La fallida ópera Ti Vedo, Ti Sento, Me perdo de Sciarrino: el traje nuevo del emperador

La fallida ópera Ti Vedo, Ti Sento, Me perdo de Sciarrino: el traje nuevo del emperador

No es que yo sea purista de nada. Más bien todo lo contrario. Pero el estreno alemán (tras su estreno en 2017 en La Scala) de Ti Vedo, Ti Sento, Me Perdo, de Sciarrino, el highlight del más bien escurrido programa del Festival Infenktion! 2018 de la Staatsoper de Berlín (un festival aparentemente tocado de muerte), no es exactamente una ópera -aunque lo disimula bastante bien-. Quizá porque la ópera ya no tiene sentido, como criticó con su antiópera Le Grand Macabre Gyorgy Ligeti o porque tendría que volver a justificarse socialmente, como exigía Bernd Alois Zimmermann. Sciarrino  trasviste una ópera (o algo así) insulsa y escasamente interesante a nivel musical (pues no sucede nada) con un discurso sobre el minimalismo, el material mínimo y la “fuerza evocativa” del silencio.

En una casa barroca en Roma se preparan los músicos para recibir a Alessandro Stradella, uno de los compositores más aclamados en el siglo XVII en Italia (que no ha pasado a la posteridad por los designios caprichosos de la musicología), cuando de pronto reciben la noticia de su muerte. Esta historia es lo de menos, pues en medio el propio Sciarrino, autor del libreto, introduce diálogos pseudoprofundos sobre la vida, el amor y esos grandes temas de la humanidad. Resultaba anodino y vacío. Pero supongamos que quisiera ser profundo e intenso: resultaba, con mucho, una parodia de tal profundidad que exponía esta confrontación del sentido y justificación de la ópera aún hoy, cuando ya ha dejado de ser el lenguaje escénico específico de nuestra época. En un mundo en el que vivimos rodeados de youtubers e influencers, las apologías a mundos pasados y, quizá, de alguna forma clausurados, como propone Sciarrino, tiene que ser muy cuidadoso para no caer en un lamentable quiero y no puedo. Las casi dos horas de ópera tuvieron como hilo conductor un horror vacui de percusión y cuatro acordes puntuales. En la música no había ningún tipo de afección de lo que sucedía en escena. En muchos casos, lo que había era lo contrario: un horror pleni, miedo a lo lleno, pues se contentaba con mi poco. Una escuálida y casi anoréxica partitura que pasa de la potencia del silencio a una mera suma de notas que se escurren entre los dedos, salvo la segunda escena del Segundo Acto, que fue lo único que no trató al público de oyentes incapaces de juzgar aquello. Incluso las oberturas y entreactos neoclásicos, donde realmente había métier, no establecían ninguna relación con los más serios intentos neoclásicos, desde Hindemith a Stravinsky, como si llegásemos de cero a esa música. En fin, la supuesta exploración minimalista y escueta de los sonidos, junto a la supuesta intensidad del texto me daba la sensación, más bien, de que estábamos ante el traje nuevo del emperador: una nada.

Pero una nada bastante bien adornada, igual que en el cuento. La diferencia es que el único charlatán fue el compositor, mientras que el resto del equipo se afanó por conseguir que aquello llegase a buen puerto. Cabe destacar la ardua tarea de cantar sin prácticamente ningún apoyo armónico. Destaco, especialmente, a Laura Aikin (“cantante”), que estuvo soberbia tanto vocal como teatralmente, así como Sónia Grané (Pasquozza), Lena Haselmann (Chiappina), Thomas Lichtenecker (Solfetto), Christian Oldenburg (Finocchio) y Emanuele Cordaro (Minchiello). El exceso barroco, elemento fundamental en la pieza, fue clave en la escenografía de Jürgen Flimm, que con un elegante y sencillo sistema de planos de telas, así como un juego de luces de gran riqueza, modeló el espacio a su antojo, construyendo casi desde un atelier la ilusión de un palacio. Todo lo que la música no pudo, estaba en forma de promesa en la escenografía y los vestuarios, sin duda lo mejor de la noche. Viendo tal despliegue de medios ante una obra tan insulsa, que ha tenido que justificarse mediante un discurso que parece que nos achaca que hay algo muy serio en ella que no hemos captado, creo que se intenta tapar justamente que no hay nada que contar. Algunos críticos, mucho más amables que yo, han encontrado en esta pieza referencias a Beckett y a Cage. Yo solo encuentro a un Houdini musical, una rimbombante maniobra de escapismo, que deja a la ópera, ya herida de muerte, exhalando sus últimos suspiros. Y no es que sea purista, más bien todo lo contrario. Pero hay que ser responsable con lo que se hace en nombre de este o aquel género, porque el juego consiste en introducirse en un diálogo de hace varios siglos. Y esta pieza, como mucho, es un intento fallido de ser escuchado. Quizá porque la exigencia de ser escuchado es algo muy serio y que hay que ganarse a pulso.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

“Ein Porträt des Künstlers als Toter” inaugura el Festival Infektion! de la Staatsoper

“Ein Porträt des Künstlers als Toter” inaugura el Festival Infektion! de la Staatsoper

“El curso de la historia, representado bajo el concepto de catástrofe, no puede reclamar del pensador más que el caleidoscopio en las manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo” (Walter Benjamin)

Un año más tiene lugar el festival Infektion! en la capital alemana. Esta vez cuenta con un programa escueto, con solo dos piezas de teatro musical -que se supone que es su objetivo- y tres citas de conciertos habituales, con programas con ya “clásicos” del repertorio contemporáneo como Mantra de Stockhausen.  Se abrió con Ein Porträt des Künstlers als Toter, un doble encargo de la Staatsoper y la bienal de Munich, con música de Franco Bridarolli; dirección y texto de Davide Carnevali (traducido por Sabine Heymann); escenografía y vestuario de Charlotte Pistorius;  y dramaturgia de Roman Reeger e interpretación (musical y teatral) de Daniele Pintaudi.

La obra comienza fuera de la sala, cuando Daniele Pintaudi nos explica el caso de una extraña carta que recibe de Argentina sobre un proceso judicial de una casa, en apariencia, de un posible familiar suyo. No queda muy claro si es parte de la obra o es una introducción para entender qué pasará después. Nos invita a pasar con él a la sala, donde nos avisa que nos lleva a su experiencia en Argentina. Allí, entonces, empieza aparentemente la ficción. Pero es una ficción muy al borde de lo real, pese a estar en un escenario construido como los platós de rodaje de las series norteamericanas, con el público al frente que tiene que reír en ciertos momentos. La casa, en Argentina, pertenece a un desaparecido, Franco Bridarolli, un compositor, cuya vida queda cruzada con un compositor polaco perseguido por la Gestapo. Daniele Pintaudi nos descubre la historia al mismo tiempo que la descubre él mismo, a través del espacio que, casi al final de la obra, nos invita a ocupar con él, para decubrir que toda la estancia, en apariencia un mero decorado de la casa que visitó en Argentina en 2015, está museizada (es decir, alguien la ha descubierto antes que nosotros, alguien ha, además, ordenado la mirada -que es, quizá, lo que hace un museo). De este modo se contruyen complejos planos temporales y espaciales, una suerte de cruce entre el pasado, el presente y los tiempos y lugares que pudieron tener lugar, pero no sucedieron, truncados por el destino político de los protagonistas omniscientes.

En este descubrimiento colectivo, incluso la constatación helada de que los que deberían estar ya no están ni podrán estar, se hace como una especie de novela de detectives como la que reivindicaban Benjamin o Krakauer. Benjamin nos cuenta en el Libro de los pasajes, cómo el interior de la vivienda se vuelve reflejo de la vida del burgués. Cada esquina se convierte en “su” rincón, se llena de significado. Las casas ya no son cuatro paredes donde dormir, sino que el interior del sujeto se vuelca en el interior del espacio. Y así es cómo los detectives descubren al malhechor, atendiendo a lo que no encaja en el habitáculo. En el caso de esta pieza, el espacio es un no-espacio: el de la vida interrumpida, el de la vida por construir, donde todo objeto cotidiano se convierte en huella, en símbolo de la vida que se esfuma. Así también se construye la música que invoca la vida de los dos compositores que no están: un material pequeño, recurrente, que se modifica y desenvuelve como si explorase todas sus aristas, las heridas del que ya no tiene voz. Las toca Pintaudi al piano como si, de alguna manera, los compositores que dejaron el apartamento volvieran a tener presencia mediante el material radicalmente sin presencia que es el sonido. Al mismo tiempo, que las obras aparezcan casi de forma casual nos llevan a la contemporánea crítica al autor -o, incluso, a su muerte, como pedía Barthes y como reza el título de la pieza-.  Al final de la obra, tras un anuncio por parte de la intendencia que nos vuelve a arrancar de cuajo de la historia y nos lleva, supuestamente, a la realidad -¿que no es más que otra ficción?- aparece Franco Bridarolli, que repite una de las piezas que ya hemos escuchado y, de alguna forma, conocemos. La aparición de Bridarolli desubica al espectador, que lo daba por desaparecido (es decir, nos explica de golpe que todo ha sido una ficción) pero, al mismo tiempo, en la medida en que toca el piano y escuchamos, nos introduce en el simulacro de lo que pensábamos que íbamos a ver, esto es, parcialmente un concierto. Una ironía sobre y en la misma obra, como la parábasis en el teatro griego.

Narrar los episodios dramáticos sin banalizarlos y sin convertirlos en una pantomima lacrimógena es una de las tareas fundamentales del arte que se enfrenta a cuestiones de memoria. En esta pieza, aparte de la compleja costrucción del tiempo y el espacio, que se confunden y acuden a lo que no fue y no estuvo, también se hace un homenaje a la gente normal, gente anónima a la que le tocó y toca cargar con el peso de decisiones desde despachos que no vemos. Los anónimos a los que hay que dar un nombre, que contar cómo fue, qué podría haber sido, sus ruidos, sus gestos, sus rastros. El reloj regalado por un familiar, las botellas de agua españolas, el paquete de tabaco, las manías de la rutina diaria -que se convierten en herramientas para rastrear a un sospechoso, que mira siempre por la ventana para constatar que lo están vigilando-, los libros leídos y por leer, la pipa. Nuestra propia vida y nuestros objetos se convierten en escenario de lo que somos. Pero sobre todo, de lo que nos dejaron ser. La pregunta que queda pendiendo en el aire es cómo se narra la historia de los que ya no tienen historia, cuya suspensión en el tiempo afecta aún a la vida cotidiana de otros seres normales del presente que se (nos) creían ajenos a esas historias que se esfumaron. De todo eso, con una actuación magistral de Daniele Pintaudi y un delicadísimo entretejimiento entre música, escenografía e iluminación hacen de esta obra uno de los aciertos del festival, que -a su vez- cuestiona con esta programación el significado del teatro musical.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

‘La Belle et la meute’ o la odisea tras una violación

‘La Belle et la meute’ o la odisea tras una violación

Una no se espera salir del cine, o despegar los ojos de la pantalla, con esta sensación de impotencia y redención al mismo tiempo; de éxito a medias, de injusticia repetitiva y abusiva. Una visiona La Belle et la meute (Túnez-Francia, 2017), de Kaouther Ben Hania, y se pierde en una larga noche que transcurre entre hospitales y comisarias, entre agresiones y gritos. Más tarde una advierte que ésta es la odisea particular de las mujeres violadas.

Basada en la obra Coupable d’avoir été violée (Michel Lafont, 2013) de la escritora tunecina Meriem ben Mohamed, el argumento del film recorre junto a su protagonista, Mariam, los obstáculos burocráticos a los que ha de enfrentarse esta joven tras haber sido violada por tres policías. Un sistema policial y hospitalario kafkiano, tremendamente patriarcal, en el que no hay espacio para la presunción de inocencia, y en el que los derechos de las mujeres se ven pisoteados casi en cada escena. ¿Cómo demostrar tu inocencia si quien ha de defenderte es juez y verdugo al mismo tiempo?

 

Sin duda, uno de los rasgos que más interpela al espectador es la razón por la cual los policías se acercan a Mariam esa fatídica noche: la joven estaba en la playa con Youssef, un chico al que acaba de conocer en una fiesta, y con el que quizás deseaba mantener relaciones sexuales. Este hecho –banal, cotidiano– sigue considerándose inmoral y reprochable en muchas sociedades, un atrevimiento, todo un desafío a las normas de comportamiento asumidas y trasmitidas por la opinión pública. Tanto es así, que la inexistencia de escenas explícitas de sexo, o incluso de erotismo, hace que toda la violencia que padece Mariam sea aún más indignante.

Los ocho capítulos que conforman La Belle et la meute, cada uno de ellos grabados en un plano secuencia, otorga a la película un cierto aire episódico, casi como si se tratase de un relato épico y no semi-autobiográfico. La referencias al relato original de La Belle et la Bête (La bella y la bestia), que tanto éxito cosechó con la adaptación al cine de la factoría Disney, no sólo remiten al título, sino que se diseminan por todo el guion. El plano final de Mariam con el pañuelo anudado al cuello, en forma de capa, que un buen samaritano de la comisaria le regala horas antes, deja incluso entrever su victoria final pero no como una superheroína sino como alguien que, al fin, ha conseguido cierta justicia social.

Proyectada en la sección Un certain Regard del Festival de Cannes de 2017, la película muestra cómo la revolución social tunecina del 2011 no ha cambiado gran cosa, y los derechos y libertades de los ciudadanos siguen siendo papel mojado, más aún en el caso de las mujeres. Un largometraje que, en palabras de Florence Martin, profesora de Estudios francófonos en el Goucher College, anuncia y posteriormente confirma el movimiento #Metoo! (#Ana aydan! en Túnez) desatado tras el caso Weinstein. “La realizadora no solo apunta con su cámara el acoso, sino también el aparato social que protege al violador”, añade en su artículo Sexo, disfraces y verdades en las pantallas recientemente publicado en la revista afkar/ideas.

Es inevitable no entablar lazos con la actualidad, la de España o la de cualquier otro lugar recóndito del planeta; no dejarse llevar por la verborrea incesante que produce tanta injusticia siempre dirigida a esa otra mitad de la población que somos las mujeres. Pero creo que ya basta por hoy, que no es el momento. Al fin y al cabo, quería hablar de cine. Y de igualdad de género.

 

Elisa Pont Tortajada

Periodista. Inquieta. Amante de las letras y de la cultura en general. Pensar es la maravilla de esta vida.

Tjeknavorian en el Petit Palau

Tjeknavorian en el Petit Palau

El ciclo “Rising Stars” de ECHO, la European Concert Hall Organisation, en la cual están englobados el Auditori y Palau, tiene como objetivo que jóvenes artistas de gran nivel puedan mostrar su talento en algunas de las salas de concierto más importantes de Europa. Este año en el Petit Palau hemos tenido tres conciertos del ciclo: la actuación del Quartor van Kuijk, el concierto de percusión de Christoph Sietzen y por último, el recital del pasado jueves 17 de mayo de Emmanuel Tjeknavorian de violín solo.

El violinista desmostró desde el principio del concierto, en las cuerdas dobles de la “Aurora”, sonata nº 5 en Sol Mayor de E. Ysaÿe, un gran nivel técnico y precisión en la afinación, proporcionado por unos cambios de posición limpios y cuidado en el sonido de la mano derecha. Tocó asimismo la “Danza Rústica” (el segundo movimiento de la sonata) de manera desenvuelta, remarcando mucho el estilo folklórico de la danza, con sus notas picadas, acentos y saltos.

Sin embargo, en la segunda pieza, la “Ciaccona” de la Segunda Partita en Re bemol de J.S.Bach, ya fuera porque es una obra habitual y casi obligada en el repertorio de violín y quizás la hubiera interpretado muchas veces, nos transmitió una versión un poco superficial, plana en matices y con un sonido algo uniforme, tal vez propiciado por el abuso de vibrato dentro de un estilo que no lo requiere, el barroco. Aquí también entraría en juego la técnica rusa y cómo se aplica la misma manera de tocar a todas las obras, independientemente del estilo, creando versiones en que se prioriza la técnica a la obra y su contenido. Por otra parte se podría decir que se echaba en falta un trabajo de indagación en la dirección e introspección de las voces, un análisis profundo, y en el plano sonoro, proyección y profundidad en los bajos, desde donde se podría ampliar la resonancia y harmónicos del violín, también teniendo una visión vertical, desde la sucesión de acordes estructurales de la obra etc. En el “Tempo di Ciaccona” de la Sonata de violín de Béla Bartók, la interpretación de Tjeknovarian fue en un registro más externo, es decir, de una gran intensidad y volumen de sonido, que si bien hubiera funcionado si se hubieran alternado y contrastado con otro tipo de registros, más delicados e íntimos, al estar en el mismo plano resultaba un poco repetitivo .

Quedaba demostrado, sin embargo, que esta falta de trascendencia en las interpretaciones no se debió a una limitación técnica, ya que en la obra de Ysaÿe el trabajo fue muy distinto, más completo, igual que lo fue en la obra más contemporánea del programa, la Suite des Alps op.36, de Christoph Erenfellner. Esta pieza, dedicada a Tjeknavorian y de gran virtuosismo, se ejecutó de manera grácil y simpática y obtuvo una gran acogida en el público. En la obra se podían distinguir auditivamente cánticos pastorales y ritmos de valses y polcas vieneses, mientras que en el violín utilizaba multitud de recursos del instrumento, glissandos, melodías hechas con armónicos, trémolos sul ponticello, pizzicatos de mano izquierda, ricochet (arco saltado), bariolaje (alternancia rápida de cuerdas) y cambios de sonoridades como resultado de variar el punto de contacto del arco con las cuerdas al igual que la distacia entre el arco, el batidor y el puente. Pasaba de momentos líricos contemplativos, parecidos a la sonoridad inicial de la “Aurora” a otros mucho más disonantes o atonales, con muchos “efectos” y sensaciones producidas por el violín, como por ejemplo golpeando la caja del intrumento a modo percusivo. Otros simplemente fueron pasajes de figuraciones rápidas a gran velocidad, como pudo ser el último movimiento.

La obra con más reclamo fue la última del programa, una obra que no se suele interpretar mucho por su gran complejidad, pero cuando se hace suele tocarse de bis. Se trata del Tema y variación sobre la canción irlandesa “The last rose of summer”. Esta obra de gran delicadeza  y compuesta en el periodo romántico por Heinrich W. Ernst fue interpretada de manera algo acelerada e irreflexiva, de manera que poco se distinguía de un estudio técnico.

A modo conclusivo, diríamos que el mensaje que nos transmitió el violinista, incluso demostrando con creces un gran dominio técnico y actitud en el escenario, salvo algunos momentos concretos, fue el de exhibición, ya fuera por la elección de un repertorio puramente virtuoso o la interpretación de este como si sólo tuviera el fin de resaltar al intérprete sin profundizar en la obra y su estilo. Tristemente, ese mensaje, posiblemente válido para algunas competiciones, es muy pobre en un concierto y menos para alguien tan joven y en periodo de aprendizaje y nos da una visión muy parcial de la música tanto a nosotros como al solista. Es por eso que quizás la elección de un repertorio menos pretencioso hubiera sido más acertado tanto para indagar más en la musicalidad y contenido de las interpretaciones como para el crecimiento personal del solista.

 

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.

No soy Simón. Sobre la homofobia y la homogeneización de lo queer en la película Love, Simon (2018).

No soy Simón. Sobre la homofobia y la homogeneización de lo queer en la película Love, Simon (2018).

La narración del coming out no es verdaderamente queer, por el contrario, pertenece al repertorio cultural del mundo heterosexual: por más de que todas las personas LGBTI hemos pasado, algunos más y otros menos, por momentos difíciles, extremadamente difíciles en una mayoría de los casos, al momento de aceptarnos a nosotros mismos y ante los otros nuestras diferencias sexuales y/o de género, el dolor al salir del closet pertenece todavía a un mundo heteronormativo. Se trata justamente del dolor que siente el heterosexual al ver una alteración de lo “normal”, es el dolor de la extrañeza de la violación a una regla interiorizada: se muere la parte heterosexual y se siente el horror al no ver en el espejo de nuevo su rostro sino el de un monstruo.

El coming out es aquel umbral por el que se puede pasar de un mundo connotado heteronormativamente, de un mundo monocromático a un mundo multicolor de lo queer, a un mundo donde las formas pierden sus contornos y todo se deja catalogar de una manera distinta. Sin embargo, no todos deciden tomar este paso, hay coming outs a closets más grandes, o bien, a estrategias para acomodar el closet de una mejor manera en el entorno heteronormativo. Hay una opción, un paliativo de la sociedad conservadora para el dolor de verse como un monstruo en el espejo, una medicina, una anestesia que se presenta como tregua, como opción al momento de aceptar frente a la sociedad ese nuevo deseo – es la tregua que ofrece el mundo “normal”: para vivir en él debes verte como los demás, debes seguir poniéndote la máscara que tenías puesta, debes actuar como si fueras heterosexual y así te será permitido seguir viviendo allí, permanecer en tu zona de confort y, a manera de premio, se te permitirá tener sexo con quien quieras, siempre y cuando lo hagas tras la puerta, en privado, en silencio, sin perturbar el orden público.

El declararse homosexual no implica necesariamente el salir del closet, el dejar la homofobia o el adquirir una libertad. (Sí, el verse en el espejo como un monstruo es una homofobia somatizada.) Hay quienes tienen sexo con personas del mismo sexo, sin haber dejado de llevar una vida heterosexual, sin ser queer en lo absoluto.

El otro camino luminoso es vertiginoso, pero al mismo tiempo fascinante: la gente queer celebra el poder salir de esas cuatro paredes, planea celebrando la explosión de esa casa perfecta, quiere ensuciar todo, revertir el orden de las cosas, encontrar nuevas formas, nuevos placeres, construir nuevas casas o, mejor, chozas que no sean para vivir como la mayoría espera. Lo queer quiere incomodar esa normalidad, con los codos se abre campo a un nuevo espacio, multiplica los espacios. Sin embargo, no todos soportan el vértigo de verse ante un giro radical que se abre justamente al ver a ese monstruo en el espejo, al monstruo más hermoso del mundo, uno distinto siempre. Algunos quieren a todo precio pagar esa alternativa: actuar como “normales” para recibir la licencia de tener sexo con quien quieran. Entonces el homosexual acepta ser distinto, pero no tan distinto (“ok, not so gay”), uno que no incomode, uno que los otros puedan “tolerar”.

El mundo heteronormativo tiene miedo a la mezcla de los géneros, a lo indefinido, a lo ininteligible, al amaneramiento; el heterosexual tiene miedo a lo sucio, a los géneros indefinidos, a la mezcla de lo conocido, a lo borroso, a las nuevas formas, a lo queer. Por eso existen películas destinadas al público heterosexual donde a manera de paliativo se les vende la imagen de un homosexual “normal”, es decir, se les presenta al homosexual como un ser humano con los mismos dramas heterosexuales, con su misma vida, con sus mismas narraciones para así mostrar que no todos son chocantes, que no todos “echan plumas”, que el homosexual se puede domesticar, que es un problema más como una “condición”, una enfermedad. Son películas que se muestran como manuales de convivencia para promulgar una idea de “tolerancia”, como si esta fuera la mejor política ante los conflictos en medio de la diversidad del ser humano. Este es el caso de la película Love, Simon, que se vende como una gran lección de convivencia en medio de la diversidad sexual, mientras que no es más que un panfleto para el buen comportamiento en un mundo homogeneizado.

La estética de la película es todo lo contrario a diversa: es estéril, estereotípica y aburridora. La película bien pudo haberse rodado en una casa de muñecas Barbie.

El filme comienza con la terrible aclaración que vaticina apresuradamente lo que viene muy después: “My name is Simon, the most part of my life is perfectly normal. […] So, I’m just like you, except that I have a huge secret.” En esto se reduce la trama de la película: se narra el coming out de un joven que es presentado tan “normal” como los otros. La película le cumple las fantasías a un público que quiere ver eso, a un homosexual pero “normal”, es decir heterosexual, por lo menos en apariencia. Simon cumple además con todos los estándares de belleza United Colors of Benetton: flaco, lindos dientes y, claro, blanco como la nieve. Se trata del hombrecito deseado por toda “familia tradicional”, uno que siga con el linaje del padre, la ley misma. Solamente que ahora es homosexual y la película adhiere a esto una importante aclaración: “pero sigue siendo el mismo”. En una escena emotiva, pero igualmente cursi al resto de la película, la mamá le dice eso: “sigues siendo el mismo”. Una mentira, una mentira que el público heterosexual consume con alivio, un paliativo más.

No, ser homosexual es ser distinto, es tener otro deseo en una sociedad capitalista enfocada a la reproducción compulsiva, con un ideal claro de familia y de futuro – la imagen de este ideal es igualmente clara y por eso poderosa: una mujer débil y bella, un hombre grueso y fuerte, una casa lujosa, el sol radiante encima de ellos, un niño y, si acaso, una niña, las mascotas y demás. Lo radical de la libertad que se puede adquirir en el coming out es poder destrozar esa imagen, hacerse a una propia, hacerse a un futuro distinto.

Ser distinto es una libertad que la sociedad no quiere permitirle a nadie (Deleuze y Guattari advierten: “No te dejarán experimentar en paz”), ya que abre la puerta para celebrar una diferencia que es el caos de las formas del ser humano, un caos que es en sí la celebración verdadera de la vida.

Simon no quiere afrontar ese dolor de sentirse desplazado, de tener que exiliarse. Simon siente la pereza de hacerse a nuevos espacios, de buscarse nuevas familias, de vivir el amor de manera distinta. Simon teme sobre todo tener que renunciar, en medio de nuestra sociedad farmacopornográfica (Paul B. Preciado), a satisfacerse sexualmente. Nuestra sociedad reduce, en su obsesión compulsiva con el sexo, el deseo de las personas a la satisfacción sexual (al orgasmo) y genital, como si se tratara de un gusto o necesidad más, algo para consumir: el deseo y sus distintas formas van más allá del orgasmo, incorporan al sujeto una identidad que perfora el corazón biopolítico de la sociedad en la que vivimos: nosotros las máquinas estériles, máquinas no-reproductivas pero incandescentes.

Para no correr con esta pena, con la prohibición del deseo sexual, tendrá el homosexual que pagar cualquier costo, así sea el de seguir jugando al juego de los otros y el de vivir su deseo tras la puerta, en silencio. Aquí aparece la otra parte, lo que se tolera en negativo, lo que se tolera fuera del campo de la vista. En la película se puede ver solamente hasta el final un acercamiento homoerótico y este es un simple y seco pico – el homoerotismo es evitado para no incomodar al público heterosexual al que está dirigido, quiere con esto garantizar la taquilla, dar a ver una película gay sin que lo gay aparezca en ningún momento. Al igual que Moonlight (2016), la película no quiere incomodar con lo obsceno y mucho menos con lo perverso. La película dice: “Simon es uno más, solo que detrás de la puerta hace lo que no queremos ver, el sexo anal, las felaciones y todo aquello que nos mancharía el hermoso cuadro que hemos construido. ¡Aceptaremos a los gays porque así podremos dormir tranquilos con nuestra consciencia, pero no dejaremos que nos incomoden con sus inmundicias! ¡No los volveremos a mandar a Ausschwitz pero no permitiremos que nuestros hijos vean sus cochinadas!”

La película retrata el estereotipo de vida de un joven cualquiera, que se diferencia claramente del homosexual amanerado, el que también hace parte de ellos. El personaje que personifica a este homosexual indeseado, al amanerado, contrasta drásticamente con el resto: él parece personificar al verdadero monstruo al que se le puede rechazar, justo aquel que no cierra ningún pacto con la heteronormatividad. La película se muestra como un momento educativo perverso, mostrar que la homosexualidad no solamente es ese amaneramiento que incomoda a la heterosexualidad y que por eso debe ser respetada, porque hay realidades que son compatibles con las de la mayoría. Es por eso que la película, más que celebrar la diversidad sexual, consuela al cómodo homofóbico en su sillón y que en tiempos de la political correctness ha comenzado a tener cargos de conciencia. La película muestra que no es malo ser homofóbico, más bien que ellos (nosotros, los otros) están dispuestos a esconder esa suciedad que tanto les incomoda.

Lo más triste de la propaganda homofóbica de la película de Love, Simon es que la comunidad homosexual ha asumido este pacto de autocensura y autodesprecio una y otra vez. Revistas como CQ o Vangardist, compañías porno como Bellami, series como Queer as folk y muchos otros productos destinados a un público gay, muestran a un homosexual normalizado, un homosexual heterosexualizado al que se le respeta por la cuota que ha pagado: hombres fuertes, ‘masculinos’, que alzan pesas, sudan y toman cerveza, etc. ¡Y hasta en las redes de dating como Grindr, el “no locas” o “no plumas” ya son clásicos en la mayoría de los perfiles! El amor viene a ser heterosexualizado también, “si es que hay amor entre ellos –parece decir una voz en off de la película– es justo aquel que conocemos, el amor normal”.  La historia de amor detrás de esta película es una entre dos muchachos “normales”, uno de ellos (y para poder cumplir así con la cuota de lo políticamente correcto) es negro y judío; se trata al fin y al cabo de una pareja de dos hombres heterosexuales, y por eso su orquestada ternura al final (con ese beso insípido, estéril de todo deseo) en la que parece oírse otra vez la voz en off que dice: “sí, también los gays pueden verse bien, como dos hermosos hombres heterosexuales dándose besos, y es esto lo que toleramos”.

La película pretende entonces combatir una homofobia que sin embargo respalda y hasta refuerza con gran vigor: la compasión con el dolor de un coming out se da solamente allí donde el público heterosexual se puede reconocer como en un espejo, es decir, donde la transformación del coming out en algo distinto es abortada. Pero la verdad es otra, el deseo es plural y se le resbala de las manos a la ley que lo quiere encasillar, domesticar, naturalizar y normalizar. Aquel que sale del closet para simplemente cambiarle de sitio en la casa, recibe solamente una reducida cuota de libertad, una libertad masturbatoria, ilusoria: la libertad de creer poder escoger un futuro que tiene que ser siempre el mismo.

El ser distinto es una celebración por sí misma, un sentimiento político que es la alegría misma; es el darle rienda suelta a la diferencia, a las formas.

Al final de la película, Simon aclara que lo único que quiere es tener derecho también a una historia de amor como la de los otros, los ‘normales’. Nosotros no necesitamos esa historia de amor porque en ella nunca hemos estado. Nosotros no queremos esa historia de amor porque es una que está infectada, una misógina y excluyente, blanca. A lo queer no se le agota el repertorio amoroso en ese que siempre es el mismo, esa imagen que se repite hasta el infinito. Esa ‘historia de amor’ no es, como se nos ha vendido, la única manera de ser feliz, de tener placer, de realizar un futuro. En el futuro los caminos se multiplican, el futuro es potencialidad pura – no hay caminos sino un campo insondable para el arado. Nuestra narración es siempre otra, nuestro coming out es una caída en vacío a la libertad absoluta, un vértigo delicioso que no es la monstruosidad que nos reflejan los otros.

¿Cuál sería la historia alternativa, la versión verdaderamente queer de Simon? Yo diría que algo parecido a la de la película Freak Show (2017), una gran celebración, no de la diversidad sexual, sino de la libertad de todo ser humano.

 

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.