Collegium Vocale Gent: flores en el asfalto.

Collegium Vocale Gent: flores en el asfalto.

Se cuenta, que en los tiempos en que Wilhelm Furtwängler era director titular de la Filarmónica de Berlín, la sola presencia del maestro en la sala de ensayos, hacía que el sonido de la orquesta cambiara de una manera ostensible pese a que no estuviera él dirigiéndola. Se dice, que había logrado crear en el grupo un sonido propio, personal, y que la orquesta respondía de un determinado modo con solo ver la figura de Furtwängler.

Este tipo de simbiosis orquesta-director es prácticamente imposible en la actualidad. Nuestra época, bebe de una visión eminentemente comercial en lo referente al mundo de las grandes orquestas. Un director de altos vuelos, actualmente, está realmente unas pocas semanas al año con la orquesta de la que ostenta la titularidad. El resto del tiempo, está como huésped en otras tantas agrupaciones o siendo titular a tiempo parcial de otras cuantas orquestas que suelen pagar muy bien este tipo de, dijéramos, promiscuidad musical. El resultado es bien claro, desde hace ya décadas, existe un sonido estándar en casi todas las orquestas de alto nivel del mundo. Atrás ha quedado el sello característico de agrupaciones míticas, quizás, solo algunas pocas agrupaciones alemanas se resisten al este tipo de globalización.

Ahora bien, este panorama que a muy pocos parece importar, en tanto que los estados de cuenta sean positivos, no se ha generalizado en el mundo de la llamada “música antigua”. Muy probablemente porque,  además de que los integrantes de las diversas agrupaciones no suelen ser músicos que solo van a ganar un sueldo por un determinado número de servicios (característica de muchas orquestas sinfónicas), lo cierto es que, al menos en el caso de los grandes grupos, suelen estar dirigidos casi en exclusividad por sus directores fundadores o titulares desde hace ya muchos años. Tal es el caso de Collegium Vocale Gent que ha sido dirigido desde su inicio en 1970 por su fundador Philippe Herreweghe y que el pasado jueves 1 de febrero presentó en la sala Pau Casals de l’Auditori, un hermoso programa, integrado en su totalidad por obras de J.S.Bach.

Las cantatas Ärgre dich,o Seele, Nicht, BWV 186 y Herr, gehe nicht ins Gericht, BWV 105 junto con la Missa brevis, BWV 234 integraron un programa realmente interesante. Desde su fundación, el Collegium Vocale Gent ha tenido en J.S.Bach a un autor en el que han logrado hacer lecturas de una belleza extraordinaria. Su director, el maestro Herreweghe, es sin duda, junto con el británico Sir John Eliot Gardiner y el neerlandés Ton Koopman, uno de los máximos referentes en la interpretación del maestro de Leipzig. Cada uno de ellos imprime un sello muy especial en sus lecturas, siempre fieles a la nota escrita, ello no impide que podamos encontrar claras diferencias entre ellas. Así Gardiner suele imprimir unos tempos siempre asociados a la danza y a la teatralidad y por ello suelen ser rápidos y vivos, siempre llenos de una perfección técnica y musical pasmosa. Por el contario, los continentales Herreweghe y Koopman suelen hacer tempos mucho más relajados y lecturas muy intimistas, y en el caso de Herreweghe, busca los colores entre las voces y la mezcla de estas con los timbres de la orquesta.

En el  concierto que nos congregó el pasado 1 de febrero, fue muy palpable que Philippe Herreweghe imprime, como lo hacía Furtwängler con sus músicos, un sonido muy personal con su sola presencia. De aspecto casi frágil, siempre próximo y atento no solo con sus músicos, a los que dispensa un trato exquisito de camaradas de viaje, en cuanto da inicio el fluir de la música es como si dentro de él sucedieran cosas a un nivel muy profundo y ellas fueran comunicadas al resto de intérpretes presentes. Sus gestos, son casi crípticos, no se atienen a una determinada escuela de dirección, de hecho, el maestro nunca cursó ningún tipo de estudio al respecto, pero su efectividad es muy clara. Una buena técnica lo único que garantiza es que logres comunicar bien tus intenciones al resto de los músicos, pero si no tienes nada que decir, la sola técnica solo hace que te veas bien en el podio y en las fotografías que tu agente envíe a la prensa. Pero en este caso, no es solo que el grupo esté primorosamente preparado y que cada uno de los músicos y cantantes sean profesionales de muy alto nivel capaces de dar solos un estupendo concierto, es que Herreweghe, logra generar la alquimia misteriosa de mezclar en su justa medida estos elementos de primera categoría, para entregar al público congregado algo no solo bello, sino realmente trascendente.

Y esta música lo es. Bach compuso sus cantatas en su mayoría cuando se afincó en la ciudad de Leipzig y en ellas vive el corazón religioso de su autor. En estas pequeñas perlas que el maestro tenía que componer en apenas unos pocos días, viven los pensamientos más profundos de J.S.Bach. Luterano convencido desde su infancia, cuando aborda cualquier texto sacro, realmente hace una exégesis del mismo. Podemos encontrar en sus textos, pero sobre todo en su música, la profunda confianza que Bach había depositado en Dios. Desde muy pequeño, la muerte lo había acompañado: primero perdió a sus padres siendo muy pequeño, después, perdió a su primer esposa y a lo largo de su vida, vio morir a 10 de sus hijos. Este hombre al igual que casi todos sus contemporáneos quizás, solo podía encontrar refugio ante la dureza de la muerte, en la religión y muy concretamente, en la música  que el escribía para ese Dios en el que creía.  Herreweghe y sus músicos, abordan la obra de Bach con un profundo respeto, lo que hace que sus interpretaciones estén llenas de vida, de consuelo, de un profundo amor que trasmiten a su público, lo que los convierte en el actual páramo musical, en verdaderas flores en el asfalto.

Austeridad germana con sabor del Lacio

Austeridad germana con sabor del Lacio

Refiere Christoph Wolff en su monumental biografía BACH, El músico sabio (Barcelona: Ma non tropo,2008, p.24) que a los pocos días de fallecido J.S.Bach, era publicado un texto firmado por Johann Friedrich Agricola, compositor y organista de la época,  donde defendía la obra del finado maestro de los ataques de un tal Filippo Finazzi, cantante de la ópera de Hamburgo, diciendo:

“Él [ Finazzi] niega a su música [la de Bach] un efecto placentero para el oyente que no puede gustar unas armonías tan difíciles. Pero aun asumiendo que las armonías [las estructuras musicales] de este gran hombre sean tan complejas que no siempre consigan el resultado previsto, éstas, no obstante, sirven al deleite del genuino conocedor. No toda persona instruida es capaz de entender a Newton, pero quienes han avanzado con suficiente profundidad en la ciencia pueden entenderlo y encontrar enorme gratificación y beneficios reales leyendo su obra”

Me he tomado la libertad de citar a Wolff, porque creo que en esta ocasión estamos ante un concierto que podría encajar dentro de la descripción que realizó Agricola sobre la música de Bach.

El miércoles 29 de noviembre, dentro del ciclo Palau Bach tuvimos el placer de escuchar en un programa integrado en su totalidad por obras del cantor de Leipzig, una de las más célebres partituras escritas por él, me refiero: a la Ofrenda musical BWV 1079. Obra que pertenece al último periodo creativo de J.S. Bach y que nos presenta una cara poco visitada del maestro, la del músico sabio.

Los intérpretes eran de primera línea, Laura Pontecorvo a la flauta travesera, Andrea Rognoni y Antonio De Secondi a los violines, Marco Ceccato al violoncelo y coordinando todo desde el clave, el célebre director y clavecinista Rinaldo Alessandrini. Iniciaron el concierto con una sonata para flauta travesera y unos canons del mismo Bach, que cumplían la función de preparar al auditorio para la obra central del programa. Tras escuchar las primeras piezas arriba mencionadas, Alessandrini comenzó con la ejecución del  Ricercare a 3 voces para clave solo que da inicio a la obra. Ciertamente en algunos pasajes no estuvo todo lo fino técnicamente que nos tiene acostumbrados un artista de su nivel, pero, lo cierto es que en conjunto estableció ya el tono que guardaría toda la ejecución de la pieza. Era particularmente llamativo el sonido delicado, íntimo, con que todos los intérpretes trabajaban tejiendo los canons y fugas que integran la obra. El escucha moderno, acostumbrado a las grandes sonoridades, al embotamiento sonoro, tiene que verse sorprendido de súbito por esta invitación a lo quedo, lo reposado, lo íntimo, el universo de Bach ya simplemente en este pequeño detalle, comenzaba a quedar muy claro.

Cuando Bach aborda la composición de esta pieza lo hace desde una posición casi de reclusión interna. Fatigado cada día más por todas las obligaciones de su cargo en Leipzig, con una ceguera que llegó a ser total, cuando trabaja en su estudio, lo hace desde la distancia del mundo que lo rodea, y más aún, lo hace desde una postura estética muy diferente a la que sus contemporáneos aceptaban. El yo, propio de la modernidad se había instalado cada vez más en la mentalidad de las personas, y la música que se hacía ya en esa época, era diametralmente diferente a la que Bach escribía. A la verdadera música se le pedía, bajo este paradigma, que trasmitiera en una melodía perfectamente perfilada los sentimientos de las personas, la vida emocional del compositor y de sus escuchas. Un universo muy diferente del de Bach, que parte de una plataforma diferente, cuando considera a la música como una ciencia, sí, un arte, pero este arte se materializa en una ciencia musical, de la que él es un notable exponente, y que logra describir a través de sus obras, y sobre todo las de carácter especulativo, como la que nos ocupa ahora, la multiplicidad de formas y sustancias de las que está compuesto el universo mismo. La postura de Bach, entonces, es casi cósmica: ha dejado hace rato de pensar en la cotidianidad y ve al horizonte para expresarse. Cuando pensamos de este modo a Bach, es cuando entendemos la descripción que hacía Agricola de él en el texto arriba citado.

La base de la que parte Bach es muy clara: el contrapunto, o sea, la simultaneidad de melodías es la materialización de la armonía y de la perfección del universo, cuando Bach escribe una fuga o un canon, aplica esa ciencia que permite que escuchemos físicamente la unión de dos o más realidades sonoras, que de no seguir estas reglas, sería imposible que sonaran simultáneamente.

Queda claro entonces que a nosotros mismos, parados en nuestro siglo, esta visión nos quede muy lejos y necesitemos de un esfuerzo extra para disfrutar de un programa así. Cuando vamos a un concierto en la actualidad, lo hacemos desde el paradigma moderno, a que nuestra vida emocional aflore o sea estimulada, y no hay nada de censurable o malo en ello, es nuestro paradigma. Esto puede llevar a la desilusión de algunos escuchas, que asisten a escuchar La ofrenda musical o El arte de la fuga, esperando escuchar los Conciertos de Brandenburgo.

La interpretación fue de muy alto nivel, considerado que es una obra exigente ya no solo a nivel individual sino sobre todo, en lograr cohesionar la diversidad que arriba he descrito. Los cinco músicos dirigidos por Alessandrini demostraron no solo un altísimo nivel técnico, sino una inteligencia musical muy elevada, construyendo con mucha precisión la totalidad de la pieza.

Al final, tras una merecida ovación por parte del público que casi llenó el Palau, nos regalaron con un pequeño destello de luz, un ágil movimiento de la Tafelmusik de G.P.Telemann que concluyó un estupendo concierto, que si bien es cierto nos había elevado a dimensiones desconocidas, la brillante interpretación del conjunto italiano, le aportó un toque de fuerza y vigor propio de los músicos latinos.

El violín según Mutter

El violín según Mutter

El pasado viernes 17 de Noviembre en el Palau de la Música tuvimos la oportunidad de asistir a un concierto de esos que dejan huella. La violinista alemana Anne-Sophie Mutter, acompañada de los maestros Lambert Orkis al piano y Roman Patkoló al contrabajo, presentaron un programa donde el aroma a Mutter fue constante. (más…)

Isserlis interpreta varias suites de Bach en el Palau

Isserlis interpreta varias suites de Bach en el Palau

El pasado 28 de septiembre, Steven Isserlis interpretó un repertorio muy estándar para violonchelo solo en el Palau de la Música Catalana, las Suites 1, 5 y 6 de J.S.Bach. La suites de Bach, al igual que la mayoría de obras de este compositor, se caracterizan no tanto por ser virtuosas, sino por las columnas sonoras que va creando la armonía y los momentos de tensión de las voces, que poco a poco construyen una estructura con un sentido y finalidad muy clara, al ritmo y estilo de la danza estilizada o preludio. No es una música que se pueda tocar a la ligera, sino que al contrario, está muy pensada y llena de detalles, y una mala interpretación o de manera superficial puede hacer creer al espectador que se trata simplemente de música «agradable y tonal», con lo que la obra pierde todo su significado. Isserlis le atribuye a las suites un significado espiritual, llamándolas «The Mystery Suites».

Al ser unas obras tan conocidas, nos encontramos con miles de versiones de las mismas, en las que los chelistas que deciden programarlas se debaten entre ofrecer una versión con aportaciones propias o (en su mayoría) seguir a una de las  escuelas predominantes. Entres estas, destacan la romántica, que se ajusta a la tradición de Pau Casals (primer chelista que las tocó completas), y la historicista, sin vibrato y con arco barroco, con la opción de utilizar instrumento antiguo y cuerdas de tripa. La elección de cuerdas de tripa, sin embargo, conlleva un riesgo muy grande, ya que se desafinan mucho más rápido que las normales, porque tienden a perder la tensión muy rápido y dependen mucho de la temperatura ambiente. Además, el tipo de sonido difiere mucho del producido por las cuerdas metálicas, siendo menos brillante y con menos potencia y proyección. Por ese motivo, muchos solistas, aún optando por una interpretación historicista, conservan el instrumento y cuerdas modernas y como mucho tocan con arco barroco, que le da una «pincelada» antigua.

En cualquier caso, el intérprete que las quiera tocar, ha de ser consciente de que será comparado con otras interpretaciones y analizado de forma más rigurosa, que si de lo contrario, por ejemplo, hubiera tocado una obra del siglo XX-XXI, es el riesgo que conlleva tocar un estándar, y más un estándar a solo.

Steven Isserlis al parecer tocó con un la de tripa (según la información del programa) y le pasó factura. Su interpretación contrarió al público por la diferencia de calidad entre la primera parte (primera y quinta suite), que fue bastante pobre, con la segunda (sexta suite), mucho más inspirada. El motivo se podría atribuir al pánico escénico o a que tenía el violonchelo desafinado en la primera parte pero ¿es suficiente motivo para que un reputado chelista de fama internacional muestre tal irregularidad? A parte de la afinación, que fue el problema principal, fue aumentando la velocidad en una especie de stringendo contínuo -seguramente de forma inintencionada- sin permitirse respirar entre movimientos, ni que las frases terminaran por su propio peso o las notas resonaran. Incluso en los movimientos rápidos, como las gigas, no se distinguía el tipo de danza que era debido a la precipitación con la que se tocaron.

A pesar de esto, se pudo notar su sensibilidad musical por su legato y control de arco en las partes lentas, por ejemplo, en los movimientos I y II de la suite 1 o una idea general muy palpable y consolidada del carácter de las danzas, con sus ataques y articulaciones correspondientes, especialmente en las Gavotas y Courrantes, algunas veces llegando a sonar de forma casi rústica por su tipología de sonido. La afinación y la actitud respecto a la obra y al instrumento mejoraron drásticamente en la segunda parte. Parecía, sin exagerar, que otro chelista había llegado al escenario. La interpretación de la Sexta Suite fue mucho más pausada, musical y agradecida, y el público la recompensó con un gran aplauso.

Alina Ibrahimova sola ante el público

Alina Ibrahimova sola ante el público

El pasado 21 de diciembre, Alina Ibragimova nos sorprendió con su elección de repertorio, poco usual por su dificultad y virtuosismo, en su concierto del ciclo de cámara del Auditori: repertorio de violín solo de J.S. Bach e Ysaÿe.

Como bien indicó Josep Colomé en su charla previa al concierto, no existe ninguna garantía que J.S. Bach hubiera llegado a tocar bien el violín en vida y sus Sonatas y Partitas para violín solo, pueden ser una demostración de la voluntad del compositor de componer para un gran número de instrumentos, también para violín, incluso sin que hubiera la necesidad de que sus obras fueran interpretadas. Así encontramos en la partitura acordes de hasta cuatro notas, algo impracticable para un arco tanto moderno como antiguo. Al no ser el violín un instrumento polifónico, estos acordes se suelen interpretar dividiendo los acordes de dos en dos notas o arpegiándolos, sin que suenen todas las notas a la vez. Aunque éste sea el único procedimiento para tocarlos, el intérprete corre el peligro de que la línea musical y el fraseo quede fragmentado. Sin embargo, gracias a la perfecta afinación y balance de la interpretación de Ibragimova, el oyente podía oír perfectamente todas las voces e imaginarlas de forma simultánea en todo momento.

Aún tocando con un arco y violín moderno con cuerdas metálicas, Ibragimova se toma muy en serio la interpretación de Bach. Su grabación de las sonatas y partitas de Bach se ha hecho famosa por ser bastante fiel al «ideal historicista» de las obras, aún con material moderno. Por ejemplo, no se le oyó vibrar ninguna nota en toda su interpretación y utilizó el ritmo inégal -desigual en francés: deformación rítmica de dos valores iguales típica del barroco- en el minueto I de la Partita nº3. En general, controló muy bien la velocidad y el peso del arco, simulando tocar con un arco barroco, con el efecto de que el sonido y las articulaciones fueran más ligeros -el arco barroco es bastante más corto y por tanto pesa mucho menos-, y contribuyendo a emfatizar el carácter de los distintos movimientos.

Su ejecución de la sonata y la partita de Bach fue pulcra y nada exagerada. Alina dejó que la música se expresara por ella misma a través de las tensiones de la armonía, la dirección de la melodía, contraste de dinámicas etc. Otro elemento destacable en su interpretación, también en Ysaÿe, fue la forma con que utilizaba los silencios. Su pausas fueron tan elocuentes y expresivas como la propia música. Daba la impresión de que su «interpretación» no era una interpretación en el sentido estricto de la palabra, sino que dejó que la música fluyera y encontrara su camino por iniciativa propia.

Las tres últimas sonatas de Eugène Ysaÿe, el gran virtuoso del s.XX en el campo violinístico, no son de las más interpretadas, por ser visiblemente menos atractivas que por ejemplo la Ballade (sonata nº3) o la Obsesión (sonata nº2). Sin embargo, se pueden considerar de las más difíciles. El cambio de obra y de época fue ampliamente perceptible. Esta vez, Ibragimova no se abstuvo de utilizar generosamente el vibrato siempre que fue necesario y la imagen templada y serena de Bach se distorsionó en una imagen nerviosa, muy virtuosa y un poco acelerada del Ysaÿe. Aún así todo fue interpretado con gran sensibilidad, sencillez y lirismo. La elección del bis fue sorprendente y grata para el público: ni más ni menos que la sonata más famosa del compositor -que contiene todos los movimientos en uno- la Ballade.

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Auditori, Sala 2  Barcelona. 21 de desembre de 2016.

Alina Ibragimova, violín
Programa:

1/ Johann Sebastian Bach

Sonata para violín núm. 3, en Do mayor BWV 1005
Adagio
Fuga
Largo
Allegro assai

Partita para violín núm. 3, en Mi mayor BWV 1006
Preludio
Loure
Gavotte en Rondeau
Menuett I
Menuett II
Bourrée
Gigue

 

2/ Eugène Ysaÿe

Sonata núm. 4, en Mi menor «Fritz Kreisler», op.27/4
Allemanda (Lento maestoso)
Sarabanda (Quasi lento)
Finale (Presto ma non troppo)

Sonata núm. 5, en Sol mayor «Mathieu Crickboom», op. 27/5
L’Aurore (Lento assai)
Danse rustique (Allegro giocoso molto moderato)

Sonata núm. 6, en Mi mayor «Manuel Quiroga», op. 27/6
Allegro giusto non troppo vivo, allegretto poco scherzando