Un vistazo a la Berlinale 2017. Reporte de algunas películas presentadas en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

Un vistazo a la Berlinale 2017. Reporte de algunas películas presentadas en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

(Foto sacada de: http://www.t13.cl/noticia/tendencias/espectaculos/pelicula-chilena-mujer-fantastica-es-aclamada-berlinale)

Por Camilo Del Valle Lattanzio y Javier Santana Ramón

  1. Forum

Forum, uno de las más aclamadas secciones del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale), ha tenido este año un gran énfasis en el cine hispanoamericano. Entre algunas de las películas presentadas está el filme argentino del director colombiano Vladimir Durán Adiós entusiasmo. Esta película teatral, de una intensidad extraña y hasta deprimente, ha sido claramente uno de los highlights de Forum. Adiós entusiasmo retrata la vida de una familia destrozada en la que la ausencia de los padres marca el ritmo de su cotidianidad: el padre permanece en la memoria como una historia olvidada, mientras que la madre toma un lugar ausente y presente a la vez, encerrada en un cuarto de la casa. La razón del encierro (corazón negativo y ausente del filme) no se revela en ningún momento, más bien sirve como el centro vacío u hoyo negro sobre el que gravitan los dramas de las hijas y el hijo huérfanos en un apartamento de Buenos Aires.

En el marco de Forum se presentó igualmente un filme que parecía rayar con el proceso de comercialización que ha venido experimentando la Berlinale desde hace unos años: El teatro de la desaparición de Adrián Villar Rojas se salió del esquema del festival y presentó un exquisito filme contemplativo. La película es una especie de investigación antropológica por medio de imágenes que logra introducirse en un paisaje donde la historia natural y la humana se entremezclan.

  1. Panorama

Panorama, la sección de la Berlinale con un enfoque en diversidad sexual y de género, prestó de igual manera que Forum una gran atención al cine hispanoamericano. El documental sobre la legendaria cantante costarricense Chavela Vargas, Chavela de Catherine Gund y Daresha Kyi, fue recibido con gran entusiasmo por el público. La emotiva película recorre la vida de la cantante deteniéndose especialmente en sus debilidades, en su tragedia y su soledad: detrás de la fachada de la “Ronca de Oro” se escondía una militante en contra de la misoginia y a favor de los derechos de la libertad sexual, una alcohólica rehabilitada cuya fuerza emergía de las profundidades de la melancolía, de una voz que se quebraba en cada momento como muestra de una vida en efervescencia sobre el escenario. El documental, a pesar de su baja calidad, marcó raya y dio mucho de qué hablar en el festival.

Dos grandes personajes de la escena cinematográfica queer de Berlín fueron protagonistas este año en el festival: me refiero al director de culto Bruce LaBruce y su musa alemana, la espectacular Susanne Sachsse. Este año LaBruce se presentó con dos películas que apuntaban muy alto y se quedaron en la mitad: con The Misandrists trató de presentar lo que debía ser una “feminist movie”. Sin embargo el filme termina siendo lo más fálico posible: el drama giraba en torno a la ausencia del pene en una correccional donde el culto a la mujer debía curarlos de la tragedia del patriarcado. Las únicas escenas explícitas de sexo (una especialidad de LaBruce) se limitaban casi únicamente a las homoeróticas entre hombres, por otro lado el sexo lésbico se presentaba a manera de postre o de rareza. En general se puede decir que el propósito de una película lésbico-feminista fracasa en un filme donde la mano masculina y gay del director está más presente de lo que debería estarlo; donde su poca seriedad al momento de abordar este tema da la impresión de un intento de ridiculización.

Por otro lado Ulrike’s Brain, la otra película de LaBruce protagonizada también por Sachsse, trata de analizar el terrorismo político desde sus dos extremos partiendo de la reciente historia alemana: el neonazismo y la guerrilla del RAF. La poca seriedad y el trato superfluo de temas tan complejos y delicados de la historia alemana por parte de un director estadounidense dejó un sinsabor desagradable. Las dos perspectivas externas de LaBruce, que tratan de dejar huella en el feminismo y en la elaboración de la historia reciente alemana, se quedan en eso, en una visión externa y superflua, llena de clichés y elaboradas con una infantilidad inaudita. El fracaso de LaBruce en la Berlinale radica en una ligereza y un tono burlesco que llegaron a insultar a más de uno. Si no hubiera sido por la radiante participación de Susanne Sachsse en sus dos películas, el tedio hubiera sido tan grande que la sala en su totalidad hubiera abandonado el teatro mucho antes del final.

Panorama también fue el marco para una de las películas más perturbadoras de los últimos años, Pieles del actor y ahora director español Eduardo Casanova. El color morado y rosa son el tono de fondo de una película sobre deformidades cutáneas y sus consecuencias en la vida social de cada uno de los individuos. Por más de que la temática prometía un filme abismal, este terminó siendo un intento más de llamar la atención, respondió a un claro programa de marketing: la temática quedó en su superficialidad de controversia. Sin embargo, es claro que este filme va a dar mucho de qué hablar sobre todo en el mundo hispano.

  1. Competición

En competición se encontraba una película que por su importancia política no pudo pasar desapercibida. Una mujer fantástica del chileno Sebastián Lelio retrata el drama de una mujer transgénero en una sociedad ahogada en la ignorancia sobre la diversidad de género. Marina tiene que afrontar la transfobia que no deja entender que su relación con su fallecida pareja era tan sincera e importante como cualquier otra. En un Chile o una Latinoamérica donde toda persona transgénero es vista como una perversidad, como una anormalidad que no puede ser tomada en serio, el mostrar el drama de esta mujer parece responder a una urgencia inminente. Sin embargo, la película no logra mucho más que esto: hace parte de una agenda política necesaria en el mundo hispano. La fabulosa Daniela Vega fue sin embargo la estrella que más brilló en la Berlinale, su participación fue un éxito rotundo.

Desde Portugal trae la directora Teresa Villaverde su película sobre la depresión económica portuguesa, Colo. Este lento y hermosísimo filme lleva al espectador de la mano hacia el abismo de una familia y sus problemas económicos. Aunque todos se encuentren bien de salud, Villaverde muestra de cerca las enfermedades psicológicas ocasionadas por el dinero. Una familia compuesta por madre, padre e hija, se ve desmoronada en un Lisboa que no les promete una pronta estabilidad. Cada uno de los personajes se ve entonces atrapado en un drama individual donde el rescate parece encontrarse en la soledad misma: si una familia no puede mantenerse unida a flote solamente queda el rescatarse de cada uno por su lado. El deshilachamiento de una familia por el dinero, ese es el tema de la hermosa película de Villaverde.

También en competición nos encontramos el documental de una de esas figuras que representan accidentalmente el clima de una época: Beuys de Andres Veiel. Se trata de un documental sobre la polémica figura del artista, teórico artístico y político alemán Joseph Beuys, figura clave de los setenta y ochenta alemanes. Conocido por su “concepto de arte ampliado” (decía no considerarse artista a excepción de que todos seamos artistas), Beuys era una figura provocadora e irreverente que lucía en debates públicos sus dotes retóricas y un inflado ego aderezado con el carisma de un popstar. Mucho de lo que dice nos suena hoy a palabrería barata, de artista que recurre a clichés, pero acaso porque él contribuyó a asentar precisamente la imagen del artista que luego degeneraría en tales clichés. Para los que no estamos familiarizados con el personaje ni con la historia de la Alemania de los ochenta, no puede caer sino como una sorpresa el descubrir que Beuys fue uno de los fundadores del partido de los verdes, acto que él también veía como un gesto profundamente artístico. El documental sabe mantener el interés del espectador racionando hitos de la personalidad de Beuys (conversaciones hilarantes, momentos absurdos…) con narración más propiamente histórica y consigue la rara combinación de entretener y formar a la vez con un producto de calidad.

El toque castizo de la competición nos lo aporta Alex de la Iglesia con una película que no sorprende, pero sí convence. El Bar es un film que transcurre enteramente en un bar de Madrid: la trama comienza cuando un cliente del bar sale y es disparado (parece ser que por un francotirador). Todos los transeúntes desaparecen y, cuando otro cliente del bar sale a intentar socorrer al primero, también recibe un disparo. El pánico cunde entre quienes quedan en el bar que comienzan a dudar los unos de los otros y a especular sobre las razones por las que esto ocurre: en la televisión no dicen nada y no se ve un alma por la calle. La película evoluciona progresivamente manteniendo en todo momento la tensión al máximo y no deja respirar a un espectador que quiere saber qué demonios ocurre y que a la vez se sorprende de ver cómo los personajes se acusan entre sí sin ningún tipo de motivo más allá de la mera sospecha irracional. La fórmula no es nueva ni tampoco está desarrollada con ningún tipo de novedad narrativa, pero unos personajes bien perfilados y su indudable comicidad típicamente española hacen de la película una mezcla irresistible.

Desde Japón nos llega la nueva película de Sabu, que poco a poco se va convirtiendo en uno de esos directores habituales de la Berlinale. Su cinta Mr. Long sorprende a medida que se va desarrollando: lo que comienza como la típica película sobre mafias asiáticas y asesinos a sueldo evoluciona en una historia de superación sobre Mr. Long, este asesino de Taiwán que al no lograr asesinar a su víctima se integra en un pequeño barrio de Tokio y conoce a personajes que de una forma u otra se han visto afectados por la mafia. Todo se decora en el contraste entre la personalidad fría y seria del protagonista (típica virtud del héroe moral asiático) y los personajes secundarios cómicos que evitan que la película se tome demasiado en serio a sí misma. Mr. Long es salvado por un niño pequeño que le da comida y ropa, y que acaba necesitándolo mucho más a él para salvar a su madre de la drogadicción y la prostitución. La historia que se entreteje entre conversaciones en chino y en japonés que se mezclan y cortocircuitan consigue consumarse con una carga emotiva clara.

 

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su tesis doctoral en Berlín y Potsdam. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.
La La Land: una (pobre) historia de amor

La La Land: una (pobre) historia de amor

En este mundo occidental de la posverdad y de los “alternative facts”, del tráfico compulsivo e indigerible de información, de la inmediatez de twitter, de las intensas ráfagas de sobreactuada indignación en forma de meme que se desactivan en décimas de segundo, de los filtros de instagram que edulcoran las miserias de vidas propias y ajenas, en este mundo, en suma, líquido, como lo definió el gran Zygmunt Bauman, el discurso que Meryl Streep pronunció al recoger su premio en los pasados Globos de Oro y que inmediatamente se hizo viral en las redes sociales no ha dejado ni un hilo de estela. La industria que vitoreó a la actriz por su discurso anti Trump, impulsó la marcha de las mujeres el día después de la “inauguración” y graba vídeos al ritmo de I will survive como protesta frente a la que nos viene encima es la misma que ahora se arrodilla ante una película edulcorada y nada comprometida, que apela a una emotividad individual frente a los valores colectivos. Una película que encumbra los pequeños sentimientos en este siglo del selfie y funciona como un filtro más de ese gran instagram en el que se ha convertido la realidad. Porque, por mucho que pretendan engañarnos, la verdad es que La La Land no habla de nada ni oculta ningún mensaje. Es, simplemente, una pobre historia de amor, como pobre es también la manera de contarla. Y escribo como simple espectadora, sin pretensión alguna de crítica.

La película comienza con un número musical excesivamente colorista que funciona como carta de presentación con la que Damien Challeze parece querer decirnos dos cosas. La primera, que lo que viene a continuación es una película superficial -se agradece la honestidad- y, la segunda, que se trata de un musical. Sin embargo, esta última es un engaño en toda regla. La La Land no es tal cosa. Los números musicales no forman parte sustancial de la trama, sino que funcionan, más bien, como algo auxiliar. Después de tres números muy seguidos en la primera media hora, nos encontramos con un desierto de una hora en el que la música no tiene una función distinta a la de la banda sonora al uso de cualquier película de otro género. Por lo demás, el nivel artístico de estos números, sobre todo el de las coreografías, es más bien mediocre. A un musical se le puede perdonar la simplicidad argumental si a cambio cuenta con espectáculos musicales y coreográficos de alta calidad. Pero La La Land no ofrece ni lo uno ni lo otro. La historia es floja y la parte musical no dice nada. Lo mejor de la película son las evidentes y numerosas referencias a los clásicos del género como Cantando bajo la lluvia, Grease o Todos dicen I love you. A través de estas reminiscencias, Challeze consigue transportarnos a esas otras películas. Sin embargo, este recurso le juega una mala pasada, ya que deja en evidencia que La La Land no alcanza el nivel de las películas que homenajea.

El filme es, en definitiva, una sucesión de tópicos trillados y aburridos. La narración está dividida en cuatro capítulos que llevan por título las estaciones del año: la primavera como metáfora del nacimiento del amor; el verano, la de la plenitud; el otoño y la caída de las hojas nos dejan ver cómo la cosa empieza a torcerse; y con el invierno la relación termina. La idea puede ser buena, pero original, desde luego, no. Y de una película con 14 nominaciones a los Oscar y 7 Globos de Oro ya conseguidos se espera cierta originalidad, si no en la estética y el lenguaje, sí, al menos, en la manera de narrar los acontecimientos. Sin embargo, la historia de amor entre los protagonista no se sale ni un ápice de los clichés de la típica comedia romántica norteamericana. Con la única excepción, quizás, de que no tiene el final feliz que cabría esperar. Evitando ser un spoiler, me limitaré a decir que, Challeze ha elegido un punto medio entre el drama y la comedia, llevando así la historia a un punto completamente insípido en el que nos quiere inculcar una especie de moraleja pop muy siglo XXI que viene a decir algo así como que cada uno debe perseguir sus sueños, a pesar de los sacrificios que ello conlleva. Aunque, bien visto, no se sabe si es esto lo que quiere decir o justamente lo contrario.

Otro de los tópicos de la película es, precisamente, la idea de éxito personal que transmite y que tiene un tufillo sexista más que evidente. Mientras se nos muestra a un Ben (interpretado por Ryan Gosling) que, cinco años después de que la relación con Mia (Emma Stone) haya terminado, alcanza el sueño de abrir el bar de jazz que tenía en mente desde el comienzo de la película, a ella, pese a que durante todo el metraje se nos deja claro que lo que quiere es ser actriz y escribir obras e interpretarlas, lejos de presentarla como profesional al final de la película, se la deja en el papel de la típica esposa y madre subida a unos altos tacones de aguja.

Por último, están, aunque bien podrían no estar, los personajes secundarios, ya que las intervenciones de todos ellos son completamente ridículas. Desde las compañeras de piso de Mia, que aparecen en un número musical al comienzo de la película (para solo volver a hacerlo hora y media después aplaudiendo en un teatro), hasta la única intervención de la mujer del bollo con gluten o la del jefe del piano bar. Mención especial merece el primer novio de la protagonista, que quizá tenga el papel más prescindible de la historia del cine, junto con la hermana del protagonista, que interviene unos treinta segundos sin añadir tampoco nada en absoluto a la historia (ni a la de la película ni, por supuesto, a la del cine).

El éxito de La La Land refleja los deseos y las aspiraciones de una sociedad en busca de momentos de luz, de entretenimiento y de evasión. Es comprensible que una película así triunfe en taquilla. No resulta nuevo que una pieza de estas características, incluida la agresiva campaña de marketing que la ha lanzado como imprescindible, llegue a romper cualquier estadística en cuanto a beneficios económicos se refiere. Lo que sí resulta, en cambio, sorprendente es que la Academia haya elevado a categoría de obra de arte una película como La La Land. Porque esto no va de subjetividades y resultan ciertamente sospechosas esas 14 nominaciones a los Oscar. Más allá de los intereses comerciales que pueda haber, y que habrá, tras esta decisión, resulta penoso que una institución como la Academia del cine, que tanto prestigio tiene en EEUU y en todo el mundo, haya querido, precisamente este año, poner el foco sobre una película blanda, falta de ambición y, con perdón, bastante tonta. Habría sido de agradecer que hubiera aprovechado la privilegiada posición que tiene conquistada para hacer visibles otras películas más comprometidas y menos ñoñas, esas que hablan de lo que sus miembros con tanto fervor aplaudieron cuando tomó la palabra Meryl Streep en la reciente ceremonia de los Globos de Oro.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.
La miel amarga del nihilismo. Sobre “American honey” de Andrea Arnold

La miel amarga del nihilismo. Sobre “American honey” de Andrea Arnold

American honey (2016) es una película sobre el desamor. La obra de Andrea Arnold es un colorido filme que logra atrapar al público en la contemplación del abismo terrorífico del nihilismo norteamericano. La película muestra los colores sintéticos de ese nihilismo azucarado, del pop que habla constantemente de un amor que no llega, de esas canciones nostálgicas en un paisaje deprimente y despojado de toda profundidad. La película recuerda inevitablemente a esa tradición del cine americano que ha llevado a la pantalla grande la triste realidad white trash, el patio trasero del American dream, el desierto del consumismo norteamericano: pienso por ejemplo en dos clásicos como Gummo (1997) de Harmony Corine y Kids (1995) de Lary Clark. La película de Arnold logra sin embargo dar en el centro de lo que se han propuesto retratar las otras películas: la realidad norteamericana es aquella de la soledad profunda, la soledad en medio de una sociedad llena de promesas de comunidad (banderas, agrupaciones, sindicatos, etc.). Estados Unidos es una pancarta desolada en medio del desierto de una carretera sin fin, una pancarta prometiendo una felicidad rápidamente adquirible, como el destapar de una Coca-cola.

We found love in a hopeless place” dice la canción que suena en el desahuciado escenario de un supermercado, justo allí donde la protagonista Star (Sasha Lane) se enamora al comienzo de la película de Jake (Shia LaBeouf). El encuentro es eso, un encuentro en medio de la desesperanza, justo el impulso necesario para descarrilar la monótona y tediosa vida de la protagonista. Star es todo lo contrario a una estrella, si bien es atractiva, es al mismo tiempo melancólica y triste, su brillo, sus pequeñísimas felicidades esporádicas dependen de su entorno, de la inmediatez de sus banales diversiones. Es por eso que le queda fácil entregar su vida a Jake: se une a su manada, a su grupo de adolescentes desesperados que deciden llevar una vida on the road vendiendo o estafando a las personas con revistas. El grupo está al mando de Krystal (Riley Keough), una matriarca que recolecta al final del día todas las ganancias de sus súbditos prometiéndoles así un ambiente de diversión entre drogas, sexo y alcohol, moteles y un contexto de manada en el que el más fuerte tendrá mayores ganancias. Las reglas del grupo son sencillas: todo debe encarrilarse a una sola meta, ganar dinero. El dinero es la primera máxima y es la que le da sentido, no solamente al grupo, sino a la vida de cada uno. La problemática principal de la película es que el descarrilamiento de Star, su deseo de estar con Jake se ve frustrado, ya que el amor y el dinero no se entienden en absoluto.

Jake termina, al parecer, enamorándose de Star y esto amenaza la supervivencia del grupo. Jake es un desahuciado como los demás y su fuerza radica en la protección que le proporciona Krystal al ser el maestro del engaño y el dandy recolector de seguidores. Jake es un nihilista juicioso y se ve en una situación problemática cuando su camino se bifurca por Star. El amor llega entonces como un accidente de luz. Jake le promete a Star, en una escena memorable de la película, mostrarle su secreto al responder a la pregunta de ella sobre sus deseos de futuro: la tensión crece al aclarar que nunca antes Jake le había mostrado este secreto a alguien más. Según él, el secreto solamente puede ser mostrado, su presencia basta para justificar todo. Sin embargo, al revelar que se trata solamente del tesoro de todos los objetos robados y del dinero acumulado durante todo ese tiempo, la idea de un secreto, de una promesa o de un sueño de futuro se frustra en el deseo consumista de la acumulación. Este banal deseo compartido es un deseo sin final pero manteniendo paradójicamente la falsa promesa de una vida futura, una vida feliz que, como una valla publicitaria, es solamente una promesa que termina en ella misma: el dinero, solamente el dinero.

La soledad americana, la soledad del individuo en la ácidamente dulce realidad de los Estados Unidos viene a expresarse en la cámara: los close-ups de Star le dan protagonismo a la perspectiva de este personaje, a su soledad en medio de la manada en la que trata de sobrevivir. Las imágenes de afecto (véase Deleuze) son el recurso principal estilístico de la película y no ha sido elegido en vano. El filme se hace a la búsqueda del individuo en medio del desamor del consumismo. En el contexto del consumismo, la alteridad se esfuma, el ego se alimenta hasta explotar y el desamor es tan amargo como la miel del pop, la amarga miel del nihilismo.

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su tesis doctoral en Berlín y Potsdam. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.
¿Cómo hemos llegado a tratarnos así? J’ai tué ma mère y el baile de la disfunción [1/2]

¿Cómo hemos llegado a tratarnos así? J’ai tué ma mère y el baile de la disfunción [1/2]

Eric Berne, psiquiatra nacido en Québec y de formación psicoanalítica, se hizo conocido al público por escribir uno de los primeros y más exitosos libros de la categoría que hoy denominamos autoayuda. Games People Play, publicado en 1964, es un libro a mitad de camino entre la pop psychology y la divulgación de la escuela psicológica que Berne había fundado: el análisis transaccional, una aproximación a la psicoterapia generalmente englobada en la psicología humanista.

El análisis transaccional surge en un momento en el que las ideas del psicoanálisis están en retirada en el mundo intelectual (y al mismo tiempo generalizándose en ámbitos como la publicidad o las políticas públicas) y, a la vez, como una alternativa al conductismo en auge. Como éste, abandona el lenguaje barroco y los constructos especulativos del psicoanálisis (aunque manteniendo una idea básica de la psique esencialmente psicoanalítica) y se centra en comportamientos observables externamente; pero en lugar de tomar una interpretación mecanística de causa-efecto se centra en las interacciones interpersonales como sujeto de análisis. Al calor del furor cibernético de los años 50, y de la misma forma que la teoría de sistemas familiares de Murray Bowen, el análisis transaccional entiende la personalidad (y por extensión la disfunción) como un proceso interactivo, incluso dialéctico, que sólo puede entenderse en relación al Otro.

Games People Play es un compendio de juegos psicológicos, patrones de interacción repetitivos y predecibles que, en palabras de Berne, sirven a sus participantes para estructurar el tiempo. Los juegos ayudan a explicar por qué la disfunción no se resuelve: quienes juegan obtienen un retorno, una recompensa, pero no los aparentes: la esencia de los juegos, lo que obtienen los participantes, no se encuentra en el contenido explícito de sus acciones o palabras sino en una capa más profunda, relacional. Como en todo código, en toda jerga que busca ocultar lo que de verdad está ocurriendo, los verdaderos motivos sólo se hacen evidentes ignorando el discurso explícito y observando las dinámicas relacionales que lo rigen. Por ejemplo, en el juego que Berne titula Why Don’t You – Yes But, un participante se presenta como víctima de un problema irresoluble, aparentemente pidiendo ayuda a sus interlocutores, pero descontando cualquier sugerencia con objeciones banales; en The Alcoholic, un adicto y la persona de la que depende se utilizan mutuamente como justificación para que nada cambie.

Un juego continúa hasta que una de las partes se cansa y «rompe» las reglas, pero esta ruptura también forma parte del juego: es la conclusión hacia la que se dirigía desde el principio. La observación clave de Berne es que esa ruptura es precisamente el «premio» del juego: la persona que se queja no lo hace para obtener sugerencias sino para reafirmar su posición de víctima de las circunstancias, y quien sigue proponiendo soluciones que son obviamente ignoradas insiste por la sensación de superioridad moral que obtiene de hacerlo. Los participantes están al tanto de las reglas no escritas, propone Berne: sólo un observador externo que no se fijara en el contexto interpersonal se tomaría literalmente el contenido de la conversación. Cada participante está jugando un papel, y cuando esos papeles son complementarios, cuando los participantes obtienen de ese papel la recompensa que necesitan, el juego es estable y puede prorrogarse indefinidamente.

Pero, si la ruptura está programada de antemano, ¿cómo termina el juego? Cuando uno de los participantes se sale del guión. Cuando una de las acciones no responde a la lógica interna del juego y rompe las reglas implícitas. Por ejemplo, en Why Don’t You – Yes But, el interlocutor puede reaccionar a que sus sugerencias se rechacen redoblando sus esfuerzos, o bien indignándose y culpando a la persona que pide ayuda de su incapacidad para resolver el problema; de ambas formas el otro jugador siente reforzado su papel de víctima impotente. Pero si el interlocutor decide «no hacer nada», dejar de hacer sugerencias y cambiar de tema, está subvirtiendo el objetivo, está saliéndose del papel y haciendo una jugada que no puede ser reinterpretada en el contexto del juego. E, inevitablemente, la reacción de quien pedía ayuda es «intentar devolver al otro jugador a su papel», restablecer el equilibrio disfuncional del juego. Porque los demás nodos del sistema, hasta ahora perfectamente cómodos en sus posiciones (independientemente del discurso explícito que tuvieran sobre su situación), van a presionar al «tramposo» de múltiples formas que terminan queriendo decir lo mismo: «Esto está mal, vuelve a tu sitio». Por eso en las relaciones disfuncionales la violencia, la agresividad, el control, la manipulación siempre escalan cuando se hace obvio que una de las partes está a punto de salir del sistema: la lógica colectiva del sistema tiende a su preservación.

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Cartel de la película

J’ai tué ma mère, de Xavier Dolan, es una película sobre disfunción. Sobre una relación disfuncional larga, intensa y profunda, una relación cautiva: la relación entre una madre y su hijo. Y, sorprendentemente, es una película veraz. Que el hijo es una proyección del propio Dolan es transparente, y ha valido que muchas críticas recurrieran al adjetivo «autobiográfica» para describirla; pero no es veraz porque documente fielmente los hechos de la vida de Dolan (la estetización e idealización de ambos personajes es igualmente obvia), sino porque el enfoque de la historia desvela una verdad existencial que, precisamente, aleja a la película de los clichés narrativos sobre la disfunción. Dolan evita dos polos alrededor de los que suelen orbitar las historias audiovisuales de maltrato: ni existe la dignificación costumbrista de la víctima, que desde su pureza reúne una dignidad que desemboca en una justa rabia y un final feliz, ni presenta la intelectualización vulgar del ciclo de la violencia, la búsqueda de las raíces psicológicas profundas de la posición del agresor que, en el fondo, es también víctima de un pasado que no puede resolver. No hay contexto, no hay historia, no hay un arco vital que nos permita entender quién tiene razón y quién no la tiene: lo que hay es una radiografía de un momento de crisis de la relación, donde las reglas del juego están cambiando; el desconcierto y la ansiedad de sus participantes, que están a punto de pisar terreno desconocido. Y las viñetas que muestra, los bailes emocionales, las concatenaciones de acción y reacción, son veraces precisamente porque Dolan renuncia a intelectualizarlos o a exaltarlos, porque se limita a mostrar las miserias de dos personas perdidas en el umbral de un cambio de etapa.

Que la situación que Dolan muestra sea particular, que la familia infeliz que presenta sea infeliz a su manera, no evita la universalidad de la herida de la ruptura con la madre. Y al evitar tomar partido, al evitar construir un discurso de la culpa, Dolan levanta un espejo donde el espectador puede proyectar su propio proceso, su propia historia emocional: quizá por eso, y como cabría esperar, las críticas online a la película son absolutamente dispares en su interpretación.

Poesía que ensalza el valor de la rutina: Paterson y el cine atemporal

Poesía que ensalza el valor de la rutina: Paterson y el cine atemporal

Existen dos tipos de cine: el representativo y el atemporal. El primero aborda los retos a los que se enfrenta el hombre de cada época, un espejo de celuloide de la sociedad; pueden tratar acontecimientos pasados, actuales o vaticinadores, bien sujetos a la realidad o a la ficción. En el segundo, el atemporal, no importa tanto un periodo o escenario político-social determinado sino la simple idiosincrasia de sus personajes y la interacción entre sus protagonistas, buscando así respuestas mediante la reflexión sobre su vida misma. Nos centraremos en éste, el atemporal, donde Paterson es un buen ejemplo y, con el tiempo, será un exponente.

El movimiento se demuestra andando. Vamos a andar.

Para hacernos un cuadro mental sobre Paterson cojamos un triángulo. Por su lado derecho, el minimalismo. “Menos es más” es una cita del arquitecto germano-americano Ludwig Mies Van der Rohe, jefe por excelencia de este estilo y padre de la arquitectura moderna, allá por los inicios del siglo pasado. Me explico.

Vivimos en una época con una exposición a estímulos como ninguna otra. Una sobreexposición, en realidad, ineludible a menos que el sujeto elija dejarlo todo e irse a vivir en medio de la naturaleza, como el protagonista de Into the Wild (2007). A más exposición, más ansías de alcanzar lo que nos exhiben y más frustración por no conseguirlo o no alcanzar lo suficiente. Paterson busca protegerse de esta feria de excitación y desnudar la realidad para incitarnos a pensar de un modo diferente, llevándonos al detalle despojado de distracciones superfluas.

Por el lado izquierdo del triángulo, la mirada. Suele decirse que los ojos son el espejo del alma. Para que el cine nos convenza, para que una historia nos agrade y nos compense haber gastado en ella dos horas de nuestro tiempo, las miradas deben de ser verídicas y convincentes. El ritmo, el guion, la música o la fotografía de poco sirven si las miradas de los protagonistas no son creíbles, si yerran y nos desconectan de la pantalla impidiendo el fin principal de cualquier película: la abstracción. En Paterson las miradas son auténticas y están cocinadas a fuego lento, sin prisas, por lo que uno no es consciente de que ha visto una excelente película hasta que ha llegado a casa y su mente la procesa, ya en la cama.

Y en la base del triángulo está el director de la cinta, Jim Jarmusch. Su cine, personal e independiente, paladea la calma, mima los diálogos con esmero y prima la sencillez por encima de todo lo demás. El protagonista de Paterson se llama Paterson y la ciudad donde vive se llama Paterson. Esto ejemplifica mucho de lo previamente expuesto. Paterson, encarnado por el actor Adam Driver (California, 1983) se despierta cada mañana a la misma hora sin necesidad de despertador, entre las 06:15 y las 06:25. Tras comprobar la hora en su reloj, acaricia los buenos días a su novia, que duerme plácidamente junto a él. Desayuno, trabajo, vuelta a casa, pasear al perro y cerveza en el bar: la vida de Paterson es una rutina metódica cuya única decoración son la poesía y los nuevos proyectos en los que con gran alegría se embarca su novia cada día. Esto es una simple rima asonante, ni siquiera merece llegar a poesía. Pero Paterson sí que la tiene.

Paterson, el protagonista, escribe en su cuaderno poesías sobre cotidianeidades, objetos tan simples como una caja de cerillas o una jarra de cerveza. Escribir es igual que soñar. Si tienes una vida trepidante soñarás con cosas trepidantes y si tienes una vida ordinaria soñaras con cosas ordinarias. La frase es de Pepe Colubi, un poeta bien diferente a Paterson pero asimismo reflexivo cuando habla de temas trascendentes y deja de lado la masturbación y el sexo con ancianos.

Y hay que reflexionar para conseguir apreciar la belleza en lo sencillo. La belleza en un diamante de 50 quilates es más clara de distinguir que en una copa de vino artesanal de madera. Paterson, la película, es esa copa de madera. Porque Paterson, el protagonista, ni tiene teléfono móvil ni lo quiere, así como tampoco grandes sueños o altas metas para el futuro porque no los necesita, es completamente feliz con la vida que tiene. El carácter efusivo y soñador de su novia Laura, interpretada por Golshifteh Farahani (Teheran, 1983), es un necesario contrapeso para equilibrar la película y demostrar que, en el amor, los opuestos se atraen. Él ama la vivacidad e ingenuidad infantil en ella y ella la serenidad y la bonhomía de su madurez en él.

Sin ser propiamente una comedia, las ocurrencias de Paterson provocan una risa sincera y espontánea, donde no se fuerza para agradar al espectador: el humor está diseminado en pequeñas dosis, interpretadas con tal naturalidad que encajan en la película con la facilidad de las piezas de un puzle para niños. La cinta muestra la vida de la pareja con un sosiego de ritmo constante, donde la voz en off de Paterson, el protagonista, nos relata poesías mientras éstas se escriben en la pantalla, a la vez que el poeta las escribe en su cuaderno.

Cada fragmento y cada objeto están cuidadosamente elegidos, donde no sobra ni falta ningún plano, porque todo lo que aparece tiene una función y lo que no aparece es porque no era imprescindible: el minimalismo. Los ojos de los personajes son francos, no tienden a la sobreactuación y transmiten fidedignamente mediante buenas interpretaciones lo que cada escena requiere de ellos: el poder de la mirada. Una obra tranquila y bonita, de diálogos muy elegidos y de humildad para con el proyecto: el cine de Jim Jarmusch. Triángulo cerrado. El cierre y el reforzamiento del mismo son la expresión facial de Adam Driver, que debería llevarle a una nominación en los Oscar. Paterson tiene una finalidad y es la de recordarnos, a través de la poesía y de una pequeña gran película, que la rutina también puede ser bella y sanamente edulcorante. La misión es, en resumen, valorar lo que uno tiene.

Los intocables del cine español: sobre el boicot a Trueba

Los intocables del cine español: sobre el boicot a Trueba

Parece ser que la Infanta Cristina tiene muchas ganas de que termine “esto” para no volver a pisar “este país”. La elocuencia de esta sencilla frase reside, sin embargo, más en lo que se sobreentiende de ella, que en lo que realmente dice. Por un lado, la culpa de “esto” que le está pasando la tiene para la Infanta “este país”. Por otro lado, la frase contiene una elipsis, valga el oxímoron, y es que es inevitable añadirle algún complemento al final. Se sobreentiende, pues, que a “este país” le falta un “de mierda”, “de miserables” o “de gilipollas”. Esto ha suscitado una oleada de tuits de gente que se ha sentido muy ofendida. Pero, al contrario de lo que cabría esperar, los ofendidos no han sido tanto los que ideológicamente pueden estar más cerca de la monarquía y se han sentido decepcionados con esta declaración antipatriótica, sino que las críticas han venido precisamente de quienes se sienten más alejados de la institución monárquica.

Algo parecido, salvando las distancias, ocurrió con las declaraciones que Fernando Trueba realizó cuando recibió el Premio Nacional de Cinematografía en septiembre de 2015. Con ese ya famoso “no me he sentido español ni cinco minutos”, el director se ganó las críticas de cierto sector que lo atacó por las redes sociales a través de, todo hay que decirlo, razonamientos tan simples como el trillado y cansino argumento de las subvenciones públicas que recibe la industria del cine o haciendo referencia a “los de la ceja”. En esta ocasión, los ofendidos también fueron los que ideológicamente se sitúan más alejados del cineasta. Por lo tanto, puede que estas reacciones no respondan tanto a una gran sensibilidad nacional, sino que, más bien, formen parte del gran deporte nacional de meterse con “el otro bando”.

Personalmente, me trae sin cuidado si la Infanta detesta el país que la ha mimado con tantos privilegios (no espero demasiado de las instituciones medievales), como tampoco me importan los sentimientos nacionales de Trueba. Lo que sí me parece digno de analizar es la (falsa) polémica que se ha creado alrededor de este discurso antipatriótico. Los premios (los que reciben los demás, se entiende) son siempre sometidos a la implacable opinión pública que se divide entre los que están a favor y los que están en contra de que el premiado sea el que es. Lo hemos visto este año con el polémico Nobel a Bob Dylan. Pero los premios sirven también para fomentar orgullos patrios, regionales y vecinales de diferente naturaleza. Ocurre especialmente en el día de hoy con la Lotería de Navidad, cuando todos los vecinos sacan el champán y los matasuegras a la calle porque a “uno de los suyos” le ha tocado el gordo. Algo así ocurrió también cuando Juanjo Mena recibió el Premio Nacional de Música 2016 y las redes sociales se llenaron de mensajes de orgullo de vitorianos y vascos que sentían el premio un poco suyo. Quizá algunos de estos aplaudieron en su día el discurso de Trueba, pero en esta ocasión no les importó que el premio recibido por el director de orquesta incluyera el mismo adjetivo “nacional”, porque, claro, esta vez nos lo llevamos para casa.

Trueba pronunció el discurso un año antes del estreno de su última película titulada La reina de España, una comedia folclórica ambientada en pleno franquismo. Se trata de una secuela de la exitosa La niña de tus ojos (1998) y se esperaba de ella que fuera uno de los grandes triunfos del año, supongo que porque el director era Trueba y el reparto incluía nombres como Penélope Cruz, Javier Cámara, Carlos Areces, Antonio Resines, Jorge Sanz, Loles León o Santiago Segura, entre otros. Sin embargo, el batacazo en taquilla ha sido monumental. Y la culpa de este fracaso parece haber sido de “este país”, en este caso, de ignorantes y vengativos. El mensaje se ha simplificado tanto, que ya nadie se ha parado a leer críticas u opiniones sobre la película en sí (que las hay, y no son demasiado halagadoras, por cierto: Filmaffinity ), sino que la opinión pública se ha dividido entre los que creen que “hay que ir” a ver la película para apoyar al cineasta de los ataques de unos fachas descerebrados (incluso se han podido leer algunos artículos en prensa como los de Jordi Évole o Juan Cruz) y los que han fomentado un boicot contra la película en twitter y creen que las declaraciones de Trueba son imperdonables. Sin embargo, cuando una se da un paseo por esta red social, se da cuenta de que el poder de convocatoria de ese boicot apenas llega a unos cientos de personas que difícilmente suman la fuerza suficiente para hundir una película.

El público ejerce su libertad al decidir si se compra o no una entrada para un espectáculo. Achacar un fracaso en taquilla a un supuesto boicot nacional es ridículo en este caso. De la misma manera que resulta algo arrogante presumir que un trabajo, por el solo hecho de ser de uno mismo, tiene que ser un éxito rotundo. He de confesar que no he visto la película y no tengo ninguna intención de verla. Y no lo haré, no porque quiera boicotear el trabajo de Trueba, sino porque no me suscita el más mínimo interés. Asumo el riesgo de perderme una obra de arte, de la misma manera que otros quizá deberían asumir que es la falta de interés del público lo que ha hecho que pierdan una millonada y no el absurdo enfrentamiento entre diferentes sensibilidades nacionales. Los medios de comunicación, por su parte, mejor harían en dedicarse a realizar un seguimiento de calidad de las cuestiones culturales de este país, en vez de invertir tiempo y dinero en elevar a categoría de noticia lo que por sí mismo habría pasado más que desapercibido.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.