¿Son los clásicos refractarios al género reseña?: Cartas sobre la educación estética, de Schiller

¿Son los clásicos refractarios al género reseña?: Cartas sobre la educación estética, de Schiller

Título: Cartas sobre la educación estética de la humanidad
Autor: Friedrich Schiller
Traducción: Eduardo Gil Bera
Editorial Acantilado (2018)
150 págs.

Digamos que el formato reseña ha de dar cuenta de los contenidos de un libro al tiempo que ofrece una interpretación crítica de sus postulados formales o ideológicos. Una reseña es así una lectura que invita o desaconseja la lectura de la obra de la que da cuenta. Un clásico es una obra que, por su hipotética universalidad, transciende el contexto circunstancial en que se produce para resultar significativo cuando las condiciones de su producción no están vigentes y cuyas sucesivas lecturas, a lo largo de diferentes épocas, reactualizan y enriquecen su significado. En Pierre Menard,  autor de El Quijote Borges imagina una reescritura exacta de El Quijote, palabra por palabra, pero que al ubicarse en un contexto histórico distinto del originario adquiere una significación distinta a la del texto original con el que, sin embargo, comparte una identidad material.

El clásico sería una obra que, por haber entrado en el reino del canon, ha de ser leído, tanto para reafirmar su supuesta universalidad como para desvelar la circunscripción de su significado ideológico a una tradición cultural específica. Y no solo ha de ser leído el clásico sino las múltiples lecturas que han reactualizado su significación, bien para corroborar así su universalidad, evidenciando las constantes en las distintas lecturas históricas, bien para criticar la constitución de una interpretación hegemónica y etnocéntrica. Parece que el clásico no requeriría de una recomendación de lectura pues su mismo estatuto ya la presupone ¿Hay por tanto una relación de incompatibilidad entre el género reseña y los clásicos?

Esta reseña sobre Cartas sobre la educación estética de la humanidad de Friedrich Schiller, en una bella y pulcra traducción de Eduardo Gil Bera, ¿habría de animar a la lectura de esta obra cuando constituye uno de los referentes de la tradición de la estética occidental? O, más bien, ¿tendría acaso que conectar los esfuerzos de Schiller por articular una relación armónica entre razón y sensibilidad con algunos debates políticos contemporáneos sobre la transformación de las relaciones afectivas y la constitución de una nueva sentimentalidad? Pero ¿no exigiría este arriesgado proyecto una meticulosa y detenida descripción de las implicaciones epistemológicas que la estética tenía en la época prerromántica, tras la obra seminal de Baumgarten, para poder establecer una comparación significativa, y no solo juguetona, con algunas problemáticas políticas contemporáneas? Sin negar la pertinencia de la comparación, ¿admite un género como la reseña, con sus constricciones formales, la elaboración de esa actualización de la obra de Schiller que habría de considera las lecturas de la obra que se han hecho a lo largo de la historia?

Esquivando el riesgo de una actualización de la obra de Schiller a la situación actual de las relaciones entre ley y deseo, ¿tendría quizá más sentido inscribir la reivindicación de la belleza como segunda creadora, en tanto nos devuelve a un estado de indeterminación o determinabilidad infinita, en el contexto inmediatamente posterior a la Revolución Francesa? ¿No exigiría también esta lectura un trabajo muy detenido y pormenorizado sobre la concepción de la razón que tenía Schiller y sobre cómo la estética constituía esa instancia mediadora a través de la cual conciliar las grandes dicotomías que él mismo define como propias de la época moderna (naturaleza-cultura, sensación-personalidad, gusto-libertad)? Si me adentrara por este cauce, ¿no terminaría por ofrecer una imagen caricaturesca de la compleja idea que vehicula las Cartas sobre la educación estética de la humanidad, a saber, hacer de las leyes y la moralidad una certeza sensible, una garantía sensible que no se imponga como un mandato racional desvinculado de nuestra experiencia inmediata del mundo?

Quizá una reseña de un clásico habría de ocuparse únicamente de un aspecto particularísimo de la obra y plantear, desde ahí, una lectura. En este caso, ¿quizá una reseña de Cartas sobre la educación estética de la humanidad habría de centrarse en la insospechada aparición de la noción de juego y en explicar las razones por las cuales Schiller otorga al impulso de juego una centralidad tal en la conciliación del impulso sensible y el impulso formal? Pero una vez más, el mismo atolladero, pues la aparición  de la noción de juego no es ni mucho menos inopinada si uno atiende la Crítica del juicio y al modo en que Kant concibe la relación libre entre entendimiento e imaginación. Y si en lugar de ir hacia atrás, volviéramos la vista hacia las obras posteriores olvidando el pasado, ¿se podría sintetizar, en unas breves líneas, la importancia que adquirió esta idea tras la obra del antropólogo Johan Huizinga Homo Ludens, haciendo del juego el factor distintivo de la especie humana o la integración de prácticas lúdicas en el situacionismo o el movimiento fluxus?

La RAE ofrece tres acepciones para el término refractario. La primera de ellas se predica de una persona que rehúsa a cumplir con una obligación. La tercera se predica de un material que ejerce una resistencia a la acción del fuego sin alterarse. No solo es la obra de Schiller la que ejerce una resistencia a la acción de la reseña, sino que es también el que reseña quien rehúsa a cumplir con una obligación o una promesa. Esta reseña no dice otra cosa que ¡me rehúso a reseñar la obra de Schiller! Espero, sin embargo, que esta negativa a cumplir con una obligación sea una forma de dar cuenta Cartas sobre la educación estética de la humanidad, aunque por refracción.

Sobre Paradigmas para una metaforología de Hans Blumenberg

Sobre Paradigmas para una metaforología de Hans Blumenberg

Título: Paradigmas para una metaforología,
Autor: Hans Blumenberg
Traducción: Jorge Pérez de Tudela Velasco
Editorial Trotta (2018)
Colección: Estructuras y procesos. Serie Filosofía
186 págs.

 

Por primera y última vez. Una vez desintegrada esta unidad, ya nunca más hubo una totalidad espontánea del ser. La fuente cuya agua desbordada había barrido con la vieja unidad se había agotado; pero los lechos de río, ya irremediablemente secos, habían marcado el rostro de la tierra para siempre.

Teoría de la novela, György Lukács

 

El texto que edita rigurosamente Trotta en esta versión del año 2018, con un minucioso estudio introductorio de Jorge Pérez de Tudela, se publicó originalmente en 1960 en la revista que Eric Rothacker había lanzado para ser un medio de difusión e investigación de la historia de los conceptos. Esta mención filológica no tiene valor por sí misma sino que resulta significativa en tanto que el proyecto de la metaforología únicamente adquiere sentido en su relación dialéctica con la historia de los conceptos. Hans Blumenberg participaba activamente en el grupo de «Historia de los conceptos» del que formaban parte Gadamer, Rothacker, Ritter y Koselleck, así como en el grupo de «Poética y Hermenéutica» que fundó junto a Hans Robert Jauss y Clemens Hesselhaus en la universidad de Giessens. Fue precisamente en una de las conferencias organizadas por el grupo de <<Historia de los conceptos>> donde Blumenberg ofreció por primera vez una versión embrionaria del texto que aquí leemos. Fue en 1958 y la conferencia llevaba por título Tesis para una metaforología.

La lectura de este texto embrionario en el seno del grupo de historia de los conceptos resultaba altamente controvertida pues consistía, en cierto sentido, en una enmienda a la totalidad de esta nueva corriente de pensamiento por cuanto toda historia de los conceptos, planteaba Blumenberg, habría de estar necesariamente precedida de una investigación metaforológica que desvelara aquellas metáforas absolutas que preceden y condicionan preteóricamente la formación de los conceptos. Estas metáforas absolutas no tendrían la pretensión de resolver axiomaticamente determinados problemas del pensamiento, pero sí constituirían una subestructura que condicionaría la ulterior formación de los conceptos, así como su sentido. En esta oposición dialéctica con la historia de los conceptos se aprecia ya que el interés de Blumenberg por las metáforas no es tanto ontológico como funcional. Las metáforas constituyen para Blumenberg la herramienta pragmática para dar sentido a una realidad que se presenta como teóricamente incomprensible; las metáforas tienen por tanto un valor posicional o situacional dado que permiten orientarse ante problemas que son irreductibles a la terminologización. Algunas de las metáforas que, desde esta comprensión ha analizado Blumenberg son la posición del ser humano en el cosmos (ampliamente en este volumen que estamos reseñando), el carácter legible del mundo (en su libro La legibilidad del mundo) o la desnudez de la verdad (a la que dedica un capítulo completo en Paradigmas para una metaforología).

Siendo la metáfora para Blumenberg una técnica antropológica puesta al servicio de la orientación pragmática en el mundo no resulta casual que Paradigmas para una metaforología se abra con una cita del parágrafo 59 de la Crítica del juicio y se cierre con una mención explícita a Nietzsche y, de forma más oblicua, a su Verdad y mentira en sentido extramoral. Parece plantear Blumenberg que el proyecto de la metaforología nace del desarrollo de la reflexión kantiana sobre el símbolo como un “procedimiento del transporte de la reflexión” (36). No merece la pena aquí realizar una descripción pormenorizada del mencionado parágrafo de la Crítica del juicio pero sí conservar el postulado kantiano general en virtud del cual los conceptos puros de la razón, para los cuales no existen ejemplos, exigen el transporte hacia una representación simbólica. Blumenberg recupera el caso que Kant plantea para ilustrar esta idea: un estado despótico constituye una abstracción total cuya representación simbólica sería el molinillo por cuanto entre ellos no existe parecido alguno, pero si en la regla de su causalidad. Las metáforas estarían al servicio de la representación simbólica o intuitiva de conceptos que son irreductibles a su terminologización, conceptos que no pueden ser subsumidos en un conjunto definido de rasgos teóricos. No obstante, el hecho de que Blumenberg emplee la noción de absoluto para caracterizar este tipo de metáforas no implica que estas estén arrebatadas de la historia, sino que son absolutas en tanto que no se pueden resolver en conceptualidad (pg. 37). De hecho, buena parte de Paradigmas para una metaforología consiste en el seguimiento de las transformaciones históricas que las metáforas absolutas de la desnudez de la verdad y la cosmología antropocéntrica han experimentado desde la Antigüedad clásica a la modernidad.

Decide cerrar Blumenberg su obra con la siguiente mención a Friedrich Nietzsche:

“Que el movimiento circular sea el movimiento «natural», tenía todavía en Aristóteles un trasfondo completo de justificación metafórico-racional; para Nietzsche significa el último principio, que ya no hay por qué justificar: «racionalidad o irracionalidad no son predicados del universo», el círculo es una necesidad irracional sin ninguna consideración formal, ética, estética». La metáfora absoluta, como hemos visto, irrumpe en un vacío, se proyecta sobre la tabula rasa de lo teóricamente incompletable; aquí ha ocupado el lugar de la voluntad absoluta, que ha perdido su vivacidad. A menudo, la metafísica se nos mostró como metafórica tomada al pie de la letra; la desaparición de la metafísica llama de nuevo a la metafórica a ocupar su lugar.” (pg. 186)

Si la Crítica del Juicio kantiana había supuesto el primer cuestionamiento de la metafísica, la obra de Nietzsche y, sobre todo, su texto de juventud Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, cierra el crepúsculo de la metafísica. En ese texto, la posibilidad de que una conceptualización precisa del mundo sea verdadera, en tanto que se adecúe a la realidad exterior y no solo se adecúe sino que desvele su arquitectura lógica, ha quedado clausurada. La confianza en que nuestro modo de conceptualizar y clasificar el mundo arraigue en la duplicación de su estructura real ha fenecido. Si no existe un arquetipo primigenio que constituiría el ser mismo de la realidad y por tanto no hay una correlación verdadera entre logos y mundo, todas las representaciones verbales del mundo han sido aproximaciones verosímiles. Los conceptos que referían el ser del mundo no eran sino metáforas que lo describían aproximativamente por el juego de sus semejanzas. La obra de Blumenberg, siguiendo el sendero abierto por este texto de Nietzsche toma como tarea la de desentrañar el caldo de cultivo de las cristalizaciones sistemáticas (pg. 37) que constituyeron el germen de la metafísica.

La obra que publica Trotta es por tanto una referencia ineludible para comprender el desarrollo de la historia de la filosofía occidental pero no resultará únicamente provechosa para entusiastas del pensamiento filosófico, sino que permitirá también a estudiosos de la literatura comprender el estrecho vínculo que existe entre la escritura y el pensamiento, rompiendo así una obstinada escisión administrativa entre disciplinas humanísticas que ha terminado por reducir los tropos retóricos a figuritas de lladró obliterando así su potencial epistemológico.

El café eterno de Berlín

El café eterno de Berlín

En el café solo hay un cliente. Está sentado a una mesa de mármol con el tronco inclinado hacia delante en una postura que realza su joroba. Con un lápiz garabatea una caricatura en uno de los márgenes del Berliner Tageblatt, el diario más vendido de Berlín, que esa mañana del domingo 25 de julio de 1922 abre su portada con el siguiente titular en mayúscula: “¡WALTHER RATHENAU ASESINADO!”. El atentado al entonces ministro de Exteriores de Alemania, que representó, en palabras de Stefan Zweig: “el comienzo del desastre de Alemania y Europa”, es el punto de partida del nuevo libro: Café bajo el volcán. Una crónica del Berlín de entreguerras (1922-1933) de Francisco Uzcanga Meinicke publicado en Libros del K. O. (2018) que como ya revela el título trata, a modo de crónica periodística, sobre un café, el emblemático Romanisches Café de Berlín en los convulsos años de la República de Weimar.

La labor divulgativa que ha venido desarrollando el autor en los últimos años nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en los mejores textos del periodismo clásico alemán con sendas antologías: La eternidad de un día, Acantilado, 2016 y Nada es más asombroso que la verdad, Minúscula, 2017. Ahora hay un nuevo motivo para estar de enhorabuena. Café bajo el volcán es un libro entretenido que atrapa desde la primera página pero no por ello falto de rigor; muestra de ello es la completa bibliografía que utiliza, la mayor parte en alemán, y las numerosas citas y anécdotas que acompañan y amenizan su lectura. Está compuesto por doce capítulos ordenados cronológicamente (cada uno corresponde a un año desde 1922 hasta 1933) centrados en los personajes y episodios históricos más relevantes de aquellos años. Se dedica bastante espacio al contexto social, económico y político. Con ello pretende el autor acercar el tema al lector hispanohablante y facilitarle una composición de lugar.

En el libro hay constantes vaivenes entre el tiempo y el espacio de la narración y del narrador. Un billete de cien mil marcos que perteneció a su bisabuelo le sirve de excusa para adentrase en los años de inflación y recesión económica alemanas; una estancia en la capital alemana para comparar el Berlín actual con el pasado; un análisis del diario sensacionalista Bild, el más vendido en Alemania, para añorar el periodismo de antes; o cuando especula con la posibilidad que un antepasado suyo coincidiera con Kurt Tucholsky en el frente en Verdún.

Los protagonistas del libro son el Romanisches Café y sus clientes habituales, entre los que se encontraban escritores, periodistas, pintores, actores, directores de cine, científicos y políticos destacados como Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Kurt Tucholsky, Carl von Ossietzky, Joseph Roth, Sylvia von Harden, Otto Dix, Max Liebermann, Anita Berber, Billy Wilder, Albert Einstein o Rosa Luxemburg, por citar a algunos de ellos. Personajes que han trascendido menos como John Höxter, dibujante y caricaturista, son también importantes en esta historia. De él se cuenta que pasaba largas horas en el Romanisches Café (de ahí su sobrenombre del “eterno cliente”) dibujando y soltando ingeniosas pullas entre los clientes. La frase: “Ante Dios y el camarero todos somos iguales.” lleva su rúbrica.

El Romanisches Café, que hoy ya no existe, estaba situado en la Auguste-Viktoria-Platz, la plaza donde desemboca la Kurfürstendamm (la Ku’damm para los berlineses), una de las avenidas más concurridas de Berlín, muy cerca de la Iglesia Memorial a cuyos pies, en el mercadillo navideño, tuvo lugar el atentado islamista en diciembre de 2016. El café ocupaba el bajo y la primera planta de un monumental edificio en estilo neorrománico, el Romanisches Haus II (Casa Románica II), era espacioso y poco luminoso, a lo cual sin duda contribuía el humo del tabaco que se extendía por doquier y el cielo, por lo general grisáceo, de Berlín. La clave de su éxito sigue siendo un misterio, pues tampoco destacaba ni por su plato principal, una salchicha bañada en salsa de gulash de aspecto poco apetitoso, ni por su insípido café aguado. Según la leyenda todo empezó cuando la poetisa Else Lasker-Schüler, ofendida por una crítica a su poesía, decide abandonar el punto de encuentro habitual de su tertulia en el Café des Westens y trasladarse con su séquito de contertulios al Romanisches Café, que estaba justo unos metros más allá. Con los años este se convertiría en uno de los cafés más emblemáticos de Berlín con la tertulia de Else como uno de sus principales reclamos.

A mediados de la década de 1920 conoció el Romanisches Café su época de esplendor. El lugar era un hervidero en muchos sentidos. Había mucha actividad en el café, pues allí, entre otras cosas, circulaba mucha información (y chismes), se establecían contactos, se entablaban relaciones, se cerraban acuerdos, se coqueteaba, se discutía, se provocaba y se creaba. Sobre todo resultaba interesante ser partícipe de todo aquello para la gente que estaba en el negocio de la cultura o para el que aspiraba a entrar en él.

Para Goebbels la calaña del Romanisches Café, nido de “judíos bolcheviques”, representaba lo que él llamaba literatura de asfalto (Asphaltliteratur) para referirse a una cultura corrompida y degradada a la que contraponía otra pura y auténtica, la poesía del pueblo alemán (Heimatdichtung), de la que se consideraba a sí mismo representante y que propagaba desde su revista Der Angriff (El ataque) y los medios que tenía a su alcance. Desde finales de la década de los veinte las SA, las tropas de asalto del partido nacionalsocialista alemán, ocupaban una mesa en el Romanisches Café, hecho que va a coincidir, como no podía ser de otra manera, con el decaimiento y fin del café tal y como se conocía hasta entonces, hasta que finalmente en 1943 una bomba aliada, como ofendida por tal agravio, se lo llevó definitivamente. En el epílogo se narra el destino especialmente trágico de algunos de los clientes del Romanisches Café que previamente habíamos visto triunfar, fracasar, luchar, amar, odiar, reír y llorar.

Sin duda, la República de Weimar constituye un punto y aparte en la historia alemana y europea. A pesar de su fracaso conviene no olvidar algunos de sus logros y conquistas sociales y democráticas como el sufragio y la emancipación femeninas, la superación de ataduras morales y tabúes, el avance científico y técnico, y la mejora de las ciudades y condiciones vitales. Fue también una época significativa para la cultura y el arte en general caracterizada por los movimientos de vanguardia y por el derroche de creatividad y de genio que tuvo su epicentro en Berlín y a uno de sus símbolos más representativos en el Romanisches Café.

De este periodo histórico podemos aprender que no basta con mantenerse al margen de los acontecimientos. Para salvaguardar la democracia es necesario hacer frente y contrarrestar sus amenazas implicándose políticamente. Se trata de una tarea perentoria que se impone hoy más que nunca ante el resurgimiento y el avance de los movimientos racistas, xenófobos e intolerantes en nuestras sociedades.

Por último, cabe destacar las valiosas páginas que dedica Uzcanga Meinicke a explicar el contexto social, económico e histórico donde se desarrolla esta historia. Resultan un gran aporte divulgativo que no cae en tópicos ni lugares comunes como cuando explica las causas que auparon a Hitler al poder. Café bajo el volcán es un libro para ser leído. Uzcanga Meinicke demuestra con él todo lo que se puede alcanzar cuando se transmite con pasión y conocimiento. Toda labor por divulgar las Humanidades, y este es un buen ejemplo, es bien recibida.

 

 

Balenciaga y las santas de Zurbarán. Sobre Alta Costura, por Florence Delay

Balenciaga y las santas de Zurbarán. Sobre Alta Costura, por Florence Delay

 

Título: Alta costura

Autor: Florence Delay

Traducción: Manuel Arranz

Editorial Acantilado (2019)

Colección: El Acantilado, 389

88 págs

            La publicación de Alta costura, de Florence Delay, coincide con la exposición temporal “Balenciaga y la pintura española” en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Ambas iniciativas abordan una idea que se ha esbozado con anterioridad —por ejemplo, en la pionera monografía de Marie-Andrée Jouve sobre el diseñador de moda—: la aseveración de que «la pintura española es sin lugar a dudas la principal fuente de inspiración de la que Balenciaga extrae sus ideas». Pero, si en la muestra comisariada por Eloy Martínez de la Pera es Balenciaga el centro gravitacional que polariza cada uno de los cuadros que la integran, en Alta costura el peso temático es el inverso, descansando sobre la figura de Zurbarán y su serie dedicada a retratos de santas. El texto de Delay comienza con una sutil observación al respecto: la simetría que existe entre la indiferencia con que éstas portan sus excelsos trajes y la impavidez con que sujetan los diversos instrumentos que fueron herramientas de tortura en sus respectivos martirios. El misterio que recorre esta extraña analogía atraviesa también la biografía de quien representa una de las máximas expresiones de la pintura en la España del Siglo de Oro; frente a la abundante información de la que disponemos en el caso de Velázquez, numerosos son los vacíos que hacen vidriosa a nuestra mirada la imagen proyectada en vida, más allá de los lienzos, por Zurbarán. Ello constituye asimismo un interesante trasfondo para las reflexiones de Delay, que se articulan en breves capítulos titulados con el nombre de sus protagonistas y agrupados conforme a distintos motivos temáticos, a excepción del tramo final, donde se traza la conexión con Balenciaga, y de tres apostillas, en las que se recopilan datos históricos sobre Zurbarán y funcionan a la manera de bisagras con relación al resto del material de Alta costura.

            Se inicia este detallista itinerario con dos de las muchas historias cuyo denominador común ha dado en llamarse el «milagro de las rosas»: las de Casilda de Toledo e Isabel de Portugal. El patrón se replica en ambos apartados: primero, una cuidada descripción de lo que contemplamos dentro de los límites del marco, prestando especial atención al modo en que la indumentaria se ilustra mediante adornos, pliegues y bordados. A continuación, una semblanza contextual de la repetición del complemento del ramo de rosas, aquí sintetizada en la siguiente secuencia: «Muchachas, mujeres jóvenes, desobedecen la autoridad de un padre o de un esposo en nombre de un impulso irreprimible. Padres o esposos, estupefactos después del desmentido milagroso de su acusación, dejan libre curso a su vocación» (p. 19). Sigue la paradoja de Justa y Rufina, que hunde sus raíces en la tradición de Sevilla, y se funda en la tensión del contraste entre la austeridad con que la leyenda caracteriza a las dos santas y la suntuosidad de los vestidos con que el pincel de Zurbarán las dibuja (esto mismo puede extrapolarse a la colección en su totalidad). Las impetuosas tres Catalinas de Alejandría y la Margarita de Antioquía, vestida de pastora, son entrelazadas por Delay a través del recuerdo de pasajes del juicio a Juana de Arco (Delay encarnó a la heroína en la adaptación cinematográfica de Robert Bresson, Procès de Jeanne d’Arc, de 1962), quien las invoca frente a los inquisidores para reafirmarse en su defensa.

            Marina de Aguas Santas, Águeda de Catania, Lucía de Siracusa, Engracia de Zaragoza, Eulalia de Mérida (que da nombre al primer texto literario escrito en lengua francesa, la Secuencia de santa Eulalia, compuesta hacia el 880), Eufemia de Calcedonia,  Inés, Emerenciana y, finalmente, Apolonia (la última en ser visitada por Delay, y cuya localización en el Louvre es hallada sólo después de haber resuelto varios enigmas) completan el extraordinario catálogo, haciendo de Alta costura un híbrido a caballo entre el entretenido santoral y el cuaderno de notas inteligente y minucioso. El libro concluye con dos referencias fugaces al mariscal Soult, un apellido clave para el rastreo del itinerario de algunas de las obras de las que habla Delay, y con la mención a Balenciaga y al museo de Getaria, donde la autora corroboró su intuición a propósito del vínculo entre los dos artistas españoles.

           

           

La Venus descendida del Olimpo: Sobre «La exposición» de Nathalie Léger

La Venus descendida del Olimpo: Sobre «La exposición» de Nathalie Léger

Título: La exposición

Autor: Nathalie Léger

Traducción: Carlos Ollo Razquin

Editorial Acantilado (2019)

Colección: Cuadernos del Acantilado, 97

144 págs.

 

            No es casual que el libro de Nathalie Léger comience con un párrafo enigmático, más próximo a la invocación poética fictiva que a la lógica proposicional ensayística, y en un estilo que puede recordar a Émile Littré. Tampoco que a continuación se recojan las palabras de la princesa de Metternich, uno de los testimonios que engrosan la lista de los no pocos consagrados a la belleza de quien constituye el trasunto del recorrido de La exposición, Virginia Oldoïni, Condesa de Castiglione: «Me quedé de piedra ante tal belleza prodigiosa: ¡qué preciosos cabellos, qué cintura de ninfa, qué tez de mármol rosado! En una palabra, ¡es una Venus descendida del Olimpo! Nunca había visto una belleza semejante, nunca volveré a ver otra igual!» (p. 7). La combinación de ambos materiales, el monólogo interior y el elogio epatado, resumen con bastante precisión el dispositivo retórico del breve texto de Léger.

            De la historia de la aristócrata a la autora le interesa el ritual del posado, la potencia simbólica del protocolo que tenía lugar en el estudio de Mayer & Pierson. Los datos biográficos se confunden en la narrativa con el monólogo interior, a veces reflexivo —«ella no acude a fotografiarse para obtener un resultado, no es por la imagen por lo que visita al fotógrafo, ni por la escurridiza sustancia que cubre los pequeños rectángulos de cartón sobre los que se inclinará más tarde en vano, sino por el tiempo del posado; está allí por esa espera, por ese momento de perfecto olvido de ella misma a fuerza de pensar sólo en ella misma» (p. 17)—, a veces críptico —«Librarse del maleficio de esta sumisión, romper con esta crueldad» (p. 27)—, conformando lo que acaso convenga dilucidar mediante la metáfora de una tropología de la sugestión. No se sabe muy bien qué pretende decirnos Léger, si es que pretende decirnos algo; sus frases se encadenan como susurros de mensajes entrecortados, como adivinanzas pronunciadas por un oráculo autoconsciente enfrentándose a misterios que tampoco él comprende. A medio camino entre la confesión, la lírica y la autoficción, los devaneos de esta voz en primera persona resultarán irritantemente ensimismados si no se quiere advertir en ellos lo que yace tras la sonrisa escondida de la Condesa en sus sesiones con Pierson.

            Son particularmente agradecidos ciertos contrapuntos, como las citas de Robert-Houdin, las ¿imaginarias? irrupciones de los compromisos profesionales de Léger en calidad de directora del Institut mémoires de l’édition contemporaine, que se imbrican sin fricción con el resto del relato, o las pequeñas pero amables dosis de erudición, administradas bajo la forma de alusiones pasajeras a Goethe, Schiller o el diccionario Trésor de la langue française. Precisamente, es en el compendio de las acepciones del término “exposición” donde se brinda uno de los momentos más luminosos del soliloquio: «el proyecto de toda exposición: simple y llanamente disponer el abandono de algo en secreto» (p. 96). Dispuesto en párrafos engarzados sin solución de continuidad, La exposición se presta a una lectura ininterrumpida, de principio a fin, penetrando con una cadencia constante pero progresivamente íntima en el universo interior de Léger y su juego de espejos con Virginia Oldoïni. De estas páginas decantamos la sensación de presenciar algo similar al proceso que aquellas tratan de capturar, la exposición del acto mismo de exponerse. Y ello acontece con idéntica sutileza a la cultivada por la Condesa: a la manera de una revelación deslizada entre recuerdos y ademanes, como la musitada cantilena de Dante Gabriel Rossetti; en su inocencia aparente, ambas figuras nos transmiten que este acertijo tiene el poder de sacudir toda una existencia.