por Denise Reynoard | Abr 9, 2018 | Críticas, Música |
Existe una evidente fascinación ante la relación de la voz humana y la poesía dentro del repertorio musical de cámara. El sonido, la palabra y la imagen se presentan como una serie de posibilidades para la composición. Es la fuerza que ejerce el texto ante la toma de decisiones musicales lo que determina un estilo y a lo cual corresponde la tradición. Por otro lado en términos de interpretación, el canto es uno de los terrenos más tradicionales de la música académica con una audiencia de exigentes receptores. Considerando lo anterior y frente al programa propuesto por el tenor inglés Mark Padmore el pasado 14 de marzo (dentro del ciclo Grans veus del Palau); surge una pregunta sobre lo efectivo de unir dos compositores lejanos como Schubert y Britten. Así mismo sobre los retos vocales exigidos en la selección musical y el resultado de la suma de los desafíos.
Previo a una crítica es necesario identificar los preconceptos musicales que condicionarán el gusto. That matter of taste. Franz Schubert es el paradigma del lied, sobre su obra se justifican las formas de interpretar toda una tradición vocal. El lied es el ejemplo más puro del pensamiento romántico: un objeto musical independiente que encuentra en la poesía la herramienta para su creación, la expresión de una estética y la sublimación de las emociones individuales. El escucha purista de Schubert exige que el cantante no sólo comprenda a profundidad el texto poético, sino una serie de códigos que incluyen los lineamientos y limitaciones de su espacio escénico. En resumen, una tradición para interpretar y estar de acuerdo con el mundo creado por el lied romántico.
En el otro extremo del programa se encuentra Benjamin Britten, cuyo ciclo central Winter Words encuentra en la poesía naturalista de Thomas Hardy un lenguaje parco y sombrío que se opone al ideal romántico de Seidl, Mayrhofer, von Kleit y von Leitner. Una realidad estética y vocal lejana de la primera parte del programa. Sin embargo en The Britten Companion, el pianista Graham Johnson argumenta encontrar similitudes entre Winter Words y el gran ciclo vocal de Schubert Winterreise. Su justificación se sustenta en la atmósfera invernal y la sensación de ser transportado a un pasado evocado tanto por el compositor como por el poeta. Pero no se encuentra ningún vínculo musical, el puente lo construye a través de la mera experiencia poética y el peso emotivo de la composición.
Ahora bien, retomando la experiencia del pasado recital de Padmore y el pianista Julius Drake, ¿cuál es el posible resultado de un programa desafiante tanto vocal como poéticamente?
La primera parte del programa dedicada a la figura de Franz Schubert no resulta del todo convincente. En una apreciación meramente vocal, el uso excesivo del falsete y un acercamiento aparentemente descuidado resulta en una ejecución quizás no tan brillante como la de su segunda parte. Aunque es necesario hacer una mención especial al Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y su aparición en las piezas corales And die Sonne y Gott in der Natur para coro mixto y coro femenino respectivamente. De igual forma hacer hincapié en la interpretación enérgica del lieder Bei dir allein y el reto vocal de Der Winterabend, obra escrita el año de la muerte de Schubert donde se narra la reflexión del poeta ante una tarde de invierno. «Seufze still, und sinne und sinne». Suspiro en silencio y pienso y pienso. Una ejecución profunda y consciente de la carga musical y poética del lieder.
Sin duda, el éxito es para la segunda parte del programa dedicada a Benjamin Britten. Su selección son obras compuestas en su tiempo para el tenor Peter Pears y cuyo estilo vocal se acerca más a la interpretación de Padmore que equilibra un sonido liso con el falsete.
Mencionado anteriormente el eje central de ésta parte del programa es el ciclo Winter Words. Ocho pequeños cuadros que dibujan aspectos dolorosos, satíricos y mundanos de la vida humana. Las sutilezas que exige el acompañamiento del piano en el ciclo son comprendidas por Julius Drake, el cuál logra pintar con sonidos la atmósfera de la poesía de Hardy. La crudeza del texto se comprende y se proyecta de manera convincente para el escucha. Siendo la pieza «Before life and after» uno de los momentos más bellos del recital.
De los grandes hitos de la noche es la interpretación de The Ballad of Little Musgrave and Lady Barnard para coro de voces masculinas y piano. El trasfondo de ésta pieza ayuda a comprender el peso interpretativo y las decisiones musicales de Britten. La obra fue comisionada por Richard Wood quién había organizado un coro masculino en el campo alemán Oflag VIIb durante la segunda Guerra Mundial. Y cuyas partituras llegaron página a página en microfilm. La balada es una historia dramática de adulterio escrita con una poderosa simpleza y que la sección masculina del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y la dirección de Simon Halsey han logrado ejecutar de manera emotiva.
Así acaba un programa de una gran exigencia vocal e inteligencia poética. Se ha construido un puente entre el íntimo lied y las creaciones del desencantado siglo XX. Y el juicio final queda en manos del gusto.
por Denise Reynoard | Ago 5, 2016 | Críticas, Música |
Es curioso que la última cantata de Bach sea de carácter secular. Comisionada y en honor al recaudador de impuesto Carl Heinrich von Dieskau, la cantata Mer hahn en neue Oberkeet (mejor conocida como la cantata de los campesinos) es una pieza que suscita al debate tanto por su estructura musical y contenido literario. De nuevo Pincander, que fuese libretista para la cantata del café, provee un texto escrito en un dialecto sajón, dónde los dos únicos personajes (campesinos) sostienen un diálogo de sutil seducción y reflexiones políticas con un gusto a malta.
Titulada como una “cantata burlesca”, tiene el mayor número de movimientos que cualquier otra; sin embargo, su duración no es mayor a la media hora. Su instrumentación es sencilla: violín, viola, traverso, trompa y continuo con tan sólo dos cantantes: soprano y bajo (los instrumentos de aliento son omitidos en la adaptación de la Fura). Su música incorpora melodías tradicionales alemanas en un diálogo de simplicidad rústica.
Free Bach (como lo indica su título) es una adaptación libre de la cantata de los campesinos a cargo de La Fura dels Baus y Divina Mysteria, una propuesta que invita a la reflexión y otra más de las actividades del Festival Bachcelona. El pasado 24 de Julio, Bach se ha deconstruido dentro de la Fábrica Moritz creando un escenario (visualmente no muy idóneo) para ésta propuesta multidisciplinaria y poliestética, integrando elementos audiovisuales, música electrónica y cantaora.
Paralelo a la música se proyecta el vídeo realizado por David Cid, cuya colección de imágenes hace función de un segundo elemento narrativo. El recaudador (un personaje ausente pero siempre presente en el texto) y los campesinos son representados en el vídeo como actores de cine mudo; ellos parpadean entre texturas, imágenes pastoriles, flashes de color y granulaciones. La firma musical de Bach se halla sutilmente presente, escondida como un acertijo. Los diversos elementos que se añaden a la cantata, permiten un juego musical y visual para una reinterpretación de trasfondo político.
Ante estos elementos superpuestos se puede apreciar un puente estético que vincula la voz de Bach con una actualidad de rupturas veloces. El texto y la música originales se conservan de una manera respetuosa, toda añadidura musical sucede entre movimientos. Bach nunca deja de ser sagrado.
Es destacable el trabajo vocal de Eulàlia Fantova, Joan Garcia- Gomà y Mariola Membrives, así mismo del ensamble Divina Mystera. Considero brillante la inclusión de un tema tan fino como Gimme the Power de Molotov en una escena carnavalesca. Entre charangos e improvisaciones aplaudo la creatividad de Garcia- Gomà y las agallas de insertar ésta canción cuya letra no deja de vincularse con el libreto, siendo no un guiño, sino una clara declaración política.
Es curiosa la universalidad de Bach. Ésta universalidad es explorada por la Fura del Baus en su recreación de la cantata de los campesinos, donde los juegos y los elementos desbordantes son un interesante acertijo estético. ¿Hasta dónde puede llegar a significar Bach? Dejo la reflexión y cito: Es ist nunmehr die Frist zu trinken. Busquemos el lugar en la taberna y con una buena cerveza reencontrémonos con el genio.
por Denise Reynoard | Jul 23, 2016 | Críticas, Música |
El Festival Bachcelona en su cuarta edición, es un rencuentro original con el repertorio bachiano. Concebido para enriquecer el proyecto BACH ZUM MITSINGEN (iniciativa catalana cuyo objetivo desde abril de 2011 es la interpretación integral de las cantatas de Bach bajo criterios históricos), propone un Festival con un acercamiento y divulgación musical más allá del convencionalismo da camera.
Su propuesta inaugural, el día 21 de julio en la sala Oriol Martorell de L’Auditori, fue un recorrido camerístico por la música del siglo XVIII a cargo de Ton Koopman, indiscutible referente interpretativo para la música de J.S. Bach. Koopman junto al barítono holandés Klaus Mertens y Tini Mathot al clavecín y fortepiano, recrearon un contexto sonoro ante una transición estética: el adiós a las texturas barrocas que anuncia la teatralidad musical arraigada en el discurso y las formas del clasicismo. Su eje y axioma: J. S. Bach.
Un sutil hilo conductor traza el comienzo de un siglo musical por medio de la Suite en do menor para dos clavecines y la cantata Dalla guerra amorosa de G.F. Händel. El gusto a floritura italiana se rompe de súbito con la presencia de C.P.E Bach en una contraposición musical de ideales estéticos entre hijo y padre (lógica de aparición según el programa). La cantata Freude, du Lust der Götter und Menschen acompañada al fortepiano y la sonoridad del órgano positivo en el Allegro di molto en Re mayor de Carl Philipp Emanuel, representan la sonoridad de un nuevo canon musical. La selección del padre propone un modesto pero elegante recorrido que parte del aria de las Variaciones Goldberg a una selección del Pequeño libro de Ana Magdalena Bach. Sus simples, pero versátiles textos abordan la alegría provocada por una pipa de tabaco (Die Tobackspfeife) a un estado de contemplación y contento espiritual (Bist du bei mir, melodía atribuida a Göttfreid Heinrich Stölzel, pero esa es otra historia). Para cerrar el primer cuadro sonoro y añadido al programa, Koopman y Mathot ofrecieron un arreglo a dos clavecines para el preludio y fuga en do mayor para órgano.
Con un pie en el clasicismo, Koopman propone una interesante reconstrucción del Andante y variaciones en Sol mayor KV501 con un empaste tímbrico entre el fortepiano y el clavecín. Una novedad para su escritora e idea no tan ajena si se considera que W.A. Mozart compuso, ejecutó y conservó su clavecín hasta el fin de sus días (que no fueron muchos). Tres lieder al fortepiano de Wolfgang siguieron a ésta interesante reconstrucción de una pieza a cuatro manos.
Existe un común denominador quizá evolutivo y que evidentemente vincula a los últimos dos compositores. A forma de elipsis volvemos a C.P.E. Bach y su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla, fue decisivo en el desarrollo compositivo tanto de W.A. Mozart como de J.Haydn, así mismo para entrar al nuevo discurso del período clásico.
J. Haydn cierra el recorrido musical con guiños teatrales. Ésta última sección incluyó dos pequeñas obras lúdicas para órgano (Flötenuhrstük), una selección de sus doce canzonettas inglesas y un arreglo para voz, fortepiano y clavecín de las canciones folclóricas escocesas y galesas. A gusto personal, ha sido el segmento de mayor disfrute vocal. Revivir a Haydn es resurgir emociones diáfanas en la escucha, simpleza que se logra con la experiencia. Siguiendo la cronología del programa y de la locación de Haydn durante la composición de dichas piezas, nos encontramos a finales del siglo XVIII. Un encore era de esperar y Sailor’s Song concluye el concierto del trio de cámara con Koopman haciendo segundas a Mertens (a estas alturas se permite).
Bachcelona cumple la expectativa de un relato sui generis sobre la figura del genio. Los próximos días del 21 al 26 de Julio, espacios emblemáticos de la cuidad como el Palau Güell, el recinto modernista Sant Pau y L’Auditori serán sede del festival. La propuesta ampliamente interesante y ecléctica puede ser consultada en la página oficial. Sin más, para los amantes de la interpretación histórica, se podrá disfrutar de la cantata BWV94 integrada a la liturgia en la Basílica de Santa María del Pi a cargo del Coro y Ensamble del proyecto BACH ZUM MITSINGEN. Cierro con una paráfrasis de las palabras inaugurales: ¡sigamos con ésta pasión compartida!
por Denise Reynoard | Jun 15, 2016 | Críticas, Música |
Henry Purcell vivió durante un tiempo único en la historia y desarrollo de la música inglesa. Nacido tan sólo un año antes de la restauración de la Monarquía, posterior a la República del Commonwealth y encabezada con severidad de 1649 a 1660 por Oliver Cromwell; Purcell fue cómplice de una transición musical donde la música adquiría nuevos significados por medio del mecenazgo real y el nacimiento del publico de concierto. De igual forma, la música en el teatro incrementaba su popularidad y audiencia. Las representaciones del Musical Theater en la era de Purcell, se distinguían por ser espectaculares producciones de elaborado montaje y maquinaría, cuya doble influencia se remonta a la ópera veneciana y la Tragédie en musique de Lully.
Previo a cualquier impresión sobre el concierto Purcell: The Fairy Queen bajo la dirección de Jordi Savall en l’Auditori de Barcelona el pasado día 7, es interesante reconocer el proceso de redescubrimiento de la obra y su valor literario, ya que nos situamos en un tiempo donde la función del texto es crucial para el desarrollo del drama en la música. Purcell escribió sus primeras tres semi-óperas (entre ellas The Fairy Queen) para el teatro de Dorset Garden en Londres. El estreno de ésta obra fue durante la primavera de 1692; un año después sería revisada y alterada por el compositor. A pesar de su éxito, The Fairy Queen pronto se esfumó del repertorio debido a la desaparición de la partitura. Seis años después de la muerte de Purcell, en 1701, la London Gazette todavía publicaba una nota de recompensa de 20 guineas por su recuperación. No fue hasta 200 años después que la música fue encontrada en la Biblioteca de la Royal Academy y su primera edición moderna vio la luz en 1903.
El texto de The Fairy Queen es una libre adaptación de la obra Un sueño de una noche de verano de William Shakespeare, cuyo 400 aniversario luctuoso se ha conmemorado el pasado 23 de abril. En cuanto a su carácter literario, el texto de Shakespeare en The Fairy Queen, queda reducido a una secuencia de bromas y guiños entre los seres feéricos y humanos. Es probable que estas decisiones se tomaran en cuenta considerando la diferencia de gustos entre las audiencias del teatro de Shakespeare y el de Purcell. Del resultado final se obtiene un juego carnavalesco de microrrelatos musicales distribuidos en cinco actos de simétrica estructura: inicio con obertura o preludio y cierre con su act tune, salvo el acto quinto cuya chacona fue desplazada para anticipar el coro final: The shall be as happy as they’re fair.
Retomando el concepto del carnaval, encuentro una conexión aplicable a la construcción musical de The Fairy Queen y la teoría del El Carnaval y la Literatura de Mijaíl Bajtín: “El carnaval festeja el cambio, su proceso mismo, y no lo que sufre el cambio… No hace nada absoluto sino proclama en la felicidad la relatividad universal”. De igual forma, “el carnaval es rico en imágenes geminadas que siguen la ley de los contrastes”; los contraste son perceptibles en la paleta de emociones musicales. El poeta ebrio, las figuras alegóricas del sueño, misterio, secreto y sueño, la personificación de las cuatro estaciones, los dioses y los amantes, el himeneo y el exotismo de un jardín del Edén situado en la china; son elementos de carnaval, de mascarada y de una locura musical racionalmente construida en pequeñas estructuras musicales que juntas son un terrible todo.
La tarea de revivir esta partitura no es sencilla, su volatilidad y riqueza emotiva son un reto sonoro (inclusive para el escucha). El resultado del trabajo de la Capella Reial de Catalunya, le Concert des Nations y los finalistas de l’Acadèmia Vocal, todos bajo la dirección de Jordi Savall, fue una interpretación modesta (debido a su formato de concierto y no teatral) asimismo de gran precisión. Suelo debatirme ante las implicaciones del lema “El So Original” y llego a la conclusión de que Savall ha llegado a su sonido original, el cual indiscutiblemente lo caracteriza.
Otro aspecto interesante (al menos en mi caso como cantante) fue la selección de los solistas, cuyos diversos orígenes, escuelas vocales y generaciones imprimían una interesante diversidad vocal. De mayoría inglesa: Rachel Redmon (soprano), Alex Potter (contratenor) y Malcom Benett (tenor), junto a los españoles Lucía Martín-Cartón (soprano), Víctor Sordo (tenor), Julián Millán (barítono), la noruega Ingeborg Dalheim (soprano) y el alemán Benjamin Appl (barítono), formaron un buen y ecléctico equipo. Tras la pausa no pude evitar escuchar murmuraciones sobre preferencias o decepciones vocales; admito que yo también tengo mis favoritos, sin embargo, conservaré el secreto ya que busco una aproximación objetiva del concierto.
No he de olvidar, a la Capella Reial de Catalunya y le Concert des Nations, cuyo trabajo en equipo es crucial para el funcionamiento del discurso musical; la relación coro/solista acentúa las diferencias orgánicas en los microrrelatos musicales. En su aspecto instrumental, The Fairy Queen integra como particularidad el uso de la percusión, ésta siempre acompañada de trompetas naturales. Podría afirmarse que existe una necesidad percutiva en las interpretaciones de Savall, al igual que una coloración particular en el desarrollo del continuo por medio de la cuerda pulsada (en este caso por Xavier Díaz-Latorre) que a su vez define el carácter emotivo de la pieza mediante juegos tímbricos. El equipo compacto de Le Concert des Nations, que integra músicos de gran trayectoria en la música antigua, es sin duda un elemento de precisión.
En una paleta de formas musicales, Purcell invita al carnaval. The Fairy Queen es la síntesis del virtuosismo vocal italiano evocado en sus arias, las danzas de un puro origen francés, el lamento (eco de Monteverdi) observado en The Plaint y la riqueza del contrapunto inglés. La mascarada y diversidad de formas musicales se extrapola en los diversos orígenes y generaciones de sus intérpretes. Considero loable la integración de nuevas generaciones a un proyecto ambicioso como lo es el sello Savall. Ante la constante vacilación estética de The Fairy Queen, el desafío ha concluido. Shakespeare y Purcell se reconcilian y yo me voy a casa.
por Denise Reynoard | Jun 1, 2016 | Críticas, Música |
Los Conciertos de Brandemburgo (o Six concerts à plusieurs instruments) son un ejemplo fascinante de las posibilidades para la instrumentación en el género del concierto barroco. En esta búsqueda creativa, Bach se aleja de sus contemporáneos y “se revela a sí mismo como un compositor que está consciente de la historia, que confronta al presente y al mismo tiempo está interesado en explorar sistemáticamente todas las posibilidades compositivas” (breve punto de vista del biógrafo Martin Geck). Compuestos en un período entre 1718 y 1721 (aún se debate sobre la exactitud de la fecha individual de su creación) generan asombro al oyente contemporáneo; como una detallada pintura, cada escucha es la posibilidad de descubrir nuevas sutilezas.
Era un jueves 19 de mayo, la Sala Pau Casals de l’Auditori se encontraba llena. Como primera parte de su propuesta musical, la Akademie für Alte Musik Berlin presentaba una selección de dos de las obras más importantes del catálogo orquestal de Bach: las suites (o “Ouvertures”) orquestales 1 y 3, y los conciertos de Brandemburgo 2, 4 y 5; obra central del concierto. Previo a narrar mis impresiones sobre la ejecución y a forma de un juego disperso, me agradaría hacer una pequeña digresión sobre el desarrollo de la forma de concierto barroco. Prometo brevedad y leves barroquismos.
La forma de concierto se consolidó como la forma instrumental dominante del final del período barroco, cuyo resultado es la contribución de los compositores Corelli, Torelli, Vivaldi y Albinoni; siendo los últimos aquellos que codificaron su forma, la división en tres movimientos y las posibilidades de instrumentación. Ante estas prácticas musicales, Bach se hallaba profundamente informado y emplea dos formas para la composición de los conciertos de Brandemburgo: el concerto grosso (donde un grupo de solistas hacen función de concertino junto a un grupo mayor de instrumentos) y el ripieno concerto (el cual es un trabajo de ensamble sin distinciones ni facetas solistas). El catálogo de los Conciertos de Brandemburgo puede dividirse en dos: los conciertos 1,3 y 6 que caen dentro de la categoría de ripieno concertos y los 2,4 y 5 cómo concertos grossos; los cuales precisamente fueron seleccionados para la primera parte de la propuesta musical de la Akademie für Alte Musik Berlin.
Ahora quisiera narrar de la segunda mitad del programa a su inicio, esto como un ejercicio de memoria y de percepción. Considero a la música barroca similar a un gusto adquirido; a veces agrada, a veces es portadora de excesos musicales y fatiga. Sin embargo, Bach fascina al oyente y se incrusta en el oído con o sin permiso. La insistencia del discurso musical se había amansado en mi cabeza con una pausa formal de veinte minutos y el gusto de la malta en el bar de la Llanterna; no esperaba un inicio tan brillante. Ante los grandes intérpretes, las expectativas al ser altas curiosamente suelen ser limitadas, ¿qué se puede decir de tanta limpieza y perfección? Son similares a habitaciones blancas en perfecto orden. Sin embargo, a veces trascienden (sí, más perfección, aunque se lea absurdo) y sólo pueden provocar una inmensa sensación de gratitud. La segunda parte del programa comienza con el concierto de Brandemburgo no. 5 para violín, flauta travesera y clave como solistas. Una pequeña frase introductoria (sin la flauta) abre el Allegro y establece la tonalidad de Re mayor. El concertino emerge para fundirse entre el resto de los instrumentos y en una exposición cada vez más dominada por la flauta, se crea un diálogo entre ambos solistas. El segundo movimiento: Affettuoso, me resulta uno de los logros más bellos del programa dónde se puede percibir un discurso musical emotivo y claro. Esperando en las sombras discretas del continuo, se encontraba el clave, para hacer su entrada solista en el tercer movimiento con presencia de acertijo. Una introducción importante para la promoción y uso del clavecín solista en la obra de Bach, cuya influencia sería abordada en la serie de conciertos compuestas entre 1720 y 1730. Aproximados veintiún minutos después (léase el estimado temporal en el programa de mano), la Akademie aborda la Suite no. 3 también en Re mayor (tonalidad de lógico uso para las trompetas naturales). Trompetas naturales reforzadas con la presencia del timbal y haciendo malabares musicales; sin pistones estos instrumentos son un juego de azar. El resultado fue una rica textura, posibilidades tímbricas bien logradas y un discurso emotivo ante una pieza canónica. El segundo movimiento o aria (deformada por los gustos o la mala suerte en un cliché musical), alejada de mis ideas preconcebidas propuso una narrativa musical distinta e inclusive un color nuevo para el discurso permutado.
De la experiencia de asombro partamos al inicio. La propuesta de la Akademie fue un programa cronológico, la mía una narración ucrónica cercana a la memoria que se fragmenta y recuerda en relación a sus impresiones inmediatas. Los desafíos del Concierto No. 2, se encuentran en su instrumentación. La primera impresión del programa fue la lucha por el balance entre cuatro solistas de personalidades musicales muy particulares: violín, trompeta, oboe y flauta de pico. Bach confía en la naturaleza tímbrica de las voces para crear una sensación de independencia y en la búsqueda de balances puede llegar a ser peligroso. Los motivos melódicos se reparten por medio de diferentes combinaciones y algunas paridades (por ejemplo: trompeta/violín, oboe/flauta), así mismo el ripieno evita motivos significantes. Detrás de la sensación de densa textura, Bach logra un respiro con el segundo movimiento Andante, la sala inhala la sensación de intimidad da camera. Sin embargo, la paz tiene un fin y la competencia instrumental se reanuda con un tema fugado; el Allegro Assai es la guerra virtuosa que terminará de tajo.
Sobre el siguiente concierto en el programa, Brandemburgo no. 4, existen teorías sobre la jerarquización musical en Bach debido al empleo de sus instrumentos solistas: violín y flautas de pico, las últimas consideradas cómo instrumentos para diletantes (lectura recomendada para aquellos que deseen profundizar: Micheal Marissen, The Social and Religious Designs o J.S. Bach Bandremburg’s concertos disponible en JSTOR). De igual forma, por medio de una ecología musical, el destino de este “Brandemburgo” fue la transformación en el concierto para clave BWV 1057 gracias a un ligero cambio de tonalidad, de Sol mayor a Fa mayor voilá!. Destaco la lucha en el tercer movimiento, el presto de tema fugado (al igual que en el concerto anterior) se construye con una jerarquización instrumental, sin embargo, las flautas de pico tienen su momento para reír al final de un discurso estratificado.
Ya próximos al final de la primera parte, la última impresión sonora es la Suite no. 1: una densa pieza orquestal de gran influencia francesa. Existe un evidente “ethos” de grandeza y una construcción concienzuda de la textura, poco a poco más compleja. El placer recae en flotar con las danzas, el encanto maligno de Bach.
A forma de bucle, regresamos a la segunda parte del programa y poco a poco mis antiguas percepciones se permutan. ¿Por qué Bach resulta fascinante al escucha contemporáneo? No tengo la menor idea, sólo espero su segunda parte el 11 de Mayo de 2017 y descubrir recovecos bachianos gracias a la Akademie für Alte Musick Berlin.
