Come and See, un cuento sobre la destrucción.

Come and See, un cuento sobre la destrucción.

En Cultural Resuena aprovechamos que nunca es tarde para el arte sublime y queremos desempolvar esta obra maestra relativamente desconocida y recomendar a todos nuestros lectores el visionado de Come and See (título original: Idi i Smotri), drama bélico soviético de 1985 dirigido por Elem Klimov.

Come and See cuenta la historia de Flyora, un chico de 14 años reclutado por los partisanos bielorrusos. Le acompañamos como espectadores, a través de sus ojos, en su viaje a través del infierno, en la contemplación pasiva de la destrucción total, el fin de todas sus circunstancias y posibilidades vitales. Flyora huye o busca o deriva mecido por la guerra (es un niño) a través de un universo opresivo de aldeas envueltas en la niebla, aniquiladas, calcinadas, una a una.

La película se estrenó para conmemorar el 40 aniversario de la victoria soviética sobre los nazis, con un dilatado presupuesto para la ocasión. Fue considerada un éxito de crítica y público, antes de ser misteriosamente sepultada por el paso de los años. Creo que se trata de una cinta fundamental en la historia del cine, cuya tradición infiltrada de tensiones políticas ha preferido encumbrar otras visiones más occidentales como La lista de Shchindler.

Come and See actúa como contraparte de dimensiones igualmente mastodónticas, resultando incluso más desagradable de ver: sus imágenes incomodan al poder de cualquier signo. De hecho, más que un memorial patriótico de la victoria soviética, se torna en un recordatorio de su terrible coste. Narrar la sangre y el dolor, la imagen reversa del triunfo bélico, parasitando el discurso de este, es uno de sus valores incuestionables. El guión tardó 8 años en ser aprobado, coescrito entre el director y el guionista Ales Adamovich, quien vivió en su infancia experiencias similares a las del protagonista.

El descubrimiento de un rifle enterrado en la arena del campo donde juegan Flyora y su amigo es el detonante de la trama que llevará al chico a alistarse con los partisanos bielorrusos, cuando todavía el ejército soviético no había entrado en juego. Pero estos milicianos le dejan en la retaguardia por su inexperiencia. Entonces conoce a la joven Glasha, y se pierden por el bosque. Comienza aquí uno de los dos rasgos formales a destacar en esta crítica: el juego de planos y contraplanos. En lugar del habitual escorzo, Klimov aborda rigurosamente el diálogo como primeros planos totalmente frontales: la cámara se posiciona siempre en el lugar del que escucha, el que recibe, dirigiéndose el actor que habla directamente a nosotros, a él, a ambos. Se anula así el desdoblamiento personaje/espectador generando extrañamiento. Un rostro agónico y gigante declara. Es así como nos introducen la degradación progresiva del rostro de Flyora, variaciones sobre la pérdida en un rostro. La técnica consigue sugerir más allá de la pérdida de la inocencia, la pérdida de la propia humanidad. Muchas veces no sabe uno si es más terrible el asesinato de aldeas enteras o la herida profunda en los ojos de Flyora, que van convirtiéndose, poco a poco, en vacío puro.

A partir de la primera media hora, con la caída de los paracaidistas alemanes en el bosque, soportar la película se vuelve complicado. Come and see es uno de los films más devastadores que se hayan hecho jamás sobre la brutalidad y la vanalidad del mal. Comienzan las explosiones y los disparos, pero nada de efectos especiales: en la película, toda la munición usada es real: las balas llegaron a pasar a 10cm de la cabeza del protagonista. El rodaje se realizó a lo largo de 9 meses de forma cronológica. El actor protagonista declaró que había sufrido tanta hambre y fatiga durante el mismo que cuando volvió al colegio, no solamente estaba mucho más delgado: su pelo pasó de rubio a gris.

A partir de los primeros bombardeos, el filme se introduce en una atmósfera onírica, alternando las masacres con la poesía visual de paisajes surrealistas de enorme potencia. El sonido induce al espectador en la confusión total de la huida permanente e imposible. Come and See nos acerca a la subjetividad de la guerra percibida por la impotencia de un niño, quizá un contrarrelato a Apocalypse Now desde el punto de vista inverso: el del masacrado.

No me deja de sorprender el uso de material de archivo al final de la cinta, cuando Flyora hace retroceder el tiempo con sus balas disparadas a un retrato de Hitler que flota sobre el agua.

La película logra trasladar a la forma fílmica el horror de la masacre en las 628 aldeas bielorrusas donde las Einsatzkommando (tropas especiales para la exterminación) torturaron y quemaron vivas a miles de personas.

Tras completar el rodaje, el director no volvió a realizar jamás otra película. En 2001, durante el transcurso de una entrevista, Klimov aclaró la razón.

“Perdí el interés en hacer películas, siento que ya hice todo lo que es posible hacer

Nací, crecí, me mudé a Madrid. Toqué música, hice películas. Ahora escribo para saber quien soy.
Tecnología y lenguaje en la filosofía

Tecnología y lenguaje en la filosofía

Mark Hansen, en su libro Embodying Technesis. Technology Beyond Writing (2000, Univ. of Michigan Press) hace nada menos que 16 años, nos apuntaba ya la carencia de la que aquejaba la filosofía y teoría crítica del siglo XX en lo que respecta a la consideración de la tecnología. El libro ha sido una obra de referencia en esa rama de las ciencias cognitivas que estudia la llamada «cognición corporalizada» (embodied cognition). Curiosamente, a partir de un planteamiento enfocado en la materialidad del cuerpo como base del conocimiento, Hansen aduce que es algo tan aparentemente poco corporal (en el sentido de orgánico o «vivo») como la tecnología lo que nos aporta la clave de bóveda para un análisis consecuente de la experiencia humana. (más…)

¿Es posible una política de la hipercultura?

¿Es posible una política de la hipercultura?

Imagen: DreamHack LAN Party, Tofelginkgo, 2004 (CC-BY-SA 1.0)

Debemos el actual orden de poder mundial a una determinada conjunción entre cultura y espacio. La atribución de un determinado contenido cultural (tradiciones, producciones artísticas, figuras históricas, costumbres, sabiduría, idiomas, valores, etc.) a un lugar claramente delimitado (país, ciudad, región, continente, norte/sur, oriente/occidente, centro/periferia, etc.) es un gesto que se quiere inocente, pero que esconde la inauguración de una metafísica de lo local, de lo propio y lo extraño, de lo culto y de lo vulgar, de lo normal y lo exótico. Es a través de esta atribución geoespacial, de esta territorialización de la cultura, como se fundamenta la autoridad política. Durante el siglo XIX, este gesto que coloca la cultura de aquí, la cultura ubicada, como referencia política paradigmática, tuvo su más exitosa versión en el proceso histórico conocido como nacionalismo. Las consecuencias del enorme éxito que tuvo dicho proceso aún son patentes hoy, en un sistema político internacional en el que el principio de soberanía nacional sigue sin ser cuestionado (como demuestran los recientes acontecimientos de la crisis europea). No obstante, la atribución geoespacial de la cultura no empezó con el nacionalismo, pues ya desde hace siglos hablamos de la Antigüedad clásica como algo específicamente mediterráneo (Grecia, Roma, Jerusalén) de la cual el Renacimiento debía reapropiarse, o del budismo como una religión que, si bien se originó en la India, es la que conforma la tradición de China y de sus esferas de influencia geográfica, etc. (más…)

La emergencia en el fin del mundo

La emergencia en el fin del mundo

«Cuando se carece de una estructura que brinde inserción y reconocimiento, una legitimación de la autoestima a través del amor y de la valoración, en una estructura donde están todos sostenidos muy frágilmente y en una situación social con alta desocupación, surgen síntomas violentos, se genera silencio, frialdad, y se llega a una situación de pérdida de sentido de la vida, de reclamo de atención a través de conductas autoagresivas muy fuertes, como el alcoholismo o el suicidio, y en algo que se podría llamar melancolía social. La de Las Heras era una situación de emergencia».

Así describe la periodista Leila Guerriero la localidad de Las Heras, un pueblo del norte de Santa Cruz (Argentina) provincia gobernada desde 1991 y hasta 2003 por quien sería después presidente de la República, Néstor Kirchner. Esta ciudad perdida de la Patagonia se colocó en los mapas a raíz de una oleada de suicidios: 12 jóvenes, entre 18 y 28 años, se quitaron la vida en Las Heras entre 1997 y 1999, sin que el resto del mundo fuese consciente de ello. Leila Guerriero viajó por primera vez a aquel «pueblito fantasma» en otoño de 2002 y, entonces supo que aquello era el sur. «El sur del país pero también del mundo. El fondo, el confín, el sitio del que todo queda lejos. Y viceversa. Muy viceversa».

La singularidad, o mejor dicho, la destreza de esta crónica periodística reconvertida en obra literaria es el tono realista de la situación económico-social de Las Heras, ciudad construida artificialmente con la llegada del ferrocarril en 1911 y que creció a un ritmo desaforado debido, en parte, al comercio de la lana. Ya en los años 60, el optimismo se expandió al constatarse que la ciudad se encontraba a orillas de uno de los nacimientos más importantes de la Patagonia, Los Perales. La instalación de una planta petrolífera de YPF atrajo a miles de personas a aquel recóndito lugar en busca de empleo, riqueza y oportunidades de progreso. De pronto, la ciudad se masificó debido al aumento de la inmigración, principalmente trabajadores provenientes del sur de Argentina. Buena parte del presupuesto local se invirtió en la construcción de viviendas y en el desarrollo del comercio. No obstante, Las Heras continuaba siendo un lugar inhóspito donde vivir, en el que no había «ni ríos ni arroyos ni pájaros ni ovejas, los cielos van cargados de nubes espesas, un viento amargo muele y arrasa a cien kilómetros por hora y la tierra se desmigaja a veinte grados bajo cero».

Este paraíso situado en el fin del mundo comenzó a desaparecer aquel año de 1991 cuando se inició el proceso de privatización de YPF a través de Repsol. La desocupación, la ausencia de contención social y la falta de expectativas laborales y de estudio hicieron de la ciudad un lugar inhabitable en el que las personas luchaban por ser alguien sin ser, ellos allí, nadie, nada.

¿Fue ésta una situación de emergencia? Si entendemos la emergencia como una «situación de peligro o desastre que requiere una acción inmediata», según la definición de la Real Academia Española de la Lengua, la respuesta podría variar desde la afirmación más rotunda a la indiferencia o incluso la negación. Porque es cierto que el peligro o el desastre que ocurrió en Las Heras fue prolongado en el tiempo, silencioso, casi invisible para alguien ajeno a aquella dinámica de vida, de habituación a la inexistencia, difícil en cualquier caso de detectar. Una emergencia relegada al margen, entendiendo ésta en su sentido más heideggeriano. Pero la emergencia existió, y todavía persiste, y así lo describen los protagonistas de esta historia, cuyos nombres han sido modificados para preservar su intimidad.

«Las épocas y las culturas preindustriales eran sociedades de la catástrofe. En el curso de la industrialización, se convirtieron y se están convirtiendo en sociedades del riesgo calculable», afirma el sociólogo Ulrich Beck en su obra La sociedad del riesgo global (2000). Es la descripción pragmática de lo que ocurrió en Las Heras, donde se puso de manifiesto que las emergencias no son tales puesto que han perdido su carácter de improvisación, de sorpresa: hoy en día las emergencias se planifican en función de demasiadas variables.

Si la lectura de esta crónica de desolación y muerte fascina, o más bien inquieta, es por sus descripciones sobrias, directas, sin ambages o excesivos ornamentos. Por ejemplo: «La ciudad tiene límites claros. Sus catorce manzanas de ancho brotan anilladas por un cordón terroso más allá del cual hay pocas cosas: las vías del tren en desuso, un galpón oxidado, la ruta y un cementerio». Y un poco más avanzado el libro: «Caminé por ese mar de postigos clausurados pensando en la ruta cortada, en los rumores: que el piquete se había levantado, que seguía hasta ese lunes o hasta el otro o el siguiente. No importaba. Podía estar ahí o haberse ido. El tiempo era un  río inmóvil, igual, un río de piedra».

Estos 12 suicidios de los que aquí hemos hablado no fueron los únicos. Con la llegada del nuevo milenio, vinieron más: Marcos Iván Barrientos (12 años) se ahorcó el 3 de enero de 2003; Jorge Alejandro Ruiz (25 años) se ahorcó el 28 de abril con su propio cinturón; Jonatan E. González (16 años) se ahorcó en el camping municipal el 4 de mayo de ese mismo año; Ignacio Palacios (25 años) decidió ahorcarse en la cancha de fútbol del club Tehuelches el 8 de junio; Víctor Fabián Cayumil (23 años) se colgó  de un tanque de agua el 30 de enero de 2005; Raúl Moye (82 años) también falleció ahorcado el jueves 3 de febrero del mismo año; y Pedro Parada (62 años), se suicidó de igual manera el 8 de febrero. Nada dijeron de los muertos del Sur los periódicos de Buenos Aires. Ese fue el fin de todo.

 

Detalles de la publicación: GUERRIERO, Leila. Los suicidas del fin del mundo. Crónica de un pueblo patagónico. Argentina: Tusquets Editores, 2005. 1ª edición. 230 páginas.

Periodista. Inquieta. Amante de las letras y de la cultura en general. Pensar es la maravilla de esta vida.
Delirios de un artista según Berlioz (I): Sinfonía Fantástica

Delirios de un artista según Berlioz (I): Sinfonía Fantástica

La Sinfonía Fantástica es una de las piezas más populares del repertorio sinfónico. Sin embargo, en general se desconoce el programa subyacente y su origen autobiográfico, así como la existencia de su secuela, el monodrama Lélio, que en su día llegó a ser incluso más popular. Nuestro objetivo es ofrecer un comentario musical y argumental de ambas obras junto con la traducción de los comentarios de Berlioz para la Sinfonía Fantástica y del texto de Lélio.

Explica Hector Berlioz en las notas aparecidas en la edición del 1855 de la partitura que:

‘La intención del compositor ha sido desarrollar diversos episodios de la vida de un artista, en la medida que permiten tratamiento musical. El plano del drama instrumental, privado del recurso de la palabra, ha de ser definido previamente. El siguiente programa ha de considerarse, por lo tanto, como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir los movimientos musicales y motivar su carácter y expresión.’

Berlioz pide que estas notas sean distribuidas entre el público cuando la sinfonía sea interpretada como pieza dramática, seguida del monodrama Lélio. En este caso la orquesta debe colocarse en el escenario oculta por el telón hasta el fragmento final de Lélio, cuando éste se levanta y muestra la orquesta por primera vez. De esta manera el público debe entender todo lo que suena como si se encontrara dentro de la mente alterada del artista (Lélio) que protagoniza ambas obras. De todos modos, Berlioz confía que la Sinfonía tenga suficiente interés musical para ser interpretada desnuda de toda intención dramática y, en este caso, considera que no es necesario repartir las notas y que los títulos de los movimientos son suficientes.

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Hector Berlioz pintado por Émile Signol en 1832, dos años después del estreno de la Sinfonía Fantástica.

Estas notas son muy útiles para el público y permiten entender mejor toda la sinfonía. Desgraciadamente, los auditorios prefieren pagar a críticos y periodistas para que escriban unas notas que acaban siendo malos sucedáneos de las de Berlioz, insinuando el contenido de la obra de forma superficial y a menudo equívoca. Éste es el caso de las notas para el programa 19 de la temporada 13/14 de la OBC, cuyo contenido es sospechosamente similar a la correspondiente entrada (enlace a la versión de febrero de 2014) de la Wikipedia catalana (supongo que no se molestaron a consultar las versiones inglesa y francesa, que incluyen las notas de Berlioz, mientras que la catalana tiene como única referencia bibliográfica un libro titulado Las mejores sinfonías). La autora de estas notas, Marta Porter, afirma que la Sinfonía Fantástica toma como base una melodía compuesta por el mismo Berlioz y que pertenece al aria de Florian de la cantata Estelle et Némorin (1823). Ciertamente esta melodía aparece en el tercer compás del Lento introductorio del primer movimiento, pero en ningún otro sitio. Lo que no dice Porter es que la melodía que vertebra la obra (y que reaparece en Lélio) es la idée fixe que representa la imagen musical de la amada. Esta misma melodía, con su característico acompañamiento rítmico a las cuerdas, aparece al inicio de la cantata para soprano y orquesta Herminie, que Berlioz compuso en 1828 para optar al Prix de Rome del conservatorio de París.

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La actriz irlandesa Harriet Smithson retratada por George Clint.

Berlioz compone la sinfonía a raíz de su obsesión por la actriz irlandesa Harriet Smithson, de quien se enamoró apasionadamente al verla en el papel de Ofelia en una representación de Hamlet en París en 1827. Después de intentar insistentemente y sin éxito de conocerla enviándole cartas y mensajes, finalmente decide conquistarla con música y compone la Sinfonía Fantástica. Smithson no escuchará la sinfonía hasta dos años después de su composición. Lo hace precisamente en la ocasión del estreno del doble programa que incluye también Lélio. No le cuesta nada darse cuenta que la amada ideal que aparece en las obras no es otra que ella misma. Halagada e impresionada por el genio de Berlioz, finalmente se presenta al compositor y ambos contraen matrimonio un año más tarde, a pesar de que ni él habla inglés ni ella francés (es posible que los problemas económicos de Smithson, quien ya no gozaba de la fama de antaño, la ayudasen a tomar la decisión). El matrimonio resultó un fracaso y se acabaron separando.

La Sinfonía Fantástica podría ser un poema sinfónico en cinco partes si no fuera que la estructura sigue con bastante fidelidad la de la sinfonía. La obra inaugura el género programático y sirve de precedente para muchos compositores, especialmente Franz Liszt. Su modernidad es apabullante no solo por el concepto, sino también por los recursos musicales que utiliza: la idea fija que recorre todos los movimientos evolucionando constantemente pero siempre presente; la original y visionaria orquestación; el tratamiento melódico; todo deviene un ejemplo a seguir y explica que la obra se haya convertido en una de las preferidas del público y en una obra de exhibición para orquestas y directores.

Lo que sigue son comentarios de cada movimiento, precedidos por la traducción de las notas del propio Berlioz (en la versión más extensa de 1845):

Primera parte: Fantasías-pasiones

‘El autor imagina que un joven músico, afectado por una enfermedad del espíritu llamada por un famoso escritor [N.del T.: Berlioz se refiere a François-René de Chateaubriand] la vaguedad de las pasiones (le vague des passions), ve por primera vez a una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal que su imaginación había soñado y se enamora perdidamente de ella. Por una extraña anomalía, la imagen amada no aparece nunca en la mente del artista sin estar asociada a una idea musical, en la cual él reconoce un cierto carácter apasionado, pero también noble y tímido como el que corresponde al ser amado.
Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen sin cesar, como una doble idea fija (idée fixe). Esta es la razón de la aparición constante en todos los movimientos de la sinfonía de la melodía que inicia el primer allegro. Las transiciones de este estado de melancolía soñadora, interrumpida por ocasionales estallidos de júbilo inexplicable, hacia delirantes pasiones, con sus estallidos de furia y celosía, sus retornos a la ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos, etc. – todo eso forma el sujeto del primer movimiento.’

En este primer movimiento la música no pretende ilustrar escenas concretas. El drama se desarrolla dentro del artista, y la música nos muestra sus emociones y su evolución a partir del tratamiento melódico y orquestal.
El movimiento se inicia con un Lento que nos presenta el personaje y su carácter romántico y enfermizamente soñador. La primera melodía que oímos en los violines proviene de la cantata Estelle et Némorin, y es el tema conocido como de la enfermedad del alma.

El artista experimenta diversos cambios de ánimo súbitos y se introduce un gesto melódico de gran importancia en todo el movimiento: el suspiro. Se insinúan algunas notas de la idea fija. Soledad, ansiedad, desesperación, melancolía… por fin oímos a las trompas un tema ligeramente pastoral que introduce un cierto optimismo en las fantasías oníricas del artista.

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La idea fija en su primera aparición.

Con la llegada del allegro empieza la exposición del primer tema: la idea fija. Se trata de una melodía notable que Berlioz uso por primera vez al principio de la cantata Herminie. Su inusual extensión (40 compases), sus múltiples inflexiones y su elasticidad le permiten expresar una gran variedad de sentimientos y da mucho juego en el desarrollo. La progresión ascendente de la segunda parte del tema, llegando cada vez un semitono más arriba, crea una tensión que finalmente desemboca en dolorosos saltos descendentes. Para acentuar el efecto, Berlioz interrumpe constantemente el flujo de la melodía con aceleraciones y retardos. Unos acordes en las cuerdas, presentes ya en Herminie, acompañan la melodía con unos originales ritmos que se repiten a intervalos irregulares, de forma imprevisible, representando tal vez los latidos intensos y arrítmicos del artista al ver por primera vez al objeto de su amor. El tema intenta evolucionar pero la idea fija siempre reaparece, como una obsesión. El segundo tema es una extensión del primero. Un breve desarrollo da paso a la recapitulación. La idea fija se repite con los vientos de protagonistas. Ahora el ritmo de los latidos ya es sólido, constante. La arritmia ha dejado paso a la simple taquicardia  – la sorpresa del encuentro inicial ha dejado paso a una obsesión consolidada. Los cambios de humor sugieren ataques de celosía y furia, que dejan paso a una desesperante tristeza. Sobre un canon de los violonchelos y las violas, el oboe interpreta una melodía melancólica que no tiene una relación clara con ningún tema anterior.

Según Bernstein, se trata de un tema avanzado a su tiempo que prefigura un tipo de melodías ambiguas más propias del siglo XX. El artista parece que empieza a ver claro que su amor no es correspondido y se desespera. Finalmente, en una coda genial, la idea fija es retomada por las cuerdas en un tono extremadamente melancólico.

Las pasiones se aserenan. La melodía resta inacabada, interrumpida por unas cadencias plagales que parecen indicar la aceptación del artista y su dolor resignado, así como una posible consolación en la religión o, más probablemente, en el arte.

Segunda parte: un baile

‘El artista se encuentra en las más diversas situaciones de la vida, en medio del tumulto de una fiesta, en la pacífica contemplación de las bellas vistas de la naturaleza; mas, por todas partes, ya sea en el pueblo o en el campo, la imagen amada sigue persiguiéndolo y turba su alma. ‘

El estilo y la instrumentación, con una arpa situada a cada lado del escenario, nos sitúan en la atmósfera adecuada. Nuestro artista sigue con su vida y llega a un lujoso salón donde están bailando un alegre y desenfrenado vals. Todo va bien hasta que recibe un sobresalto: ha visto a su amada entre la multitud – la idea fija reaparece e interrumpe la danza. Pero ya en la segunda frase el acompañamiento le confiere un carácter de vals y, poco a poco, la alegre melodía de danza se superpone a los desesperados saltos de la idea fija. Las puntuaciones rítmicas de los vientos nos evocan algunos de los dolorosos sentimientos del primer movimiento que el artista tal vez creía haber dejado atrás. Recupera la compostura y sigue bailando, pero tal y como sugiere la música, el movimiento lo marea; tal vez intenta encontrar de nuevo, mientras baila, el rostro amado. Finalmente lo consigue: la idea fija suena de nuevo, ahora sin acompañamiento. Pronto vuelve el frenético vals. La pierde de vista de nuevo, quizá ella ha abandonado la sala. La soledad del artista es realzada por la alegría y la despreocupación que lo envuelta.


 

N610

Transformaciones de la idea fija en los distintos movimientos de la sinfonía.

I. Idea fija en forma original

II. Con carácter de vals

III. En el campo

IV. Marcha al suplicio

V. Sabat


 

Tercera parte: Escena en el campo

‘Encontrándose en el campo al anochecer, él oye dos pastores en la distancia dialogando con su “ranz des vaches” (melodía tradicional tocada con trompa por los pastores suizos mientras conducen el rebaño hacia la pastura); este dueto pastoral, el escenario, el gentil rumor de los arboles dulcemente agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que recientemente ha concebido, todo ello conspira para retornar a su corazón un inusual sentimiento de calma y dar a sus pensamientos un color más alegre. Medita sobre su soledad y confía que pronto ya no estará solo…. Pero ¡y si ella lo engañase!… Esta mezcla de esperanza y miedo, estas ideas de felicidad, perturbadas por oscuras premoniciones, forman el sujeto del adagio. Al final, uno de los pastores reanuda su “ranz des vaches”; el otro ya no responde. Sonido lejano de truenos… soledad… silencio…’

Una frase del corno inglés encuentra respuesta en otra del oboe. Berlioz pide que el oboe toque desde fuera del escenario para dar sensación de lejanía. Los dos instrumentos representan los cornos de dos pastores de los alpes que de esta forma se comunican en la distancia.
El diálogo musical calma y reconforta al artista. En este ambiento tranquilo y sereno siente renacer la esperanza. Un tema pastoral, extraído de su Misa Solemne (Gratias agimus tibi), es introducido por los violines y las flautas:

Aparece un segundo tema. Se enturbia el carácter, aparecen ritmos más agitados: las dudas vuelven a asediar al artista. El primer tema reaparece subrayado por sonidos de pájaros. Reaparecen los ritmos agitados y sentimos una versión tenebrosa de la idea fija a los contrabajos y fagots.
Las flautas y oboes empiezan una versión más plácida pero los bajos interrumpen constantemente. Diversos pensamientos luchan en la mente del artista. Las dudas dejan paso a los celos y al miedo a la traición. Después de un nuevo episodio de quietud acaba el desarrollo y oímos una variación del primer tema en el clarinete que encabeza la recapitulación. Las diferentes maderas se pasan los primeros compases de la idea fija, marcando el inicio de la coda. El corno inglés repite su llamamiento inicial, pero no oímos la respuesta del oboe. Sólo unos redobles de timbales tocados por cuatro percusionistas llenan el vacío con un sonido de truenos.

El diálogo inicial se ha roto: el corno inglés no tiene respuesta, como probablemente no lo tendrá el amor del artista, cuya soledad queda duramente reflejada en este final.

Cuarta parte: marcha al suplicio

‘Convencido que aquella a la que adora no tan solo no corresponde a su amor, sino que además es incapaz de comprenderlo y es indigna de él, el artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño acompañado por las más horribles visiones. Sueña que ha asesinado a la amada, que es condenado, conducido al patíbulo y que es testigo de su propia ejecución. El cortejo avanza al son de una marcha que es unas veces salvaje y sombría, otras brillante y solemne, en la cual el sordo fragor de pasos graves sigue sin enlace a los estallidos más ruidosos. Al final de la marcha los primeros cuatro compases de la idea fija reaparecen como un pensamiento final de amor, interrumpido por el golpe fatal.’

Leonard Bernstein dedicó una de las ediciones de los Conciertos para jóvenes a la Sinfonía Fantástica y la tituló Berlioz hace un viaje, (en el sentido figurado de experiencia con sustancias psicotrópicas). Bernstein afirma que se trata de “la primera sinfonía psicodélica de la historia. La primera descripción musical jamás hecha de un “viaje”, escrita unos 130 años antes de los Beatles“. Efectivamente, eso es lo que pretenden describir los dos últimos movimientos de la sinfonía, tal como el propio Berlioz cuenta en sus notas. El más psicodélico de los movimientos será el quinto, como veremos, mientras que el cuarto es tal vez el más descriptivo de todos. La música refleja situaciones concretas con mucha precisión, especialmente el momento de la ejecución. El crescendo inicial parece insinuar como la gente se aproxima al lugar de la ejecución. El inicio está dominado por los instrumentos graves, con los contrabajos divididos a cuatro voces. El primer tema es una escala descendente de dos octavas a los cellos y contrabajos.

Tanto la línea melódica como el ritmo recuerdan ligeramente al leitmotiv de la lanza y los pactos de Wotan. Probablemente pretende ilustrar la condena misma, o bien su lectura delante de la multitud antes de que traigan el condenado. Éste inicia la marcha al cadalso; entra el segundo tema, una transformación del tema pastoral del tercer movimiento.

Se escuchan los pasos y gritos de la gente. En la partitura hay una repetición que a menudo se ignora. Musicalmente el fragmento se puede entender como una especie de forma sonata y eso sería la repetición de la exposición, pero dramáticamente no tiene ningún sentido, ya que interrumpe la acción. Un breve desarrollo nos conduce, sin reexposición alguna, a la coda.

Ésta es esencialmente rítmica, quizá el condenado ya está en el cadalso, la multitud sigue ansiosa los preparativos de la ejecución. Se oye la idea fija: la amada es el último pensamiento del condenado antes de morir. Un acorde seco – la guillotina- interrumpe la melodía acabando con los pensamientos del condenado y cuatro notas en pizzicato saltan de sección en sección entre las cuerdas, como si fuera la cabeza rodando. La multitud celebra ruidosamente la ejecución.

Quinta parte: Sueño de una noche de Sabbat

‘Se ve a si mismo en un aquelarre (sabbat), en medio de un espantoso encuentro de sombras, brujas, hechiceros y monstruos de todo tipo que han venido a su funeral. Sonidos extraños, gemidos, estallidos de risa; gritos distantes a los que otros gritos parecen responder. La amada melodía aparece una vez más, pero ha perdido su carácter noble y tímido; ya no es más que una vulgar tonada de danza, trivial y grotesca: es ella que viene al aquelarre… Rugido de júbilo a su llegada… Ella se une a la diabólica orgía… Toque de difuntos, parodia burlesca del Dies irae, ronda de Sabbat. La ronda del sabbat y el Dies Irae juntos.’

El artista se encuentra en pleno “colocón” y sus sueños se vuelven cada vez más extravagantes y espeluznantes, quedando  reflejados en la música: de todos los movimientos este es el más abundante en efectos sonoros y el más original en el uso de los instrumentos, incluyendo fragmentos de las cuerdas col legno, es decir, utilizando la madera del arco para frotar o golpear las cuerdas. En este vídeo Bernstein hace un repaso a algunos de estos efectos.

El larghetto inicial nos introduce en la atmósfera del aquelarre, empezando con un acorde en pianísimo, con las cuerdas divididas en ocho voces. Acto seguido oímos ruidos y gritos de las criaturas que acuden al funeral. El allegro empieza con el inicio de la idea fija, la melodía de la amada, que ahora retorna de nuevo en una versión grotesca, desfigurada por mordentes. La mujer asesinada por el artista llega a su funeral convertida en una bruja. La melodía entera es introducida por el timbre mordaz y penetrante del clarinete requinto, doblado a partir de la segunda frase por el flautín (ver arriba).
Unas campanas marcan el inicio de la ceremonia fúnebre y seguidamente oímos la secuencia del Dies Irae en los fagots y oficleidos, una instrumentación que se burla de la solemnidad de la ceremonia. Las trompas repiten la frase al doble de velocidad, seguidas por las maderas que la vuelven a duplicar y, además, alteran el ritmo.

Se repite la misma estructura instrumental y rítmica con una melodía nueva pero de carácter parecido al Dies Irae. Éste reaparece una vez más antes de que empiece la ronda de las brujas, un fragmento fugado lleno de inquietantes efectos sonoros. Finalmente, la melodía del Dies Irae se combina con la danza de las brujas. Acaba la noche y el artista despierta del terrible sueño, cuyas consecuencias nos serán relatadas por el mismo Berlioz en la secuela Lélio o el retorno a la vida.

 

Por Elio Ronco i Bonvehí

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
El hilo frágil de la voz amorosa. Sobre la última película de Charlie Kaufmann, Anomalisa (2015).

El hilo frágil de la voz amorosa. Sobre la última película de Charlie Kaufmann, Anomalisa (2015).

Foto sacada de: http://www.the-numbers.com/movie/Anomalisa/Australia#tab=summary

Al estrenarse en 2015 la última película de Charlie Kaufmann Anomalisa, se hablaba irónicamente de la película más humana del año en la que no aparecía ningún ser humano. El título del filme podría verse como una clara referencia a esta peculiar anormalidad. En efecto, la película de Kaufmann expone al público ante una humanidad innegable, sin embargo una humanidad enajenada, no cualquier humanidad sino la condición humana de nuestros días, la soledad insondable del hombre del presente. La película hecha exclusivamente en stop-motion, muestra al ser humano sumergido en una sociedad donde todos se ven iguales y donde su soledad y el tedio que esta monotonía trae consigo, lo llevan hasta la desesperación. Se trata pues de una película donde sus contenidos kafkianos son multiplicados hasta el infinito: el sujeto naufragando en un espacio impersonal del hotel y del avión hasta mostrar el hogar despojado de todo tipo de personalidad, de estructura. El hombre moderno en su laberinto de soledad, ese es el tema de la película, sin embargo otro tema fundamental, el cual se deriva de este mismo, es la búsqueda del amor, la búsqueda de aquello que devuelva al hombre contemporáneo la vida y lo salve del tedio.

La película trata principalmente sobre la estadía de Michael Stone, un escritor popular de libros de marketing, en un hotel. Stone llega a otra ciudad para dar una conferencia sobre servicio al cliente, sin embargo su tedio y su vacío interno lo lleva a acordarse nostálgicamente de una novia del pasado a la cual tuvo que romperle el corazón. Independientemente de la trama hay un aspecto que salta a la vista al ver el filme, un aspecto formal pero tal vez uno de los más importantes de la película: lo que el público no entiende es por qué todos los personajes tienen la misma voz, una voz masculina, todos los personajes son percibidos por Michael de la misma manera, con una indiferencia ácida. Ahora bien, en la película irrumpe la voz femenina como aquel elemento que trae de vuelta, por un momento, la vida, la felicidad y la motivación. La voz femenina proviene de una mujer sin atributos, más bien carente de hermosura e insignificante, pero que por medio de su voz adquiere una anormalidad que hace que Michael quiera dejar el resto de su vida por ella. Sin embargo tanto el público como Michael se dan cuenta de que aquella característica extraña que hace de la fea una bella, es justamente ese delicado hilo de la química que hace que dos cuerpos se encuentren, un hilo tan frágil cuyo rompimiento nos deja caer de nuevo en la tristeza y el sinsentido absoluto. La atracción de Michael es solamente por la voz, por ese pequeño gesto, su amor es fetichista, superficial, vacío. La voz de quien se desea es una voz que no se entiende, es ese olor que se desea sin saber, pero que se desea fuera de la cotidianidad ya que una vez, se unta de cotidianidad, nos sumergimos de nuevo en las aguas venenosas de la indiferencia.

La película de Kaufmann logra a la perfección retratar los miedos y los deseos de nuestra sociedad actual: el miedo al compromiso y el deseo por compañía, la sed de novedad y el miedo a la cotidianidad, el miedo a dejar de sentir y el deseo por sentir cada vez más, la desesperanza absoluta y la esperanza incesante. El problema de mantener el acto inicial del amor, aquel momento de vida pura, esa sería una tarea del virtuoso, una tarea imposible, ya que pareciera que estuviéramos destinados a fracasar constantemente: estamos destinados a vivir en nuestra soledad absoluta en la que buscamos desesperadamente la comunión con un otro. La sociedad post-romántica es una sociedad que vive de la nostalgia de un romanticismo al que se teme y se desea al mismo tiempo. Somos unos románticos post-románticos, unos románticos absolutamente desahuciados. Tal vez esa sea la ironía que señalaba yo al comienzo: somos infinitamente humanos al estar despojados y deseosos de humanidad. Anomalisa es un hermoso y profundísimo retrato de esa sociedad en busca de una anormalidad, de lo nuevo, de la vida, cuya estandarización sin embargo nos hace regresar inevitablemente, en un abrir y cerrar de ojos, todos los días a nuestra soledad y monotonía.

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su tesis doctoral en Berlín y Potsdam. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.