La Bohème de Puccini vuelve a Sabadell

La Bohème de Puccini vuelve a Sabadell

La Associació Amics de l’Òpera de Sabadell recuperó su última producción de La Bohème de Puccini, título que nunca pasa de moda a pesar de la frecuencia con la que se interpreta. Ello seguramente es debido a la inspirada música de Puccini, que nunca deja de emocionar a los espectadores. Sin embargo, a diferencia de tantas óperas caducadas aunque firmemente arraigadas en el repertorio, La Bohème es totalmente actual. Y es que, al margen de la conmovedora historia de amor entre Rodolfo y Mimí y de la nostálgia por la juventud, el tema más relevante de esta ópera es la miseria en la que viven los jóvenes protagonistas. Aunque su ingenio y buen humor les permiten pasar buenos momentos a pesar de su precaria situación (como en el primer acto, uno de los mejores episodios cómicos del repertorio), es la llegada de Mimí y su posterior muerte lo que pone de manifiesto las consecuencias de su falta de recursos. La escenografía de Jordi Galobart y el vestuario de Carles Ortiz realzaban la vigencia de esta precariedad al trasladar la acción a un tiempo indefinido pero cercano: el piso del primero y cuarto actos podría ser sin problemas un hogar español humilde, la terraza del Café Momus tenía por fondo un paisaje urbano moderno mientras que en la escena de la puerta de Enfer del tercer acto, los «soldados» que pinta Marcello eran la célebre imagen de Rosie (la mujer con el pañuelo en la cabeza y el brazo arremangado que se convirtió en icono del feminismo), en referencia a una lucha muy actual. Galobart siempre sabe sacar el máximo partido del mínimo de recursos, y consigue una escenografía eficaz (y, en el tercer acto, muy bella), que fue adecuadamente complementada por la dirección escénica de Carles Ortiz. La interacción entre los protagonistas estaba muy trabajada, con detalles interesantes como durante el encuentro entre Rodolfo y Mimí. En lugar de la tímida e ingenua Mimí que nos sugiere el libreto, Ortiz propone una protagonista con iniciativa, que flirtea con Rodolfo desde su entrada. Además de dar pie a una situación cómica que da continuidad al humor de las escenas precedentes, este pequeño detalle es un magnífico ejemplo de como lograr, sin perjudicar ni a la música ni al argumento, la urgente transformación que requieren los personajes femeninos de la mayoría de óperas y los estereotipos negativos que encarnan.

En el apartado musical, el resultado fue en general muy notable. Maite Alberola cantó una Mimí convincente, de voz potente y expresiva, destacando tanto en el conmovedor tercer acto como en la escena final. Maria Miró sacó provecho de los momentos de lucimiento de Musetta, con un vals coqueto y unas intervenciones en el cuarto acto breves pero llenas de intención. El Rodolfo de Enrique Ferrer, en cambio, fue insuficiente. A Ferrer le falta sutileza, su canto no tiene el legato necesario y su fraseo resulta abrupto, nada que ver con lo que necesitan las melodías de Puccini. Mejoró a partir del tercer acto, pero no llegó a ponerse al nivel de sus compañeros. El cuarteto bohemio lo completaron Enric Martínez-Castignani como Marcello, Pablo López como Schaunard  y Gerard Farreras como Colline. Los tres estuvieron magníficos, pero debemos destacar la actuación de Martínez-Castignani, tan expresivo como siempre, y la de López, que consiguió dar relieve a un papel que a menudo pasa desapercibido. El veterano Dalmau González «cantó» el doble papel de Benoît y Alcindoro. Existe la cuestionable tradición de confiar ciertos papeles secundarios de carácter cómico a cantantes que ya han pasado su mejor momento, y lo que a veces resulta un afectuoso homenaje, otras sale mal. González ya no tiene voz, sus intervenciones fueron inaudibles y su actuación exenta de gracia. Una lástima tratándose de una leyenda del canto rossiniano. Pau Camero y Xavier Casademont completaron el reparto con breves pero sólidas intervenciones. El Cor Amics de l’Òpera de Sabadell y la Coral de l’Agrupació Pedagògica Sant Nicolau contribuyeron al gran efecto del segundo acto. La Orquestra Simfònica del Vallès fue fundamental para el éxito de la función, gracias a la inspirada dirección de Daniel Gil de Tejada.

La exótica crueldad de «Turandot» de Puccini en el Teatro Real

La exótica crueldad de «Turandot» de Puccini en el Teatro Real

El Teatro Real representa desde el pasado 30 de noviembre Turandot de Giacomo Puccini, en una coproducción con la Canadian Opera Company de Toronto, el Teatro Nacional de Lituania y la Houston Grand Opera, bajo la dirección de Nicola Luisotti.

Esta obra está basada en la fábula homónima de Carlo Grozzi (1762) y para ellos se inspiró en la commedia dell’arte. Esta ópera tiene el libreto de Guiseppe Adami y Renato Simoni y fue estrenada en 1926.

En esta representación de una lejana y desconocida China a la que viajan príncipes de otros exóticos países para someterse a los temibles enigmas de la princesa Turandot (interpretada por Oksana Dyka) para tratar de poseer su amor,conocemos una corte y un pueblo sometidos al egoísmo y la crueldad de una bella princesa que quiere ser libre a cualquier precio, sin importarle el sufrimiento que con ello ocasione. La gran orquestación de Puccini plasma la evolución orquestal y nos adentra en ese orientalismo que tanto interesó a principios del siglo XX. En contraposición a esta riqueza tímbrica, el hieratismo de los personajes es una de las constantes en las que físicamente se plasma ese hieratismo interno del que son presa, ya sea por el miedo o el amor. En este entramado se mezclan el exotismo, la aventura, el riesgo, la valentía, el amor y la muerte.

En la propuesta del director de escena y escenógrafo Robert Wilson, los personajes hiératicos están acompañados por un decorado minimalista en el que la iluminación cobra una especial importancia porque da paso a cada uno de los temas que se amalgaman. El vestuario representa la visión moderna de aquella antigua y exótica China en el que el vestido rojo de Turandot tiene una especial relevancia por representar la sangre de la muerte y del amor. En contrapartida, el héroe que vence a la muerte y a la frialdad de la princesa está representada de color blanco con tonos dorados porque el príncipe Calaf consigue llevar la luz a esta oscura noble, quien alcanza la redención gracias a su amor, no sin antes tener un duelo de inteligencia, ingenio y fuertes convicciones plasmadas en bellos pasajes musicales.

Otros personajes que destacaron tanto por el libreto como por las interpretaciones tienen su tradición en la commedia dell’arte con esas grotescas máscaras que simbolizan personajes con caracteres y defectos bien marcados. En este caso son Ping, PangPong (interpretados por Joan Martín Royo, Vincenç Esteve y Juan Antonio Sanabria, respectivamente) que tienen tres personalidades distintas, con gestos y andares diferentes y que hacen un constante juego con lo macabro, ya que la corte está imbuida en una decadencia de todo tipo. Estos cantantes hicieron un magnífico trabajo sobre la escena transmitiendo ese siniestro y a la vez divertido juego.

El pasado 8 de diciembre Nicola Luisotti dio una lección magistral de conocimiento de la obra de Puccini y de esta partitura en particular al conseguir transmitir una sublime expresividad tanto en los momentos de grandiosidad de coro y orquesta como en los momentos más conmovedores. En cuanto a las interpretaciones, tras una correcta princesa Turandot, destacaron Roberto Aronica con su gran actuación como el príncipe Calaf, quien tuvo una gran compañera en Yolanda Auyanet con su majestuosa interpretación de la dulce y valiente Liù, que conmovió con sus expresivas arias.

Turandot en la Royal Opera House

Turandot en la Royal Opera House

Luciano Berio afirmó en una ocasión que Puccini había inventado la mitad del musical americano, y Andrei Serban parece querer añadir la otra mitad en su vistosa propuesta escénica para Turandot, llena de movimiento, color y acrobacias. En general, la producción es muy recomendable para aquellos que deseen ver una Turandot tradicional, de ambientación oriental y de gran impacto visual. La cuestión es si tiene sentido repetir la misma producción 16 veces en 33 años, por muy espectacular que esta sea, ya que el público habitual de la Royal Opera House difícilmente repetirá por enésima vez a no ser que el reparto sea excepcional, y este no fue el caso.

 

Primer acto de Turandot en la ROH, producción de Andrei Serban. Nótese el verdugo afilando su arma en la piedra gigante y las máscaras colgando de la estructura de madera, con tiras rojas representando la sangre que brota del cuello rebanado de los pretendientes. ©Tristram Kenton.

 

La estética es claramente oriental, con un vestuario inspirado en el tradicional hanfu y la presencia constante de máscaras que remiten a las máscaras chinas (aunque los rasgos grotescos sugieren una influencia balinesa en el diseño). Precisamente uno de los elementos estéticos más interesantes de la producción es el uso de mascaras gigantes para representar las cabezas de los pretendientes ejecutados. El primer acto es el más logrado en todos los sentidos, con un ritmo trepidante que iguala al de la partitura. Serban traduce en movimientos casi la totalidad de los ritmos que se escuchan, ya sea con las coreografías de los bailarines que llenan el escenario o con los saltitos -algo ridículos- de los ministros Ping, Pang y Pong, imitando el martilleo del xilófono y el picado de la flauta que los acompañan. De echo, estos últimos, con ropas de vistosos colores, caras pintadas a lo payaso y movimientos llenos de saltos y piruetas, se convierten en manos de Serban en unos simples bufones, a diferencia de la también tradicional pero más ingeniosa propuesta de Mario Gas que comentamos hará casi un año, en la que adoptaban un rol de observadores y comentaristas críticos. En el resto de actos coro y bailarines tienen menos presencia, dejando todo el peso escénico a una dirección de actores cumplidora sin más. Tampoco el impacto visual del primer acto tiene continuidad en el resto, con algunos elementos innecesarios y más bien risibles, como la especie de ciclorama que se despliega mientras los ministros recuerdan con nostalgia sus hogares (como si la música de Puccini no fuera lo suficientemente descriptiva), o la aparición del Emperador Altoum montado en un trono en forma de nube que desciende del cielo. Dos únicos detalles, pequeños pero importantes, dan interés a la propuesta más allá de lo visual: para golpear el gong con el que desafía a Turandot, Calaf arrebata el bastón a Timur, su anciano y ciego padre, arrojándole al suelo sin contemplaciones; por último, mientras el coro entona su canto triunfal para celebrar la victoria del amor y Calaf y Turandot se besan apasionadamente, el anciano Timur cruza lentamente el escenario arrastrando el carro con el cadaver de Liù, para recordarnos el precio del «final feliz».

 

Acto primero. Calaf (Aleksandrs Antonenko, de azul) observa al verdugo Pun-Tin-Pao (el pitufo radioactivo en el centro) que se prepara para ejecutar al Príncipe de Persia, el último pretendiente que se sometió sin éxito a la prueba de Turandot. ©Tristram Kenton.

 

El rol de Turandot es de gran dificultad, además de ingrato. Solo canta en la segunda mitad de la obra, con pocas pero exigentes intervenciones, y el personaje no inspira precisamente simpatía, al contrario que la otra soprano en escena, la esclava Liù. Por desgracia no es extraño que más que cantada, la parte de Turandot sea gritada. Pero este no fue el caso, con una Christine Goerke tan impactante como precisa. Igual que pasa con Iréne Theorin -otra notable Turandot de la actualidad-, el repertorio natural de Goerke es el germánico, especialmente los roles de Elektra y Brünhilde.  Esto marca su interpretación, con un sonido que tiende a ser más agresivo, a diferencia de la aproximación más belcantista de grandes Turandots del pasado como Sutherland, Callas o Caballé. Su entrada en escena con In questa reggia impresionó por el volumen de su voz y la seguridad en la emisión, aunque resultó algo monótona. Más interesante resultó la escena de los enigmas, con un fraseo sugerente y una actitud que reflejaba el progresivo temor de la princesa ante los aciertos de Calaf. Pero donde Goerke se mostró más inspirada fue en el dúo final con Calaf, con gran cantidad de matices que lograron hacer creíble la rápida capitulación de Turandot.

 

Timur (In Sung Sim, en el centro) intenta disuadir a Calaf (Aleksandrs Antonenko) de su intención de someterse a los enigmas de Turandot. Liù observa preocupada (Hibla Gerzmava). ©Tristram Kenton.

 

Por su parte, Aleksandrs Antonenko fue un Calaf absolutamente insuficiente, con evidentes signos de fatiga vocal. Si el pasado diciembre contamos como logró salir relativamente airoso de una función de Manon Lescaut a pesar de encontrarse indispuesto, esta vez los problemas vocales no pueden achacarse -que sepamos- a una enfermedad. Su voz suena gastada ya desde la primera nota, con constantes oscilaciones, cambios de timbre, una afinación imprecisa y enormes problemas en la zona del pasaje (especialmente en el fa), donde invariablemente se le rompía la voz. Tampoco su interpretación pudo disimular sus carencias vocales. El tenor letón nunca ha sido un prodigio de sutileza, pero en la citada Manon Lescaut demostró una importante mejora en este aspecto. Sin embargo, el personaje de Calaf es menos agradecido en este sentido y Antonenko, posiblemente condicionado por su estado vocal y más preocupado por terminar la función sin problemas mayores, se limitó a ofrecer un príncipe intrépido y orgulloso, pero que rivalizó en frialdad con la mismísima Turandot. En la tanda de aplausos parecía más aliviado que satisfecho.

El público dejó claro que, para ellos, la gran triunfadora fue Hibla Gerzmava en el papel de Liù. Es evidente que el carácter trágico del personaje así como la bellísima música que Puccini le proporciona incita a una respuesta entusiasta, a veces en exceso. Gerzmava tiene una voz atractiva, rica y dúctil, de una dulzura ideal para Liù. El problema es que no siempre la controla adecuadamente, mostrando cambios demasiado bruscos de dinámica y timbre, especialmente cuando pasa de piano a mezzoforte. Sus primeras intervenciones, incluida la esperada aria Signore ascolta, fueron algo irregulares por culpa de estas imperfecciones. En el tercer acto y con una emisión más cuidada, Gerzmava demostró su verdadero potencial, con una conmovedora aria final cantada, esta vez si, con una elegante y sólida linea vocal. Muy correctos y ágiles Michel de Souza, Aled Hall y Pavel Petrov como Ping, Pang y Pong respectivamente, en la acrobática e histriónica versión del trio de ministros que propone Serban. Muy bien In Sung Sim como Timur y correcto Robin Leggate como Emperador.

 

Acto tercero. Los tres ministros Ping, Pang y Pong (Michel de SouzaAled Hall y Pavel Petrov) torturan a Liù (Hibla Gerzmava) para que les diga el nombre del principe desconocido. ©Tristram Kenton.

 

Impecable el coro de la Royal Opera House, en una partitura especialmente exigente. La orquesta aportó la densidad y el carácter necesarios para desplegar la suntuosa paleta de colores pucciniana (¡como se echa de menos en el insatisfactorio final de Alfano!). Dan Ettinger tuvo algunos problemas para mantener a los metales sincronizados en un par de fragmentos del primer acto. Por lo demás, su lectura fluyó con naturalidad entre la delicadeza de los momentos más íntimos y la grandiosidad de los más solemnes.

  • La función del viernes 14 de julio de Turandot estará disponible en el canal de Youtube de la Royal Opera House hasta mediados de agosto, con un reparto alternativo que contó con Roberto Alagna, Lise Lindstom y Aleksandra Kurzak.

 

Acto tercero. Turandot (Christine Goerke) cede finalmente ante Calaf (Aleksandrs Antonenko) para alegría del pueblo y del emperador (Robin Leggate) que los observan. ©Tristram Kenton.

 


Sábado 15 de julio de 2017, Royal Opera House, Londres

Turandot

Música de Giacomo Puccini (final completado por Franco Alfano) i libretto de Giuseppe Adami y Renato Simoni.

Director de escena – Andrei Serban
Decorados – Sally Jacobs
Iluminación – F. Mitchell Dana
Coreografía – Kate Flatt
Choreologist – Tatiana Novaes Coelho

Director musical – Dan Ettinger
Princesa Turandot – Christine Goerke
Calaf – Aleksandrs Antonenko
Liù – Hibla Gerzmava
Timur – In Sung Sim
Ping – Michel de Souza
Pang – Aled Hall
Pong – Pavel Petrov
Emperador Altoum – Robin Leggate
Mandarín – Yuriy Yurchuk
Royal Opera Chorus
Orchestra of the Royal Opera House

Pappano emociona con Manon Lescaut

Pappano emociona con Manon Lescaut

Puccini es uno de los compositores operísticos más populares entre el público y, sin embargo, uno de los más maltratados por los intérpretes. Sucede con muchos cantantes (especialmente “divos/as”), que se centran en los momentos de lucimiento personal -los momentos más líricos y expansivos, donde Puccini muestra un talento melódico desbordante- pero descuidan el resto, donde a menudo la partitura resulta más genial. Pero el problema más grave está en las direcciones musicales mediocres, que destrozan toda la riqueza de la orquestación pucciniana. De algún modo parece como si se considerase un compositor secundario o fácil de dirigir: los grandes directores de orquesta se dignan a bajar al foso con Strauss, Wagner, Mozart, Tchaikovsky o Verdi – pero raramente con Puccini (incluso un italiano como Riccardo Muti tardó más de 20 años en interesarse en él). Total, para qué, si la orquesta dobla todo el rato la melodía de los cantantes… ¿o no? Porque de hecho, bajo esa aparente simplicidad, las orquestaciones de Puccini son de las más sofisticadas, y requieren un cuidado extraordinario -especialmente en el equilibrio dinámico- que pocos directores son capaces de demostrar. No nos extenderemos ahora en el tema, aunque puede que volvamos a él en algún artículo futuro.

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Turandot de Puccini en el Festival de Peralada

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A lo largo de los años el Festival de Peralada se ha consolidado como un referente para los aficionados a la lírica, apostando siempre por las grandes voces del momento y por producciones propias de títulos operísticos. La programación de la trigésima edición no podía ser una excepción y, junto a los recitales de jóvenes estrellas, algunas todavía poco vistas en España como el excelente tenor Bryan Hymel, se presentaba por primera vez en el festival la popular y relativamente infrecuente ópera Turandot, de Giacomo Puccini. Precisamente uno de los principales reclamos de toda la programación era la protagonista: la soprano Iréne Theorin. Después de su paso por el Liceu, como Isolde primero -durante la memorable aunque descafeinada gira del Festival de Bayreuth en Barcelona– y después como Brünhilde -en la Tetralogía que culminó esta temporada con un Götterdämmerung de antología-, la soprano sueca se ha ganado una legión de seguidores que garantizaban el lleno de estas funciones. Y así fue. Se agotaron las localidades para las dos funciones previstas y la apuesta del festival por este complejo título resultó un gran éxito, que analizamos a continuación, empezando por el montaje. (más…)