La apoteosis antes del sacrificio

La apoteosis antes del sacrificio

Apartarse del camino constantemente visitado por todos, en arte, la más de las ocasiones, descubrir estaciones, lugares, obras, sensaciones refrescantes, suelen reconfortar enormemente, al intrépido visitante de aquel nuevo sendero poco transitado. Un compositor tan emblemático para nuestra cultura como Beethoven, pareciera que es inaccesible a vivencias de este tipo. Se cree que se conoce todo de él, y, además, que se conoce con tal perfección, que pocas sorpresas tiene que aportar, cuando realmente, lo que nos ha pasado, es que hemos escuchado más bien con profusión, un grupo de su amplio repertorio, dejando de lado, un inmenso número de portentosas obras, que tiene aun mucho que decirnos. 

 

El pasado 21 de enero de la mano Sir Simon Rattle, disfrutamos de una obra que se programa muy poco y que dejó un gratísimo sabor de boca en el público congregado en el Palau de la Música, confirmando que aun hay mucho por descubrir de un catálogo que, a fuerza de centrarnos en solo un puñado de obras, hemos logrado empequeñecerlo negándonos verdaderos tesoros. 

Dentro del programa que Sir Simon está presentando en varias capitales europeas, con motivo del año Beethoven, encontramos el único oratorio escrito por el maestro: “Cristo en el Monte de los Olivos” op.85.  La obra está escrita en circunstancias terribles para su autor, y así lo demuestra un texto encontrado oculto en un doble fondo de su mesa de trabajo, justo después de su muerte, conocido como “Testamento de Heiligenstadt”. Se trata de una larga carta dirigida a sus hermanos Kaspar y Nikolaus, donde confiesa que tras intentarlo todo, sometiéndose, por ejemplo, a curas casi salvajes, ha perdido toda esperanza de poder recuperarse de una dolencia, que hasta ese momento, era uno de los secretos mejor guardados en Viena: se está quedando sordo y ello lo aboca a replantearse el sentido mismo de la vida, llegando incluso a pensar en suicidarse ante tal devastadora realidad. La carta está fechada el 6 de octubre de 1802, precisamente, a unas semanas de iniciar la composición de su único oratorio. 

 

Ante la dura realidad que la vida le plantea, Beethoven regresa de su retiro en Heiligenstadt decidido a trasformar su vida. Renuncia a la vida pública, lo que supuso no volver a dar conciertos como pianista, uno de los más virtuosos de su época, pero, sobre todo, para fortuna nuestra, logró que todas sus energías se concentrarán en la composición. De esa conversión vital nace este “Cristo en el Monte de los Olivos”, donde podemos asomarnos al corazón de Cristo apunto de ser ajusticiado, sentir el terror que según la tradición padeció antes de su suplicio, pero, sobre todo, podemos ver, como trasforma este sufrimiento que le tortura el alma, en una victoria sobre su inefable destino, pues, en medio de lo que su carne le clama, logra ver lo trascendente de su sacrificio para toda la humanidad. 

Es tan seductor asumir que el mismo Beethoven se percibía a si mismo como una especie de héroe que se sacrificaba ya no por  la humanidad, algo que efectivamente no le correspondía, pero si en cambio se sacrifica y acepta una vida llena de soledad y exclusión social en pos de un nuevo credo: el arte como disciplina trascendental, como alimento del alma, como manifestación de lo divino. 

 

Poder disfrutar de una obra tan importante en la vida de Beethoven, lamentablemente es poco habitual, no corresponde su mensaje con el que la tradición le ha adjudicado a nuestro autor, pero el oratorio, cuenta con momentos de una belleza excepcional. La lectura que realizó el maestro Rattle, como no podía ser de otro modo, fue brillantísima. Al frente de la London Symphony y contando con la colaboración del Orfeó Catalá, pudimos disfrutar de una interpretación llena de fuerza y de una musicalidad sin límites por parte de todos los intérpretes. Los tres solistas vocales, escogidos por Sir Simon, cumplieron primorosamente con la obra: la soprano Elsa Dreisig mostró una línea vocal espléndida, un control impecable de los diferentes registros de su voz, imprimiendo emoción y un virtuosismo lleno de buen gusto. El tenor Pavol Breslik no le fue a la saga, pues maravilló por su potencia vocal y el refinamiento de sus fraseos. Al ser él el encargado del papel de Cristo, supo llevar el peso de la obra, regalándonos momentos de dramatismo increíbles. El bajo David Soar, pese a lo breve de su participación, mostró por qué es un claro valor en alza dentro de la escena internacional, supo construir el aria a él encomendada, con rotundidad y autoridad, luciendo un timbre vocal pleno de armónicos. 

 

La velada había comenzado en la primera parte del concierto con una interpretación memorable de una partitura arquetípica del repertorio sinfónico Beethoveniano: la Sinfonía núm. 7, en La mayor, op. 92. Rattel se manifestó como el inmenso músico que es, intuitivo, atento siempre al más mínimo desajuste en la ejecución, pero, sobre todo, lleno de una fuerza y una enjundia que siempre ha sabido comunicar a sus músicos. En esta ocasión no fue la excepción, la London Symphony sonó con una potencia y un vigor maravillosos. Los colores tímbricos que tan bien trabaja Rattel, perfumaron un segundo movimiento antológico, haciendo cantar las partes que así lo requerían con un Pathos lleno de misticismo, que contrastó con la fuerza arrolladora del tercer y cuarto movimientos, verdadera apoteosis de la danza, como llamó Wagner a esta obra y que la noche del 21 de enero resonó no solo en la hermosa sala del Palau, si no sobre todo en nuestro interior. 

 

El año Beethoven está en marcha, y los frutos que ya nos regala nos hacen albergar grandes esperanzas de él, esperemos y sobre todo escuchemos. Seguimos. 



Drácula. Biografía no autorizada

Drácula. Biografía no autorizada

«Bienvenido a mi casa. Entre libremente por su propia voluntad. Deje parte de la felicidad que trae».

Drácula es uno de los personajes herederos del romanticismo más fascinantes que se hayan creado. Fruto de la mitología que transgrede el tiempo y las fronteras, Bram Stoker supo insuflarle vida a este no muerto que tiene más sentimientos que muchos de los vivos. Esta perspectiva es la que se pone en escena en Madrid con la obra de teatro Drácula Biografía no autorizada en el Teatro Fernán Gómez desde el 9 de enero al 9 de febrero.

Resulta casi inevitable relacionar el personaje de Francis Ford Coppola en su película Bram Stoker’s Dracula (1992) con vampiros artísticos posteriores. Tal es la influencia que este director ha ido generando a lo largo de los años. Es precisamente dicho influjo el que también se respira en esta obra en la que la yuxtaposición de la obra literaria, la del séptimo arte y la creada por Ramón Paso, nos llevan a recorrer el periplo de siglos de tormento de este ser. Con sus diferentes evoluciones a lo largo de la historia a raíz de sus malogrados reencuentros con Mina, el amor de su vida, le lleva a ir reconduciendo su larga existencia y su personalidad.

Conocemos al Drácula de 2020 (Jacobo Dicenta) que nos cuenta su historia a través de la música de la mano de ese otro gran autor llamado Bob Dylan y su Knockin’ on Heaven’s Door en una versión rock. Este tema sirve de leitmotiv para la desesperación de este personaje y su relación con el amor. Estética rockera asociada al lado oscuro e intrigante de lo oculto. Una visión heredada del XIX con toques más actuales y con reflexiones sobre la vida materialista y superflua actual. Es en este punto donde se acentúa la diferencia de los textos de los dos autores de esta obra.

Otro de los puntos fuertes de esta propuesta son las actuaciones. Me conmovieron especialmente la del propio Drácula, Mia y sus reencarnaciones a lo largo de los siglos (Inés Kerzancon esa mezcla de dulzura y fortaleza, Ana Azorín resulta arrolladora encarnando a la sarcástica Alisande Renfield y uno de los papeles más complicados de esta obra es el de Lucy (magníficamente interpretado por Ángela Peirat). Este antagónico personaje representa la dualidad de la luz y la oscuridad, la cordura y la locura, la inocencia y la perversión dentro de la misma persona. Sin embargo, ¿podría existir lo uno sin lo otro?

Bong Joon-ho y el parásito como tragicomedia de la clase media

Bong Joon-ho y el parásito como tragicomedia de la clase media

Aviso: esta reseña contiene spoiler

Parece ser una certeza compartida que las sociedades occidentales carecen de mitos y símbolos culturales que congreguen y articulen políticamente al conjunto de la sociedad. Sin embargo, parecería también el declive de la capacidad de imbricación social de nuestras representaciones simbólicas ha venido acompañado de una intensificación de las problemáticas sociales y políticas en la esfera artística y cultural. Quizá se podría ir más allá e inferir que la proliferación temática o representativa de los conflictos sociales y políticos en la esfera artística no es sino efecto de la constatación de una sociedad que no pueda estar estéticamente constituida y que, por tanto, no encuentra un símbolo que constituya y represente al conjunto de sus ciudadanos.

            Para Bong Joon-ho, en su película Parásitos (2019), ese símbolo son los parásitos, no porque esta sea la identidad que una sociedad desea darse sino porque es más bien la única función que le resta en el contexto de extrema radicalización de las diferencias económicas. La trama de la película narra las vicisitudes de una familia pobre coreana que, para poder derivar y succionar parte de la riqueza de una adinerada familia, imposta y actúa la pertenencia a una clase media en proceso de desaparición. Para ejercer de profesores extraescolares, chófer y ama de casa, los componentes de esta familia, sedientos de una conexión a internet que no pueden pagar, actúan su pertenencia a la clase media, falsifican un deseado y siempre postergado título académico y se visten con ropas que no les sientan. El clasemediano ya no constituye el ideal normativo hacia el cual tenderían los trabajadores sino más bien una máscara vacía, un suplemento funcional que posibilita el cumplimiento de la última identidad posible de los pobres: el parásito.

            Habiendo conseguido adherirse al tejido íntimo de la familia, mediante el desplazamiento tan salvaje como astuto de los antiguos trabajadores, toman los parásitos el cuerpo de la casa y habitan en ella ya sin los hospedantes, que han partido a una excursión campestre. En el momento en que los parásitos parecen haber controlado el órgano central del cuerpo del huésped, una de las antiguas trabajadoras retorna y solicita el acceso a la casa. Es ella quien desvelará la existencia de un pasadizo secreto en el sótano de la casa donde su marido sobrevive en la añoranza de su antiguo amo, el antiguo amo-huésped, a quien manda mensajes de amor cifrados en código morse a través del sistema eléctrico de la casa. Parecería entonces que la casa ha estado siempre parasitada y que este modo de vida no constituye una singularidad histórica sino más bien una ley natural dictada por un entorno hostil. La presencia de Kafka se hace en este momento evidente en la película, no solo por el carácter grotesco, absurdo y descarnado de unas situaciones vitales aparentemente inverosímiles, pero crudamente realistas sino también por la temporalidad detenida y anunciada con el descubrimiento del laberíntico sótano. Otros parásitos ya habían vivido aquí y quizá antes de ellos otros, aquellos.

         Ambas familias de parásitos, en el corazón de la casa, inician la lucha por el cuerpo del huésped. Como ocurre en los conflictos que padecen los protagonistas de El Proceso y El Castillo el carácter cómico e incomprensible de las situaciones a que se ven abocados no aligera o banaliza los conflictos, sino que refleja deformada y realistamente el estado de nuestras relaciones sociales. 

            Tras unas escenas de cruenta e hilarante violencia, la segunda familia de parásitos consigue reducir a los parásitos pretéritos con la mala suerte de que, en el entremés de esta reducción, retorna la familia huésped a la casa por terrible e inevitable tormenta que proscribe toda actividad al aire libre. No hay por parte de Boong Joon-Ho ningún intento de camuflar o revestir estos gestos narrativos propios de la comedia más estereotipada sino más bien de evidenciar su realismo, pues no son sino el reflejo de la causalidad incomprensible de nuestras sociedades complejas. Si La metamorfosis había transformado la literatura fantástica en una rama del cuento realista, Parásitos hace del slapstick un subgénero de la novela social.

       La vuelta inesperada y repentina de la familia huésped en el curso de la atareada reducción de los primeros parásitos, amenaza la verosimilitud de la representación de clase media perpetrada por la familia parásito-segunda y les obliga a esconderse. Corren el riesgo de que la familia huésped identifique el cuerpo de la garrapata y trata de arrancárselo. En una huida estrepitosa y grotesca, evitan el peligro de extirpación viéndose obligados a retornar a su antigua casa, pero consiguiendo perpetuar la fantasía. Vuelven a las cloacas de su vivienda para encontrarse una incontrolable inundación que en una trágica e irónica prolepsis anticipa Ki-Jeong, la hija de la familia, quien, mientras su hermano lanzaba un cubo de agua a un indigente, grita extasiada “menuda inundación”.

        La película culmina con una catártica y grotesca fiesta familiar que convierte una representación pretendidamente infantil de escena bélica nativoamericana en un liberador asesinato del padre de la familia rica, condenando una vez más a los parásitos a una vida de escondite y disimulo. En un contexto de desafección con cualquier clase social y con cualquier símbolo o relato político, podría decirse que Bong Joon-ho ha encontrado una metáfora que sirve para congregar, aunque trágicamente, a los condenados de la tierra.

Mahler con Gerhaher y Huber

Mahler con Gerhaher y Huber

Christian Gerhaher es uno de los grandes liederistas del momento y en Barcelona no habíamos tenido muchas oportunidades de disfrutarlo. La Fundació Franz Schubert ya había contado con él para la Schubertiada de Vilabertran, y esta vez lo han traído a la ciudad condal en un concierto coproducido con el Palau de la Música Catalana. Gerhaher y su habitual compañero, el pianista Gerold Huber, presentaron un programa íntegramente dedicado a la obra de Gustav Mahler, con los cinco Rückert-lieder, tres canciones de Des Knaben Wunderhorn y dos movimientos de Das Lied von der Erde en un arreglo para piano.

Gerhaher tiene una técnica estupenda y un control del sonido impecable. El texto se entiende a la perfección y busca siempre el color justo para cada sílaba, hasta el punto de llegar a un cierto amaneramiento que no sienta nada mal a la música de Mahler. Puede que resultara algo artificiosa su versión de «Die Einsame im Herbst» (el segundo movimiento de Das Lied, pieza con la que empezó el recital), pero en las canciones de Rückert que siguieron logró un prodigio de intimidad y naturalidad. Especialmente sugerentes fueron su lenta y recogida interpretación de «Liebst du um Schönheit», asi como la siempre emotiva «Ich bin der Welt abhanden gekommen». 

La segunda parte empezó con una excelente «Wo die Schönen Trompeten blasen» que, sin embargo, quedó eclipsada por lo que siguió: «Der Abschied», el inmenso -dura casi media hora- último movimiento de Das Lied von der Erde. Y no solo por la conmovedora versión de Gerhaher, también por la de Huber que, al piano, logró que no echáramos de menos a la orquestra. 

El concierto podría haber acabado así, ya que poco se puede añadir después del final de Das Lied. Sin embargo Gerhaher y Huber decidieron agradecer el entusiasmo del público con una propina muy adecuada: la delicada Urlich, con la que cerraron de forma magistral el recital.

 

 

La gloria y… la nada.

La gloria y… la nada.

Seguramente la monumentalidad y el constante bordear los límites, son dos de las características de la celebérrima Missa Solemnis que Beethoven compuso hacia el final de su vida. La Missa es una obra de una complejidad técnica inmensa, que plantea a sus intérpretes retos de los que no siempre se sale abante. Por tal motivo, durante muchos años se consideró que la pieza era imposible de interpretar tal y como la había escrito su autor y distinguidos directores como W. Furtwängler, la retiraron de su repertorio.

 

Nacida de una concepción muy clara por parte de Beethoven, La Missa Solemnis, busca expresar con toda la contundencia posible, su personal concepción sobre lo divino. Es por ello, una pieza no solo ambiciosa en el ámbito técnico, al punto de llevar al límite las fuerzas de los músicos que interviene en su ejecución, si no, sobretodo, emocionalmente, demanda una inmersión absoluta en su mundo espiritual. De tal inmersión, se suele regresar agotado, pues has entregado por un buen tiempo en el escenario, una parte muy importante de ti a tu auditorio. Beethoven es así: te obliga a dar hasta el último aliento de lo mejor de ti.   

 

El pasado 11 de diciembre en el Palau de la Música, tuvimos la oportunidad de escuchar en vivo semejante monumento musical. La ejecución en este caso corrió a cargo de la Orquesta de Cadaqués y del Coro Estatal de Letonia, todos ellos, bajo la dirección de Gianandrea Noseda.

 

Previo a la lectura de la obra Beethoveniana, tuvimos el agradable gusto de disfrutar de un extraordinario músico, me refiero al clarinetista Martin Fröst, que acompañado por la mencionada orquesta, nos entregó una estupenda interpretación del Concierto para clarinete y orquesta en La mayor, KV 622 de W.A.Mozart. Inteligencia musical, una técnica depuradísima y un desarrolladísimo sentido del espectáculo, son unas de las muchas virtudes que lució Fröst, que lamentablemente se vio acompañado por un burocrático hacer por parte de la agrupación orquestal. Gianandrea Noseda, nos regaló con una lucida coreografía que poco o nada tenía que ver con lo que el escenario estaba sucediendo, lo que ya nos anunció a más de uno lo que estaba por venir. 

 

La Orquesta de Cadaqués es una agrupación que se ha mantenido en gran medida por el decoro profesional de todos los músicos que la integran.  Cuando se llega a un cierto nivel profesional, uno no puede menos que dar todo de sí, para que los conciertos funcionen, hay algo de amor propio, de decencia profesional, que es enormemente meritoria en cada uno de ellos. Pese a este empeño, desde los primeros compases de la Missa Solemnis, fue más que notorio que la obra apenas había sido trabajada por Noseda, pues el sonido de la orquesta estaba, si, perfectamente bien equilibrado, si, perfectamente afinado, si, perfectamente todo en su lugar, pero aquello nunca superó el nivel de una buena lectura por parte de unos músicos, que tuvieron que suplir las horas de trabajo conjunto, tirando de su enorme bagaje como profesionales, pues el sonido presentado era anodino, plano y sin cuerpo.

El Coro Estatal de Letonia, tenía más que interiorizada la obra, presentando con una absoluta solvencia tanto técnica como musical, semejante partitura. Caso distinto fue el de los solistas vocales, que lucieron muy desiguales, así el bajo Martin Humes y la mezzosoprano Olesya Petrova, mantuvieron un color vocal adecuado a la obra, luciendo mucho por sus fraseos bien resueltos y su tendencia a generar conjuntos homogéneos cuando la partitura lo reclamaba. Por el contrario, la soprano Ricarda Merbeth sonó absolutamente desfasada de la obra, mostrando una voz en exceso engolada y un vibrado totalmente fuera de estilo, que afectó mucho a su compañero, Josep Bros, que no logró en toda la velada, encontrar su lugar en la obra.

 

Cuando se trata de obras de semejante envergadura como la Missa Solemnis de Beethoven, presentar un concierto con pocos ensayos, algo absolutamente habitual en la actualidad, resulta en lo que pudimos escuchar el día 11 de diciembre: un coro espléndido, que tiene en su repertorio desde años la obra y que soporta el peso de la obra en su mayor parte; un cuarteto vocal desbalanceado, entre otras razones porque apenas se ha trabajado con ellos, y una orquesta, que pese a los esfuerzos de sus integrantes, que son los que logran resultados profesionales, no logran dar todo lo que podrían.

 

Se nos prometió el cielo, una obra que nos aproximaría a lo eterno, y nos entregaron más de lo mismo, la nada y mucha, pero mucha, vanidad. Seguimos.

 

 

Star Wars: El ascenso de Skywalker es una película Disney

Star Wars: El ascenso de Skywalker es una película Disney

Aviso: esta reseña contiene spoilers o destripes de la trama

Debería sentirse como el final de una era, como un ciclo que se cierra o una etapa que concluye: una trilogía de Star Wars llega a su fin. Sin embargo, con la nueva entrega que cierra la trilogía de los episodios séptimo al noveno, Star Wars: El ascenso de Skywalker (J. J. Abrams, 2019), el ambiente es otro: los fans vamos al cine a verla con ilusión, sí, pero también con una mezcla de miedo y escepticismo. 

Miedo porque la anterior entrega, Los últimos Jedi (episodio VIII, Rian Johnson, 2017), inició una serie de osados planteamientos que apuntaban a una gran ruptura con los patrones narrativos clásicos de Star Wars: un Luke Skywalker (Mark Hamill) acobardado y nada heroico, un villano-siervo (Kylo Ren, Adam Driver) que se revela contra su maestro-emperador, el anuncio de que los padres de la protagonista Rey (Daisy Ridley) no eran nadie importante (y por ende un alejamiento de la idea sobreentendida de que la habilidad de dominar «la Fuerza» se hereda por vía del linaje, siendo hijo de un Skywalker o similar). Lo cierto es que Jonhson había dividido a los fans de la saga con la anterior película y la labor que esta entrega debía llevar a cabo no era menor. No obstante, ese miedo acaba revelándose infundado… porque la estrategia escogida por Abrams para resolver este puzle ha sido una negación sistemática de todos los elementos novedosos que Johnson introdujo.

Rey (Daisy Ridley)

Pero, antes de comentar la trama, hagamos un comentario sobre la estructura de El ascenso de Skywalker: lo primero que llama la atención es que presenta una cantidad excesiva de acción, de tramas y subtramas que se van sucediendo a una desmesurada velocidad que hace que cueste bastante entender por qué está pasando lo que está pasando. Ausentarse cinco minutos para ir al baño puede implicar encontrarse con un arco narrativo totalmente diferente al regresar: ¿de qué estaban huyendo? ¿qué pasó con la chica del casco? ¿no había muerto Chewbacca, con escena de lagrimilla y todo? La película recuerda a los vídeos-resumen con los mejores momentos de lo que podrían ser tranquilamente dos temporadas de una serie de televisión. Pasan tantas cosas tan rápido que da la sensación de que se quiere evitar que el espectador aprecie lagunas o fallos a base de una saturación por entretenimiento, tal y como uno espera de una película Disney. Es bastante difícil no ver aquí una respuesta desproporcionada a la crítica de falta de acción en la anterior entrega. Además, Abrams utiliza abusivamente el recurso narrativo más cansino que existe: el Macguffin (la presencia de un objeto que en sí no tiene importancia pero cuya búsqueda hace que la trama avance), pero es que además hay un Macguffin de un Macguffin (la daga milenaria que lleva al dispositivo-mapa que lleva al planeta donde está el meollo de la cuestión… ¿una daga milenaria que lleva a un GPS? ¿en serio? …y entre tanto 2 horas de persecución por aquí y pelea por allá).

Rey

Pero yendo a la trama: la cinta presenta una cantidad ingente de incoherencias e incongruencias, además de nuevas adiciones artificiales. La más relevante es la resurrección incomprensible del emperador Palpatine, que aparece como un parche de ultratumba para ocupar un lugar en la historia que estaba a todas luces reservado para Snoke, a quien Kylo Ren mató inesperadamente en la anterior entrega. En lugar de cambiar la dinámica emperador-siervo villano (que llevamos viendo en cada película de Star Wars) y darle a Kylo el rol central que se merecía, Abrams decide resucitar al más famoso emperador, saltándose cualquier principio de congruencia narrativa. No obstante, para que cuadre, se nos ofrece la mejor de las excusas: Rey es su nieta (Rey Palpatine, ahí es nada). Los padres de Rey eran unos donnadies como reveló Kylo en la película anterior, sí, ¡pero su abuelo no! De esta forma se asegura Abrams de que la democratización de la Fuerza apuntada en Los últimos Jedi siga siendo una asignatura pendiente y que al final ser Jedi o Sith sigue siendo cosa de familia. Eso sí, Rey se permite cambiar a elección propia de Palpatine a Skywalker al final, revelando así el sentido del título de la película, en un gesto tan forzado como la introducción ad-hoc de poderes curativos nunca vistos antes.

Rey

La cinta además se retracta de forma dolorosamente explícita de muchas rupturas simbólicas en Los últimos Jedi: Kylo Ren recupera el casco que rompió para volver a emular el papel de siervo (ahora de Palpatine), el fantasma de Luke recoge el sable láser que Rey tira (en la anterior cinta fue él quien lo tiró)… La historia evoca la sensación de un patchwork que quiere juntar las piezas de la historia que Los últimos Jedi dejó intactas, mientras que elimina las que añadió. En este patchwork las junturas acaban siendo demasiado evidentes (¡como las del casco de Kylo!) y en ocasiones la trama parece tan ilógica, calculada y artificial como las conversaciones de Rey con las escenas que sobraron de Carrie Fisher (todos los espectadores pensamos: ¿qué dirá Rey ahora para que cuadre con la frase genérica que ha quedado de Leia?), a quien sin embargo se le da una muy digna salida contribuyendo con su muerte a que Kylo regrese del lado oscuro (claro, todo lo digna que esta confusa trama permite). El pequeño regalo de un beso lésbico en el fondo de una escena secundaria acaba pareciendo, en este contexto, poco más que pinkwashing. En su lugar se podría haber hecho que alguno de tantos personajes desaprovechados como Poe (Oscar Isaac), Finn (John Boyega), Rose (Kelly Marie Tran) o Jannah (Naomie Ackie) se revelara como personaje LGTB (tal y como algunos actores deseaban), especialmente después de que la historia de Finn y Rose se abandonase como si nada.

Finn y Poe

El ascenso de Skywalker se juega todo a la carta de la nostalgia, siguiendo la estrategia de El despertar de la Fuerza (episodio VII, también dirigida por J. J. Abrams, 2015), y la verdad es que tiene éxito al hacerlo: los momentos más emotivos de la cinta son aquellos en los que aparecen las voces y caras de los personajes de siempre, la música que tan bien conocemos y la estética que ya nos cautivó en los 80… y nos hacen temblar de emoción. La película logra activar el capital cultural acaudalado por la saga para darnos una experiencia Star Wars genuina, con unos efectos especiales a la altura: el aspecto visual es impresionante. Pero en el éxito de movilizar nuestra nostalgia yace también el mayor de los fracasos: el de crear una trama y unos personajes que tengan valor por sí mismos. Rey, Kylo, Poe, Finn… son todos personajes cuyo único propósito, al final, es recordarnos por qué nos gustaban las películas de los 80. Son personajes que, si bien tienen una gran química entre ellos y están interpretados por un elenco excelente, están sin embargo a merced de una historia confusa y poco creíble y eso hace que sea muy difícil conectar con sus emociones y entender qué es lo que les motiva a actuar. Son personajes que no recordaremos dentro de 5 años, mientras que sí nos seguiremos acordando de Luke, Leia, Han, Yoda y, por supuesto, Darth Vader (¡a quien afortunadamente no han revivido!) a quienes sí entendíamos y con cuyas luchas podíamos empatizar. La falta de valentía para hacer aportes genuinamente originales y el afán incómodamente explícito de agradar a los fans insatisfechos con la anterior entrega hacen que esta película parezca poco más que un gesto vacío de pedir perdón con mucha acción y mucha nostalgia, una especie de contrarreforma, repitiendo patrones que, para mayor escarnio, ya habían sido repetidos. Es una película que nos muestra que Star Wars se ha convertido de la mano de Disney en aquello en que temíamos que se convirtiese: películas conservadoras.