por Elio Ronco Bonvehí | Oct 11, 2018 | Críticas, Música |
El 31 de mayo del pasado año fallecía el admirado director de orquesta checo Jiří Bělohlávek, uno de los principales especialistas en la música de sus compatriotas. Su legado discográfico, especialmente con el sello checo Supraphon, es más que notable, y su muerte sin duda habrá truncado valiosas incorporaciones al catálogo de DECCA, discográfica con la que grabó sus últimos trabajos. El último de ellos salió a la venta a finales de agosto y está dedicado íntegramente a obras de Leoš Janáček: la Misa Glagolítica, la Sinfonietta y los poemas sinfónicos Taras Bulba y Šumařovo dítě, grabadas entre octubre de 2013 y febrero de 2017.
Cualquier nueva grabación de obras de Janáček es motivo de alegría, no solo por su relativa escasez en los catálogos, sino sobre todo por la antigüedad de las más referenciales, que sufrían de un sonido a menudo precario y no pudieron beneficiarse del trabajo que inició hace unas décadas Charles Mackerras para restaurar las versiones originales de Janáček. Esto último afecta especialmente a la partitura de la Misa Glagolítica que, tras su estreno el 1927, fue sujeta a una serie de importantes modificaciones que se impusieron en las futuras interpretaciones de la obra. La muerte del compositor el 1928 imposibilitó su supervisión de la publicación de la partitura definitiva, que incluyó los mencionados cambios. Ello abrió la puerta, décadas más tarde, a cuestionar si los cambios debían ser definitivos o solo circunstanciales. Paul Wingfield realizó una exhaustiva comparación entre ambas versiones y llegó a la conclusión que los cambios (mayormente cortes o simplificaciones del material original) fueron motivados por la gran dificultad que suponían ciertos pasajes para los músicos del estreno [footnote] Para más información ver la monografía Janáček: Glagolitic Mass. (Paul Wingfield. Cambridge University Press, 1992).[/footnote], y posteriormente editó una reconstrucción de la versión original publicada por Universal Edition. El musicólogo Jiří Zahrádka, en cambio, considera que Wingfield no interpretó bien sus fuentes, y que las modificaciones realizadas respondían a la voluntad del compositor y no cuestiones prácticas relacionadas con el estreno, por lo que la versión que debe ser tomada como definitiva es la posterior [footnote] Aquí podemos encontrar una detallada explicación por el propio Zahrádka.[/footnote]. Sin embargo, Zahrádka, que se ha encargado de la edición crítica de la Misa publicada por Bärenreiter, ha preparado una nueva partitura de la versión original, que revierte algunos cambios realizados antes del estreno en Brno que pasaron inadvertidos a Wingfield. Esta edición, publicada en 2014 y que, según Zahrádka, debe considerarse como la más fiel a la concepción inicial del autor, es la que sigue Bělohlávek en el álbum que nos ocupa, lo que le confiere todavía más valor. Es una lástima que, existiendo solo dos grabaciones de esta versión (Tomáš Netopil realizó la primera para Supraphon) el librito no contenga más que una breve alusión al respecto.
El interés de este CD no se termina en la batuta y el repertorio. Una Orquesta Filarmónica Checa y un Coro Filarmónico Checo en estado de gracia, junto con la excelente labor de los ingenieros de sonido Václav Roubal y Philip Siney son los responsables de la que posiblemente sea la música de Janácek más bellamente grabada hasta el momento: sonido profundo, envolvente y natural con una sorprendente sensación de espacio (escúchense, por ejemplo, «La muerte de Andri», el sublime inicio del «Slava,» o el «Svet», de la Misa). El órgano del Rudolfinum de Praga suena con imponente belleza, con un sonido natural y libre que permite apreciar toda la riqueza tímbrica del instrumento, tan a menudo encorsetada tras su paso por los micrófonos. Los miembros de la Filarmónica Checa tocan con precisión y pasión, destacando en particular la sección de metales. La partitura les reserva el protagonismo en numerosos pasajes, algunos muy expuestos por dificultad o registro, que resuelven con un sonido siempre noble y robusto, con la dosis justa de delicadeza o contundencia que convenga. El Coro Filarmónico Checo es una garantía de rigor en la dicción (aunque, debemos matizar, el sucedáneo de antiguo eslavo eclesiástico que usó Janáček para el texto no coincide necesariamente en la pronunciación con el checo moderno), y se enfrenta con éxito a los compases más difíciles que motivaron algunos de los cortes que perduraron tras el estreno («Svet», 5:17-5:37). Los solistas de la Misa, sin llegar al nivel de excelencia de coro y orquesta, también destacan, siendo globalmente muy superiores a los del resto de grabaciónes disponibles. El caso más extremo es la frase incial del «Slava», que muchas sopranos destrozan, con agresivos golpes de voz y total desprecio a la afinación, al ritmo y al texto. Hibla Gerzmava, en cambio, la canta con la dulce emoción que corresponde al acompañamiento de arpegios del arpa y armónicos en los violines («Slava», 0:05-0:13). La afinación es perfecta (delicioso el sol en «i na zem-l’i mir») y la soprano respeta el ritmo cuidadosamente diseñado por Janáček para las palabras «člověkom blagovol’enija», paladeando con placer las tres últimas notas.
Con esta base, que es todo un placer para los oídos, la dirección de Bělohlávek saca el máximo partido a los juegos tímbricos, las superposiciones de texturas y el intenso dramatismo de la música de Janáček. A su Sinfonietta le puede faltar un punto de violencia en los timbales, por lo demás es una interpretación absorbente, vibrante y bien construida. Su versión de Taras Bulba debe contarse entre las mejores del mercado, destacando el segundo movimiento, «la muerte de Ostap» (una de las joyas del catálogo del compositor), que Bělohlávek aborda con incisiva energía, así como la extraordinaria atmósfera que logra recrear en los otros dos movimientos, especialmente en «la muerte de Andri», con un espléndido solo de corno inglés expresivamente fraseado y apuntalado por unas poderosas cuerdas. El poema sinfónico Šumařovo dítě (traducido en inglés como The fiddler’s child, y que en castellano sería algo así como «el hijo del músico ambulante») está injustamente excluido de las programaciones, a pesar de su potencial dramático que trasciende lo meramente programático, como queda patente en la lectura de Bělohlávek.
El plato fuerte, la versión «septiembre de 1927» de la Misa Glagolítica, sigue a rasgos generales el planteamiento de las otras obras del doble CD: énfasis en el sentido dramático de la partitura, transparencia y precisión en los complejos entramados de motivos que teje el compositor y un sonido suntuoso. Los movimientos más bien logrados resultan indiscutiblemente referenciales («Gospodi», «Věruju», «Svet», «Intrada»), mientras otros sufren de un tempo excesivamente lento que, si bien les confiere un interesante carácter al principio (la solemnidad del «Úvod», o el carácter pastoral del «Slava»), en algunos puntos llega a lastrar el discurso musical. El balance global es muy positivo, por lo que resulta una de las versiones más recomendables de esta obra, junto a algunas míticas como las de Kubelík o Mackerras. Bělohlávek no solo les iguala en dramatismo y tensión, sino que además les gana la partida en calidad tanto de sonido como de intérpretes.
La nueva versión de Zahrádka difiere poco de la de Wingfield. Lo más perceptible es la ausencia de los solistas en algunos compases del «Gloria» y el «Svet» -algo con lo que las versiones posteriores salen claramente ganando ya que mejora la fluidez de las frases y a la vez evita que queden tapados por el coro-, así como la presencia de unos pocos compases en el «Věruju» (minuto 6:17 al 6:27, con timbales y un incisivo flautín) que Janáček eliminó antes del estreno, seguramente para no anticipar excesivamente el impacto del clímax que empieza en 6:43. Mientras en la versión de Wingfield la «Intrada» debe interpretarse tanto al principio como al final de la obra, Zahrádka lo deja a la elección del director, aunque considera que el deseo del autor era que se interpretara solo al final. La argumentación de Wingfield en este caso me parece más convincente, aunque solo sea para preservar la gran simetría de la obra, construida a partir de capas concéntricas alrededor del movimiento más complejo, el Credo o «Věruju». Es cierto que al dejar la «Intrada» para el final, como hace Bělohlávek, la sopresa final es mayor. Sin embargo, se pierde en parte su función, y es que el nerviosismo y el cromatismo extremo de este notable pasaje nos predispone desde el inicio a escuchar la misa de la forma que Janáček deseaba: como una misa atea, en la que musicalmente se cuestiona el dogma de la Iglesia, depositando la fe en la humanidad y la nación (de ahí el caracter pastoral del Gloria o «Slava»). Esta intencionalidad claramente expresada por el compositor en sus artículos y cartas queda minimizada tanto en el librito del CD (en el que no se hace ninguna referencia a la singularidad de esta misa más allá de la anécdota de sustituir el latín por el antiguo eslavo eclesiástico), como en la imagen de portada, que transmite una religiosidad que sin duda habría enojado al compositor, quien llegó a contestar con furia a un crítico que describió su misa como la obra de un creyente.
por Elio Ronco Bonvehí | Ago 31, 2018 | Críticas, Música |
El talento de Lise Davidsen ya ha sido motivo de comentarios en Cultural Resuena, primero por su interpretación de los Wesendonck-Lieder con la OBC y luego por su Ariadne en Aix-en-Provence. La semana pasada ofreció un memorable recital dentro de la Schubertiada de Vilabertran que, en la intimidad de la Canónica y con el único acompañamiento de James Baillieu al piano, permitió intuir toda la magnitud de su extraordinaria voz.
Lo primero que salta a la vista (o más bien al oído) es el enorme volumen de la voz y la exuberancia de un timbre rico y profundo, de gran calidez y con una sorprendente capacidad de matices. Los graves son densos y perfectamente audibles, mientras que los agudos, seguros y penetrantes, conservan un considerable número de armónicos, evitando de ese modo la agresividad que suele caracterizar este registro. Su juventud se nota en la naturalidad de la emisión, libre de oscilaciones y con un vibrato bien controlado, que usa con moderación y buen gusto. La técnica también es impecable, tanto en lo que se refiere a la afinación (requisito indispensable para ser músico, pero que, ¡ay!, tan pocos cantantes dominan) como en el control de los reguladores, algo especialmente meritorio dado el volumen de su voz.
Sin embargo lo que da verdadero valor al don natural que es su voz es la sensibilidad y la madurez interpretativa con las que la usa. Ello era evidente ya en la forma en que abordó el repertorio escogido, adaptando su interpretación tanto a las características acústicas de la Canónica como al estilo de cada compositor. De hecho, su voz está sin duda destinada a hacer enloquecer a los espectadores de los grandes teatros de ópera, pero su sensibilidad encuentra en el lied el vehículo perfecto para brillar.
El recital empezó y terminó con dos compositores con los que se encuentra particularmente cómoda y que probablemente le son afines por procedencia: Grieg y Sibelius. Las seis canciones que interpretó de Grieg (cuatro al principio y dos al final de propina) no se pueden cantar mejor, y dada la poca presencia de este compositor no sería mala idea que en un futuro próximo Davidsen inmortalizara en disco su ejemplar versión. Las cotas más altas de belleza las alcanzó en la delicada En svane («un cisne»), con sutiles inflexiones vocales, y en Våren («Primavera»), con unas deliciosas notas largas apenas sin vibrato. Las seis canciones de Sibelius, en cambio, se caracterizaron por la intensidad de una interpretación que reunió la sutileza de una liederista consumada con el sentido dramático de una gran cantante de ópera.
Entre los dos autores nórdicos, Davidsen ofreció, con la misma excelencia, dos lieder de Brahms, los cuatro del op.27 de Richard Strauss, y los Wesendonck-Lieder de Wagner. Esta última obra era especialmente esperada por quienes confían que Davidsen será el relevo de las referentes wagnerianas actuales, y el resultado no hace más que confirmar esas esperanzas.
por Elio Ronco Bonvehí | Jul 13, 2018 | Críticas, Música |
Llevar a escena El ángel de fuego de Prokófiev es un auténtico reto. En primer lugar por la exigencia musical de un reparto numeroso que además contiene uno de los papeles para soprano más diabólicos de todo el repertorio. Pero sobre todo por su argumento complejo, extraido de la novela homónima de Valeri Briúsov, en la que plasma desde una perspectiva simbolista su complicado triángulo amoroso con la poetisa Nina Petrovskaya y el poeta Andrei Bely.
Después de sufir una crisis espiritual, Bely abandonó a Petrovskaya, quien se refugió en los brazos de Briúsov, principal rival de Bely y fundador del movimiento Simbolista. Sin embargo, Petrovskaya no logró olvidar nunca a su antiguo amante, al que se referia como su «angel con alas de demonio». Los siguientes años fueron un torbellino de pasiones y celos entre los tres. Unos años marcados por un «duelo mental» entre ambos pretendientes, que recurrieron la magia negra e incluso a un duelo real (que Bely rechazó, respondiendo a su vez con un poema). Briúsov fue víctima de recurrentes sueños sanguinarios, tras uno de los cuales despertó reconciliado con su enemigo. Su relación con Petrovskaya prosiguió, a pesar de que ella continuaba obsesionada con Bely, ahora amigo también de Briúsov. Fue durante esta época de harmonía común cuando Briúsov escribió la novela, cuyos elementos fantásticos no se quedan nada cortos ante la realidad que los inspiró.
Festival d’Aix-en-Provence 2018 © Pascal Victor.
No es de estrañar que sea una ópera de difícil comprensión, que el libreto del propio compositor no ayuda a hacer más digerible. Sin embargo, su potencial dramático es inmenso y, en esta nueva producción del Festival d’Aix-en-Provence, el director de escena Mariusz Treliński lo aprovecha para plantear una estimulante aunque por momentos confusa historia de perdición moral colectiva. Confusa porque convierte el quinto acto (cuando Renata, alter ego de Petrovskaya, sufre una posesión demoníaca en un convento que se extiende a toda la congregación, y es por ello condenada a la hoguera) en un flashback, que nos traslada a un tiempo anterior al del inicio de la obra y nos obliga a replantearnos todo lo visto hasta ese momento. La «posesión» tiene lugar en un internado de chicas, mientras que el Inquisidor, convertido ahora en profesor o tutor de las chicas, tiene el mismo aspecto que Heinrich (la encarnación humana del Ángel de Fuego según el argumento original y alter ego de Bely en la novela) en las visiones de Renata. A la luz de este epílogo (retrospección lo llama Treliński), más que una poseida o visionaria Renata deviene una «alumna aventajada» del sádico profesor, cuya influencia traumática la acompaña el resto de su vida y origina su caida, que vemos durante los primeros actos y que arrastra también a otros personajes, especialmente Ruprecht. Es también crucial el nuevo rol de Jakob Glock en el segundo acto: originalmente un traficante que proporciona a los protagonistas manuales de cábala y magia con la ayuda de los cuales pretenden encontrar al desaparecido Heinrich, aquí se convierte en un traficante de drogas, cuyas substancias consumen los protagonistas provocándoles las diversas visiones que aparecen durante la obra. Con este planteamiento Treliński elimina el elemento espiritual, tan importante en las obras simbolistas. Sin embargo, mantiene una difusa frontera entre lo real y lo imaginario que respeta el espiritu original y proporciona riqueza interpretativa a la propuesta. Como no podia ser de otro modo, la acción se traslada de la Colonia medieval del original a un paisage urbano de temporalidad moderna pero indefinida que, gracias al decorado de Boris Kudlička y al vestuario de Kaspar Glarner, realza eficazmente el vicio y la decadencia que sugiere el argumento. El toque voyeur del decorado (la mayor parte del tiempo una estructura de plataformas móbiles que parecian una especie de 13, Rue del Percebe versión las Vegas) no podía ser más adecuado al carácter autobiográfico, casi exhibicionista, de la novela de Briúsov.
Festival d’Aix-en-Provence 2018 © Pascal Victor.
Crucial para el éxito del montaje, que llegaba al Festival de Aix-en-Provence después de estrenarse en Varsovia el pasado mayo, fue el altísimo nivel interpretativo, tanto vocal como escénico, de cantantes y bailarines. Aušrinė Stundytė destacó por la dificultad de su papel y la intensidad de su versión. La contínua histeria de Renata puede cansar facilmente, pero la soprano lituana fue capaz de dotar al personaje de los matices expresivos necesarios para que aflorara la lucha interna que la hace dramáticamente interesante. A su lado, el sólido Ruprecht de Scott Hendricks resultó igualmente interesante. Más que el héroe que está siempre al lado de Renata (en la novela original es el alter ego del autor, Briúsov), Hendricks perfiló a un Ruprecht con unas intenciones no siempre claras y arrastrado al abismo, al margen de su voluntad, por Renata.
El resto de personajes, menos interesantes a nivel dramático que los protagonistas, fueron igualmente bien cantados. Destacamos al tenor Andreï Popov – un ambivalente Agrippa en el segundo acto y espléndido como Mefistófeles en el divertimento del cuarto-, al bajo Krzysztof Bączyk -imponente como Fausto e Inquisidor, así como en el papel mudo de Heinrich- y la mezzosoprano Agnieszka Rehlis -bruja y madre superiora.
La Orquesta de Paris sono espléndidamente bajo la batuta de Kazushi Ono, que controlo con destreza la gran acumulación de tensión que es la columna vertebral de esta ópera. Al maestro japonés se le conoce bien en Barcelona, donde ocupa la titularidad de la OBC, sin embargo algunos de los mayores éxitos de su carrera han sido en el terreno de la ópera. ¿Lo veremos alguna vez en el foso del Liceu?
Festival d’Aix-en-Provence 2018 © Pascal Victor.
Esta nueva producción del Festival de Aix-en-Provence y el Teatro Nacional de Varsovia se podrá ver en directo el próximo 15 de julio en Culturebox. No dejen pasar la oportunidad y no olviden compartir sus impresiones en los comentarios.
por Elio Ronco Bonvehí | Jul 11, 2018 | Críticas, Música |
Se esperaba esta nueva producción de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, que se estrenó la pasada semana en el Théâtre de l’Archevêché dentro del prestigioso Festival de Aix-en-Provence, tanto por la dirección escénica de Katie Mitchell -residente en el festival- como por la presencia de Lise Davidsen en el rol titular. La joven soprano sueca, de tan solo 31 años, se reveló com una de las voces más prometedoras de la actualidad cuando empezó a recorrer escenarios internacionales allá en 2016. Desde entonces ha demostrado una madurez poco habitual entre los cantantes jóvenes -y no tan jóvenes- que suelen sucumbir a las tentaciones ofrecidas por las agencias, mantenido una prudente agenda con una actividad reducida e introduciendo progresivamente unos pocos roles adecuados a su voz, de los cuales hasta ahora solo ha repetido el de Ariadne. Su interpretación en Aix-en- Provence fue una prueba más que Davidsen es mucho más que una promesa. Lo que llegue a lograr en un futuro y como evolucione su voz solo depende de ella y de sus decisiones artísticas, pero ahora mismo no hay duda que, a pesar de su limitado repertorio, es una de las mejores sopranos de la actualidad. Su instrumento, de timbre cálido y volumen enorme, posee el peso y la densidad de las grandes sopranos dramáticas a la vez que mantiene una frescura que le permite una pureza y una flexibilidad en la emisión nada común en este tipo de voz. A estos aspectos técnicos hay que añadir la sensibilidad con la que interpreta a la heroína Straussiana y su imponente presencia escénica.
El resto del elenco, como suele suceder en las producciones de Aix-en-Provence, fue globalmente muy satisfactorio, empezando por la excelente Zerbinetta de Sabine Devieilhe, que lució una coloratura impecable, a pesar de que su voz de volumen limitado fue la más perjudicada por la acústica del Théâtre de l’Archevêché, situado al aire libre. Angela Brower fue una compositora apasionada y adecuadamente temperamental y Eric Cutler un Bacchus de voz potente y expresiva, aunque algo seca. Los maestros de música y danza (Josef Wagner y Rupert Charlesworth respectivamente) destacaron en el prólogo junto con el actor Maik Solbach, que interpretó el papel hablado del mayordomo. La inspirada dirección musical de Marc Albrecht (excelente el control de los tempi, el fraseo y los contrastes) también sufrió por la localización al aire libre. En lugar de reforzar las cuerdas (que al aire libre tienden a proyectar peor que los vientos), Albrecht siguió fielmente las indicaciones de la partitura y reunió en el foso, con músicos de la Orquesta de París, una orquesta de cámara con una sección de cuerda limitada a tan solo seis violines, cuatro violas, cuatro cellos y dos contrabajos, tal como especifica Strauss. Esta distribución que funciona a la perfección en un teatro cerrado con la reverberación adecuada, en el Théâtre de l’Archevêché acabó produciendo, en lo que se refiere a las cuerdas, un sonido apagado y sin relieve que perjudicó el excelente papel de la orquesta en algunos momentos de la representación.
Decorados de Chloe Lamford para la puesta de escena de Katie Mitchell de Ariadne auf Naxos, en el Festival d’Aix-en-Provence 2018. La ópera tiene lugar en a parte derecha, en la que vemos el escenario y al fondo el backstage. A la izquierda algunos personajes del prólogo siguen con atención la función. © Foto: Pascal Victor.
Y llegamos, por fin, a la puesta de escena de Katie Mitchell. Recientemente elogiamos el trabajo de la directora británica, que posee un largo historial de exitosos montajes operísticos que enriquecen y complementan tanto el texto como la música. Seguramente por ello la decepción fue mayor, ya que en esta ocasión su propuesta resultó tan saturada de elementos e ideas (interesantes tomadas aisladamente pero no siempre coherentes entre si) que en un momento dado dejó de complementar a la música para pasar directamente a competir con ella.
Mitchell está fascinada por los elementos metateatrales de la obra (en la que somos testigos de la preparación y representación -¡simultánea!- de dos obras, la ópera seria sobre el mito de Ariadne y el entretenimiento ligero de la compañía de Zerbinetta) y los explota con gran eficacia, partiendo de un decorado único (obra de Chloe Lamford) que representa un gran salón de la mansión del «hombre más rico de Viena». La idea de simultaneidad está presente ya desde el prólogo, durante el cual los operarios desmontan la decoración de la parte derecha del salón y montan un escenario en paralelo a la acción del libreto. Esta es sin duda la parte más acertada de la puesta en escena, con una cuidada dirección de actores que refleja el caos previo a una función teatral y que, además, realzaba el carácter ensimismado del compositor, el único personaje que, sujeto solo a sus cambios de humor, parece ajeno a todo el barullo que lo envuelta.
En la segunda parte (que es propiamente la representación del espectáculo que se ha preparado durante el prólogo) la mitad izquierda del escenario la ocupa el público y personal técnico (como el mayordomo o el compositor, a quien veremos dirigir toda su ópera dentro de la ópera). Ello también le permite a Mitchell introducir en escena al «hombre más rico de Viena» y su esposa, ausentes del libreto original, con la intención de «interrogar la relación entre la ópera y sus mecenas». A pesar de los diálogos adicionales elaborados por Martin Crimp para dar voz también durante la segunda parte a los personajes del prólogo y a los mecenas (en la primera versión de Ariadne también habían interrupciones habladas similares), este aspecto de la puesta en escena acaba resultando superficial y anecdótico, llegando incluso a crear confusión cuando el mecenas y su esposa suben al escenario para interactuar con los intérpretes del metaespectáculo. En cambio, lo que si produce un efecto altamente teatral es la sensación de improvisación que Mitchell logra recrear en el escenario durante la representación simultánea de los dos espectáculos. La orientación lateral del decorado nos permite ver lo que pasa entre bambalinas, mientras que los gestos y expresiones del compositor y de los maestros de música y danza en el patio de butacas nos revelan a nosotros, observadores privilegiados, las continuas salidas de guión y la falta de coordinación que el público del escenario no puede detectar. Es en este tipo de acciones paralelas donde el talento de Mitchell suele brillar, pero en esta ocasión parece que no supo encontrar la medida justa y terminó por atiborrar el escenario con situaciones innecesarias, algunas por repetitivas y otras por ofrecer nuevas ideas que, ni parecían quedar integradas con el planteamiento del montaje, ni estaban suficientemente desarrolladas como, por ejemplo, el hecho que Ariadne estuviera embarazada y diera a luz justo cuando las ninfas anunciaban la llegada de Bacchus.
Al final de la ópera la tropa de cómicos celebra el nacimiento del bebé de Ariadne (Lise Davidsen), mientras una de las ninfas cierra el telón. Festival d’Aix-en-Provence 2018 © Pascal Victor.
Al final, sobre las últimas frases de la orquesta, el propietario de la casa y mecenas, con el texto añadido de Crimp, concluye que el experimento ha tenido buenos momentos, pero que, sin duda, el futuro de la ópera será algo totalmente distinto. En ese preciso instante algo sobresalta a todos los reunidos y mientras baja el telón un lacayo muestra la culpable: una rata, como las que aparecen en la ópera Into the Little Hill, la primera colaboración entre Crimp y George Benjamin cuyo exito provocó que el Festival de Aix-en-Provence les encargara su segunda ópera, Written in Skin. ¿Intentaban Mitchell y Crimp señalar con este detalle cual creen ellos que debe ser ese futuro?
por Elio Ronco Bonvehí | May 21, 2018 | Críticas, Música |
Aurora Orchestra. Guarden este nombre en su memoria y, si lo ven anunciado en algún programa, no lo duden y corran a comprar entradas – si es que queda alguna. Es la tercera vez que esta orquesta de cámara británica aparece en las páginas de Cultural Resuena: la primera a raíz de un estreno de Anna Meredith, la segunda por un concierto del que elogiamos el formato, que incluía explicaciones con ejemplos musicales, debates y lecturas dramatizadas para acompañar la interpretación musical. En esta ocasión hablaremos del concierto realizado el pasado 13 de mayo, que cerró un intenso fin de semana dedicado a la música de György Ligeti en el Southbank Centre de Londres.
Artista en Residencia en el Southbank Centre y especialista en la obra de Ligeti, el pianista Pierre-Laurent Aimard fue el encargado de organizar el fin de semana dedicado al compositor. En la foto aparece interpretando el concierto para piano y orquesta, con la Aurora Orchestra bajo la dirección de Nicholas Collon. Foto: Viktor Erik Emanuel.
Por si solo, el programa ya era excepcional: cuatro obras mayores de Ligeti (Concierto de cámara, Concierto para piano, Concierto para trompa, Concierto para violín) que contaron con la participación, en las partes solistas, de Pierre-Lauren Aimard, Marie-Luise Neunecker y Patricia Kopatchinskaja. A ello se añadieron, bajo la dirección creativa de Jane Mitchell, explicaciones, anécdotas, lecturas y la proyección de animaciones realizadas por Ola Szmida. Todo ello sirvió para contextualizar las obras, ofrecer claves para su escucha, profundizar en la figura de Ligeti, y crear una conexión entre músicos y público.
Nicholas Collon leyendo recuerdos de infancia de Ligeti, ilustrados en la pantalla con animaciones de Ola Szmida, junto a la Aurora Orchestra y la violinista Patricia Kopatchinskaja. Foto: Viktor Erik Emanuel.
El director de la Aurora Orchestra, Nicholas Collon, ejerció de maestro de ceremonias y demostró ser un extraordinario comunicador. Además de dar breves explicaciones técnicas sobre la música aderezadas con ejemplos musicales o proyecciones interactivas de la partitura, Collon dialogó con Kopatchinskaja y Aimard -que conoció bien a Ligeti y nos ofreció interesantes comentarios sobre su personalidad y, sobre todo, su sentido del humor. El hilo conductor del programa era la desbordante fantasía de Ligeti, evidente no solo en su música, sino también en sus textos, como los dos recuerdos de infancia que Collon leyó como introducción al concierto de cámara y al concierto de violín. Las relaciones entre las imágenes evocadas en los textos (un sueño en el que aparecen insectos atrapados en una red, que la rompen y la deforman; un relato infantil sobre una casa llena de relojes y otros aparatos) y los procesos a los que Ligeti somete el material musical en estas obras quedaban sugerentemente plasmadas, a modo de guía visual de audición, en las animaciones de Ola Szmida. Aquí un ejemplo:
El formato didáctico e interactivo del concierto ya bastaba para calificarlo de referencial. Pero además el nivel de los músicos de la Aurora Orchestra fue estratosférico, tocando con aparente facilidad obras tremendamente exigentes. El sonido de las cuerdas, las larguísimas notas tendidas de los vientos (especialmente el oboe al final del concierto de cámara) manteniendo inalterables la afinación y el volumen, la capacidad de fundir tímbricamente distintos instrumentos… son pequeños ejemplos del virtuosismo que desplegaron en cada una de las cuatro obras del programa.
Por su parte, los tres solistas escogidos no podían ser más adecuados. Pierre-Laurent Aimard conoce a fondo la obra de Ligeti, de quien llegó a ser un buen amigo. Después de interpretar la noche anterior en la misma sala sus estudios para piano, afrontó el complicado concierto para piano con energía, precisión y delicadeza. El concierto para trompa fue interpretado por la misma instrumentista a la que Ligeti dedicó la partitura: Marie-Luise Neunecker. Se trata de una obra que explota el sonido de la trompa natural y su colisión con el de la trompa moderna de válvulas, creando nuevas armonías a partir de la superposición de distintos espectros armónicos. La solista alternó entre ambos instrumentos, mientras que en la orquesta la acompañaron cuatro trompas naturales, cada una afinada en una fundamental diferente. Tanto Neunecker como los trompistas de la Aurora mostraron un espectacular control de la emisión del sonido, algo nada fácil en un instrumento tan delicado como la trompa natural.
Marie-Luise Neunecker durante la interpretación del concierto para trompa de Ligeti. Nótense las cuatro trompas naturales a la izquierda. Foto: Viktor Erik Emanuel.
El programa terminó con el concierto para violín. Con su contagioso entusiasmo, Patricia Kopatchinskaja compartió con el público su visión de esta música «infantil», escrita por un compositor de curiosidad e inventiva inagotables. ¿Quién mejor que una violinista que rompe esquemas con cada una de sus actuaciones para hacer justicia a una partitura exultante de humor y vitalidad? Hizo bien al advertir al público de que «incluso cuando la parte solista parece fácil, no lo es», porque lo cierto es que tocado por ella parecía algo natural. Y no solo por la seguridad de su arco o los movimientos fluidos de sus dedos sobre las cuerdas durante los pasajes más impracticables, sino sobre todo por la sensación que transmitía en todo momento de disfrutar con la obra. Kopatchinskaja remató su impecable interpretación con una cadencia propia, en perfecta sintonía con el espíritu de la obra, en la cual, además de tocar, cantaba, se movía y emitía sonidos diversos, experimentando y jugando con la música. Nada más sonar la última nota el público saltó de sus asientos en una espontánea y unánime ovación de pie. Una nueva muestra que la música contemporánea puede llenar auditorios y entusiasmar a los espectadores.
Patricia Kopatchinskaja y Nicholas Collon saludando al final del concierto. Foto: Viktor Erik Emanuel.
