Parece que hablar de la patria estos días es peligroso. Si vives en Cataluña es ya demasiado recurrente. Pero este artículo, aunque sí tratará de Patria (Tusquets), la última novela de Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959), no quiero que trate de política. O no sólo eso.
Patria cayó en mis manos por casualidad mientras esperaba el vuelo que me traería de vuelta a casa tras varios meses de estancia en Bruselas. Vi la novela en el bolso que colgaba del hombro de una amiga y mi mente de pronto viajó otros tantos meses atrás, a la fecha de su publicación, en septiembre de 2016. En ese instante recordé que había leído alguna que otra crítica acerca de la grandiosa y extensa novela de Aramburu, que de nuevo se adentraba en el conflicto vasco, ahora sí para narrar los cuarenta años de fascistización de una sociedad impenetrable y hosca, anclada en el pasado, y cuyo deterioro moral contaminó hasta las propias instituciones del Estado.
Aramburu describe a lo largo un centenar de capítulos, pequeñas píldoras o casi breves cuentos aglutinados, el mundo de la lucha armada de ETA y el encarcelamiento de sus “héroes”, el sufrimiento eterno de sus víctimas y la invisibilidad y el ninguneo por parte de la Iglesia Católica y ciertos líderes políticos. La justificación de la violencia y las amenazas se erigen como sustento de una sociedad patriarcal en la que el máximo agente socializador es la “cuadrilla” de amigos del pueblo. Y también lo es la unidad familiar, en este caso custodiada por dos mujeres, Miren y Bittori, amigas inseparables desde la adolescencia, pero separadas por el conflicto. A través de sus voces, de sus hijos y de sus maridos también, Aramburu entabla una conversación entre generaciones: aquellos que no quieren mirar atrás sino idear un futuro alejado de la violencia; y los que no pueden olvidar todo el dolor y toda la muerte, y luchan por encontrar cierto sosiego.
Algunas frases escritas en primera persona se entremezclan con pasajes en estilo indirecto libre, confundiendo un tanto al lector hasta el punto de no saber quién cuenta qué, siempre desde ese tono personal y propio de Aramburu. El resultado estético de la obra parece apremiar al lector pero también al autor, que se decanta por unos diálogos lúcidos y expresivos a través de los cuales se profundiza en los submundos psicológicos de cada personaje: la dualidad de algunas expresiones, el uso alternado del castellano y el euskera, entre otros aspectos.
Hace algunas semanas, HBO España anunció que adaptaría la novela a la pequeña pantalla, a manos del productor independiente Aitor Gabilondo. Habrá que esperar a ver si en imágenes esta historia acongoja tanto como en palabras.
El cambio de dirección del Berliner Ensemble, uno de los teatros míticos de Berlín -fundado en 1949 por Bertolt Brecht- ha sido muy comentado en el mundillo cultureta de la capital alemana. Oliver Reese releva a Claus Peymann, octagenario que ya llevaba doce años en el cargo. Para ello, Reese apostó por abrir las puertas del teatro con Calígula, de Camus, con dirección escénica de Antú Romero Nunes.
Un título muy atrevido, que espero no sea agorero. En Calígula, Camus se pregunta por cómo podemos dirgir nuestras acciones si ya no hay ni Dios ni razón que nos guíen. Calígula, tras la muerte de su amante y hermana Drusila, ha pasado de ser un hombre tranquilo, bueno y comprensivo, a su opuesto: se convierte en un tirano que quiere controlar todo con su poder. Por eso pide lo imposible: la luna, la inmortalidad o la felicidad.
Lo que prima en la propuesta de Romero es la ironía. Los personajes son viejos diablos, payasos venidos a menos que, a lo largo de la obra, van descomponiendo sus disfraces (el vestuario, por cierto, está en manos de Victoria Behr). Caen pelucas, se manchan de sangre, rompen las vestiduras. Es decir, se caen los velos de la propia construcción de los personajes, que se sitúan en un punto intermedio entre la ficción del escenario y la realidad que se cuela en el texto. Es como si el vestuario y el maquillaje tratase de ocultar eso que denuncia Helicón: “[…] vosotros los virtuosos […] he visto que tenéis un aspecto repulsivo y un olor triste, el olor insulso de los que no han sufrido ni se han arriesgado nunca”.
La música adquiere un lugar fundamental para la división de actos y para la constitución de la escueta escenografía (Matthias Koch), que simula los tubos de un órgano. Visualmente, la potencia del órgano, que en la penumbra podrían pasar también por columnas romanas -devolviéndonos a la época en la que supuestamente sucede la historia, en el 41- deja a esos personajes diminutos (o que van disminuyendo) en una especie de desnudez. Es algo similar a la sensación de deslocalización y des-pertenencia (¡e incluso im-pertinencia!) cuando nos hacemos selfies frente al Partenón, donde aparte del edificio salen otros quince turistas en la misma posición ridícula que nosotros con nuestro móvil (sin selfie-stick). Pero en este caso, es como si los payasos hubieran sido expulsados de ese paraíso del pasado, de ese lugar del imperio, donde el poder conseguía todos sus caprichos. Ni el tirano Calígula ha conseguido parar la muerte de su amada: “¿Qué gano con una mano firme, de qué me sirve tan tremendo poder si no puedo cambiar el orden de las cosas, si no puedo hacer que se ponga el sol por el este, si no puedo evitar que haya tanto sufrimiento y que los seres mueran”. Tampoco podrá contener la suya, aunque en un acto de dignidad (fundamental en la construcción de la obra) al ser apuñalado al final de la obra, Calígula exclama “¡Aún estoy vivo!”. En el montaje de Romero Nunes, Calígula (Constanze Becker) dice la frase cuando ya ha caído el telón: solo su cabeza sobresale por entre las telas. De este modo, automáticamente, se abre la pregunta de si Calígula ha muerto (que es lo que queda detrás del telón, en la ficción) o si aún resiste (que es lo que queda delante, lo real). Este gesto, tan sencillo, parece que intenta homenajear al Camus que creía que la rebelión, incluso la personal, individual -que se sabe derrotada desde el principio- puede dar sentido a esa vida agotada sin dios y sin razón.
Pero, como les decía, la música es la que marca las divisiones entre actos. Y ese es justo el único punto débil de esta propuesta, delicadísima pese a lo toscas que parecen sus formas. Tres son los números musicales: En el primero, Calígula cantando -muy justo- el hit de Marlene Dietricht Wenn ich mir was wünschen dürfte. En el segundo, Drusila en un crucifijo -convirtiéndola así, a là Freud, en tótem y tabú- canta y se eleva. Por último, Calígula vestido de niña al estilo de las de El resplandor toca con una flauta dulce, de esas horrorosas del colegio, otro hit, esta vez de la música clásica, el Ave Maria que ya no se sabe si es de Gounoud, de Bach o de Sony. De este modo, abre el cuarto acto, que Camus pide de la siguiente manera: “Calígula con túnica corta de danzarina, con flores en la cabeza, aparece como sombra chinesca tras la cortina del fondo. Da algunos ridículos pasos de danza y se eclipsa. Inmediatamente después un guardia dice con voz solemne ‘el espectáculo ha terminado”. Si los califico de débiles es porque irrumpen violentamente en la obra y no terminan de encajar. Como si fuesen anuncios de la televisión en medio de un programa.
Pero esta debilidad no resta en absoluto la excelente interpretación de esos parias, de los nadies que dialogan con la angustia de Calgíula, que se convierte en la de ellos mismos. En esta versión de la obra, que fue escrita en 1938 y publicada en 1944, cuando Europa vivía uno de sus mayores traumas de los últimos años, parece que se pone en cuestión si aún tiene sentido preguntarse todo lo que aparece en ella y, sobre todo, la frase que enmarca buena parte del texto: la constatación de que “Los hombres mueren y no son felices”. Para mí, la otra gran cuestión, además, es el «todavía» de la última frase de la obra: ¿Cómo se está «todavía» vivo?
Las reflexiones de Camus, tan urgentes, las sitúa Romero en las voces de payasos, de seres que existen para hacer reír. Debe ser por eso de que toda broma tiene un momento de verdad.
Olivier Bordeaut ha conseguido un gran éxito en Francia con su primera novela Esperando a mister Bojangles (2016) cuyo aterrizaje en nuestro país este año está cosechando las mismas mieles de éxito. En este trabajo narra la historia de una peculiar familia con unas costumbres muy dispares a la par que disparatadas.
La banda sonora de la pareja protagonista la pone a diario Nina Simone con Mr. Bojangles y ellos bailan como si fuese la primera de sus locas noches. En aquella ocasión ella irrumpió como un elefante en una cacharrería con sus manías y excentricidades que él, George, estuvo encantado de seguir hasta el final. La madre es una mujer que adopta un nombre distinto cada día porque así es como la llama su marido. Ella constituye el núcleo de esta familia y su manera de ser es la que moldea su fabulosa vida, incluyendo la imaginación que posee, la cual es capaz de llevar al máximo extremo por el bienestar de todos.
Su hijo vive en un ambiente tan extraño a lo habitual, que se ve en la obligación de mentir constantemente: en el colegio para que crean que tiene una vida catalogada como normal y en casa para que consideren que su vida estudiantil es fantástica en todos los sentidos. A su alrededor revolotea un personaje con clase y adaptado a los cócteles y fiestas: una grulla cuyo nombre es Doña Superflua.
Todos viven en una casa donde hay celebraciones desde por la mañana hasta la mañana del día siguiente y los amigos abundan por las noches alrededor de cenas magníficas e hilarantes en las que se da rienda suelta a la bebida y al baile. Uno de los habituales de este ambiente es el gran amigo de la familia: el Crápula, un senador. Este es uno de los referentes del niño y en sus enseñanzas vitales le advierte sobre los ciclistas, por considerarles sospechosos por su aspecto cuando hacen deporte, así que hay que mantenerse alejados de ellos.
Como la familia tiene posibilidades económicas, tienen una segunda residencia en España y aquí nos topamos con típicos tópicos sobre la visión que puedan tener de nuestro país los foráneos y que es un tanto atemporal. Es precisamente en este país donde el autor nos refleja dos realidades muy diferentes y contrastantes en dos etapas distintas en la vida de estos personajes.
La historia está narrada desde el punto de vista inocente del niño pero también del de los padres y, dentro de esto, sobre todo del padre. En ellos nos amplían ese horizonte familiar para conocer la realidad completa que viven y cómo en determinadas circunstancias esas sonrisas y abrazos esconden mucho más por amor a su familia de lo que se pueda apreciar en un principio.
Además, Bordeaut aborda uno de los temas tabú que siguen existiendo en nuestra sociedad: las enfermedades mentales. Y lo hace a través del humor y de la ternura que se profesan cada uno de los miembros de esta entrañable historia. Todo lo que hacen es por amor y el niño así acaba entendiéndolo. Sin embargo, en este relato también tienen cabida la tragedia, la tristeza, la desesperación y la impotencia. Este escritor nos transmite la desesperanza arrolladora de querer ayudar a quien más amas pero no poder hacer prácticamente nada por esa persona por mucho que se intente.
Nos encontramos ante un libro que comienza con una alegría desbordante que te lleva a conocer la intimidad de una familia que decide vivir al margen de convenciones y normas. Utilizan sus propios códigos y readaptan su realidad por el beneficio común en un baile constante que poco a poco irá cesando para transportarnos a la cruda realidad vista desde el amor y la admiración del niño hacia sus padres, a quienes pretende que los demás también amen.
Llego un poco tarde, según los ritmos que nos marca la modernidad, a escribir estas letras. En marzo me llegaba un ejemplar de Cartas imaginarias, el último libro del escritor canario Bernardo Chevilly. Me pilló en un momento en el que no podía dedicarle la concentración que merece, y eso que el libro se lee en un suspiro. Ahora, por fin, siento que puedo poner algunas letras con sentido a las suyas, que lo tienen tanto. Ya me ha pasado en otras ocasiones, que no me adapto a los tiempos y comento libros cuando los descubro o cuando buenamente puedo. Es, también, una forma de resistencia a la supuesta «novedad» de las obras. Algún día veremos que no hay tal cosas como «novedad» en arte, pues entonces admitiríamos que Picasso es más «nuevo» que Goya. Eso solo pasa por cronología, y a mí la cronología me importa un bledo.
Cartas imaginarias (Editorial Renacimiento, 2017) es un libro que en realidad es tres. Contiene ilustraciones de Ginés Liébana, que hablan por sí solas, pequeños poemitas en el reverso de las ilustraciones (que ¡ojo!, no son mera anotación, sino que constituyen una carta por sí misma, donde Chevilly se desnuda un poco); y luego las cartas que dan nombre al texto. Son cartas que no existieron, pero que podrían haber existido o querríamos que existiesen. Chevilly hace un ejercicio de rebeldía, poniendo en boca de grandes autores de la cultura occidental experiencias, miedos, dudas y alegrías que los acercan a este lado de los seres normales y mortales. Es difícil hacer este ejercicio, pues se nos caerían mitos (y si algo somos es tendentes a la idolatría) y perdería su fuerza la absurda y común relación -que atufa romanticismo- entre lo extraordinario de las dotes artísticas con lo supuestamente extraordinario de la personalidad de estos seres. Es un desfile de humanidad, en el mejor sentido del término, lo que emanan estas cartas. Gente como Stravinsky, brahms, Debussy o Juan Ramón Jiménez se muestran como eso, como gente. Hay dos cosas que destacan: por un lado, algo que Benjamin consiguió con cartas reales en su texto Personajes alemanes:mostrar una «Alemania secreta» (como dice Vicente Valero). Chevilly lo hace con ficticias: abre un mundo subterráneo, una herida real en la historia de estos personajes. Lo segundo, en relación a lo primero, es que no son realmente cartas, sino microrrelatos. En una carta, Jacqueline Du Pré le escribe a Pablo Casals «La muerte es para usted un tránsito. Para mí, una liberación»: se condensa en esta frase el sufrimiento que vivió la virtuosa del cello cuando aparecieron los primeros síntomas de la esclerosis múltiple, que solo se irían (eso lo sabía) con la muerte. También el gesto de un Stravinsky viejo que escribe a Steve Reich y le dice que encuentra en su Come out un lugar donde volver a depositar su interés es significativo: solo algunos autores vieron (¡y se atrevieron a decirlo!) que algo de aquellas propuestas de las vanguardias no solo había sobrevivido, sino que venía dispuesto a cambiar todas las comodidades auditivas y visuales (la zona de confort, como dicen los modernos).
Cada carta es, por tanto, una puerta a otro mundo posible, donde esas cartas realmente hubiesen existido. Chevilly se sitúa así como un mero mensajero y editor de esos mundos posibles que él abre. Nos invita a pasar a la complejidad de cada una de sus frases que, como les digo, no tienen nada de mera anécdota, sino que recogen buena parte de lo que fue constitutivo en la vida de estos personajes ilustrísimos. El libro acaba con una referencia a la Carta a una desconocida de Zweig y así nos da una pista Chevilly de su pícaro objetivo: hacer de estos desconocidos, que creemos conocer bien porque nos deleitamos con sus obras, gente de carne y hueso, como nosotros, porque necesitamos ser algo de ellos (al menos, eso es lo que parece que el fondo hacemos cuando nos sumergimos en su legado cultural). Así que, en resumen, este texto sobre cómo lo imaginario está hecho de lo silenciado en lo real.
Decía que este libro se lee en un suspiro. No me entiendan mal: el suspiro al que hago referencia es de esos de las damas tipo Bovary, que condensan eternidades, o como los de los que comunican algo inenarrable de otro modo. Un suspiro que nos deja sin aliento.
El ensayo expresa lo que la palabra misma dice, un ensayar, un experimento. Ensayo un momento, hago un ensayo, pienso sobre algo, lo intento, pregunto, intuyo, fallo y vuelvo a intentar. ¿Dejo la puerta abierta al fracaso de mi ensayo? Sí, necesariamente. ¿Es necesario que fracase? No, solamente se intenta, es la acción misma del ensayar lo que cuenta, una búsqueda cuyo valor está en el buscar mismo.
En el centro de cada ensayo está el sujeto que intenta, un yo como en la literatura testimonial, aquel que experimenta, ensaya. ¿Es entonces el ensayo inevitablemente una autobiografía? Yo no iría tan lejos, pero sí dejaría en claro que el ensayo es en su esencia expresión de vida, una intimidad expuesta. Georg Lukács comienza su primer libro de ensayos, El alma y las formas, con “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, una carta, un texto íntimo en el que trata justamente el tema del ensayo: la forma de este opaco género literario que siempre ha ido de lo particular a lo universal, de una experiencia personal y aparentemente insignificante a una que comprende la vida entera. Se parte de la pregunta por un objeto, por un libro o por un templo para desembocar en una sobre la muerte y la vida misma. Tal vez es justamente esto lo que lleva a su forma fragmentaria, a sus necesarias digresiones. Se experimenta con un objeto y sin pensarlo se encuentra uno con una palabra divina, quizá con un reflejo o con una escritura de Dios sobre las manchas de un leopardo.
Hay temas, sin embargo, en los cuales la experiencia de ese yo juega un rol especialmente importante, como la sexualidad. En este caso la exposición de la intimidad significa también el parámetro para su propio éxito. Para hablar sobre la sexualidad, para escribir sobre ella, se necesita un mínimo de exposición y para este propósito el ensayo se presta de manera formidable. Uno de los mejores y más grandiosos ejemplos de un ensayo íntimo de los últimos años es el libro Wie wir begehren (Nuesta forma de deseo) de la filósofa alemana Carolin Emcke, cuya traducción al español será publicada prontamente en Chile por la editorial Tajamar. Se trata de un texto que se toma en serio la esencia experimental del ensayo: la recurrencia de la palabra “vielleicht” (“tal vez”) o “vermutlich” (“al parecer”) hacen que la duda sea el faro que guía la hermosa narración de este libro.
El libro de Emcke se hace a la difícil tarea de rastrear el origen del deseo y, en especial, de aquel deseo que se presenta como el otro: la homosexualidad. “Wie ist das Begehren überhaupt zu entdecken? Gibt es einen inneren Kern der Lust, der danach drängt, sich auszudrücken, der nach einer Form sucht?” (“¿Cómo es posible descubrir el deseo en absoluto? ¿Hay un núcleo interior del deseo que obligue a expresarse, que busca una forma?”). La filósofa alemana no solamente explora los distintos códigos sociales que determinan aquel deseo, sino que se hace a la búsqueda interna de ese punto del que emerge la sexualidad. Para poder llegar hasta allí, Emcke reconoce que solamente le queda la posibilidad narrar, narrar para entender, como aparece al comienzo del libro: “Und vielleicht lässt sich nur so, erzählend, die lange Wahrheit dieser Geschichte begreifen.” (“Y tal vez solamente así, narrando, se deja entender la larga verdad de esta historia.”)
El libro está compuesto por secciones que se organizan por temas o por pensamientos, los cuales así mismo se fraccionan en otros pequeños pensamientos. El libro recuerda un poco a la estructura de párrafos de los textos tardíos de Wittgenstein, pero también a lo fragmentario de los mejores textos de Agamben. Sin embargo, a diferencia de estos dos Emcke renuncia a la complejidad casi oscura de los dos filósofos y deja que se mezcle siempre un poco de poesía en sus pensamientos sin dejar, no obstante, que en ningún momento sus apreciaciones recaigan en lo banal o artificioso. El lenguaje claro y directo, pero sumamente complejo al mismo tiempo, responde a esa necesidad de exposición completa; el libro de Emcke es ante todo un texto sincero, casi un diario íntimo.
Wie wir begehren parte de una experiencia concreta: el suicidio de un excompañero de colegio cuya muerte lleva a la autora a preguntarse por las lógicas de expulsión e inclusión en los círculos sociales. No obstante, y tal vez esta sea la fortaleza más importante del texto, Emcke no expone sus pensamientos desde afuera del círculo, sino más bien desde muy adentro, es decir, desde el interior de aquella comunidad que llevó a Daniel a su muerte temprana, por medio de una violencia sistémica y una cruel maquinaria de clasificación. En contra de una clásica teoría queer, Emcke trata de dilucidar la homofobia implícita en ella misma. La autora se expone como objeto de estudio y se plantea preguntas, es sincera consigo misma y hala al lector a un torbellino de autocrítica necesaria. La crítica del libro no es incendiaria, por el contrario, es sopesada y refinada, expuesta con un alemán tan cristalino que garantiza la calidad literaria del texto.
Emcke va más allá de lo políticamente correcto, se atreve a preguntarse acerca de lo peligroso y lo inaudito, se plantea preguntas sobre el juicio que se hace sin pensar frente a un amaneramiento, frente al color de piel, frente a lo que se presenta como lo otro; Emcke se pregunta sin miedo, se juzga y en ningún momento se pone por encima de ese otro. Sin embargo, sobre todas las autocríticas de la autora alemana el libro sirve para reevaluar, entre otras, la educación primaria y secundaria en materia de sexualidad: mi propuesta sería hacer de este libro una lectura obligatoria en todo colegio, no solamente porque su claridad lingüística y su calidad literaria se prestan para este objetivo sino porque el libro insertaría una crítica al sistema escolar necesario para prevenir todo tipo de discriminación dentro y fuera de la institución educativa. Para Emcke el colegio desconoce la naturaleza del deseo; la llamada educación sexual se limita a mostrar los riesgos de la sexualidad (la enfermedad o bien el embarazo) y desconoce, de esta manera, la naturaleza de la sexualidad adulta, haciendo de ella un tabú, una mentira, e instaurando una maquina discriminatoria llena de prejuicios e ignorancia. El colegio nunca ha ayudado a descubrir, a entender o a vivir la sexualidad:
„Niemand gab uns Begriffe, mit denen wir hätten Vorstellungen ausbilden können, Lust hätten erkunden können, mit denen wir eine erotische Sprache hätten erschließen können, niemand erklärte, dass das Begehren ein Fluss ohne Ufer ist, niemand versicherte uns, dass darin zu schwimmen sich wie freiwilliges Treibenlassen anfühlen würde, dass Sexualität nichts mit den sauberen Schablonen der Bücher zu tun hat, sondern dass es unsauber zugeht, dass alles nass wird, der Körper überzogen und durchtränkt wird von Schweiß und Blut und den Säften aus allen Öffnungen und Poren des Körpers und dass man sich auflöst darin, niemand sprach darüber […].“ (“Nadie nos dio palabras con las que nos hubiéramos podido hacer a una idea, con las que hubiéramos podido explorar el placer, con las que hubiéramos podido derivar un lenguaje erótico, nadie nos explicó que el deseo es un río sin orillas, nadie nos aseguró que podíamos bañarnos en él y que se sentiría como un dejarse ir voluntariamente, que la sexualidad no tenía nada que ver con esos prejuicios límpidos de los libros, sino que más bien funcionaba de manera sucia, que todo se moja, que los cuerpos se empapan y se llenan de sudor y de sangre y de todos los jugos de todas las cavidades y poros del cuerpo y que uno se deshace en ello, nadie hablaba sobre esto [… ]”).
En 2016 la autora recibió merecidamente el Premio de la Paz del Comercio Librero Alemán, uno de los premios de mayor prestigio en la cultura europea, y con esto se ha consagrado la escritora en el canon del pensamiento europeo contemporáneo. Sin embargo, Carolin Emcke sigue siendo un personaje queer cuya apariencia y cuyo pensamiento será siempre subversivo, cuya figura nunca será del todo canónica, sino siempre fluida, polémica y de una urgencia indudable. Su naturaleza es la crítica, una crítica que no se agota. Su ensayo ya es un clásico en el pensamiento queer contemporáneo y anticipó de cierta manera el boom que recibió Regreso a Reims de Didier Eribon, uno de los libros más leídos de los últimos años y cuyo parecido con el de Emcke es indudable. ¿Será que estamos viviendo los años dorados del ensayo? El último gran éxito de la autora berlinesa, del cual ya existe traducción al español, Contra el odio (Gegen den Haas) parece darle una respuesta positiva a esta pregunta.
El connotado escritor irlandés James Joyce (1882-1941) es conocido por su singular narrativa (la cual dio paso, según muchos estudiosos, a la literatura contemporánea) y, principalmente, por su Ulises. Pocos saben, sin embargo, que entre su producción literaria existe una peculiar obra de teatro: Exiliados.
La unicidad de esta obra teatral conlleva dos aspectos dispares. Por un lado, nos encontramos ante un autor ajeno en su práctica creativa al género teatral; esto no le quita valor ni calidad a su obra, pero es cierto que si la comparamos con la de los grandes dramaturgos de su tiempo, como Ibsen, podemos observar algunas carencias estilísticas y metodológicas propias de la inexperiencia de Joyce en el género. Por otra parte, el hecho de que el irlandés haya escrito una única obra de teatro le concede no sólo cierta exclusividad a la obra, sino además, un interés añadido a la hora de su estudio y del de los motivos que impulsaron a Joyce a incursionar en la dramaturgia.
En cuanto a este último aspecto, sabemos que Joyce fue un gran admirador del teatro ibseniano, motivo por el cual es fácil pensar que haya querido emular al maestro noruego. La obra la escribió en 1915, época en la que estaba gestando ya su Ulises. Suponemos que no habrá sido fácil compaginar la escritura de dos obras tan dispares en su forma: Exiliados es un drama en tres actos que sigue los cánones clásicos de temporalidad y diálogo, y Ulises… bueno, Ulises ya sabemos que es una afortunada suerte de experimento narrativo totalmente innovador y vanguardista.
La temática de Exiliados, por su parte, sí guarda ciertas semejanzas con Ulises. Hay mucho (o se cree que hay mucho) de biográfico en la historia que se cuenta en esta comedia de tintes dramáticos, al igual que se suponen aspectos biográficos en la gran novela de Joyce. Además, encontramos presente en ambas obras el tema de la infidelidad, muy recurrente en la producción de Joyce y que da pie, precisamente, a todo tipo de especulaciones sobre qué tanto de biográfico hay en las truculentas historias amorosas de los personajes del autor irlandés.
Exiliados nos presenta la historia de cuatro personajes. El escritor Richard Rowan y su pareja, Bertha, han estado fuera de Irlanda, en el exilio, y acaban de regresar a su país y a su casa. El periodista Robert Hand, amigo de juventud de Richard, está enamorado de Bertha y ahora que ha regresado, le confiesa tímidamente su amor. Richard sabe de los cortejos de Robert y sabe también que Bertha alberga sentimientos hacia el periodista. Así, con un sufrimiento palpable y tragicómico, Richard decide dejar que Bertha mantenga una aventura con Robert si así lo quiere. Bajo una bandera de generosidad con la que le otorga completa libertad a Bertha, Richard parece ocultar en realidad la justificación de su propia infidelidad, pues él está enamorado desde años atrás de Beatrice, prima de Robert y con la que ha mantenido ya una aventura en el pasado.
Los escarceos amorosos de estos cuatro personajes tienen como telón de fondo el contexto del exilio. Recordemos aquí que Joyce estuvo exiliado de Irlanda por muchos años y que fue una circunstancia que le causó no poco pesar (por ello el tema del exilio es también recurrente en su obra). Joyce partió de Irlanda con Nora, su pareja, a los pocos días de conocerla, igual que Richard con Bertha en la obra. Joyce ya nunca regresó a Irlanda, pero seguro imaginó y soñó con su regreso en no pocas ocasiones y una de esas ocasiones parece ser Exiliados, que se convierte en un ejercicio imaginativo del escritor irlandés sobre el posible regreso a su patria. Sin embargo, la obra va más allá de este contexto y de lo anecdótico de las aventuras de estos cuatro personajes. Exiliados, en clave metafórica, se adentra en otro tipo de exilio, el del exilio interior, el exilio de los propios sentimientos.
Con gran agudeza e ingenio, Joyce desnuda lo más profundo de los sentimientos y las pasiones humanas y construye a cuatro personajes profundamente enamorados pero a su vez profundamente atormentados por estos amores. La duda se convertirá en la verdadera protagonista, una duda sobre la posible infidelidad, una duda que no se puede disipar porque sobrevive incluso a las confesiones más íntimas. La duda, así, torna estas relaciones en trágicas, pero a su vez es sobre ella que se construye el amor entre estos personajes. En suma, Exiliados representa una obra de gran profundidad psicológica en la que Joyce diserta con profundidad y algo de humor sobre los sentimientos, las relaciones, el amor y la duda.
Exiliados se estrenó en teatro en 1918, en Munich, con un gran fracaso de público y de aceptación. Tampoco los intentos que se hicieron en Nueva York en los años 30 o en Inglaterra en los 70 obtuvieron ningún éxito. Sin embargo, la historia de Exiliados en México es muy distinta.
México es un país con una amplia tradición de producción teatral de gran calidad. Actores, directores y escenógrafos de primer nivel surgen en este país en el que Joyce sí ha triunfado sobre el escenario. En 1980 Marta Luna dirigió una primera puesta en escena de Exiliados que se representó con gran éxito en el Poliforum Cultural Siqueiros, alcanzó más de quinientas representaciones y cosechó grandes críticas.
Ahora, Martín Acosta se pone al frente de un nuevo y actual montaje de la obra de Joyce que se está representando en el teatro El Granero del Centro Cultural del Bosque de la Ciudad de México. Acosta, además de dirigir la puesta en escena, es el responsable de la traducción y la versión del texto utilizado para esta ocasión y, también, del diseño de la escenografía, que combina de forma magistral el minimalismo, la practicidad escénica y un curioso estilo kitsch.
El nuevo elenco se ha ganado desde la primera representación al público y a la crítica. La obra cuenta con las magníficas actuaciones de Carmen Mastache –en el tímido personaje de Beatrice–, Verónica Merchant –espléndida en su representación de Bertha–, Pedro de Tavira Egurrola –hijo del connotado director Luis de Tavira y de la actriz Julieta Egurrola y que encarna a Richard– y Tenoch Huerta –quien toma un descanso de la pantalla grande para regresar al teatro en la piel de Robert Hans–.
La maestría de los cuatro actores, combinada con la fuerza narrativa de la historia, da como resultado un poderoso montaje en el que el director se toma libertades tan inusuales como mantener un primer plano con el actor de espaldas al público principal; y si de algo adolece esta puesta en escena es de más funciones. La corta temporada termina el próximo 9 de julio, así que si nos lees desde la Ciudad de México, no dudes en disfrutar de este magnífico espectáculo joyciano, y para los asentados en otras latitudes, aprovechad que los derechos de autor de la obra quedaron liberados en 2012 y conseguid este magnífico texto que no dejará a nadie indiferente.
