por José Luis Panea Fernández | Jun 16, 2020 | Artículos, Música |
No, este guiño al “nos contó” no hace referencia a aquel disco emblemático del pop español de los 2000. Y sí, Lo que te conté mientras te hacías la dormida fue el más memorable de los retos a la longitud adecuada en títulos de discos comerciales (después del clásico Cuando la pobreza entra por la puerta, el amor salta por la ventana, de El último de la fila, claro).
Pero este guiño, que puede leerse más bien como una profecía, nos lleva al inicio de otra gran crisis. 2008 fue el año en que Leire Martínez se estrenó como la nueva vocalista de la aclamada banda donostiarra con un prudente pero significativo “último” vals. Y es que aquel “primer” single estaba trufado de referencias ambiguas al nuevo comienzo sin Amaia con un “siempre serás bienvenido a este lugar” en el estribillo y un videoclip donde la cantante vagaba taciturna por la calle hasta encontrar un anuncio de “se busca cantante”. Pero en aquel disco, A las cinco en el Astoria, había otro gran tema digno de ser rescatado hoy.
Se trataba de Europa VII, una canción de un elenco de madurez lírica solvente y arreglos sofisticados: probablemente su álbum más “comprometido” tanto política como musicalmente, con composiciones como Jueves o Cumplir un año menos. El tema relata una historia desoladora aunque tamizada de una melodía suave y envolvente que hoy, en plena pandemia global, parece cobrar especial significación (Y sí, estamos al tanto de que el nuevo single del grupo se titula esperadamente Abrázame).
Para empezar, eso de Europa VII no resulta muy aclaratorio. Si bien la canción es una crítica al desarrollismo occidental (por tanto, aceptamos lo de “Europa”) ¿por qué “VII”? Bien, analicemos la letra, que arranca así: “Comienza la desconexión, se acaba el aire y la energía, no queda nadie en el control, la nave flota a la deriva”. Como vemos, esta primera frase dibuja un paisaje nada halagüeño, y aunque distopía y belicismo no son conceptos nuevos en el grupo, aquí parecen decididos a ir al centro del asunto. No hay “deriva” que en el pop nos lleve a buen puerto.
El entorno que parecen esbozar contiene astronautas y naves espaciales (como vemos en el videoclip), y un cierto momento de iluminación personal: “repaso ciencia y religión”, así como de nostalgia: “allí vivía yo”. Ah, Europa VII es el nombre de la nave espacial… lo cual quiere sonarnos a rarezas de Mecano como Viaje espacial o, por qué no, El fin del mundo. Este panorama parece asemejarse a la situación apocalíptica que vivimos hoy (especialmente las imágenes de equipos de protección tan comparables a los trajes espaciales) y a la oportunidad a la reflexión que esta, no obstante, incita: “muerta de miedo en un rincón, pienso en mi civilización (…) allí vivía yo”, añade.
Si las estrofas junto a unos arreglos que insertan sonidos del código morse y de radio nos van llevando en un medio tiempo que va en crescendo; el estribillo, esperablemente más rápido y efectista, aunque no tan pegadizo como de costumbre, guarda un claro mensaje político: “me quito la bandera de mi traje espacial”. Este gesto tan decisivo no nos parece muy alejado de la realidad: nos lleva a esas mascarillas bordadas con la bandera de España que ciertos dirigentes políticos portan y ahora son tan populares, recubriéndose el protegerse de tintes patrios y heroicos. Leire concluye: “y escribo en el reverso que soy de la humanidad”.
Si ya en Geografía el grupo lanzó en 2003 un alegato al multiculturalismo en pleno debate sobre la guerra de Irak y la inmigración masiva a España, aquí advertimos una crítica al nacionalismo ante una situación de catástrofe. Catástrofe como la que estamos viviendo ahora y a la que los partidos políticos aluden con ingeniosos alegatos como “anticuerpos españoles” o caceroladas “abanderadas” desoyendo el confinamiento, así como gobiernos independentistas que parecen no colaboran en el cómputo de decesos de la pandemia.
Si en un hilo de Twitter encontramos un profundo análisis de aquel “Lo que te conté…” en clave marxista, en Europa VII ahora nos topamos con un aspecto profético que resulta sobrecogedor: “Y yo escucho esta retransmisión para que suene en el futuro y sirva de lección”. Recalquemos: “sirva de lección”. Además, hablan de “gotitas” que violan la gravedad, de “sufrir la colisión”, y muchas referencias que sin duda, escuchadas desde la experiencia del COVID-19 no son pasteladas (como tanto se le ha reprochado al grupo) pues aluden a una cuestión delicada en nuestro tiempo: el contacto corporal.
Por último, y como el inteligentísimo letrista Xabi San Martín hace siempre con sus temas (cerrándolos con un broche de oro muy cercano al lenguaje publicitario), en el último estribillo modifica ligeramente la letra: “La frágil existencia milagrosa y casual, la vida más pequeña vale mil veces más que la nación más grande que se invente jamás”. Palabras que podían ser aplicadas a las noticas, más centradas hoy en crispaciones políticas y en el dilema de terrazas y playas que en el número de muertos diarios (pues aunque afortunadamente ha descendido mucho, siguen muriendo personas).
En estos momentos de reflexión, ya que se están revisando los ideales estoicos sobremanera, tal vez sería congruente hacernos eco del mensaje de La Oreja de Van Gogh (y de paso redescubrir un disco rico en significados) para seguir la lección cosmopolita de los primeros estoicos griegos y romanos para entender “nuestra radical interdependencia”, como dice la filósofa Mónica Cavallé, puesto que, a fin de cuentas, “el hombre no está para servir a la política sino la política para servir al hombre”.
por José Luis Panea Fernández | May 14, 2020 | Artículos, Música |
Dima Krasilov, bailarín del conjunto Little Big (Rusia 2020). © EUROVISION.TV
El poeta José Miguel Ullán, comentarista de Eurovisión 1983, profería lo siguiente al inicio de la gala que culminaría con los célebres 0 puntos de Remedios Amaya: “Por favor, procuren ustedes tomárselo con parecida tranquilidad, sin dramatismos ni ataques al corazón. Es un festival más, (…) una cita con la música europea de consumo (…). Entre ese espectáculo y su mirada, usted es libre de apasionarse, permanecer indiferente, bostezar o soñar”.
Hoy, casi cuarenta años después nos hacemos eco de sus palabras en una retransmisión insólita del Festival para tratar de dialogar con lo que Eurovisión es en estos momentos y a la vez coincidiendo con su histórica cancelación en este 2020 debido a la crisis del Coronavirus. Conocidas son las turbulencias de un concurso que ha estado en riesgo de ser cancelado en múltiples ocasiones debido a desacuerdos en su organización o conflictos entre los países que debían acogerlo. Esto no hace más que demostrar el cariz político del concurso en tanto reflejo de la sociedad y de los deseos de la sociedad de su momento (en este caso, en el ámbito europeo). En este sentido, es un deseo que se construye simbólicamente de manera continuada: hemos de recordar que el proyecto Eurovisión no se vive solo una semana al año, sino durante todo el año a través de las preselecciones nacionales, las apuestas, los salseos, las pre-parties y promociones, los ensayos y finalmente las galas televisadas.
Por tanto, el inminente cierre al Festival en una de las sedes más amables, primaverales y asequibles de Europa, Róterdam, ha dejado desprovistas a 41 canciones que llevaban meses gestándose (puesto que van incorporando revamp conforme son testadas frente al público, lo cual rompe cierta ingenuidad) y que el mismo día 12 de marzo eran reveladas en su totalidad. Tan solo seis días más tarde se indicaría que ya no concursarían más. Eurodrama. La desangelada posición en la que ahora quedan estas canciones las coloca en un lugar insólito en la historia del certamen, ininterrumpido en sus (hasta ahora) 64 años, afirma el historiador Dean Vuletic. Por ello, no nos gustaría dejar de aportar una impresión acerca de las propuestas de este año retornando al espíritu crítico, irónico y rocambolesco de Ullán quien pronunciaba acerca de los intérpretes de los años en que fue comentarista lindezas como “la emprende con una canción que tiene la equívoca virtud de parecer que ya la hemos escuchado”, o “son tres mozalbetes rubiales con caparazón de saltamontes, inmóviles pestañas y sonrisa ecológica. Su habilidad suprema, cruzar las piernas” (sí, se refería a los pizpiretos Herreys).
Eso sí, sin compartir su tono misógino por mucho que suscribamos la primera parte de este comentario: “Silencio y tanta gente [título de la canción portuguesa de 1984] define a la perfección el drama de temas como este en un concurso donde predomina el ruido. Para colmo, la canción está servida de manera fúnebre por una mujer de su casa, sacada de sus casillas y visiblemente deseosa de esconderse bajo el piano”. Tono reprobable y del que comentaristas célebres como José María Íñigo e incluso José Luis Uribarri han pecado, este último en la edición de 2008 (min. 01:30:18, entre muchos otros momentos). Aclarado esto, y en línea con todos los festivales paralelos para rendir tributo a las canciones que se están celebrando en estas semanas, no debemos librar a todas estas propuestas de su merecido comentario, que es al final por lo que Eurovisión merece la pena y lo que le da razón de ser: la generación de narrativas alrededor del despliegue de la imagen en movimiento en el marco espectacular de la cultura televisiva de consumo.
Una vez lanzada semejante diatriba, podríamos comenzar con Rusia, favoritos, como siempre. Europa precisa de un antagonista para dar sentido a un certamen que trata efectivamente de construir una cierta idea de Europeidad (al menos en sus inicios) a través del audiovisual y los hitos técnicos del momento. Rusia es a menudo interpretado como un enemigo astuto a batir, por lo de que las exrepúblicas soviéticas le votan, porque suele publicar su propuesta eurovisiva casi al final de plazo (haciéndose desear), además de evidentemente sus políticas gubernamentales anti-LGBTQ+ y los paradójicos mensajes a menudo pacíficos de sus canciones. Este año concursaban con un conjunto, Little Big, que según ellos mismos, eran una propuesta estética que parodia de los estereotipos rusos a partir de una música rave de referencias eclécticas. El resultado una canción que, sorprendentemente, lleva un título en castellano, “Uno” y parece una especie de instrucciones cantadas de Zumba para aprender a bailar, aunque con moralina de por medio: pues se tienta al espectador a reírse de la figura del bailarín obeso que copa todo el protagonismo de la escena, además de este tema “apropiarse culturalmente” de “otros ritmos” como el chachachá y adoptar una estética muy setentera (la de los vecinos del Oeste en tiempos de la URSS), con pantalones de campana y camisas de cuello de pico… Juzguen ustedes mismos.
El Este iba fuerte. No contentos con la paradoja de un grupo que se hace llamar Pequeño Grande (pensemos en las comunes denominaciones grandilocuentes de Madre Rusia, el Gigante con Pies de Barro, o el Oso como símbolo nacional), Lituania también nos tienta a otro dilema identitario. Si aún teníamos dudas con el ser en sí y el ser para sí sartreano, “Soy un humano, no una piedra” sentencia el cantante de The Roop al inicio de su tema. Incapaces de llegar a una buena posición desde su debut, este año partían como favoritos. Captar, capta la atención del espectador además de hacer gala de un baile en el que parece hacernos muecas pero no, no se trata de una tomadura de pelo: el ritmo de la canción es tan easy going que entra al primer segundo y pese a ser radiofórmula incorpora una melodía electrónica no tan común por, siguiendo a Ullán, estos “pagos”. A una estética que pone de relieve un debate sobre la masculinidad en gestos y vestimenta le sumamos el estribillo: “El calor está incrementando, creo que estoy a tope (on fire)”. Probablemente nada resuma mejor este tiempo que nos ha tocado vivir que una oda al calentamiento.
Pasemos ahora a Ucrania ya, por favor. Es la primera vez en su historia que este país interpreta su canción enteramente en ucraniano. Una críptica banda de folk, Go_A (que no nos regala sonrisas forzadas así como así como suelen hacer los conjuntos folclóricos en el Festival para hacerlo más fácil) de vocalista impasible e hierática que cualquier eurofan tendría como objetivo llevar a su fiesta para adorarla e incluso sacarla a bailar para ver si es real. En honor a la verdad, seguimos asombrados con su reacción tras ganar la final nacional, definición de entereza y estoicismo que no pasotismo como el de Salvador Sobral. Hartos de Shady ladies, Anti-crisis girls y demás divas afectadas que no hacen más que reforzar unos estereotipos de género heterocentrados poco halagüeños, encontramos aquí una propuesta que parece sacada de un encuentro de bailes regionales, que no ha intentado traducir su estribillo. Y que, todo sea dicho, resulta complicada de tararear: precisamente por eso nos parece que está aportando una autenticidad e independencia a costa de no pasar a la final (evidentemente no ha sido de los gustos del gran público).
Aunque lo queramos, no podemos irnos del este. Por Letonia tenemos a la todopoderosa Samanta Tina, otra diva que a lo Shady lady hace gala con orgullo de una feminidad exultante y que comete la osadía de hablar de liberación femenina rodeada de un grupo de bailarinas que también siguen todos los chichés del deseo masculino blanco y heterosexual. Ellas proféticas, con mamparas y guantes en su vestuario ¡además nos disparan fru-frú! (real) y aportan una propuesta electrónica, con un estribillo instrumental sobreproducido que nos recuerda aquello del tecktonik e incluso el dubstep. No obstante, acaba derivando en una de las propuestas más coherentes en tanto a que la estética está concienzudamente definida y planteada (no se han puesto lo primero que han visto). En este sentido es de justicia destacar a Efendi, la abanderada por Azerbaiyán, que en un tema autooriental titulado Cleopatra (sacrilegio a Dana International) con mantra budista incluido es capaz de juntar a Marc Anthony y Marco Antonio en una misma letra donde a lo Rosalía entona para el estribillo un trapero “tra” (pero de Cleopla“tra”). Era otra de las grandes favoritas, y además con un guiño a la libertad sexual insólito en su geografía: “Cleopatra was a queen like me (…) Straight or gay or in between, In between, yeah, in between”.
Rumanía y Bulgaria. Parecen hermanas. Además ambos nombres se escriben con mayúsculas tal vez para destacar entre los motores de búsqueda. Son dos jovencitas (ROXEN, por Rumanía y VICTORIA, por Bulgaria) con sendas alusiones al alcohol en la letra de sus canciones, sí… La primera con el irreverente juego de palabras Alcohol you (I will call you) a lo que sigue “when I am drunk” (te llamaré cuando esté borracha) y la segunda que habla de Tears getting sober (lágrimas que se vuelven sobrias) y una herida que aunque “le duele” dice que es “dulce” y “con el tiempo se convertirá en cicatriz”. Pese a lo truculento del mensaje de ambas estamos ante dos intérpretes muy capaces, con temas apenas prefabricados y sin abalorios sino más bien minimalistas y van al centro de lo que se supone que es este concurso (la canción en sí) y que sin duda iban a colmar el top 10, adoradas por el público juvenil que ahora se derrite con Billie Eilish y encuentra que no hay que volverse una SUPERG!RL para molar… (esa es la canción “teen” griega que apenas nos limitaremos a nombrar en tanto intento de helenizar a Britney Spears, ahora es la canción la que se escribe en mayúsculas). Pero por favor, sigan juzgando por ustedes mismos.
Es el momento de acudir al otro gran “bloque” (si es que seguirse refiriendo a los países en bloques no es adherirse a cierto lugar común para los que impugnan el certamen), el de los nórdicos. Siguiendo la estela de la brillante propuesta artística del año pasado que realizó Islandia, burlando la “censura” con el proyecto Hatari, este país ahora nos enviaba una banda indie llamada Daði og Gagnamagnið (a la que han estilizado como Dadi para que sea más traducible e incluso risible) que parodian a la diva de ventilador (cliché eurovisivo) con sentimentalismo en un determinado momento de la canción (el minuto 02:00) y tocan instrumentos de mentira (otro cliché eurovisivo) y ataviados en una estética vaporwave, todo con unas notas muy funky que hacen las delicias incluso de los eurofans más capillitas (Nos sigue sorprendiendo como una banda tan aparentemente “alternativa” ha encandilado a fans de divas helénicas virtuosas y Biebers de Petrogrado, al fin y al cabo la mayoría de los fans del Festival). Esto nos sorprende y nos gusta, porque de hecho este concurso sigue teniendo genuinidad y actualidad por apuestas tan sofisticadas como esta: reírse de uno mismo haciéndolo con clase es toda una virtud.
En cuanto al resto del bloque nórdico, poco más que declarar. Las coristas del año pasado de Suecia este año han pasado a ser las cantantes principales –The Mamas– con una canción genérica de superación personal, la noruega Ulrikke con la típica balada dramática de diosa afectada pero que nos lo dice honestamente: “solo quiero tu atención”, los daneses con una apuesta tan machacona como improvisada (porque eso de elegir un cantante hombre y una cantante mujer y hacerlos cantar como si fueran un matrimonio consolidado no es nada nuevo) que parecen suplicarnos pasar a la final conscientes de que ese sería su techo y un señor por Finlandia, Aksel que, pese a resultar muy válido, ha sido el elegido en una tormentosa final nacional en la que iba a ganar Erika Vikman y no sabemos qué pudo ir mal. Bueno sí, su tema Cicciolina era una apuesta polémica que rozaba un tema tabú (el porno), y enteramente en finés (ya apenas se saborean canciones en idiomas distintos al inglés en un festival post-Brexit) que tenía todo cuanto deseamos: un vestido rosa chillón, un trono para ella sola y dos osos custodiándola (además de fuego a su alrededor). Pero ganó una canción de probador de tienda de ropa, y no pasa nada.
Culminando, nuestro recorrido hemos que recalar en la isla de Chipre con Sandro, un chico fit que es coherente con su cuerpo. Running, se llama la canción. Parece que estaban haciendo precisamente eso: corriendo porque no llegaban al plazo los chipriotas para escoger representante de entre los reservas de la discográfica y se quedaron con este señor que al menos en su nombre da el pego (pero es alemán). Poco que destacar en una canción hecha a destiempo. Y para destiempo, o incluso contratiempos, Francia. En el videoclip del tema este galán de anuncio de colonias aparecía encaramado a la torre Eiffel para parecer que la canción sonaba más francesa que inglesa, ya que gran parte de ella la interpretaba en inglés y esta sí, “tiene la equívoca virtud de parecer que ya la hemos escuchado”, citando de nuevo a Ullán. Como se ha comentado anteriormente con el tema de los revamp, luego recularon y la afrancesaron para no incomodar mucho al ministro de cultura (aquí hasta la RAE se encaramó con Barei). No nos podemos olvidar de nuestro estimado Blas Cantó, uno de los cantantes del momento en España del que hubiéramos esperado alguna propuesta menos “internacional” en la que sus posibilidades vocales no quedaran supeditadas ante el deseo de agradar a las masas, o peor aún al “uni-universo”.
En conclusión, nos quedamos con un año lleno de propuestas escénicas trufadas de rasgos identitarios (o incluso postidentitarios) que nos dan que pensar acerca de cómo estas naciones desean construir/negociar su imagen en la arena internacional que es Eurovisión. Nos quedaremos con las ganas a medias. Dada la cancelación y el hecho de que no se van a poder reciclar estas canciones para la edición de 2021 (que tendrá lugar “de nuevo” en Róterdam) muchas de las televisiones participantes han decidido “llevar” a estos mismos representantes a la edición del año que viene (entre ellos la RTVE). Así, cerramos este 2020 no tanto con un adiós sino con un Hasta la vista, baby, tomando evidentemente las palabras de Schwarzenegger en Terminator 2, y como decía otra de las canciones de este 2020, Serbia, en su estribillo (e incluso otras dos canciones más de Eurovisión, en 2003 Ucrania, y en 2008 Bielorrusia).
por Rubén Fausto Murillo | Abr 8, 2020 | Críticas, Música |
Escribe Salvador Día Mirón en su poema “Gloria”:
Los claros timbres de que estoy ufano,
han de salir de la calumnia ilesos.
Hay plumajes que cruzan el pantano
y no se manchan… ¡Mi plumaje es de esos!
La cita vino a mi cuando supe la historia de Teodor Currentzis que tras graduarse en el prestigioso Conservatorio de San Petersburgo, habiendo sido alumno del mítico Iliá Musin (maestro de Valeri Guérguiev, Yuri Temirkánov o Semión Bychkov) decidió que no quería crear una carrera como sus famosos condiscípulos y se marchó a Siberia, en concreto a Novosibirsk, donde además de ser nombrado director del teatro de ópera, fundó el Musica Aeterna Ensemble y el New Siberian Singers Chamber Choir, agrupaciones que han sido la base donde Currentzis, ha cimentado no solo una carrera, si no todo un ecosistema desde donde está, literalmente, generando una revolución en el corazón mismo del canon establecido.
Sus lecturas son no solo desafiantes a una práctica llena de amaneramientos y poca información, que ha permitido en notables casos, la deformación de la voluntad expresa de varios compositores. Así por ejemplo, Currentzis sobre Beethoven, apunta lo siguiente “No creo que en Beethoven haya grandes tradiciones interpretativas. Quiero decir que, por ejemplo, nadie ha hecho una grabación que tome verdaderamente en consideración, las indicaciones metronómicas del compositor. Hay quizá, un par de directores que han hecho buenas grabaciones, como Roger Norrington y John Eliot Gardiner, por los que tengo un gran respeto. El resto, son interpretaciones más o menos románticas de Beethoven, que adoptan cierto espíritu revolucionario en el sonido. Pero nadie ha dejado a un lado cómo se ha tocado esta música en los últimos doscientos años y ha hablado mentalmente con este sordo loco para entender lo que quería” [1]
Semejantes declaraciones es normal que generen el rechazo de un sector del público que ha crecido precisamente bajo la visión que Currentzis combate con su manera de hacer y de presentarse ante el público. Y precisamente esta actitud rebelde, le ha granjeado el respeto y la admiración de otra nutrida parte de la audiencia.
Sería absolutamente injusto pensar que la revolución que nuestro maestro promueve, es meramente epidérmica, quedándose en la sola apariencia rompedora. Nada más alejado de la realidad, cuando uno descubre sus lecturas de obras como las tres óperas Da Ponte de Mozart, o su más reciente registro dedicado a la 6ª sinfonía de Mahler, descubres con asombro, esa música que ya conocías, pero llena de un color y de una fuerza que con el paso del tiempo habían perdido.
En Barcelona, lamentablemente no habíamos podido verle hasta el pasado 4 de marzo que debutó por fin en nuestra ciudad, al frente de Sinfónica SWR Stuttgart, orquesta de la que es titular recientemente.
El programa presentado no podía ser más idóneo para mostrar sus credenciales ante el público barcelonés. En primer lugar, “Muerte y transfiguración, op. 24” de R. Strauss y tras la media parte de G. Mahler, la Sinfonía núm. 1, en Re mayor, “Titán”.
El detalle y la precisión con que Currentzis abordó ambas piezas son muestra clara del extraordinario músico ante el que nos encontramos esa noche. Logró que la orquesta sonara no solo compacta y perfectamente balanceada, si no mejor aun, llena de una plasticidad extraordinaria, mostrando un logrado trabajo tímbrico que en ambas piezas es fundamental y que lamentablemente con el paso de los años, la inercia ha logrado que se abandone este nivel de detalle cuando se aborda este tipo de repertorio. Fraseos apuradísimos, una amplia gama de matices y sobre todo una musicalidad desbordante, son atributos que complementarían lo anteriormente dicho.
Es evidente que, ver salir a un personaje como Currentzis, en botas militares y pantalón pitillo, causó revuelo en muchos de los asistentes al concierto del 4 de marzo. Previo a este, pude escuchar de soslayo, las muchas suspicacias que tal apariencia pública provocaba en las personas congregadas esa noche en el Auditori. Muchos siguen uniendo el preceptivo Frac a la calidad musical, otros simplemente no se hacen a la idea de ver en el podio a un personaje que tiene más que ver con la imagen que tenemos de una estrella de música urbana, pero al final, tras el concierto, en sus caras, y sobre todo, en los interminables aplausos que recogió, Currentzis mostró que su plumaje, como el de Díaz Mirón en su poema, es de esos que no se manchan con el fango de la costumbre mal entendida y sobre todo, con la desidia de una tradición castrante y anti musical. La próxima temporada, tendremos la oportunidad de verle de nueva cuenta por Barcelona, yo me lo apuntaré en mi agenda, ¿y usted? Seguimos.
[1] Extracto de la entrevista publicada en el nº 343 de la revista SCHERZO, correspondiente a septiembre de 2018)
por Irene Serrahima Violant | Mar 19, 2020 | Música, Sin categoría |
El violinista canadiense James Enhes visitó l’Auditori junto con la OBC el pasado 29 de febrero para ofrecer su versión del conocido concierto para violín de Mendelssohn. Juanjo Mena, por su parte, brilló con una versión fastuosa de la 6ª de Bruckner.
La interpretación de Enhes es muy característica. A través de su técnica y vibrato, proyecta un sonido redondo y equilibrado con una resonancia propia. Puede convertir cualquier espacio en una sala de conciertos. Es por eso que en su interpretación del concierto de Mendelssohn -a diferencia de otros solistas que son «engullidos» por el sonido tutti de la orquesta-, supo destacar fácilmente, incluso en los momentos más sutiles, como el bariolaje famoso de la cadencia del final del primer movimiento, con un sonido diáfano, preciso y ligero. En el segundo movimiento, de naturaleza delicada, posiblemente el hecho de enfatizar cada una de las notas, no acabó de ayudar a establecer demasiados contrastes en las frases, pero en el tercero, volvió a distinguirse. Optó por interpretar las figuraciones rápidas en staccatto -que usualmente se tocan con poquísimo arco y movimientos pequeños para asegurar precisión con la muñeca- variando la cantidad de arco para enfatizar los matices y el carácter las secciones, arriesgando el control del arco con movimientos generosos, ligeros y muy rápidos. Esta manera de tocar en un tempo rápido requiere potencialmente bastante esfuerzo físico y concentración.
Tras el aplauso caluroso del público Enhes procedió a tocar dos bises. Si bien el segundo fue el clásico movimiento de Bach de las Sonatas y Partitas, la elección del primero fue poco habitual por su duración y complejidad. Se trató ni más ni menos que de la sonata nº3 «Ballade» de E.Ysaye, obra en que todos los movimientos están unidos en uno solo, que supo defender brillantemente en toda su variedad de registros, tanto mostrando unas cuerdas dobles perfectamente afinadas con armonías introspectivas y voces independientes, como en otros momentos virtuosos y nostálgicos con escalas cromáticas, así como el atacca del final de la sonata en un accelerando furioso a la cuerda.
El director Juanjo Mena se hizo presente especialmente en la segunda parte con la 6ª sinfonía de Bruckner. Parecía conocer a fondo la estructura de la sinfonía, ya que dirigió de memoria y supo enfatizar elocuentemente los contrastes inherentes en la obra. También el sonido global de las secciones era muy bueno, limpio y equilibrado. Las cuerdas despuntaron especialmente en el segundo tema del segundo movimiento. Destacaron las trompetas, especialmente la solista, Mireia Farrés. Aunque en algunas ocasiones no se escucharan las cuerdas por la orquestación del propio compositor, Mena supo crear una versión bastante equilibrada y espectacular.
por Rubén Fausto Murillo | Feb 18, 2020 | Críticas, Música |
En un texto dirigido a Beethoven y que tradicionalmente se atribuye a Haydn podemos leer:
“Tiene usted mucho talento […] Posee una gran inspiración y no sacrificará jamás un bello pensamiento a una regla tiránica […]Pero sacrificará las reglas a sus fantasías, pues me parece que usted es un hombre que tiene varias cabezas, varios corazones y varias almas […]Creo que se descubrirá siempre en sus obras algo inesperado, insólito, sombrío, porque usted mismo es un poco sombrío y extraño, y el estilo del músico revela siempre al hombre”
¡Qué descripción más certera por parte del maestro del que aun era uno de sus más destacados alumnos! Si leemos las opiniones que los contemporáneos de Beethoven expresaban sobre su obra y muchas veces también sobre su persona, podemos encontrar un común denominador: la sorpresa y el desconcierto. Efectivamente, la música que Beethoven presentaba ante aquella sociedad vienesa, de finales del s.XVIII e inicio del XIX, solía molestar a muchos, pero también lograba, de manera fervorosa, adeptos acérrimos. En muchos sentidos, para un sector de esa conservadora sociedad, Beethoven era la encarnación de la revolución que había explotado en Francia y comenzaba a barrerlo todo.
Es imposible no caer seducido ante la imagen de una época tan convulsa en lo político y lo social, y pensar que precisamente, ese era el mundo en el que, por ejemplo, se crearon las 9 sinfonías que el maestro escribió. Sinfonías muy diferentes unas de las otras, pues no es el mismo autor el que escribe las dos primeras, llenas de luz y de una energía vital inmensa, del que escribe la celebérrima quinta, con una carga política inmensa, o el que escribe la monumental novena sinfonía en que expresa muy directamente y con un texto literario bellísimo, su inquebrantable fe en todo lo que tenga que ver con lo humano. Lo que pasa en medio de la creación de estas obras, es el periplo vital de un hombre de su tiempo, que supo afrontar con mucha valentía su sino vital.
Se sabe de cierto, que los estrenos de estas obras se efectuaron a pesar de los esfuerzos de su autor, de prisa y corriendo, con músicos mal preparados y en muchas ocasiones, con un solo ensayo. Con toda seguridad, la primera vez que estas obras se ejecutaron tal y como las había pensado Beethoven, fue en París y gracias a François-Antoine Habeneck director y fundador de la Société des Concerts du Conservatoire, entre 1828 y 1831, Habeneck asombró a la ciudad luz, con una música jamás escuchada, revolucionando el medio musical del momento. Se cuenta que en estos estrenos que costaron meses de ensayos interminables, asistieron personajes como Berlioz o Chopin, otros mencionan incluso al mismos Wagner, lo cierto es que esta orquesta integrada por maestro del conservatorio de París y algunos alumnos destacados, tocaban con unos instrumentos en plena transición, ya no eran instrumentos barrocos, pues los fabricantes estaban produciendo instrumentos con mucha mayor potencia sonora, pero aun no llegábamos a la plantilla de la gran orquesta romántica de un Wagner o de un Strauss. Las sonoridades que estos instrumentos producían son las que Beethoven tenía en la imaginación, pues pese a la sordera, guardó un muy claramente el recuerdo del funcionamiento de la orquesta que él conoció. Sus obras están pues escritas, para una plantilla muy alejada de la orquesta de proporciones inmensas, de sonoridad pastosa y sonido brillante, del romanticismo de finales del s.XIX; el mundo sonoro de Beethoven era muy diferente del que las ciento de grabaciones que existen en el mercado nos han colocado en la memoria.
El Beethoven en el que hemos crecido, es, además, un Beethoven domesticado, que no muerde, que no molesta, cuando en realidad, si algo distingue a nuestro autor, es lo contrario, pues su música está pensada para comunicar de manera avasalladora y contundentemente, mensajes que tienen que ver con los cambios que en ese momento se vivían, la carga política en estas obras en innegable y esta domesticación de la que hemos hablado lo ha blanqueado todo. Muchos en este punto establecen una clara relación entre Beethoven y Goya, artistas coetáneos y que plasman en su obra tanto lo luminoso, como lo oscuro y abyecto del alma humana. Su arte, es un arte que transmite verdad, pese a que muchas veces esta moleste.
Poder escuchar la interpretación de la integral de las nueve sinfonías por parte de Sir John Eliot Gardiner al frente de la “Orchestre Révolutionnaire et Romantique”, es formar parte de un hecho histórico en nuestra ciudad. Los que tuvimos la oportunidad de disfrutar de los 5 conciertos ofrecidos en el Palau de la Música, entre el 9 y el 15 de febrero, asistimos a una lectura no solo fiel al texto del maestro en todo lo que ello supone, si no fiel al espíritu que animó su creación. Las 9 sinfonías recobraron esa fuerza telúrica, que hace que algo dentro de ti se mueva cuando las escuchas así. Ya no es solo la maravillosa oportunidad de disfrutar de la sonoridades “originales” para las que fueron creadas estas obras, lo que hace que descubras una frescura tímbrica perdida en anteriores interpretaciones, si no además, es como han sido abordadas por Gardiner, en un darlo todo, en un poner siempre el resto de fuerzas y energía, dándote la impresión de que ante tanto esfuerzo de él y sus músicos, algo está apunto de romperse, y tras esa entrega que viene de lo más hondo de cada uno de los músicos, recibir una descarga inmensa de energía por parte suya. Tal vivencia trasforma cada concierto en algo diferente de lo habitual, pues ya no es solo escuchar música, es algo mucho más trascendente al final.
Cuando en 1989 Sir John fundó la “Orchestre Révolutionnaire et Romantique” lo hizo teniendo como claro referente histórico a la Société des Concerts du Conservatoire que en 1828 había interpretado por primera vez la obra sinfónica de Beethoven en París, y nosotros, junto con unas pocas ciudades del mundo, hemos tenido la inmensa oportunidad de disfrutar de lo que podríamos calificar, un Beethoven restaurado; así lo atestiguan la reacción efusiva de un público que respondió tremendamente a los estímulos recibidos durante estas inolvidables jornadas. He visto a muchas personas en estos días, eufóricas, con los puños, conteniendo la emoción que estaban viviendo y he visto a un público explotar en tremendas ovaciones, más propias de conciertos de Rock u otras músicas, y todo al final provenía de unas obras que tenemos tatuadas en el ADN, pero que, para muchos, jamás habían sonado así de luminosas. Seguimos.
por Irene Serrahima Violant | Feb 17, 2020 | Críticas, Música |
Forma Antiqva, la agrupación de los hermanos Pablo, Daniel y Aarón Zapico, de formación variable y enfocada mayormente a la interpretación historicista de la música antigua, presentó en el Palau de la Música de Barcelona un concierto de música napolitana profana y sacra del siglo XVIII llamado Fervida Napoli, con obras de Porpora, Vinci y Pergolesi entre otras. Para ello contó con los solistas María Espada, soprano, y el contratenor Carlos Mena.
A modo de obertura del concierto, la orquesta atacó de manera solemne la sinfonía de la ópera Siroe, de Nicola Conforto. Como bien indica el programa, este tipo de sinfonías italianas se solían interpretar como introducción a espectáculos y conciertos. Adaptando la obra a la agrupación de cuerda/cuerda pulsada -originalmente orquestada con traverso, oboe y trompa- la versión desprendía tintes tempestuosos.
Un detalle que podríamos remarcar es el hecho de interpretar repertorio con instrumentos históricos, y en especial con aquellos que requieren cuerdas de tripa. Se podría decir que no es una tarea fácil, ya que la afinación oscila constantemente y varía con los cambios de temperatura al ser las cuerdas de un material blando y flexible. Debido a estos motivos es comprensible que sobre todo en la primera parte del concierto, mientras las cuerdas se adaptaban al clima del escenario, se produjera algún desajuste en la afinación. Por lo tanto ¿qué ventajas tendría trabajar con un material así? Al tener estas características, las cuerdas vibran fácilmente y producen un sonido único, oscuro, en el que resaltan especialmente los armónicos. Eso lleva naturalmente a que los intérpretes toquen de pie, como hace Forma Antiqva, para dar alas a la libertad de movimiento como extensión de la música. Al mismo tiempo, el sonido envolvente de las cuerdas invita a enfatizar los matices y articulaciones para establecer contrastes. Por ejemplo, en el caso de las figuraciones rápidas de Avison y Porpora, se utilizó un golpe de arco rápido y ligero en la cuerda frotada respaldado por la cuerda pulsada y percutida del contínuo para dar sensación de velocidad y se destacaron los acentos de primer tiempo del compás y los cromatismos para proporcionar estabilidad y carácter al fraseo. Se pudo escuchar asimismo momentos camerísticos entre los solistas instrumentales y cantantes en las obras de Porpora y Vinci donde las mesa di voce en las disonancias creaban el efecto en que la línea melódica parecía flotar, con poquísima gravedad armónica.
Si bien en la primera parte del programa las intervenciones de Carlos Mena se vieron un poco forzadas y les faltaba proyección, después de la media parte, su voz evolucionó y cobró estabilidad, empastando muy bien con la de la soprano y la orquesta, especialmente en el Stabat Mater. María Espada, por su parte, con un registro controlado, estable y camerístico se supo adaptar perfectamente al carácter de las obras, destacando en la entrada llena de vitalidad del «Cujus animam gementen» (Stabat Mater).
En el Stabat Mater de Pergolesi, las grandes secciones de cuerda se adaptaron a un formato pequeño, de carácter solista. Los solos de los violines fueron interpretados por los líderes de sección, creando una atmósfera íntima e introspectiva, al contrario de lo que estamos acostumbrados en las grabaciones, donde la línea melódica se suele desdibujar por el sonido colectivo. Este efecto dio lugar a momentos tan delicados y elocuentes como el del violín solista en la introducción de «Quando corpus morietur«, que con el gesto de retener las disonancias en las apoyaturas en mesa di voce capturaba el sentimiento desgarrador del lamento. También la conclusión de este movimiento, de la tiorba y archilaúd, con un carácter declamativo y cálido, resaltó de manera especial en el concierto. Este movimiento, ofrecido como encore, tuvo una gran acogida del público.
