El mar será…

El mar será…

Con motivo de la conmemoración del inicio de la Guerra Civil española, hoy recuperamos una historia silenciada que conocimos en la pasada edición del Gutter Fest, de la mano de Sergi Bernal.

Esta es la historia de un maestro, Antoni Benaiges, que en 1934 dejó su localidad natal, Montroig del Camp, para irse a Bañuelos de Bureba (Burgos), a trabajar en la escuela del pueblo. Antoni Benaiges llegó a su nuevo destino con una voluntad: aplicar la técnica freinet en una escuela del medio rural, en una población pequeña donde gran parte de los habitantes eran analfabetos.

La técnica Freinet tiene la particularidad de aplicar la imprenta al proceso educativo, haciendo a los alumnos partícipes del mismo. A través del uso de la imprenta, esta metodología buscaba, tantos en sus inicios como en la actualidad, que el proceso de aprendizaje fuera un proceso experimental. Quienes  aplican esta técnica buscan generar unos procesos de aprendizaje basados en la investigación, el trabajo en equipo, el ensayo-error, el aprendizaje cooperativo que toma como punto de partida los intereses de los propios alumnos y la producción de pequeños artefactos que todos los implicados en el proceso entiendan como algo que puedo servir al desarrollo del mismo.

Antoni Benaiges llegó a Bañuelos de Bureba revolucionando su escuela, y por extensión a sus pequeños habitantes. Los alumnos y el maestro empezaron a fabricar unas publicaciones en formato de revista en las que plasmaban sus inquietudes e intereses y que, a su vez, intercambiaban con otras escuelas Freinet, generando así una suerte de red de intercambio de conocimientos e inquietudes. Revistas en las que los niños tomaban la palabra y la utilizaban como medio de expresión.

Uno de esos cuadernos, El Mar. Visión de unos niños que no lo han visto nunca, recoge las inquietudes surgidas cuando el maestro prometió a sus alumnos que en verano de ese mismo año,  1936,  los llevaría a ver el mar. Los niños de Bañuelos de Bureba nunca habían conocido el mar por lo que decidieron dejar plasmadas sus expectativas y anhelos en pequeños textos, unos textos que también expresaban la importancia del compromiso, del poner el cuerpo, de cómo se puede saber de algo sin haberlo visto previamente:

Y la fantasía de unos niños que suben y bajan la loma, la ingrata loma, disparose hacia la Lejanía [sic] para hundirse en la vastitud [sic] líquida, misteriosa, sublime…También ellos, los niños saben del mar sin haberlo visto nunca.

El mar, prólogo, Antoni Benaiges

El mar será muy hondo. Sera de hondo como dos veces la veleta de la torre. Y tendrá dos metros de largura.

Baldomero Sáez

El Mar recoge todas las incertidumbres de quienes no lo habían visto, de quienes componían sus intuiciones y las plasmaban a través de la imprenta, de quienes no estaban obligados a reproducir conocimientos certeros para poder expresarse.

El mar será… pero nunca fue para los niños de Bañuelos de Bureba.

En julio de 1936 Antoni Benaiges fue represaliado y asesinado por el fascismo, dejando sin cumplir su particular promesa. Asesinaron al maestro e intentaron asesinar su recuerdo. El recuerdo de alguien que dio algo muy peligroso a los niños: el poder de la palabra, el poder de expresarse, de experimentar, de generar prácticas cooperativas.

Antoni Benaiges es el maestro que prometió el mar, pero sobretodo, fue uno de tantos maestros represaliados, asesinados y silenciados por promover y ayudar al desarrollo del pensamiento crítico. Su historia es una de tantas, demasiadas, que el fascismo intentó silenciar con tierra. Pero hay cosas que ni siquiera la tierra puede silenciar.

El maestro que prometió el mar es la urgencia de recuperar una memoria silenciada, es la urgencia de expresar el libre pensamiento que muchos pagaron con la vida, es la urgencia de seguir desarrollando herramientas críticas en un contexto en el que Radio Televisión Española con motivo del aniversario del golpe proyecta una película de propaganda fascista. Es la urgencia de seguir abriendo las heridas que guardaban unas soturas infectadas. Como decía Sergi Bernal el pasado 18 de julio con motivo del golpe “El golpista, el obispo y la Guardia Civil, en los mausoleos. Los nuestros: el educador, el maestro, el amigo, en la fosa”.

Para más información sobre Antoni Benaiges:

http://desenterrant.blogspot.com.es/

Si queréis comprar el libro que recoge todo el proceso:

http://www.blume.net/catalogo/1017–desenterrant-el-silenci-antoni-benaiges-el-mestre-que-va-prometre-el-mar-9788498016956.html

 

Laura (Barcelona, 1981) es Doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona con especialidad en Estética y Filosofía del Arte. Máster en Filosofía Contemporánea y Máster en Estética y Teorías del Arte Contemporáneo, ambos por UAB. Durante los últimos cuatro años ha trabajado como profesora universitaria e investigadora, siendo miembro de varios proyectos de i+D. Ha realizado diversas estancias de investigación en Ars Electronica. Comisaria independiente y miembro del colectivo Leland Palmer, con quien ha trabajado en: ‘Primer Intento’ (Sala d’art Jove) ; ‘Lo tengo, no lo tengo’ (Espai Zero1); ‘Todo en parte’ de Maite Muñoz y Araceli Corbo (MUSAC), Milano Radicale de Aria Spinelli (Fundació Tàpies/Homesesion/ Sala d’Art Jove). Actualmente está desarrollando un proyecto de investigación sobre bio-resistencia.

Festival Imposible – Segunda semana

Festival Imposible – Segunda semana

Este verano en Cultural Resuena os invitamos a la primera edición de un evento imaginario que tendrá lugar en ninguna parte: un festival que no se rige por las leyes del tiempo ni del espacio y que reunirá a grandes glorias y a injustos olvidados del pop y el rock en sendos escenarios (el mastodóntico Escenario Anís del Tigre y el más modesto Escenario Aceitunas Liaño). Cada semana desvelamos dos grupos de este cartel imposible y os invitamos a escuchar la lista con las canciones de su improbable concierto.

SEGUNDA SEMANA:

ESCENARIO ANÍS DEL TIGRE
R.E.M. en 1992

Estamos ante una de las bandas más influyentes del panorama alternativo en los ochenta y los noventa. En 1992, R.E.M. acababan de alcanzar la cima de su popularidad con sus dos discos más famosos, Out of Time (1991) y Automatic for the People (de ese mismo año).  Es en esos dos álbumes donde podemos encontrar los temas más memorables de su discografía, como Losing My Religion , Man on the Moon o Everybody Hurts. Sorprendentemente, en esa época no fueron de gira, así que el Festival Imposible sería una oportunidad única para disfrutar de grandísimas canciones acabadas de salir del horno y con la castigada voz de Michael Stipe todavía capaz de sacar un buen directo.

ESCENARIO ACEITUNAS LIAÑO
Y la Bamba en 2016

¿Qué pasa cuando mezclas el indie folk rock de Portland con el folk tradicional mexicano? La respuesta es Y la Bamba, el proyecto musical de Luz Elena Mendoza. Con su hipnótica voz, a medio camino entre la vocalista de Jefferson Airplane y un gato despellejado, la cantante de Oregón intercala canciones en inglés y en español raro. Curiosamente, las más locas y creativas son aquellas que Mendoza canta en la lengua de Cervantes. A la espera de que salga un nuevo álbum en septiembre, su concierto nos ofrecería retazos de los tres extraños discos de estudio que el grupo ha publicado hasta la fecha y de su último EP. A destacar piezas como Isla de Hierva Buena (sí, con uve), de la que tienen dos versiones, o la marciana y psicodélica Bendito.

Bajando las temperaturas: performance en el Ártico (Greenpeace)

Bajando las temperaturas: performance en el Ártico (Greenpeace)

Vamos a bajar un poco las temperaturas veraniegas hablando de un vídeo que Greenpeace publicó el 19 de junio de 2016 por su campaña ‘Save the Arctic‘ (Salvemos el Ártico).

Se trata de un vídeo tremendamente original, no solo por la manera de concienciarnos sobre el deshielo en el Ártico y la necesidad de proteger este gran espacio, sino también porque para hacerlo crearon una performance con la naturaleza en su más absoluta belleza en decadencia como maravilloso fondo visual y sonoro. El compositor y pianista italiano Ludovico Einaudi fue el encargado de interpretar en un piano Steinway sobre una plataforma flotante -la cual simula un iceberg porque cuando llegaron a esa zona comprobaron que no había hielo y tuvieron que modificar la idea original que consistía en tocar sobre un bloque de hielo- la obra que compuso para tal ocasión, esto es, Elegy for the Arctic (Elegía por el Ártico), frente al glaciar Wahlenbergbreen (en Svalbard, Noruega).

El efecto conseguido es extraordinario, sobre todo si tenemos en cuenta las condiciones en las que se realizó la grabación, lo que incluye la dificultad de interpretar una obra con semejante frío y el probable acondicionamiento también del piano para soportar tales temperaturas. Aun así, el sonido es bastante bueno, gracias al piano que dota a la interpretación de un timbre extraordinario pero en gran parte es debido a la acústica proporcionada por el glaciar.

La obra en sí no entraña una gran dificultad en su ejecución pero consigue el objetivo perseguido: dotar a este vídeo de una banda sonora emotiva incrementada por el tempo de la obra y el ostinato que además le otorga un efecto reflexivo que se ve incrementado por los primeros planos de grandes bloques de hielo, sobre todo cuando en el desarrollo de la composición se ve y se escucha cómo un trozo de glaciar cae al agua y es tal el estruendo que produce que el pianista tiene que parar de tocar porque no se escucha la música, aunque continúa después de esto, dotándolo de esta manera de un efecto sobrecogedor.

Al finalizar, Einaudi realiza algo que es necesario cuando se termina de interpretar una obra: el gesto de deslizar los dedos sobre el teclado lentamente hasta las piernas en un acto de recogimiento donde el silencio se hace imprescindible. Ese tipo de momentos después de tocar son de absoluta quietud, los cuales sirven para asimilar y recapacitar sobre lo que se acaba de escuchar, momento que aquí es aprovechado para aumentar el volumen del sonido del agua que choca contra la plataforma y para que aparezca el mensaje de Greenpeace para salvar el Ártico.

Se trata de una manera más de utilizar la música, en este caso la música clásica, en un lugar único y espectacular en pos de una causa que conciencie tanto a la población como a organismos internacionales -baste recordar el concierto realizado hace tan solo unas semanas por la orquesta sinfónica del Teatro Mariinsky de San Petersburgo en el teatro romano de Palmira (Siria)- donde el paisaje sonoro aparece representado en todo su esplendor pero a su vez, como en esta singular interpretación, en toda su decadencia, lo que causa un efecto sobrecogedor en el espectador que escucha cómo la naturaleza se está descomponiendo en ese preciso instante.

La pregunta que cabe plantearnos es ¿cuál será la siguiente performance en plena naturaleza?

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

Trumbo y la eterna presencia del fantasma del comunismo

Trumbo y la eterna presencia del fantasma del comunismo

La historia de los conocidos como los diez de Hollywood es el ejemplo perfecto de cómo en determinadas coyunturas históricas dos modelos de sociedad aparentemente contrapuestos pueden llegar a desarrollar mecanismos muy similares de defensa ante la misma amenaza. Poco tiempo después del final de la II Guerra Mundial, comenzó a desarrollarse un clima de persecución a todo elemento social que pudiera estar relacionado de alguna u otra manera al comunismo, desembocando en la caza de brujas liderada por el senador Joseph McCarthy.

Dalton Trumbo era, por entonces, uno de los mejores guionistas de Hollywood. Su prestigio era tan grande que fue precisamente ese elemento el que le salvó del ostracismo. Cuando las acusaciones de ser un peligroso agente comunista le llevaron a la cárcel, el único modo de conseguir volver a trabajar fue el de usar un seudónimo con el cual poder seguir escribiendo guiones. Al principio, sólo pudo hacerlo para producciones de serie B. Pero el problema es que era demasiado bueno para no aprovechar su talento en las grandes producciones. Películas como Spartacus de Stanley Kubrick fueron escritas por él en el más absoluto secreto.

Precisamente, su forma de sobrevivir a las acusaciones y al ostracismo fue la de ser más capitalista que los propios capitalistas, es decir, más americano que los propios americanos conservadores. Cuando los representantes más ideologizados presentan el límite de la necesaria adhesión a una americanidad que está en absoluta contraposición a los valores teóricos del comunismo, lo que hacen es plantear sin quererlo el hecho de que la búsqueda de beneficio es la verdadera esencia de dicha americanidad. Por este motivo, el propio talento de Trumbo le convertía en el verdadero representante del capitalismo en comparación con los defensores conservadores de la ideología, es decir, de ese sistema en el que la consecución del beneficio ya se sitúa por encima de todo.

¿Qué valor puede tener la historia de Dalton Trumbo, una vez que parece que el fantasma del comunismo parece haber desaparecido completamente? En concreto, que al ser un fantasma su presencia nunca es total, del mismo modo que tampoco lo es su ausencia. Desde el punto de vista del relato, Trumbo es una víctima de un período especialmente desquiciado de la ideología norteamericana y su hegemonía. Su verdadero delito no sería otro que el deseo universalizable de justicia y de reparto de la riqueza, es decir, aquello que en el viejo continente ha llegado a identificarse con la socialdemocracia.

Aunque la política norteamericana nunca ha dejado de temer a ese fantasma del comunismo, lo cierto es que en el contexto del Estado español esta presencia fantasmal parece más presente que nunca, si es que un fantasma puede tener grados diferentes de presencia.

A raíz del auge de Podemos, se han vuelto a oír otra vez las cadenas de ese fantasma, ahora mediatizado a través de una sobre-preocupación absolutamente ideologizada por la suerte de los regímenes de Venezuela e Irán en base a las relaciones que algunos miembros de Podemos tuvieron con esos países en el pasado. Mediante una transferencia ideológica artificial, se sospecha que el fantasma del comunismo bolivariano y/o de la dictadura teocrática iraní pueden empezar a amenazar la vida política española. Curiosamente, aquellos que buscan los rastros de ese fantasma son los mismos que no dejan de legitimar el relato de la Transición como el momento de la reconciliación verdadera entre las ideologías encontradas. Lo que esta historia cuenta, y que parece olvidarse de modo interesado, es que el comunismo dejó de ser un fantasma para convertirse en una presencia identificable dentro de la nueva vida política española.

De alguna forma, las posiciones que agitan el fantasma caen por detrás del relato mismo de la Transición, es decir, en el momento en que la ideología ultra del fascismo franquista entendía al comunismo como amenaza inasimilable, es decir, en el mismo momento en que McCarthy se alinea con el fascismo europeo en su cruzada contra el comunismo. Por eso, cabría preguntarse si la historia de Trumbo nos resulta lejana o si está más cerca de lo que pensamos en la coyuntura histórica en la que el fantasma del comunismo, pese a ser sólo un fantasma, parece volver a amenazar a Europa.

Al margen de la, de tu, desaparición*: Adieu, Pierre Boulez

Al margen de la, de tu, desaparición*: Adieu, Pierre Boulez

Este es uno de esos textos que desearía no haber tenido que escribir nunca. Pierre Boulez se fue. El mismo que escribía «¡Schönberg ha muerto!» en 1952 y se declaraba como «hombre siempre del futuro» ha fallecido y ha dejado el mundo de la música huérfano. La orfandad es literal, más dolorosa que nunca. Y es que, como ya han evidenciado otros artículos, Boulez fue en muchos sentidos «padre» de la música contemporánea, tanto por sus composiciones, como su labor de dirección y de gestión musical. Y también porque marcó la forma moderna de estar en el mundo de la música. Boulez era canalla, insolente, maleducado, toda una star, que se codeaba con otras celebrities, políticos y otras figuras públicas. Era inclemente con un público que terminaría adorándole. Pocos han escrito, sin embargo, de su labor como teórico, que como mucho es nombrada de pasada. Creo que la mejor forma de recordar a los que se han marchado es, precisamente, manteniendo viva su aportación a este mundo. Presumiblemente, en los próximos meses las salas de concierto, radios y televisiones programarán su música o sus interpretaciones. Pero me temo (¡y ojalá me equivoque!) que su teoría irá cayendo al mundo de las reliquias bibliográficas sólo visitadas por algunos despistados y especialistas en el terreno.

La obra teórica de Boulez se encuentra en español en dos volúmenes. Por un lado, Hacia una estética musical, publicado por Monte Avila en 1990, aunque la edición francesa es de 1966; y, por otro, Puntos de referencia, editado por Gedisa en 1984, aunque el original es de 1981.   También Boulez tuvo sus escarceos con la filosofía en el archiconocido dialogo que mantuvo con el filósofo Michel Foucault sobre la música contemporánea y el público, aunque también se carteó y participó en debates con pensadores como Th. W. Adorno (este material está sin publicar, al menos hasta donde yo sé. Se puede consultar en el Adorno Archiv de la Akademie der Kunst de Berlín). Con esto no quiero decir que Boulez fuese, sobre todo, un teórico. Sus artículos eran cortos y en más de una vez indicó en algunos textos que «no prolongaría el artículo», y que «prefería volver a su papel pautado»1. Pero con Boulez para algo muy curioso. He oído en infinitud de ocasiones como muchos colegas de la música y de la musicología lamentaban que la música de Boulez «no llegase» a lo que prometía en sus escritos, a lo que pedía en la teoría. Sin embargo, muy pocas veces he asistido a un debate profundo sobre esta relación, sobre si efectivamente existe esa distancia. Boulez mismo pensó sobre esto, aunque su postura era explícita -aunque se pusiera a sí mismo contra las cuerdas. Para él, «la música se justifica por la glorificación de [su] propia retórica». Pero también dejó claro que «hay que combatir deliberadamente contra esta idea de que la reflexión «intelectual» sea perjudicial para la «inspiración»2.

Me parece que si queremos recordarle, quizá lo mejor sería aproximarse a entenderle para que siga siendo «un hombre del futuro»; y también entender su mundo, es decir, nuestro mundo. La música contemporánea se ha separado del público, esto ya parece innegable. Como poco, se tilda de adjetivos como «insoportable», «incomprensible», «horrible», etc. Mi diagnóstico, y también mi lucha incansable, se concentra en que nuestros oídos no han interiorizado, sobre todo, nueva teoría. Al igual que el mundo cambió, aunque poca gente es consciente de ello, con Kant (Goethe decía algo así como que la sociedad era kantiana incluso sin haber leído nada del filósofo alemán), en la música no ha cambiado sólo la «organización de los sonidos», sino su sentido y, siguiendo a Adorno, incluso su «derecho a la vida». El propio concepto de «organización» se ha vuelto problemático, y hablar de música más que nunca es hacerlo de situación social y política; algo que en Boulez, además, se hace inevitable. No defiendo, como podría parecer, que sólo leyendo a Boulez sobre sí mismo se pueda alguien aproximar a su obra. Muchas veces los autores no saben tan bien como un experto externo lo que hacen. Pero Boulez, más allá de ser compositor, director, gestor y pedagogo, también tenía buenas ideas que empapan esta segunda mitad del siglo XX que aún no hemos conseguido entender. En unos años en que la música ya difícilmente puede llamarse música, que se cruza con el arte sonoro, la instalación y mil escuelas de composición, la teoría llega terriblemente tarde. Boulez hizo el gran esfuerzo de hablar del hoy. También sus textos hablan de sus análisis, ya que se enfrentó desde dentro a Stravinsky, Debussy, los «maestros dodecafonistas», Bach y un largo número de autores que han marcado los derroteros de la historia de la música

¿Ha conseguido la música «el derecho al paréntesis y a la cursiva», un «tiempo discontinuo», donde «la obra musical no sea [una] serie de compartimentos que se deben visitar sin remedio uno después de otro»3? ¿Y qué es exactamente ese «tiempo discontinuo», que parece que es marca de la composición actual? Boulez habla también del «tiempo no homogéneo» que, según él, se ha alcanzado porque «hemos visto reemplazar la serie de doce sonido iguales por series de bloques sonoros de densidad siempre desigual; que hemos visto reemplazar la métrica por la serie de duraciones y de bloques rítmicos […]; que hemos visto finalmente intensidad y timbre no contentarse más con sus virtudes decorativas o patética para adquirir […] una importancia funcional»4. Para Boulez, el tiempo continuo u homogéneo es aquel de la música tradicional, en la que todo estaba calculado y dado de manera preestablecida. El cambio en la concepción del tiempo, para él, es la «introducción de dinamita en la obra», un momento de «azar» que permite, por primera vez, poner en jaque, de «matar al artista», de «fijar el infinito»5. Pero esto no implica que «todo valga» o algo parecido a un relativismo plano. Para él, «sólo existe la obra si ésta es lo imprevisible que se vuelve necesidad»6. También dirá que «para crear de manera eficaz es necesario considerar el delirio y, en efecto, organizarlo»7. Con esta sentencia, Boulez se ponía del lado de la posición antihermenéutica que Adorno trató de desarrollar en sus últimos años, que está en Beckett y en Artaud: la de la pérdida de sentido, la que se hace cargo de que no haya un «texto organizado» ni un «mensaje comprensible» y que, sin embargo, eso no impida carecer de criterios para pensar una obra. Boulez advirtió que

«la tarea que se impone desde ahora es la de eliminar algunos prejuicios sobre un orden natural, la de repensar las nociones acústicas más recientes, la de examinar los problemas planteados por la electroacústica y pos las técnicas electrónicas […]. Muchos puntos están todavía oscuros, muchos deseos permanecen sin realización, muchas necesidades no encuentran su formulación. Pero es imposible no comprobar que las exigencias de la música actual van a la par con algunas corrientes de la matemática o la filosofía contemporánea»8.

En esas estamos.

 

NOTAS

*El título es una adaptación libre del texto que Boulez escribió con motivo del fallecimiento de Adorno en Melos, en 1969, titulado «Al margen de la, de una, desaparición».

1.  Boulez, P., «Proposiciones», en Hacia una estética musical, Venezuela, Monte Avila, 1990, p. 72.

2. Boulez, P., «Eventualmente», en Op. cit., p. 176 y Puntos de referencia, Barcelona Gedisa, 1984, p. 66.

3.Boulez, P., «Búsquedas actuales», en Hacia una estética musicalOp. cit., 1990, p. 29.

4. Boulez, P., «Alea», en Hacia una estética musical,, Op. cit., p. 49.

5. Ibídem, p. 52.

6. Boulez, P., Puntos de referencia, Op. cit., p. 102

7. Boulez, P., «Sonido y palabra», en Hacia una estética musical,, Op. cit., p. 58.

8. Boulez, P., «Cerca y a lo lejos», en Hacia una estética musical,, Op. cit., p. 179.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com