LAS MIL Y UNA de la argentina Clarisa Navas (1989, Corrientes, Argentina) fue la película elegida por la Berlinale para inaugurar Panorama, una de las secciones más prestigiosas del festival. Aquello fue a finales de febrero, cuando el mundo aún no se había parado, y en junio, que empieza a reanudarse, ha ganado el premio a mejor película del 21º Festival de Cine de Jeonju, en Corea del Sur. Filmada con cámara en mano seguimos a Iris entre patios de viviendas sociales, botando su pelota de baloncesto y pasando el tiempo con sus primos Ale y Darío. Entonces Renata entra en escena e Iris se queda hipnotizada, y pese a la oscura fama que las malas lenguas del barrio le atribuyen, no disminuye su interés en conocerla, sino al contrario. Es una historia donde el protagonista es el espacio, el que determina la vida de las personas. El espacio no debe sepultar a la trama, señala la directora. Amor y comprensión, diversidad sexual, masculinidad tóxica y ciberacoso, LAS MIL Y UNA discurre con gran naturalidad por estos temas gracias a la luz y al humor, ambos muy presentes, consiguiendo que una se sienta como en casa en un barrio muy humilde. Y a veces hostil y violento.
Terminada la premiere mundial, Cultural Resuena se sentó a charlar con la directora correntina.
Hola Clarisa ¿cómo estás? ¿tu primera vez en Berlín?
Hola Carlos, sí, mi primera vez en Berlín y primera vez en la historia que una película del norte de Argentina participa en la Berlinale, un hito para todos nosotros. Históricamente el cine en Argentina siempre se hizo en Buenos Aires y descentralizar eso es muy difícil, porque no hay políticas para hacer cine en el norte, la zona más pobre del país. En LAS MIL Y UNA la mitad del equipo técnico es del norte y el elenco entero de Corrientes, menos Ale (el actor Luis Molina) que es de Formosa, la provincia vecina.
¿Cómo surgió el proyecto?
La idea estaba alojada en mi cerebro desde hacía tiempo, de una película relacionada con mi adolescencia y memorias muy personales. Iris (interpretada por Sofía Cabrera) es en la vida real jugadora de básquet profesional, como yo a su edad, y tuvo experiencias muy parecidas a las mías. Y yo quería trabajar en mi barrio, en Corrientes, porque está muy estigmatizado y quería construir otro tipo de imágenes.
¿El Corrientes que vemos es el de hace 10-15 años? ¿Cómo es el barrio hoy?
Es un Corrientes inspirado en mi adolescencia y en mucho trabajo de diálogo, de estar mucho tiempo con las chicas y chicos. Lamentablemente temas como la estigmatización y discriminación hacia la diversidad sexual no han cambiado, aunque sí hay un poco más de resistencia, de jóvenes que se plantan frente a la vida con un “esto es lo que soy”. Pero su contexto sigue siendo muy hostil.
Además de una nueva generación de jóvenes, ¿hay otra de padres más abiertos a la diversidad sexual de sus hijos?
La Ley de Identidad de Género y la de Matrimonio Igualitario ayudaron a normalizar la homosexualidad, pero me interesaba enfatizar los contrastes: la madre de Ale y Darío es puro amor y comprensión, tanto que ellos le preguntan sobre sexo anal, pero los de Iris están tan ausentes que son solo una voz detrás de la puerta. O la madre de Renata que es sorda y en su comunidad la homofobia y la sexualidad son temas muy complicados, porque las organizaciones católicas son las únicas que se encargan de su educación. Y ellos al final arman el mundo en torno a la Biblia. En Corrientes los padres se opusieron a que sus hijos recibieran educación sexual, porque les parecía que sembraban cosas raras en la cabeza, pero si agarras alguna enfermedad de trasmisión sexual no tienes un sistema de salud que pueda bancar eso.
La película fluye entre la noche y el día con mucha naturalidad, uno pierde la percepción del tiempo…
Hay un juego muy particular con las penumbras y es por la iluminación especial de mi barrio, una luz como barroca, porque Corrientes tiene poca energía y todas las luces son tenues. En el rodaje, cuando íbamos caminando por los pasillos, tenías que acercarte mucho para ver quien venía…la oscuridad ayuda a ocultarse, pero también la vuelve peligrosa. Y esas transiciones entre noche y día están muy pensadas para que no sean bruscas, es una película con escena muy largas donde el ritmo emana de las actuaciones. Florencia Gómez García, la montajista, cuidó mucho en respetar la continuidad. Fue un trabajo muy específico.
Hoy Partido a las tres, tu primera película (disponible en Filmin aquí), flirtea con el documental y usa mucho el plano fijo. Sin embargo Las Mil y Una es más dinámica y rodada cámara en mano. ¿Cómo decides filmar tu segunda película de manera tan diferente?
Porque un barrio se hace de los tránsitos: una va caminando y las cosas van pasando, los sonidos te van envolviendo, es el tránsito de un barrio que se está construyendo todo el tiempo. Cuando me encuentro con todas estas películas de Latinoamérica del gran angular y las favelas… hay una vocación de objetualizar cosas como la pobreza y darle una mirada estética. Para mí es todo lo contrario, yo nací y me crie ahí y no tengo una imagen de un plano general. Quería imágenes que permitieran al espectador centrarse donde quisiera, un dialogo que está pasando acá, una situación que está detrás…construir un tipo de imagen más justa para con el espacio, porque las casas ahí son muy chiquitas y apenas te puedes mover. ¿Para qué ampliar ese espacio con una manipulación de montaje si la realidad no es así?
Hay unas escenas de mucha vehemencia, de casi violencia entre chicos en sus encuentros sexuales. ¿Qué refleja esto?
Tiene que ver con una masculinidad muy violenta, son tratos que he visto muy de cerca en el círculo de mis propios amigos, tenían algo que me trastornaba. La mayoría de esos chicos tienen una figura heterosexual frente a la sociedad y si tienen deseo por otro varón no pueden permitírselo si no es mediante la violencia. Me interesaba reconstruir esos retratos de una gran represión, una que emerge de manera desmedida en esos encuentros.
Los poemas y la carta que escribe Ale, ¿son escritos por él mismo?
Sí sí, la película tiene mucho que ver con las experiencias personales de cada uno, sus personajes están llenos de Luis y Mauri (que interpretan a Ale y Darío, los primos de Iris). La carta surgió porque le pedí que escribiera Haikus -se ríe- (el Haiku es un tipo de poesía japonesa de poemas breves) y la carta resultó ser un manifiesto sobre lo que él piensa de ser gay en Formosa, que es tan o más conservadora que Corrientes. Todo lo que dice del amor, que es tan difícil que quizá nunca nadie va a venir, son cosas que él siente y piensa de verdad.
¿La escena maravillosa de Darío bailando en el pasillo está coreografiada?
A Mauricio Vila lo conozco desde bebito y siempre me fascinó como bailaba. Quería crear imágenes de resistencia desde el baile y su capacidad de liberación: él empieza a bailar en su casa y todo lo demás se interrumpe para que su cuerpo tome una dimensión diferente. El tema que suena es Ave de paso de Sandro, algo así como el Elvis Presley argentino de la época, y me seducía mucho la idea de ese icono de masculinidad argentina bailado de esa manera por Darío. Es casi una profanación a esa música típica de padre.
¿Fue un rodaje fácil?
Para nada, un rodaje de una película así debería ser de cinco semanas, pero solo tuvimos tres porque al final la plata no alcanzaba. Lo que hice fue ensayar mucho, estuve sin parar durante cuatro meses y así, cuando iniciamos el rodaje, fue como recuperar algo que ya aconteció. Llegaron tan afilados al rodaje que no hubo nada que corregir. Pero durante esos cuatro meses había días que estaban mal, a la protagonista por ejemplo le conflictuaba mucho porque su familia es muy católica. Los propios actores tenían miedo, igual que en la película, miedo sobre lo que van a pensar sus padres y toda la familia cuando se enteren. Es terrible. En Corrientes la gente no sabe de qué va la película…en todas las entrevistas allí, antes de venir a Berlín, tuve que decir generalidades, como que va de un grupo de chicos que se preguntan cosas…
Renata dice que la gente habla demasiado y que el ochenta por ciento de lo que dicen son pelotudeces. Lo que me cautiva de la película son esos momentos de silencio, cuando Iris y Renata se conocen en el bus, los tres primos en la cama, el abrazo en la escalera…no son silencios incómodos. Como directora, ¿cómo gestionas esos silencios?
Que buena pregunta -sonríe, aunque en realidad Clarisa sonríe todo el tiempo- que bueno que se note. Es una decisión mía y en especial de las dos chicas, Iris y Renata. En estos meses de ensayo estábamos un poco cansadas de las palabras y de generar teorías de todo. Hoy en día en Argentina, con los nuevos discursos del feminismo, yo digo está muy bien todo esto, ¡pero un poco basta!porque nos olvidamos de los gestos, de la posibilidad de abrazar, de la posibilidad de compartir un silencio y de la potencia que eso tiene. Hay veces que no hay nada para decir y es un gesto lo que abraza. Más todavía cuando tiene que ver con el amor. Y más todavía en la periferia y en un contexto hostil, mejor volver a los gestos y olvidarnos ya de la palabra.
Y sí, sin duda alguna, hablamos demasiado. Así que tras un buen rato hablando con Clarisa, terminamos la entrevista. Y nos abrazamos, sin saber que en breve no podríamos hacerlo durante mucho tiempo.
La compañía argentina Che Malambo está de gira y actuó por primera vez en España en el TeatroAuditorio San Lorenzo de El Escorial (Madrid) el pasado fin de semana. Se trata de una agrupación creada por el coreógrafo y bailarín Gilles Brinas que está integrada por doce hombres que expresan el arte del sur de Argentina, concretamente de La Pampa, a través del ritmo de sus bombos y sus movimientos.
Para el compositor Ígor Stravinsky, el ritmo es la base de la música y estaba en relación con el primitivismo del folklore de, en este caso Rusia, su país. Esa misma idea se puede aplicar a este espectáculo porque desde el primer segundo el ritmo penetra en el escenario y en el espectador con energía, precisión y determinación. Entra directamente sin preámbulos, lo que hace que sea una estupenda presentación de lo que va a suceder y de los artistas que intervienen.
Hay que tener en cuenta que las danzas tienen un componente de éxtasis que se establece entre la música y el bailarín, la música y esta con la conexión entre los bailarines, y todo ello con el público. A su vez, se establece un vínculo con el contexto en el que se ha creado y representado esa danza. En este caso, nos lleva al sur de Argentina, donde se originó en torno al siglo XVII el malambo, una danza folklórica interpretada exclusivamente por hombres y que está acompañada por el bombo legüero y las guitarras. El ritmo es la base de esta danza, tanto a nivel musical como en la propia danza en sí. Escuchándolo y viéndolo se pueden establecer conexiones musicales y de movimientos con el flamenco, como por ejemplo con el zapateo y la percusión corporal que aparece en ocasiones.
Una de las esencias del malambo es que en sus orígenes era un duelo competitivo en el que se ponía a prueba a sus intérpretes. Esto es recogido en el escenario y asistimos a duelos entre el bombo y el bailarín que imita los ritmos de este instrumento, entre dos bailarines que se retan y acaban bailando como si hubiera un espejo entre ellos y uno fuera el reflejo del otro, y entre diferentes agrupaciones, lo que les permite ir mostrando sus habilidades.
Los bailarines de Che Malambo utilizan las botas durante buena parte del espectáculo, lo que le confiere una sonoridad especial a los ritmos que crean y que superponen llegando a elaborar complicadas polirritmias. Un ejemplo más de su virtuosismo es mostrar de manera visual y auditiva esos movimientos y ritmos -delicados pero enérgicos en algunas ocasiones- descalzos, tanto en los solos como con otros bailarines.
Nos sorprendieron a lo largo de toda su actuación, especialmente cuando de pronto escuchamos cantar y tocar a Gilles Brinas. De esta otra forma, también nos hicieron llegar el folklore de su país a través de las canciones de descendencia mapuche, esto es, del sur de Argentina y Chile. Por si fuera poco todo lo anterior, este gran intérprete además posee una preciosa voz.
Otro de los elementos esenciales de este espectáculo está relacionado con los diferentes elementos visuales, ya que es una puesta en escena bella por el vestuario que van utilizando a lo largo de la función y que representa las raíces sureñas argentinas de esta danza, por las figuras que crean y por la utilización tan inteligente de las luces que determinan tiempos, espacios y números. Esto se ve multiplicado en los números en los que utilizan las boleadoras. Estas eran instrumentos de caza indígenas argentinos de la Patagonia y La Pampa que más adelante fueron modificadas por los gauchos (habitantes de las zonas limítrofes de varios países de Latinoamérica). La coordinación de movimientos para manejarlas de diversas maneras mientras bailan, las ilusiones ópticas que consiguen crear con ellas y los ritmos que se añaden con estos peculiares instrumentos a los ritmos que hacen mientras bailan, hipnotizaron al público.
Esta gran danza de CheMalambo, con esta puesta en escena, nos lleva al éxtasis desde el principio hasta al final, cuando el público no pudo más que estallar en una clamorosa ovación. Espectacular.
El domingo 4 de mayo se escenificó la obra Miguel de Molina en el Real Coliseo de Carlos III en San Lorenzo de El Escorial (Madrid). Además, la compañía encargada de dicha representación está de enhorabuena porque su actor, Ángel Ruiz, ha ganado el Premio Max al mejor actor protagonista. La obra trata sobre este artista innovador que mezcló la exaltación del arte nacionalista con la vanguardia, colaborando con grandes figuras de aquella época como Manuel de Falla, con quien estrenó El amor brujo.
Miguel Frías de Molina (1908-1993), más conocido como Miguel deMolina, fue uno de los cantantes españoles más importantes y reconocidos de la primera mitad del siglo XX y uno de los máximos representantes del folclore español. Su repertorio abarcó principalmente la copla, que por aquel entonces era patrimonio casi exclusivo de las mujeres -de hecho, una de sus rivales profesionales fue Concha Piquer-, por lo que fue uno de los pioneros en este estilo. En sus espectáculos mezclaba el arte, el carisma y una gran presencia escénica. Llegó a ser el artista mejor pagado de la Segunda República y llenaba los teatros.
Escenificar la vida, la personalidad y la obra de Miguel de Molina es muy complicado por todo el contexto político, sociocultural y personal. No obstante, el domingo con la fabulosa actuación de Ángel Ruiz, el pianista César Belda, un baúl y un inteligente juego de luces, se representó una gran obra. Nos presentaron a un personaje extraordinario con una enorme vitalidad y ansias de libertad cuya necesidad era trabajar como artista. Hubo críticas a los gobiernos, a la sociedad tan cruel e intolerante en determinadas épocas y facetas, al desinterés por el arte y la cultura.
En las letras de estas canciones era típico incluir guiños a determinadas realidades que no se podían decir abiertamente en público y se contaban con humor en ellas, como en Compuesto y sin novia. Además, dada su homosexualidad se le ha relacionado a nivel personal con Federico García Lorca. Pero una de sus canciones más conocidas no se la debe a él, sino al poeta Rafael de León: Ojos verdes.
Sin embargo, su vida profesional se vio truncada con el inicio de la Guerra Civil, ya que a partir de entonces el panorama artístico cambió y él fue reclutado por el bando republicano para animar a las tropas por buena parte del país. Allí vio los estragos que la guerra causó en la población, sobre todo en los jóvenes. España resultó ser una cara mujer, como La bien pagá.
Una vez que se impuso la dictadura de Francisco Franco, se le permitió seguir actuando pero fue doblemente discriminado por su condición política y sexual, por lo que le insultaban en las representaciones. Y una noche en su camerino se lo llevaron y en una carretera de Madrid vivió la humillación y la tortura. Al parecer era culpable de un doble delito: ser republicano y gay. Se ensañaron con él y le vejaron como se solía hacer para alcanzar la máxima denigración: le obligaron a beber aceite de ricino y le raparon el pelo, una práctica habitual con las mujeres republicanas, como conté en El grito silenciado de las mujeres en la posguerra. Después, le encarcelaron durante más de un año. Al final se exilió en Argentina pero hasta en América la censura española le hizo la vida muy complicada porque le echaron de ese país y lo mismo le volvió a suceder en México.
Estuvo casi toda su vida partiendo de cero y reinventándose para sobrevivir. Hasta que Eva Perón, la esposa del presidente argentino Juan Domingo Perón, le ayudó para poder vivir legalmente en ese país y desarrollar una fructífera carrera. Por esto también fue muy criticado porque parecía haberse cambiado de bando político.
Abarcar casi toda la vida de una personaje tan interesante con una vida tan rocambolesca, con tantos giros vitales inesperados y con una música tan significativa durante varias décadas, podría resultar una ardua tarea. En cambio, nos narraron en clave de humor su vida, como si Miguel de Molina estuviera en una rueda de prensa y le contestara a esos –en ocasiones- impertinentes periodistas contando su verdad. Ángel Ruiz nos llevó desde la carcajada hasta la emoción de las lágrimas por el más profundo dolor del artista y del hombre. Fueron especialmente emocionantes las escenas en las que narró con desgarro la paliza sufrida y la muerte de un joven soldado republicano y la simbología con la luz que se acaba apagándose fue preciosa.
He de admitir que estuve la hora y media que duró –sin descanso- absolutamente inmersa en el espectáculo. Un enorme esfuerzo interpretativo que me llevó a recorrer canciones que escuché desde mi infancia y que me hizo abrazar un gran abanico de emociones. Fue un sentir unánime porque el público les rindió una ovación en pie. Sin duda, es uno de los mejores espectáculos que he visto. Si tienen oportunidad, no se lo pierdan.
La primera vez que vi a Paula Herrera Nóbile fue a través de una proyección suya, una videollamada en directo desde Buenos Aires. A su lado, con la mirada en pendiente, Fiamma Carranza, su colaboradora. Era la reunión introductoria de Sistemas poéticos de investigación: la escena y la performance, un taller desarrollado por la plataforma de intercambio artístico internacional El Cruce, gestionado por la Casa de Cultura Ruth Hernández Torres. Ambas rebosaban de simpatía, interesadas en conocer a cada uno de aquellos personajes que se habían sentado en un salón, al otro lado del mundo, para sostener este encuentro.
Esa fue la primera complicidad. Un mes más tarde, ya en vivo y a todo color, Paula y Fiamma conducían una orquesta de cuerpos, dirigiendo una veintena de voces y carnes por el salón. Su práctica se basa en el entrenamiento del cuerpo afectivo en relación con el resto de cuerpos y objetos en el espacio, en clave de improvisación. Fue un proceso de despellejamiento continuo y atroz, de limpieza. Fue un procedimiento para alcanzar la nitidez de la escena, la armonía entre las partes, la libertad de la expresión individual. Mientras tanto, desde el público (¿?), Paula daba indicaciones, nos interpelaba, nombraba a quienes ahora debían incorporarse a la escena, siempre pisando esa línea que separa el ensayo –el borrador, el estudio- de la obra final y cerrada. Una vertiente de trabajo poco habitual y que exige confianza en la dirección: la segunda complicidad.
La próximas complicidades se llevaron a cabo con cerveza en mano.
Reproduzco en íntegro la corta entrevista realizada a la artista argentina Paula Herrera Nóbile, durante la residencia hecha en Puerto Rico junto a su equipo de Espacio Granate, laboratorio de artes escénicas, visuales y performáticas en Buenos Aires. Herrera Nóbile es, además de artista, directora y curadora de dicho espacio. A continuación, comenta sobre su propuesta a través de Granate, su participación en El Cruce y su experiencia en la isla.
Pregunta: Vienes de tu propio espacio de entrenamiento y práctica en Buenos Aires. Cuéntanos un poco de Espacio Granate.
Respuesta: Granate nació en el 2008 como la posibilidad de meter en una sola caja todas mis barajas. Es un espacio con capacidad para cuarenta espectadores, donde anteriormente funcionaba un comité del Partido Radical, un partido político argentino. Y como casi todos los cientos de salas independientes de Buenos Aires, antes de eso, fue una casa. Allí pude mezclar esas cartas marcadas: teatro, danza, fotografía, diseño de vestuario, biología. Barajar, mezclar y dar de nuevo. Granate es un laboratorio multifacético. Vive en constante crecimiento y mutación. Sin embargo tiene esa piedra fundante granate como esencia poderosa constante. Ese corazón duro es fortaleza y oráculo. Excede el espacio físico y late en otros planos. Arma redes y colorea paisajes con tinta lavable. También es crudo y escupe sangre. Mancha y me mancha para siempre. Es una gran matriz y una gran teta. Ahí doy mis clases y ensayo mis piezas, y es donde se desarrollan los proyectos devenidos de los talleres. A lo largo de los años me ha permitido analizar modos de ver y concebir lo artístico. Modos de producir en mi ciudad y con mis compañeros.
Granate soy yo, Granate es una plataforma y una obra.
P: En cuanto a ti respecta, ¿cuáles son las líneas que, de algún modo, encauzan tanto tu práctica artística como curatorial?
R: Mi practica es una contradicción. Por una lado trabajo compulsivamente, desvelada en una voluntad desesperada por hacer que mis discusiones aterricen, en sostener procesos contra viento y marea; por el otro trato de que esas «ganas de vivir» no me enfermen, y recordar que la idea del trabajo y el descanso son síntomas de una enfermedad capitalista. A como están las cosas en el “arte contemporáneo” ya no quiero ser una artista. Me da pudor usar esa palabra para definirme. Está vinculada con un mundo al que no creo pertenecer. Fui una artista emergente a los cuarenta años y eso me obligó -o permitió-hacer un camino fuera del circuito. Estoy focalizada en procesos, en los vínculos con lo distinto. Más alejada de los productos terminados y mas cerca de la potencia de las relaciones. Y por supuesto de las personas. La materia de mi trabajo son los cuerpos y sus afectados. Articulaciones poéticas conjuntas e inclusivas. Como un sistema abierto que permite digerir la incomodidad y sigue vivo. Allí es donde aparecen las nuevas dramaturgias, o esas preguntas acerca de como contar para que haga sentido ahora, para que lo que sucede nos conmueva. Mi trabajo es intenso, visceral y discutidor. Busco interlocutores todo el tiempo. En el mundo real y en el virtual. Algunos me responden, otros me ignoran, otros me manda pal carajo. Con eso trabajo.
P: Has estado en Puerto Rico en varias ocasiones. ¿Podrías compartir tus impresiones en torno a la labor artística y crítica en la isla? ¿Difieren mucho de aquellas que te formaron o de las que te nutres hoy?
R: Tengo una mirada fascinada por la isla. Como una gallina tiesa veo la belleza de lo otro. A donde mire la naturaleza se imprime con mucha fuerza por el mar, el viento, la vegetación; como una ola que me revuelca, me deja ciega, pero finalmente me devuelve a la orilla. Ha sido mi primer intercambio profundo con personas-comunidades cruzando fronteras. En principio fue con Helen Ceballos y Kairiana Nuñez a través de practicas en Granate en Buenos Aires. Ellas, como representantes de otros mundos que nutrieron trabajos y proyectos, sembraron inquietudes. Desde residencias para artistas en el Delta de Buenos Aires, hasta una pieza teatral llamada «El niño Deif» donde Kairiana encarna a una madre que viene de una isla del Caribe. Su hijo Deif, actuado por Gianluca Zonzini, actor argentino, es parido en Buenos Aires. Este año podremos mostrar esa pieza –aunque tal vez sea sólo una vez– en el Teatrito de la UPR. Hicimos un intento el año pasado de venir a mostrar ese trabajo y a Gianluca no le dieron la VISA para entrar a USA. Luego de un año y medio de gestiones para recaudar fondos y tramitar los permisos, estamos aquí ocho artistas argentinos (Fiamma Carranza Macchi, Juana Rinaldi, Daniela Korovsky, Gianluca Zonzini, Ezequiel Tarica, Fernando Sala Conill, Josefina Schmipp y yo) tratando de poner a prueba nuestro sistema diseñado para intervenir, interactuar, digerir esa alteridad.
Mi «drama» es el extranjerismo. Así que mi apreciación mas vulnerable es desde la testigo, la que no pertenece. En la isla eso me vuelve potenciado por el sino de la colonización, una lectura que me funciona como metáfora. Me siento frágil, desplazada, sola en mi propia isla sin poder plantar bandera. Una oportunidad para experimentar esa vulnerabilidad. Al mismo tiempo no he conocido gente más hospitalaria. Me han abierto desde ollas y heladeras hasta puertas de instituciones.
Creo que las labores artísticas no difieren tanto en términos de lo que nos atraviesa. No estamos exentos como artistas-gestores-latinoamericanos de esta estética emergente donde lo precario podría ser un signo. Pero, tu sabes, no me considero una critica. No tengo estudios académicos oficiales y mi formación es transversal y poética: le huyo a lo «políticamente correcto».
P: ¿Qué te motivó a colaborar con El Cruce? ¿Qué te llevas de la isla, en términos de crecimiento como gestora y artista, habiendo participado en la escena puertorriqueña de tantas maneras?
R: Las experiencias de intercambios de plataformas son las zonas en las que me quiero mover, entonces en ese sentido El Cruce fue una gran oportunidad. Para nosotros que venimos de tan lejos y sin subsidios en nuestro país, Casa Ruth fue la pocita desde donde tirarse a nadar en este mar de cultura y arte boricua. Durante el taller de El Cruce trabajamos más de veinticinco personas durante una semana intensa de entrenamiento, escritos y muestra. Esta aventura de abrir procesos o instancias de trabajo es parte de nuestra propuesta. De la experiencia de verse vulnerable surge el verse arrebatado y conmocionado. Así llegamos a la poesía: “No hay poema sin accidente, no hay poema que no se abra como una herida, pero también que no sea hiriente» *. El taller se llamó sistemas poéticos de investigación y tuvo entre sus objetivos autorizar la propia manera de construir, además de evidenciar postas que otros pueden continuar y encarar proyectos sin pretensión. Ahí mismo conocimos otros proyectos de la Casa Ruth como La espectacular, y a su actual residente, Orlando [Hernández]. Lo invitamos a un ensayo de nuestra pieza Part Y, y se produjo un encuentro enriquecedor.
Mi participación en la escena puertorriqueña ha sido casi siempre desde los talleres o charlas. Esta es la primera vez que vengo como directora y con mi equipo de trabajo. Estamos muy conmovidos. Es tal el nivel de exposición e impacto que estamos recibiendo, que entender ahora “que me llevo”, me tomará un tiempo descifrar. En este mientras tanto surgen, a modo de ejemplo, algunos momentos: la experiencia de bailar con personas desconocidas (ahora compañeros de trabajo) en la calle Tasca mientras hieren de bala a dos personas en la Sanse; largos pasajes de trance en un grupo de entrenamiento muy dispuesto mientras cae el sol en Río Piedras y se escuchan las ruedas de skates como música desde la Plaza de la Convalecencia; recorrer en bicicleta la ciclo vía de Piñones mientras repaso con nueva autoridad viejos pensamientos destructivos, inspirada por la libertad que percibo cuando puedo discutir “¿qué es el descanso?” con personas inspiradoras en círculos de arena; gozar Bomba y Plena en ese estado de alineación que me da al terminar el taller, mientras veo una inmensa montaña de botellas y latas de Medalla que tardarán siglos en descomponerse.
«Cuando se carece de una estructura que brinde inserción y reconocimiento, una legitimación de la autoestima a través del amor y de la valoración, en una estructura donde están todos sostenidos muy frágilmente y en una situación social con alta desocupación, surgen síntomas violentos, se genera silencio, frialdad, y se llega a una situación de pérdida de sentido de la vida, de reclamo de atención a través de conductas autoagresivas muy fuertes, como el alcoholismo o el suicidio, y en algo que se podría llamar melancolía social. La de Las Heras era una situación de emergencia».
Así describe la periodista Leila Guerriero la localidad de Las Heras, un pueblo del norte de Santa Cruz (Argentina) provincia gobernada desde 1991 y hasta 2003 por quien sería después presidente de la República, Néstor Kirchner. Esta ciudad perdida de la Patagonia se colocó en los mapas a raíz de una oleada de suicidios: 12 jóvenes, entre 18 y 28 años, se quitaron la vida en Las Heras entre 1997 y 1999, sin que el resto del mundo fuese consciente de ello. Leila Guerriero viajó por primera vez a aquel «pueblito fantasma» en otoño de 2002 y, entonces supo que aquello era el sur. «El sur del país pero también del mundo. El fondo, el confín, el sitio del que todo queda lejos. Y viceversa. Muy viceversa».
La singularidad, o mejor dicho, la destreza de esta crónica periodística reconvertida en obra literaria es el tono realista de la situación económico-social de Las Heras, ciudad construida artificialmente con la llegada del ferrocarril en 1911 y que creció a un ritmo desaforado debido, en parte, al comercio de la lana. Ya en los años 60, el optimismo se expandió al constatarse que la ciudad se encontraba a orillas de uno de los nacimientos más importantes de la Patagonia, Los Perales. La instalación de una planta petrolífera de YPF atrajo a miles de personas a aquel recóndito lugar en busca de empleo, riqueza y oportunidades de progreso. De pronto, la ciudad se masificó debido al aumento de la inmigración, principalmente trabajadores provenientes del sur de Argentina. Buena parte del presupuesto local se invirtió en la construcción de viviendas y en el desarrollo del comercio. No obstante, Las Heras continuaba siendo un lugar inhóspito donde vivir, en el que no había «ni ríos ni arroyos ni pájaros ni ovejas, los cielos van cargados de nubes espesas, un viento amargo muele y arrasa a cien kilómetros por hora y la tierra se desmigaja a veinte grados bajo cero».
Este paraíso situado en el fin del mundo comenzó a desaparecer aquel año de 1991 cuando se inició el proceso de privatización de YPF a través de Repsol. La desocupación, la ausencia de contención social y la falta de expectativas laborales y de estudio hicieron de la ciudad un lugar inhabitable en el que las personas luchaban por ser alguien sin ser, ellos allí, nadie, nada.
¿Fue ésta una situación de emergencia? Si entendemos la emergencia como una «situación de peligro o desastre que requiere una acción inmediata», según la definición de la Real Academia Española de la Lengua, la respuesta podría variar desde la afirmación más rotunda a la indiferencia o incluso la negación. Porque es cierto que el peligro o el desastre que ocurrió en Las Heras fue prolongado en el tiempo, silencioso, casi invisible para alguien ajeno a aquella dinámica de vida, de habituación a la inexistencia, difícil en cualquier caso de detectar. Una emergencia relegada al margen, entendiendo ésta en su sentido más heideggeriano. Pero la emergencia existió, y todavía persiste, y así lo describen los protagonistas de esta historia, cuyos nombres han sido modificados para preservar su intimidad.
«Las épocas y las culturas preindustriales eran sociedades de la catástrofe. En el curso de la industrialización, se convirtieron y se están convirtiendo en sociedades del riesgo calculable», afirma el sociólogo Ulrich Beck en su obra La sociedad del riesgo global (2000). Es la descripción pragmática de lo que ocurrió en Las Heras, donde se puso de manifiesto que las emergencias no son tales puesto que han perdido su carácter de improvisación, de sorpresa: hoy en día las emergencias se planifican en función de demasiadas variables.
Si la lectura de esta crónica de desolación y muerte fascina, o más bien inquieta, es por sus descripciones sobrias, directas, sin ambages o excesivos ornamentos. Por ejemplo: «La ciudad tiene límites claros. Sus catorce manzanas de ancho brotan anilladas por un cordón terroso más allá del cual hay pocas cosas: las vías del tren en desuso, un galpón oxidado, la ruta y un cementerio». Y un poco más avanzado el libro: «Caminé por ese mar de postigos clausurados pensando en la ruta cortada, en los rumores: que el piquete se había levantado, que seguía hasta ese lunes o hasta el otro o el siguiente. No importaba. Podía estar ahí o haberse ido. El tiempo era un río inmóvil, igual, un río de piedra».
Estos 12 suicidios de los que aquí hemos hablado no fueron los únicos. Con la llegada del nuevo milenio, vinieron más: Marcos Iván Barrientos (12 años) se ahorcó el 3 de enero de 2003; Jorge Alejandro Ruiz (25 años) se ahorcó el 28 de abril con su propio cinturón; Jonatan E. González (16 años) se ahorcó en el camping municipal el 4 de mayo de ese mismo año; Ignacio Palacios (25 años) decidió ahorcarse en la cancha de fútbol del club Tehuelches el 8 de junio; Víctor Fabián Cayumil (23 años) se colgó de un tanque de agua el 30 de enero de 2005; Raúl Moye (82 años) también falleció ahorcado el jueves 3 de febrero del mismo año; y Pedro Parada (62 años), se suicidó de igual manera el 8 de febrero. Nada dijeron de los muertos del Sur los periódicos de Buenos Aires. Ese fue el fin de todo.
Detalles de la publicación: GUERRIERO, Leila. Los suicidas del fin del mundo. Crónica de un pueblo patagónico. Argentina: Tusquets Editores, 2005. 1ª edición. 230 páginas.
