por Marina Hervás Muñoz | Oct 2, 2018 | Críticas, Música |
La Staatsoper de Berlín acoge, desde la apertura de su temporada actual, su coproducción con el Teatro della Scala de Milán y el Covent Garden londinense de Frau ohne Schatten, de Strauss, una obra complejísima a nivel argumental y vocal. La trama mezcla un mundo mágico, de fantasía, con el real y cotidiano, así como una enrevesada interpretación del rol de la mujer en el naciente siglo XX. De hecho, para algunos intérpretes, esta obra implica una interpretación antifreudiana de la mujer. No podré, por aquello de no irme por los cerros de Úbeda, desarrollar esto. Dejo a lector con más tiempo libre a que explore estos derroteros.
La versión de Claus Guth se mostraba de lo más elegante. Un escenario casi diáfano se abre con apenas una cama. Bailarines semihumanos, semianimales, es decir, convertidos en figuras alegóricas que representan al emperador y la emperatriz y enmarcan el mundo de fantasía en el que se abre la pieza, se cuelan por la historia. El vestuario, de Christian Schmidt, tenía un toque hipster (al menos, a mí, me venían referencias a personajes pop como Horseman jack) pero al mismo tiempo daba cuenta del entretejido entre naturaleza y cultura que se da, de forma genuina, en el mundo de la emperatriz. Sin embargo, esa elegancia inicial quedo algo pobre en muchos momentos, en los que la sobriedad se convertía en falta de ideas, en un montaje algo plano. Lo peor es que cuando se trataba de romper la escenografía, se recurría a vídeo(¿arte?)s de Andi A. Müller que entorpecían, por completo, toda tendencia a la sutileza y de riqueza simbólica. El viaje a la tierra, uno de los pasajes más especiales de la obra, se convirtió en una suerte de revisita al imaginario de fuego y rayos al estilo de El señor de los anillos, y algunas incursiones en el bosque, donde aparecía un halcón, eran casi un guiño a la harrypotteana Hedwig. Los más pop entre los lectores quizá lo celebrarán: para mí simplemente rompía no solo con la lógica escénica, sino que también clausuraba, radicalmente, todas las posibilidades que el vídeo podría haber ofrecido. Una placa giratoria en el medio del escenario permitía dividir el espacio de diferentes maneras. Algunos momentos fueron sobresalientes, como el inicio del tercer acto. Otros, como las incursiones en el bosque durante la caza del emperador o la aparición de los niños al final, simplemente naïf. Es una lástima, porque pocos libretos dan tanto juego como este, que mezcla dos mundos en apariencia alejados pero unidos secretamente.
Aunque la escenografía no fue amable con los cantantes, estuvieron por lo general soberbios. Especialmente destacaron el matrimonio muggle (por seguir con las referencias de Harry Potter), Barak y su mujer -nunca se dice su nombre-, interpretados respectivamente por Egils Silins y Elena Pankratova. Aunque la química entre ambos al comienzo era bastante forzada y, especialmente a él le costó toda su primera aparición entrar en su papel, su interpretación fue mejorando radicalmente hasta un excelente final. La otra pareja protagonista, el empeador y la emperatriz, encarados por Simon O’Neil y Camilla Nylund, no fue tan a la par. Un sobreactuado O’Neil dejaba mucho que desear y dejaba poco margen a Nylund, que muchas veces no sabía ni donde ubicarse en la escena. Nos dio grandes momentos la aya, Michaela Schuster, vestida sospechosamente parecida a Maléfica, pero encontrando con la voz momentos siniestros más allá del maniqueismo de Disney.
Pero lo mejor, lo mejor de la noche, y lo que verdaderamente haría que fuera una y otra vez a ver este montaje de la ópera, fue la excelente interpretación orquestal bajo la batuta de Simone Young. Su balance de las dinámicas, de la tensión y, sobre todo, de los colores disponibles (y Strauss no escatima en recursos) fueron, definitivamente, lo que salvó un montaje más bien mediocre y que no está en absoluto a la altura de las casas que lo han acogido. En especial, destaco la preparación y ejecución de los solos, así como en general la sección de vientos madera y la percusión. Once años han pasado desde que ovaciones y abucheos rodeasen la intepretación de Young de esta obra en Hamburg. Once años para madurar una obra nada sencilla. Aunque la escenografía cayó en el cliché y una simplicidad absoluta (de hecho, la justificación del cruce entre magia y realidad y el conflicto narrativo era, como en Alicia en el País de las maravillas, un mero sueño de la emperatriz. Pues vaya) la música sí que estuvo a punto de llegar al núcleo de esta obra, con pasajes verdaderamente inolvidables.
por Carlos Ibarra Grau | Sep 30, 2018 | Cine, Críticas |
Retazos, retazos no inconexos pero sueltos como lo son los traumas del pasado que vuelven a la mente sin que uno pueda decidir, cuarenta, treinta y nueve, treinta y ocho, treinta y siete, treinta y seis, treinta y cinco, treinta y cuatro, treinta y tres, treinta y dos, treinta y uno, treinta, veintinueve, la cuenta atrás la usa el maltratado para llevar su mente lejos de su cuerpo, lo suficiente para que éste sufra sin apenas sentir, una abstracción que es, a su vez, una conexión entre Joe y Nina, esa empatía entre personas que sufren igual aunque no sufran por lo mismo – como yo que soy melancólico y me atrae la melancolía de esa chica francesa de mirada triste porque a veces le duele la vida- de Joaquin Phoenix (Joe) y Ekaterina Samsonov (Nina) que se necesitan tanto que les deseamos lo mejor cuando baja el telón, que hipnotizan como toda belleza extraña, como ya logró la directora Lynne Ramsay en esa bruta Tenemos que hablar de Kevin (con ese niño terrible) aquí en En realidad, nunca estuviste aquí -lindo título por inusual- son niños que sufren cosas terribles, tráfico de abusos, deberíamos pensar en que hacer con esa gente, quien abusa, ese hombre en el cine que al acabar la película se levantaba mientras se arreglaba el pantalón y abrochaba la bragueta, porque había estado tocándose, excitándose, teníamos un pederasta en la sala, pero no teníamos pruebas, porque en realidad no lo habíamos visto masturbarse, junto al impacto que causa la película, me deja la mente como un cristal que se ha caído al suelo y se ha roto, yo me agacho e intento juntar los trozos para darle un sentido, un orden, pero no lo consigo, el hombre que se excita con niños ¿no estamos acaso rodeados de gente con todo tipo de filias y fobias y muertos en el armario, y ni lo sabemos, que es el vecino un poco raro o el del supermercado con esa actitud nerviosa y extrañamente amable, o quien escribe, quién está libre de perturbaciones?
Con un cuerpo musculado venido a menos, de quien estuvo durante años a entrenamiento, con una barba descuidada y mirada loca, rota, como los cristales en el suelo que no pueden volver a juntarse- porque siempre hay algún trozo que se queda bajo el mueble del televisor- con esa presencia que tiene Joaquin Phoenix, de persona más diferente de lo normal, excéntrico sin que tenga que hacer nada por demostrarlo, solo estar (en Alemania lo llaman Ausstrahlung, derivado de austrahlen que significa radiar) esa ira contenida y esos ojos desolados, pero siempre llenos de bondad como en Her o Señales o El Bosque, incluso ese tirano emperador Cómodo de Gladiator –¿no tenían bondad esos ojos, incluso cuando mataba a su padre Marco Aurelio o apuñalaba a Máximo?– subyacía, digo, ese mirar casi de niño sorprendido y enfadado por todo y “Al final, en cada película, cada vez que leo un guion, llego a la misma conclusión para encarar el reto: el personaje es solo un hombre, y debo averiguar qué siente en ese momento” decía Joaquin un febrero en Berlín, reconocido ex alcohólico e “inseguro, para regodeo de mis amigos, y aún me sorprende que mi trabajo conecte con la gente” que podría ser una falsa modestia o una verdad, que una estrella de Hollywood, si es que Phoenix es acaso una estrella, seguro una no habitual de los cánones, pueda ser modesta, pues no deja de ser solo un hombre, traumatizado y descompasado en sus películas y sonriente y feliz en las entrevistas, pero no esa sonrisa radiante que acostumbramos a ver en las estrellas, es la sonrisa retraída de quien anteayer estaba en la mierda en el fondo de una botella y ahora disfruta la calma del éxito junto a su familia.
El encargado de la música Jonny Greenwood te envuelve y conduce a un lugar donde te sientes seguro, donde no importan los males de la película, las imágenes son ahora poesía, te sumerge en ellas, en un bienestar extraño, incómodo, un nudo en la garganta como de culpa, quizá por gozar de una música que acompaña una temática tan dura, el abuso a menores, ya así lo hacía Ramsay en su anterior película, niños de por medio y música que liberaba la tensión…
…acordes desordenados y punteos, oh, lo ves venir, tu pie estará enseguida punteando el suelo, punta y cabeza al ritmo de Joe observando la ciudad por la noche en un taxi- se vuelven de repente tan incómodas las melodías, violines que chirrían y fascinan, fastidiosamente, creando un malestar contradictorio, de ritmos psicodélicos, vanguardistas y electrónicos, el siguiente paso será elegir qué película vamos a ver en base a si Jony Greenwood compone la banda sonora, aun a riesgo de mareo, una decisión acertada no deja de serlo porque esté basada en una extravagancia, como la estética de la película, una fusión de imágenes que hemos visto en algún sitio- en Lanthimos –Langosta– en Kubrick –Resplandor– en Scorsese–Taxi Driver– en Park Chan Wook– Oldboy– o en Eastwood –Medianoche en el jardín del bien y del mal– bellas reminiscencias de una directora que disfruta mezclando e innovando, que es lo que vemos aquí, innovación, flashes de hiperviolencia hechos con tanto gusto que la sangre parece algo limpio, vuelve ahora el beat, el ritmo arrítmico que no se deja seguir, la mente perturbada de Joe, los acordes descompasados atacando de nuevo, Ramsey y Phoenix y Greenwood y la inspiración consiguen que la pantalla tenga luz aunque parezca que en la película siempre es de noche, que hay esperanza pese al dolor, no importa cuánto, siempre podremos contar hacia atrás desde cuarenta y si no funciona probaremos con setenta, hasta que el monstruo se haya ido y vengan a rescatarnos, volver a notar el aire en la espalda sin temor a que sea el suspiro de un malvado, sonriamos de bienestar y enamorémonos de cualquier pequeño detalle, un amigo lejano que te regala su voz, la chica que te sonríe por la calle sin conocerte, un bebe en el metro que juega con su manita sobre tu brazo, y esa sensación de repente es otra vez inconexa y el bienestar empieza a diluirse, a parecer lejano y queda ese poso, tan parecido a los otros, no paramos de movernos para terminar en el mismo sitio, a miles de kilómetros de distancia, pues uno siempre está consigo mismo.
Paralela a la entrada de la sala del cine, en la fila de en medio, la deambulante que sirve como pasillo, mientras él estaba al descubierto pero nadie vio nada, con el pene en la mano y la depravación por las nubes, mientras esto sucedía, Joe martilleaba en la película, jugueteaba al suicidio y miraba a ningún sitio en el andén, esperando que llegara el tren, sangre artística y bolsa en la cabeza con violines desafinados, una mente turbada, perturbada y curvada, como la realidad que se pliega cuando, tras encenderse las luces, el hombre de la fila de en medio se levanta, mientras también se levanta el pantalón y se lo abrocha como el acto más natural del mundo, niñas, perversiones y una persona enferma luchando, vengándose de hombres enfermizos en una película de clase, la propia y sus influencias, como el Oh Dae-su de Oldboy o el Travis de Taxi Driver, el Joe de En realidad nunca estuviste aquí hubiera desparramado el cráneo del hombre que se masturbó en el cine, pero quizá ese hombre tampoco estuvo allí, quizás Ana y yo lo imaginamos, paradoja de una realidad y una sociedad que destroza a los desviados, que no traga saliva y se pregunta por qué se desvió ese hombre, sino que le escupe en la cara, que el estómago se nos revuelva no debería revolvernos la mente, despedirse de cualquier perspectiva, Joe despedido vagando en la venganza, cajas de música con bailarinas y perros de peluche, Phoenix a rugido de todoterreno año tras año- el mejor actor de su edad- con esa mirada de quien ha tocado suficiente fondo como para alcanzar la genialidad, curiosa esta vida, un osito de labio sensible y corazón leporino, en una atmósfera que rodea de matices, como abejas que te van picando y dejan en la percepción de la memoria un veneno con desmayo de belleza, oscurantismo, detallismo e hipnotismo, como el griego Lanthimos, esta película es una langosta musculada e hinchada, carnosa pero con una cabeza que no recomendamos chupar, albergando horrores como la noche que es oscura, una herida que inflama la encía y va dilatando el rostro.
Tras ahogos, golpes, líquidos y fluidos, versos y caricias, el dolor de la risa, el placer del desgarro, el mañana que no avisa, cuarenta segundos, dos minutos, el ruido se termina y la voz en tu cabeza, quedan restos y algún chillido, pero grita muy bajo para tomarlo en serio, empieza otra etapa, es un día hermoso, it is a beautiful day.
por Marina Hervás Muñoz | Sep 13, 2018 | Críticas, Música |
Fotografía con copyright Adam Janish
El Ensemble intercontemporain se enfrentó el pasado 10 de septiembre de 2018, en el marco del Musikfest, a un programa que resume, de alguna forma, los derroteros de la música contemporánea francoalemana, al menos si tomamos el camino de la Segunda Escuela de Viena a Darmstadt. El reto de afrontar un programa así no lo supone solo para los músicos, sino también para el público. Son tres obras que, juntas, exigen una concentración superlativa. Quizá no es un acierto de la programación: un exceso de ambición o una muestra de la capacidad titánica de enfrentarse a cualquier programa. Al final, no llegaron a dialogar como, en apariencia, proponía en abstracto el programa. Pese a todo, es una alegría ver este tipo de obras programadas juntas: el diálogo entre ellas, su lugar de procedencia y su espacio en la historia de la música es apasionante para cualquier oyente curioso.
La primera, las delicadísimas Cuatro piezas para clarinete y piano de Alban Berg, fueron uno de los grandes momentos de la noche. El fino trabajo de cámara entre el jovencísimo clarinetista Martin Adámek y el pianista Dimitri Vassilakis fue el elemento clave de su interpretación. Partieron de un sonido de la nada, intimista, pero con un sonido redondo y muy comedido. Destaca, especialmente, el paladeo de todos los sonidos hasta el final, aprovechando la sonoridad de los armónicos. La intensidad y el volumen fueron aumentando hasta llegar a su punto álgido en la última pieza, lo que nos lleva a pensar que entendieron las piezas no como cuatro piezas sueltas, sino como parte de un todo.
Lo curioso es que todas las obras fueron interpretadas siguiendo un patrón similar: de menos a más. Pero esto no funciona en todos los contextos. Especialmente se notó en el Vórtex Temporum de Gérard Grisey. Aunque todos sus movimientos están construidos en torno a una misma célula sonora, no son fácilmente parte de un todo, pues cada movimiento dialoga, pero como una mónada, con los demás. El primer movimiento, à Gèrard Zinsstag, se desinfló pronto del impulso de su comienzo. Mantuvieron una interpretación algo mecánica, que no retomó el sonido inicial sino al revivir con toda la potencia en el final, donde el piano (de nuevo Dimitri Vassilakis) dio cuenta de su buen hacer, dejándonos sin aliento antes de encarar el segundo movimiento à Sciarrino. Por agravio comparativo, este movimiento quedó pesante en exceso, y al ensemble le costó encontrar su color. El tercer movimiento, à Lachenmann, fue sin duda el más redondo de los tres, y el elemento circular que mantiene con el primer movimiento hizo que la fuerza con el que éste se cerró fuese su punto de partida. El trabajo con el color fue más detallista, buscando menos el efecto y más la construcción. En general, los planos medios quedaron descuidados, pero los volúmenes extremos estuvieron muy conseguidos, generando al final una atmósfera eléctrica.
La segunda parte estuvo protagonizada exclusivamente por Le Marteau sans maître, de Boulez, una de las piezas básicas del canon del siglo XX europeo. Estuvo muy bien trabajada la preparación de los momentos clave, potenciando aquellos sonidos o instrumentos que adquirían momentos protagonistas. Es decir, se trataba de hacer explícita la estructuración interna de la pieza. La solista, Salomé Haller, comenzó con unos fortisimo bastante descuidados que fue poco a poco mejorando hasta conseguir grandes momentos, como el fundamental -y complicadísimo- dúo con flauta L’artisan furieux y, especialmente, el segundo número, el Bourreaux de sollitude. Cabe hacer especial énfasis en el buen hacer de Gilles Durot, Samuel Favre y Othman Louati en la percusión, que no en pocos momentos sacaron a flote el mejor sonido del resto del ensemble, algo estático en su interpretación.
por Marina Hervás Muñoz | Ago 18, 2018 | Críticas, Danza |
© Festival Internacional de Santander-Pedro Puente Hoyos
Una oda al tiempo es el nuevo ¿espectáculo? de la compañía María Pagés (sobre Óyeme con los ojos te hablamos aquí) Pongo espectáculo porque, después de leer a Guy Debord y su Sociedad del espectáculo, ya me da reparo. Nos dice -no aproblemáticamente- que ya no vivimos nada directamente, sino que la era contemporánea se caracteriza por la mediación. Justamente yo creo que el trabajo artístico tiene la capacidad de romper con tal concepto de espectáculo. No porque nos ofrezca nada directamente, sino porque pone en tela de juicio la problemática división entre representación y representado. Tal es el caso de esta pieza, que se enfrenta poéticamente y desde la experiencia corporal al problema -que no nos queda otra que vivir- del tiempo, para cuya vivencia no hay mediación. Espero ser capaz de explicar esto en lo que sigue.
El Palacio de Festivales de Santander, que acogió la propuesta en el marco del Festival Internacional de Santander, estaba a rebosar para recibir el pasado 10 de agosto a la compañía María Pagés. Una suerte de péndulo luminoso abre la escena, que se inaugura con coreografías a solo de Pagés y acompañada por su excelente elenco de bailarines (Eva Varela, Virginia Muñoz, Julia Gimeno, Marta Gálvez, José Barrios, Rafael Ramírez, Juan C. Avecilla, Manuel del Río) con un talante primitivo: son seres que se mueven mecánicamente y de forma ruda, quizá como lo que sugiere la separación del tiempo en partes iguales que todos sabemos que no son nada iguales en nuestra experiencia cotidiana. Y quizá fruto de esa experiencia precisamente, esa rigidez inicial se va deshaciendo poco a poco a favor de movimientos más orgánicos que sugieren otras formas posibles de dividir o de no dividir el tiempo, sino de entenderlo como una figura plástica, un tiempo que se modula con la creación de espacio: que es al final lo que hace el baile. Tal fue, en apariencia, la propuesta del siguiente número, un solo de María Pagés con las castañuelas, uno de los mejores de toda la propuesta. El intercambio rápido y sin pausa de números, a veces movidos por el vestuario, flotante y vaporoso, otras por el aumento o disminución del número de bailarines, otras por la introducción de los músicos, le daba un ritmo trepidante y orgánico a la particular Oda al tiempo de María Pagés. Por allí pasó una romería de pueblo, un hermoso homenaje a la sabiduría popular gracias a una adaptación de la sencilla y dolorosa Oda a los números, de Pablo Neruda, pero también un encuentro con el cuerpo que se arroja a su propia materialidad -algo que el tiempo nos demuestra cuando nos hace enamorarnos, enfermar, envejecer-. El final de proyecto está marcado por el tiempo político, el que ostentan el poder: pues el control del tiempo es el control de los cuerpos. De ese control de los cuerpos surge su homenaje a Goya en el apartado dedicado al “Invierno”: los cuerpos detenidos que en un solo instante reflejan el tiempo que ya no volverá porque fue arrebatado. También se cuelan Händel, Vivaldi o Tchaikovsky, y María Pagés hace con ellos lo que le da la gana, sin purismos, sin recetas manidas: porque la historia de la música se está reescribiendo cada vez que hacemos algo con ella y no es de nadie ni encaja en ningún canon sin violencia. Suenan seguiriyas, peteneras y alegrías, pero lo que hace no se reduce a un género, ni a una forma, ni a unos criterios. De pronto, el lamento -incluso el más aparentemente desenfadado- que porta toda música flamenca se vuelve arma para desanudar el entramado del tiempo que se encuentra en ella misma, pues en toda su tradición se encuentran cad auna de las flechas que ha lanzado al futuro para hacernos preguntas sobre lo que queremos ser con estos sonidos. Todo eso se esconde bajo los pies de María Pagés y todos los que se atreven a seguirla, dejando bajo cada taconeo algo fundamental del día a día que solo sabemos narrar diciéndolo como espectáculo. Quizá porque es demasiado doloroso vivirlo de otra manera.
Junto al baile, había música. La del cante de Ana Ramón y Bernardo Miranda, acompañados por la guitarra de Rubén Levaniegos e Isaac Muñoz (cocompositores de parte de lo que suena), el violín de David Moñiz y el chelo de Sergio Menem y la percusión de Chema Uriarte. Cada vez me da más reparos la música amplificada por exigencias del espacio y no de la música misma, porque sacrifica el matiz, tan claramente buscado por el ensemble. Pero el matiz sobrevivió en los textos de El Arbi El Harti, cocreador de los proyectos de Pagés, cuya pluma organiza el tiempo de lo musical, especialmente en el impresionante solo de Ana Ramón en “Es otoño”:
“[…]Tengo miedo de morir como una nota. /Soy el río lento que fluye y se agota. /Las flores lloran sus hojas. /Mi cuerpo son alas rotas. Los ojos se derraman lentos como las horas y los deseos. / Las golondrinas vuelven cansadas./ Anuncian injustas alboradas./ Los ojos se derraman lentos como las horas y los deseos./ En la tarde umbría se hunde una luna./ La calle está vacía”
Mientras veía Una oda al tiempo, me retumbaban las palabras del viejo Walter Benjamin y sus tesis sobre el concepto de la historia, donde nos enseñó a pensar cada huella del presente como un camino a la comprensión del pasado de una forma cualitativamente diferente, es decir, a la configuración de otro tiempo-espacio posibles, reprimidos para siempre por la fuerza de la historia. Nos invita, como Pagés, a habitar el tiempo, por tanto, desde la mirada crítica a lo que somos y nos han dejado llegar a ser. Así lo dice Benjamin, así sonaba en el tacón de la Pagés: “¿Acaso no nos roza, a nosotros también, una ráfaga del aire que envolvía a los de antes? ¿Acaso en las voces a las que prestamos oído no resuena el eco de otras voces que dejaron de sonar?”
por Carlos Ibarra Grau | Feb 15, 2018 | Cine, Críticas |
© Internationale Filmfestspiele Berlin / Velvet Creative Office
Anoche soñé que volvía a Manderley. Me encontraba ante la verja, pero no podía entrar, porque el camino estaba cerrado. Entonces, como todos los que sueñan, me sentí poseída por un poder sobrenatural y atravesé como un espíritu la barrera que se alzaba ante mí. El camino iba serpenteando, retorcido y tortuoso como siempre. Pero a medida que avanzaba, me di cuenta del cambio que se había operado: la naturaleza había vuelto a lo que fue suyo y, poco a poco, se había posesionado del camino con sus tenaces dedos. El pobre hilillo que había sido nuestro camino avanzaba y, finalmente, allí estaba Manderley. Manderley, reservado y silencioso. (Rebecca, 1951)
335.000 entradas vendidas, 500.000 visitantes, 1085 proyecciones, 20.000 profesionales acreditados de 127 países, 9.000.000.000 de lectores potenciales online…son números de la Berlinale 2017. Con un incremento en la venta de entradas de casi un 50% en la última década, el festival engorda acorde a la expansión de la ciudad.
Pero ¿qué hay detrás de unas cifras tan grandes como un oso berlinés y tan largas como la alfombra roja de Potsdamer Platz?
De dónde venimos
El 6 de junio de 1951, Hitchcock viajó con Joan Fontaine desde Manderley a Berlín, inaugurando con el film Rebecca la primera Berlinale de la historia. Como un viejo rico que no se ha olvidado de sus orígenes, el festival de público más grande del mundo rinde culto desde 1977 a sus clásicos en cada certamen. Así, detrás del glamour de la sección estrella Competition, encontraremos los Berlinale Classics, restauraciones en alta calidad de grandes clásicos –El Cielo sobre Berlín – o a la sección Retrospektive, que se centra este año en el cine de la República de Weimar, la historia de Alemania comprendida entre 1918 y 1933.
Donde estamos
Estamos en la innovación, en el atrevimiento y en la experimentación. Abundan los cortos, las películas heterodoxas y los formatos vanguardistas. Tenemos decenas de talleres, charlas, exposiciones y nuevas formas de interacción que se ramifican cada jornada por la ciudad, transformando el evento en un mastodóntico punto de encuentro para todos. El cine es una excusa para intentar explicar la realidad y reivindicar el derecho a que todos podamos expresarnos libremente. Por supuesto, siempre habrá gente que lo conciba como puro entretenimiento y eso está bien, faltaría más.
Estamos junto a quienes volverán a decir que el festival está politizado, porque esta edición vuelve a poner un foco potente en los refugiados y en las guerras. Asimismo, es alta la presencia de películas africanas, de protagonistas homosexuales y transgénero, de filmes en un sinfín de lenguas, como farsi, quechua o gallego, de sexo explícito e incluso una que toca el canibalismo. La diversidad es fundamental para que el amor gane terreno al odio. Para que el conocimiento se imponga a la ignorancia. Básicamente de eso se trata todo esto. De amplitud de miras. La Berlinale intenta generar conciencia y deconstruir el lenguaje: hablar de temática social, sexual o política es quedarse corto. Se habla de la realidad. Y los cientos de formas que ésta toma tienen visibilidad durante diez días en la capital alemana, en un total de 385 producciones, entre largometrajes, cortos y documentales.
También estamos en la época de la búsqueda de espacio y la contraprogramación. Paralelamente a la Berlinale, durante exactamente las mismas fechas, confluyen dos peculiares festivales: Woche der Kritik, donde críticos de cine y cineastas debaten sobre el cine de autor antes de cada película, y la Boddinale, con películas, conciertos y fiestas de acceso gratuito en el R.A.W, la zona de arte urbano más alternativa de la ciudad y un hervidero de cultura callejera.
Y por supuesto estamos en el #metoo y el speak up, en unos meses históricos cuya dimensión alcanzaremos a valorar pasado un tiempo. Donde cada vez más mujeres se atreven a denunciar a sus agresores, el cine da ahora un paso de gigante. Berlín es tan pionera que ha instalado una asesoría para asistentes al festival, una asesoría para aquellas que se hayan sentido violentadas o abusadas durante el transcurso del mismo.
Adónde vamos
Nos encaminamos a una Berlinale, no muy lejana, en la que el festival lo abrirá un corto, un clásico de los sesenta remasterizado por su aniversario o, quien sabe, un mediometraje grabado enteramente con un iPhone. A un futuro donde Netflix no es el enemigo sino un aliado. Los directores de la exitosa serie Dark charlaran en Berlín sobre el making of y los secretos de una de las series de moda.
Y, por último, vamos hacia el final de una era. El año que viene concluye el contrato de Dieter Kosslick, director de la Berlinale durante los últimos 17 años, el periodo de mayor expansión y éxito del festival. Una comisión de expertos trabaja desde hace meses en la búsqueda de un sucesor. Para ser sinceros, en Berlín se respira melancolía y miedo en el ambiente. El listón está muy alto. Pero hasta entonces, hasta que pase o no todo esto, nos permitiremos disfrutar de esta edición, del presente. Y ser valientes y temerarios, tratando de apartar al oso de la alfombra roja y mirar la realidad, esa otra que hay debajo.
Algunos nombres a seguir en la Berlinale 2018
El prolífico y polifacético Williem Dafoe (Platoon, Arde Misissippi, La última tentación de Cristo) será galardonado con un Oso de Oro honorífico por su trayectoria.
Nuestra Carla Simón -que nos llevará a los Oscar con Verano 1993– será cabeza de cartel en una charla pública dentro de la sección Berlinale Talents, donde expondrá sus estrategias para poner de nuevo en boga al cine de autor. Dicha sección reúne a 250 jóvenes cineastas en Berlín, procedentes de 81 países y con amplia mayoría femenina.
Kim Ki Duk, que estrena una nueva película no apta para todos los estómagos: Human, Time, Space and Human. El director coreano nada como pez en el agua en la controversia y lo subversivo.
Nuestra Isabel Coixet con La Librería, recientemente multipremiada en los premios Goya. Pese a estar fuera de concurso por el Oso de Oro, la expectación entre el público es notable.
Y la miel para el postre con Lav Díaz, un extraño filipino que hace poesía en blanco y negro con películas kilométricas.Season of the Devil es su última obra, de «tan solo» cuatro horas. En la Berlinale 2016 estrenó una cinta de ocho. Cuatrocientos ochenta y seis minutos. El impacto de su duración, unido a unas imágenes que eran versos, le cambió el ADN a Meryl Streep, dicho literalmente.Nunca he escuchado una mejor definición del cine.
