De Idomeni a Idomeneo, la realidad como escenario

De Idomeni a Idomeneo, la realidad como escenario

La ópera Idomeneo de W. A. Mozart (1756-1791), compuesta en 1780, ha sido representada los pasado días 8 y 9 de julio en el Festival de Ludwigsburg, bajo el título De Idomeni a Idomeneo, por la orquesta BandArt en colaboración con la asociación alemana para los refugiados Zuflucht Kultur. Al título de la ópera se le ha añadido el nombre de la ciudad griega de Idomeni, situada en la frontera con Macedonia, como símbolo del éxodo de los refugiados que se concentran en esa localidad a la espera de entrar en Europa en busca de una vida más segura. Por esto, los integrantes del coro, así como algunos músicos y figurantes, son todos ellos refugiados y exiliados de Irán, Siria, Irak, Pakistán, Afganistán y Nigeria. Este artículo no pretende ser una crítica de las representaciones. En primer lugar, porque no he tenido el placer de disfrutarlas. Y, en segundo, porque creo que un acercamiento a este proyecto desde una perspectiva meramente musical no sólo le restaría valor, sino que sería, sencillamente, un error. Los medios de comunicación se han centrado en difundir la iniciativa presentándola como una especie de alegato a favor de la cultura (sea eso lo que sea) como herramienta de integración o incluso como salvadora de la humanidad en tiempos de crisis. Pero tampoco quiero sumarme a esta especie de canto a la utopía. Lo que me propongo es, simplemente, reflexionar sobre las supuestas coincidencias simbólicas, las contradicciones y las paradojas que conviven alrededor de este loable proyecto.

A Idomeneo, Rey de Creta, lo sorprendió una gran tempestad en su retorno de la Guerra de Troya. Desesperado por sobrevivir, prometió a Poseidón, dios del mar, que, si llegaba ileso a su isla, sacrificaría al primer ser vivo que le saliera al encuentro, con la mala fortuna de que tal ser fue su propio hijo. Idomeneo no escapaba de una guerra, sino que volvía triunfante de ella, cuestión no baladí si se quiere ser riguroso en los paralelismos del mito con la tragedia de los refugiados, toda vez que éstos huyen de sus hogares y arriesgan sus vidas con la esperanza de poder reconstruirlas en algún otro lugar, poniendo también en peligro las de sus propios hijos, aunque sin ninguna garantía. El privilegio del contacto directo con los dioses del que hace uso Idomeneo tampoco lo tienen los refugiados, ya que no les quedan dioses a los que suplicar y las personas que deben ayudarles les han vuelto la espalda. El título, pues, parece haber sido elegido por la simple coincidencia de nombres, más que por el trasfondo narrativo o conceptual que pudiera haber tras él. Por eso, la intención de presentar la cultura, o la música, en este caso, como una especie de Poseidón que puede salvar las vidas de estas personas resulta algo forzada. No me refiero a la propia iniciativa, que, como ya he mencionado, me parece admirable y necesaria, sino a la instrumentalización que de ella pueden hacer instituciones y medios de comunicación, valga la redundancia. Y es que Europa está aprovechando el tirón para esconder sus vergüenzas bajo uno de los mayores estandartes sobre los que se construye: la Cultura.

Además de ser una herramienta para la integración, la cultura puede utilizarse, y de hecho se utiliza, para difundir discursos ideológicos y políticos, para lanzar mensajes que no pueden sino aceptarse, ya que se apoyan en una plataforma que supone un bien superior al que nadie en su sano juicio puede oponerse. El hecho de que una iniciativa como esta no funcione como subversivo y no agite conciencias, sino que haya sido asumida y apropiada por las mismas instituciones que son responsables de la situación y a las que pretende interpelarse, debe provocar, al menos, una reflexión. Y es que, si el objetivo de este trabajo es el de alzar la voz de los refugiados y sonrojar a Europa, deberíamos considerarlo un fracaso, pues no sólo ha sido aplaudida y difundida por todas las instituciones, sino que en noviembre habrá dos representaciones más dentro de los European Cultural Days organizados por el Banco Central Europeo y el Deutsche Bundesbank en Frankfurt. Es decir, el inherente peso simbólico del proyecto está siendo, en cierta manera, neutralizado en pro de su rentabilidad política y económica. Tomando la cultura como excusa, las instituciones europeas no han dudado en aprovechar la ocasión para el lavado de cara que necesitan a causa de la lamentable gestión que de la tragedia de los refugiados han realizado.

El hecho de que este tipo de proyectos se lleven a cabo y se visibilicen sólo puede tomarse como algo positivo. Si, además, contribuye a mejorar la calidad de vida, aunque sea en el plano espiritual, de las personas que se encuentran en los campos de refugiados, sólo podemos alegrarnos, aplaudirlo e incentivarlo. Sin embargo, si la valoración que hacemos se reduce a una perspectiva cultural y artística, corremos el riesgo de estetizar y banalizar lo que ocurre detrás de estas representaciones, de confundir el escenario con la realidad, a los figurantes con las personas y a las instituciones como el BCE y el Deutsche Bundesbank con Poseidón, que salvó la vida de Idomeneo, pero sólo a cambio de un sacrificio humano.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.

‘La flauta mágica’ [die Zauberflöte] en la Komische Oper de Berlín: un diálogo de 200 años

‘La flauta mágica’ [die Zauberflöte] en la Komische Oper de Berlín: un diálogo de 200 años

El debate sangrante que se produce en los ámbitos musicológicos y algunos de la crítica musical es cómo poder acercar la música clásica (sea lo que sea eso) a la gente normal. Yo, hace ya algún tiempo, hablé de más (pero sobre todo, mejor) pedagogía musical. Hay otros que optan (además) por pensar qué es lo que lleva gustando a la gente unos cuantos años sin caer en la mediocridad. Desde esta postura se ha concebido el montaje de la obra eterna La flauta mágica de Mozart de la Komische Oper de Berlín, que está en cartel con un «Ausverkauft» (todo vendido) desde el 25 de noviembre de 2012, que comenzó a estar en cartelera. Yo no había sido de esas afortunadas que la pudo disfrutar ni en la capital alemana ni en la española, donde estuvo en el pasado mes de enero, hasta el día 2 de abril, en que celebrara su segunda reposición del año presente. Este montaje, idea original de los miembros del colectivo 1927 Paul Barritt y Suzanne Andrade en colaboración con Barrie Kosky, puede ser o más o menos criticado (aunque toda la crítica lo elogia sobremanera) pero da una lección importante: que con imaginación (y mucho trabajo, eso sí) se pueden seguir siendo original en la ópera. Lo más gracioso es que, en este caso, en realidad no se ha sido original en absoluto, sino que el lenguaje teatral de la ópera se ha adaptado al del cine, que es una industria que de manera reiterada confirma su éxito entre el público. Es irónico: el cine en el que se han fijado es el mudo, algo paradójico, al menos, si de lo que se trata es de música.

Pero esto tiene varias caras: por un lado, que se puede tratar la música de Mozart como la del organista que hacía efectos y ponía música de fondo. Por lo tanto, el público poco habituado a la ópera se convencerá de que «no es tan aburrida» (porque, al fin y al cabo, la música está en un segundo plano, es casi decorativa). Esto fue una auténtica lástima, porque la partitura no tiene desperdicio. Admirada por compositores posteriores, como Beethoven, en ésta se adelantan muchas cosas que aparecerán en el siglo XX (como el famoso quinteto «Hm, hm, hm», que avanza el trabajo vocal no significativo) y también es una muestra evidente de la genialidad del músico austriaco, que combina en este singspiel, escrito unos meses antes de morir, lo mejor de su técnica. Si bien no comparto algunas de las decisiones de Alexander Joel, el director al frente de la orquesta titular de la Komische Oper), que fue demasiado brusco en los forte y estiraba demasiado los silencios dramáticos, la orquesta reclamaba con su calidad sonora un espacio más importante que el mero acompañamiento. Y esto, me temo, en este montaje es inconcebible. 

Por otro, porque aparecen los personajes que pertenecen al mundo pop vienen garantizando ventas de camisetas, tazas, y otros artículos de merchandising. Vemos un Papageno (Tom Erik Lie) que habla de Buster Keaton más joven, tan tierno como ChaplinMonóstatos (Peter Renz) es una versión poco estilizada de Nosferatu. Pamina (Sidney Mancasola) se parece a las bailarinas de variedades cuyo interés fue renovado recientemente en The artistTamino (Adrian Strooper) era una mezcla de varios galanes de Hollywood. Y Sarastro (Stefan Cerny) en una versión seria de Max Linder.  Todos ellos representaban sus papeles en La Flauta mágica como si hubiesen sido sacados de un plató directamente: Tamino  elegante -a veces tanto que resultaba sosísimo-, Pamina representando la delicadeza y la calidez, algo que hacía perder fuerza al personaje, Papageno, torpe y valiente y, contradiciendo la presentación que él hace de él mismo, en la que dice que siempre está alegre, encarnaba esa sonrisa tristísima del mejor Chaplin, que en cierto modo se reía por no llorar. Los más fans de La Flauta mágica -o quizá de su archiconocida Der hölle Rache- se preguntarán porqué no he nombrado aún a La Reina de la Noche (Beate Ritter). Ella no era ningún personaje de ficción cinematográfica, sino una araña gigante. Pese a las pocas posibilidades de movilidad -y por tanto, de actuación- que tenía, fue sin duda uno de las mejores de la noche y sus dos arias principales fueron sobresalientes. 

La siguiente cara de este montaje tiene que ver con otro debate sangrante de la musicología, el que se pregunta por el hasta donde se respetan las obras de arte. La producción de la Komische Oper, desde luego, se ha ganado un puesto de honor en el certamen de hacer lo que les da la gana con las obras, algunas veces con gran éxito y otras con grandes fracasos, como en el caso de Puccini/Bartok del que les hablé una vez.  La transgresión de esta vez consiste en la adaptación de las partes habladas de la ópera a cartelas como en el cine mudo con un fondo de música de Mozart ajena a la de La Flauta mágica, ya que pertenece a la Fantasía en do menor K. 475. 

Llegamos a la última cara. El mundo de la proyección sugería uno distinto al simbolismo masónico que parece que se trasluce en el libreto original. Aparecen personajes que podrían hacer sido sacados de Disney, los sacerdotes son autómatas de los que vemos su forma animal y la maquinaria, la flauta mágica y las campanillas no son tales, sino mujeres (algo que explota la búsqueda del amor que guía a los dos protagonistas masculinos), etc. Es decir, la proyección -que hacía las veces de escenografía- consiguió algo que a mí me parece esencial siempre que esté bien hecho, como en este caso (no como en la versión en la misma casa en 2007): contar historias paralelas que se trasluzcan del texto original. Esta es la única forma, por ejemplo, de no escandalizarse con lo que en el mundo de hoy nos parece un texto profundamente machista y maniqueo como el de La Flauta mágica.  

Creo que no me equivoco si me arriesgo a vaticinar que este montaje no será pasado por alto. Pone entre las cuerdas los montajes más tradicionales y habla de la necesaria actualización a los medios actuales de la ópera. Como todo lo arriesgado tiene errores, incluso imperdonables, como la adaptación libre de los textos de Mozart y la inclusión de otra música que rompe con la lógica de la principal. Pero precisamente aquello que ha sido más cuestionado en este montaje, la primacía de la escenografía sobre todo lo demás, me parece que tiene un momento de verdad: que la ópera, que se ha convertido de un tiempo a esta parte, gracias a muchos montajes, en una mera sucesión de momentos virtuosísticos de stars, debe recordar con qué otra arte se emparenta: el teatro y nos las galas de lieder de los salones de la burguesía. Considero que algo vale la pena si motiva el pensamiento y cuestiona su tradición: es el caos de esta versión de La Fñauta mágica que, desde luego, no dejará a nadie indiferente. 

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

Gardiner honra a Mozart en L’Auditori de Barcelona

Gardiner honra a Mozart en L’Auditori de Barcelona

El pasado domingo 24 en L’Auditori se vivió uno de los conciertos más esperados de la temporada: la visita de Sir John Eliot Gardiner con los dos grupos formados por él, The Monteverdi ChoirThe English Baroque Soloists y las soprano Hannah Morrison Amanda Forsythe. Gardiner, autor de la última gran alegría que nos dio a los melómanos, la publicación de un extenso y necesario estudio sobre Bach, Música en el castillo del cielo (en español en Acantilado); no necesita mucha presentación: su extensa carrera como director -falsamente asumido como exclusivamente experto en barroco- le ha acreditado como uno de los fundamentales en la historia de la dirección que se está escribiendo actualmente. Así que la expectación era máxima.

Inicialmente, la primera parte del concierto tenía programada un greatest hit mozartiano, convertido en tal por las melodías midi de los móviles y los infinitos volúmenes de «Clásicos fundamentales» o algo así: la Sinfonía n. 40  KV. 550. El azar de los dioses y, por visto, por petición expresa del director, se anunció la modificación del programa a favor de la interpretación de la Sinfonía n. 41 KV. 551, la Júpiter, a partir de que el empresario J. P. Salomon considerara llamarla así por su fuerza y luminosidad. No se crean, este es otro greatest hit. Aunque ambas sinfonías son una delicia analítica y auditiva, vuelvo a la pregunta que me hice en mi entrada anterior: queridos programadores del mundo, ¿de verdad que de todas los trabajos de Mozart el público se merece escuchar las mismas siempre? Algunos objetarán, y con razón pero no tanta como para justificar una respuesta suficiente a mi pregunta, que Gardiner sería capaz de hacer algo distinto con unas sinfonías escuchadas hasta la saciedad y que, por eso mismo, maltratan al pobre Mozart más que hacerle justicia. Pero bueno, este es otro tema, como se imaginarán. Ahora bien, ¿qué hizo Gardiner con el reto de volver a entusiasmarnos con esta sinfonía? Su estrategia en el primer movimiento fue optar por una interpretación muy marcada con los tres temas  de esta sinfonía, que es altamente operística. Me explicaré. Aparecen tres temas contrastantes: uno marcato, rítmico y con un aire militar; otro lírico, meloso y que epxlota lo melódico; y, por ultimo uno bufo, más juguetón, que combina lo rítmico y lo melódico y se cuela entre el primero y el segundo. Gardiner explotó estos ‘caracteres musicales’ y demostró su fuerza en el plano pianissimo y la preparación de los crescendo. Esto fue evidente en el ‘Andante cantabile’, el segundo movimiento, que fue una delicia; y que hizo todavía mayor el contraste con los dos movimientos restantes. Este segundo movimiento dialoga melódicamente con algunos de otros segundos movimientos de obras como su  Concierto de violín n. 3 K. 216. Pero en este caso, un tema relativamente sencillo -que es el de la reverencia- le permite, en la parte media, explorar los colores de la cuerda en contraste con los vientos mediante el uso de pequeños giros cromáticos. El tercero y el cuarto, no terminaron de tener la fuerza de los primeros -salvo la gran coda final, que fue una demostración de claridad y precisión asombrosa- aunque la interpretación técnica fue, como suele ser costumbre por parte del inglés, impecable. Uno de los aspectos más destacables es su búsqueda de la pureza del sonido, prescindiendo prácticamente del vibrato, uno de los recursos más sobreexplotados. Por cierto, si quieren conocer mejor esta sinfonía les remito a mi querido Luis Ángel de Benito y su programa dedicado a la misma en Música y significado de RNE. 

Y llegó, tras la pausa, el momento más esperado por todos: la interpretación de la -incompleta, porque la muerte siempre llega en mala hora- Gran misa en do menor  KV 427. Si la sinfonía es  puro teatro, melodías que parecen frívolas y esconden mucha profundidad y conversan con toda la tradición anterior a Mozart, en esta Misa el compositor austriaco se asoma al futuro, y recupera algunas formas perdidas del renacimiento musical. Este doble juego con la historia es una de las capacidades más admiradas de Mozart. En la Misa apareció, sobre todo, en el Kyrie, en una interpretación excelente -como nunca la había escuchado antes- del solo por parte de Amanda ForsytheFue  tan delicado, tan adecuado a lo que parece que a partitura exige que a pocos minutos de comenzar, desde mi punto de vista, Gardiner ya había alcanzado la cota más alta con una interpretación inolvidable. Así que era difícil mantenerse a la altura. Pero como ahí se muestra la capacidad de los exigentes, Gardiner supo ofrecer más momentos como aquel con el dúo Domine Deus, un fabuloso Gloria, la fuerza expresiva de Et incarnatus est y un final que impidió a la gente contener el aplauso que llevaban tiempo aguantando tras el Sanctus. A mí me pasa al revés de la gente normal, y tras un concierto así no puedo escuchar más música, porque necesito pensar en todo lo que acaba de pasar sobre ese escenario, sobre toda la complejidad y todas las preguntas que Mozart sigue abriendo, pero el público entusiasmado invitó a los músicos a dar un poco más, con otro greatest hit de Mozart, el Ave Verum Corpus K. 618, una de las partituras más bellas de la historia de la música, en la que parece que Mozart se despedía del mundo. Si Gardiner se despedía así de Barcelona, esperamos que no sea un adiós, sino un hasta muy pronto.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

La OBC en la Sagrada Familia

La OBC en la Sagrada Familia

La inauguración de la temporada 15-16 de l’Auditori de Barcelona tuvo lugar en un marco tan excepcional como cuestionable: la Sagrada Familia. El espectacular templo de Gaudí era un atractivo añadido a la inauguración pero su nefasta acústica complico el trabajo de los músicos y mermó la calidad del concierto. En cualquier caso la estrategia de l’Auditori para dar más visibilidad a su buque insignia,  la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, salió bastante bien. La fórmula pretendía acercar la orquesta a la población, dentro también del marco de las fiestas de la Mercè. Por ese motivo las entradas gratuitas se sortearon entre todas las personas que lo solicitaron (con un cierto número de entradas reservadas para abonados a la OBC). Es de suponer que mucha gente que no suele asistir a los conciertos de la OBC participo en el concurso atraídos por la posibilidad de ver gratuitamente a la orquesta en un escenario tan especial y atractivo como la Sagrada Familia. Esperemos que la iniciativa logre interesar a más gente en la principal temporada sinfónica de la ciudad. (más…)

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.

La OBC con Emmanuelle Krivine y Camilla Nylund

La OBC con Emmanuelle Krivine y Camilla Nylund

 

Intérpretes
ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA
Emmanuel Krivine, director
Camilla Nylund, soprano

Obras
W.A. Mozart: Sinfonía n. 31 «París»
R. Strauss: Cuatro últimas canciones
D. Shostakovich: Sinfonía n. 5

El principal director invitado de la OBC presentó en su último concierto de la temporada un programa incoherente que mezcló obras de Mozart, Strauss y Shostakovich. Aparentemente la sinfonía de juventud del salzburgués, las canciones de madurez del vienés y la espectacular sinfonía del ruso guardan poca relación, y el concierto no logró modificar ésta impresión.
La interpretación de la breve sinfonía de Mozart resulto poco más que un trámite. Con un sonido algo anémico, a la versión de Krivine le falto frescura y alegría. Tampoco empezaron bien las cuatro últimas canciones de Strauss. Ya con la plantilla orquestal al completo, el sonido seguía siendo pobre, superficial. Este aspecto mejoró a lo largo de la obra, que acabó con un Abendrot de sonido ya compacto y cuidado. La construcción, en cambio, no mejoró. Los distintos grupos instrumentales sonaron desequilibrados durante toda la obra desvirtuando su textura y hubo repetidos problemas de afinación en los violines y violas. La voz tampoco quedó bien integrada con el sonido orquestal. A pesar de ello, Camilla Nylund hizo una excelente interpretación, algo distante pero técnicamente impecable, con una línea de canto de gran elegancia por su legato sólido y unos agudos delicados y seguros. La melancolía que destilan las canciones se convirtió, a través de su voz, en serena resignación.
Solo en la segunda parte, con la quinta sinfonía de Shostakovich, la OBC se acercó a su mejor sonido. También Krivine mejoró su rendimiento, controlando mejor los distintos planos instrumentales. A pesar de todo, persistió la sensación de que Krivine no supo combatir los problemas acústicos de la sala, cosa que si han logrado muchos colegas suyos menos experimentados y sin su responsabilidad de ser el principal director invitado. Las cuerdas recuperaron el nivel y los vientos destacaron con muy buenas intervenciones, especialmente las solistas de oboe y fagot.
Es preocupante observar como oscila el nivel de la OBC esta temporada y, especialmente, que el peor rendimiento suela coincidir con los conciertos del director titular o el principal invitado. Esperemos que la situación se regularize con la nueva titularidad que estrenará Kazushi Ono la próxima temporada.
Por Elio Ronco Bonvehí