la  recepción de una obra depende de su configuración es asumir cierta universalidad no sólo en el código en que ella circunda, sino también en los valores que la legitiman. No creo que deba aceptarse la falacia de la comunicación no mediada entre “la obra” y “el oyente” (dos entidades ya de por sí inconcretas). Hacerlo simplemente esquiva los millares de factores que pueden influir en el “fracaso” o el “éxito” de una producción (asumiendo de entrada que cualquiera de ambas cosas sea posible) y que van más allá de la supuesta valía de la composición.

Al margen de lo anterior, se percibía una conciencia sobre la necesidad de programar obras de nueva creación, no solamente como un deber de las instituciones para con los creadores contemporáneos, sino incluso como un medio ineludible de supervivencia. Se tocaron temas que son recurrentes en las problemáticas de la ópera y la música llamada “contemporánea” aunque tal vez de forma demasiado superficial: el aburguesamiento del espectáculo, el envejecimiento paulatino del público, el hastío de programar siempre las mismas obras.

Algunos se mostraron  propositivos y entusiastas, como por ejemplo Dietrich Grosse, que ve en el proyecto Òpera de Butxaca una posible alternativa a las producciones de gran formato, costosas y centralizadas. De hecho esta propuesta ha logrado propulsar a compositores y compositoras tan jóvenes como Raquel García-Tomás o Joan Magrané. Secundando este ánimo desde su trinchera se encontraba Mauricio Sotelo, que nos relató la historia de su versión operística de El Público de García Lorca. Con este relato apareció, acompañado de una cohorte de anécdotas alentadoras, el invitado incómodo que hasta ahora se había intentado esquivar: el dinero. Esta es una de las cuestiones neurálgicas de la problemática operística pues ¿cómo sustentar un género que puede requerir más de medio millón de euros para poner en marcha una sola obra? ¿cómo abogar por un producto artístico que llega a cobrar cerca de 400€ por un asiento? Scheppelmann se escudó con que el presupuesto que recibe el Liceu es sólo del 40% mientras que en otros países europeos los grandes teatros reciben un porcentaje mucho mayor, lo cual los obliga a alzar los precios de las plazas. Como vía alternativa adelantó un proyecto dedicado a la ópera de pequeño formato que piensa arrancarse pronto en el Foyer del Liceu.  Grosse se mostró moderadamente reaccionario ante el gran formato, pero era partidario de la propuesta alternativa. Sotelo en cambio parecía inclinado hacia la gran ópera; argumentaba que se  trata de uno de los escenarios en que se mueven mayores cantidades de dinero, y que brinda también una oportunidad para que grandes creadores de varias artes trabajen juntos. Confieso que sencillamente no puedo posicionarme a favor de un género que tenga la descarada capacidad de requerir 34 altavoces dispuestos por todo un teatro, y un gong situado en el Palco Real, aludiendo a necesidades estéticas. Poco a poco la temática de la discusión fue ramificándose hasta perderse, truncada además por el límite de tiempo.

Llegado el turno de las preguntas se retomó un problema de interés meritorio: la cuestión de “lo contemporáneo”. Uno de los organizadores del festival se preguntaba sobre la forma de enmendar la predisposición negativa del público frente a este calificativo ¿podrá arreglarse a un nivel de educación básica? ¿es que hace falta habituar al público a estas sonoridades? No hubo una respuesta concreta. Luego de formular la pregunta, aclaró que los organizadores de Mixtur coincidieron en denominarlo “festival de músicas de investigación y creación interdisciplinaria” y no de “música contemporánea” para evitar una deserción general anticipada. Me parece que todos estos problemas deben ser abordados cuidadosa y seriamente. La cuestión de la “música contemporánea” ha generado una discusión relativamente profusa, que sin embargo no ha acabado de hacer mella en la práctica cotidiana. La palabra-concepto “música contemporánea” sigue sugiriendo a sus usuarios un campo semántico bastante concreto, ligado además a una serie de valoraciones predeterminadas. Ignoro en qué punto un colectivo pudo agenciarse el privilegio de denominar a su creación “música contemporánea”, o cuándo un observador externo acertó en identificar una práctica musical concreta bajo tal nombre. Sin embargo creo que la medida adoptada por Mixtur debería comenzar a calar en quienes programan esta música, mas no como una medida de ocultación en favor de la propia supervivencia, sino ya por una concienciación ante el carácter extralimitado y discriminativo de la denominación. Muchas de las estrategias de autoafirmación de esta música dependen de su condición de “flagrante” contemporaneidad a la cual tienen además privilegio de exclusividad. Definitivamente la forma en que llamamos a estas tendencias musicales influye decisivamente en nuestra forma de pensarlas, escucharlas e imaginarlas.

Estas cuestiones siguieron transitando mi mente a lo largo del festival. Terminada la sesión, bajé junto con ellas al concierto que nos esperaba.