El Teatro Real está apostando esta temporada por obras que se salen del canon clásico de ópera, como Street Scene (1946) de Kurt Weill, la cualestá basada en la obra de teatro homónima de Elmer Rice de 1929 por la que este escritor ganó el Premio Pulitzer. En ella se muestra la vida de norteamericanos de clase obrera y su convivencia con emigrantes que también luchan por subsistir y sacar a sus hijos adelante, pasiones y amores prohibidos, y las bajezas del ser humano. La acción se desarrolla en un edificio en el East Side Manhattan de Nueva York.
Street Scene se estrenó en febrero en el Teatro Real y tanto la obra como su interpretaciónnos plantea: ¿es una ópera o un musical? Este planteamiento ya apareció con Dead Man Walkingde Jake Heggie. Sin embargo, Street Scene se trata de una obra con una música impresionante en la que Kurt Weill recogió las fuentes de la ópera europea y las de la música que se desarrolló durante las primera décadas del siglo XX y en esta partitura también aparecen giros de blues y jazz, guiños a los aires italianos hasta de tarantela y uno de los músicos más influyentes mezclando estilos: George Gershwin y su Rhapsody in Blue. Además, uno de los momentos más álgidos fue la increíble interpretación de Sarah-Marie Maxwell y Laurel Dougall de una peculiar nana en la que se mezcla el realismo y su desvirtuación que va pareja con la de la música, junto con la ironía, la frustración mezclada con agresividad y grandes dosis de humor.
Uno de los hilos conductores es el incesante cotilleo por parte de los vecinos en relación a todo lo que ocurre en su edificio. Aquí hay dos vecinas muy destacables que se interesan por la vida ajena para tapar sus propias miserias: Greta Fioretino (Jeni Bern) y Emma Jones (Lucy Schaufer). Esta última hizo una interpretación sensacional a nivel escénico y vocal, de manera que la mezzosoprano le dio auténtica vida a la ubicuidad de esta singular mujer.
La versión presentada el pasado día 16 estuvo dirigida por Tim Murray y la dirección de escena de John Fulljames. Además, Nueva York destaca por sus luces y el diseño de James Farncombe fue muy inteligente reflejando esta característica y el paso del tiempo. La efectiva y realista escenografía estuvo a cargo de Dick Bird. Esa es una de las principales señas de identidad de esta magnífica obra: el realismo. Está presente en el decorado, el vestuario, los personajes y en determinadas interpretaciones. En cuanto a estas, en el primer acto fue un inconveniente la amplificación, especialmente con los instrumentos de viento metal. En relación a las voces, destacó la esposa sufridora Anna Maurrant, interpretada por la soprano Patricia Racette y especialmente el barítono Paulo Szot en el papel del peligroso marido Frank Maurrant, quien también pasa por toda una serie de estados de ánimo y vitales que logró transmitir con expresividad. No así la dubitativa hija, Rose Maurrant, a cargo de Mary Bevan, ya que a esta soprano le faltó adentrarse en el amplio registro de emociones que su personaje ofrece, al igual que sucede con el de su enamorado judío Sam Kaplan (Joel Prieto). Estos tres protagonistas se debaten entre lo que deben hacer y lo que en realidad desearían llevar a cabo. Pasiones encontradas con el amor familiar que los entrelaza y condena, mediante el teatro y la ópera.
Estos personajes contrastan con la alegría de vivir que se exalta en el número de baile por las calles de Nueva York con el que se contagió el escenario de entusiasmo y características de los musicales de Broadway, tanto en la pareja principal en ese momento como en el pequeño grupo de baile que la acompaña. No en vano esta obra fue compuesta para este famoso lugar aunque fue pensada desde un principio por Kurt Weill como una ópera aunque el influjo de los musicales aparece en números como este.
Fue tal la importancia de esta obra, que aparecen matices de ella en West Side Story (1957) de Leonard Bernstein. Además, Street Scene tiene la peculiaridad de acabar igual que comenzó: con la misma música y el ajetreo diario de los vecinos, sus preocupaciones y continuar su vida como si nada aunque hayan acontecido en ese edificio desahucios y asesinatos. En este círculo vital se acogen las tragedias y las comedias con una banda sonora que recoge las peculiaridades de las personas que palpitan en ella.
En cuanto a si se trata de una ópera o de un musical, en el programa de esta obra el mismo compositor nos puede dar la respuesta:
El concepto de ópera no puede interpretarse en el sentido limitado de lo que predominaba en el siglo XIX. Si lo sustituimos por la expresión teatro musical, las posibilidades de desarrollo aquí, en un país que no debe asumir una tradición operística, se vuelven mucho más claras. Podemos ver un campo para la construcción de una nueva (o la reconstrucción de una clásica) forma.
Una de las óperas más polémicas de los últimos tiempos es Dead Man Walking de Jake Heggie, que se presentó en el Teatro Real en enero y febrero. Esta expresión proviene del último paseo de los condenados a muerte desde su celda hasta la cámara de ejecución. Además, la obra está basada en un hecho real en Luisiana (en el sur de Estados Unidos) vivido por la hermana Helen Prejan, quien escribió su vivencia con el reo Joseph De Rocher en su obra homónima en 1995. El libro también fue llevado a la gran pantalla con Dead Man Walking (1995) de Tim Robbins, interpretada por Sean Penn y Susan Sarandon, cuya interpretación le valió el Oscar como mejor actriz.
La última representación fue el 9 de febrero, que es a la que asistí. La versión presentada en el Teatro Real fue dirigida por Mark Wigglesworth y la dirección de escena estuvo a cargo de Leonard Foglia. La prominente fuerza dramática e interpretativa recae sobre los personajes principales que estuvieron interpretados por la mezzosopranoJoyce DiDonato y el barítono Michael Mayes. Ambos consiguieron un tándem prodigioso en el que nos llevaron por una carretera hasta Angola (prisión donde estuvo De Rocher) en la que el camino estaba lleno de fe, dudas personales, cuestionamientos éticos y morales, devoción religiosa y familiar, la venganza y el perdón. Con el libreto de Terrence McNally se recorre todo un sendero de angustia, miedo, dudas pero también de esperanza y redención. Porque cuando se cometen crímenes atroces, puede resultar fácil conmutar la pena máxima pero aquí nos plantean interrogantes sobre qué ocurre con la familia del condenado, cómo se sienten los familiares de las víctimas ante la inminente ejecución de la condena judicial. Así como ¿se puede perdonar un crimen tan cruel? ¿Les servirá de consuelo saber que ese monstruo va a morir?
Dead Man Walking es una ópera que no necesita grandes medios escénicos ni números de ballet porque el libreto, las ideas que subyacen en él, el dramatismo y las grandísimas interpretaciones de Michael Mayes y Joyce DiDonato hacen que no sea necesario nada más. Aun así, el recorrido por la prisión estuvo bien planteado. En ella vemos a una casi desvalida religiosa que con gran expresividad trata de alimentar el alma del condenado para que se libere de sus abominables pecados a través de la confesión antes de morir.
También es muy destacable el papel de la madre del recluso,la señora de Patrick de Rocher, porque sus interpretaciones como madre que sufre al saber lo que le puede suceder a su primogénito, querer creer ciegamente en su inocencia y luchar por salvarle a todos los niveles. La encarnada de darle vida fue la mezzosoprano Maria Zifchak y uno de sus grandes escenasquedó reflejada en el momento de la declaración en el tribunal, en el que fue tan emotiva esta cantante que llegó a conmover al público con su desgarradora interpretación.
El trabajo realizado por Michael Mayes es impresionante a nivel de actuación y de interpretación musical, aunado en el papel más complejo de esta obra. Con este personaje además Jake Heggie se acerca a la tradición musical del sur de Estados Unidos con guiños al blues. En este sentido, son especialmente expresivas y emotivas las «confesiones» del condenado a la hermana Helen con las melancólicas melodías de «Everything is gonna be alright» y «I believe (…)». Una lección magistral de este otro monstruo de la escena.
El final de Dead Man Walking consiguió la expectación absoluta. Exaltación del dramatismo sin necesidad de recurrir a todo el coro y los cantantes como suele ser habitual: se utiliza el silencio para recrear la tensión máxima a la que se llega con el único sonido de unas constantes vitales que se apagan. Impresionante final de esta ópera con la ejecución de la condena.
Carmen de Georges Bizet es una de las óperas más conocidas por el público. Se trata de una ópera dramática en cuatro actos con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, el cual está basado en la obra homónima de Prosper Mérimée de 1845.
Actualmente está representándose en el Teatro Real hasta noviembre, con Marc Piollet a cargo de la dirección musical, Calixto Bieito como director de escena y Alfons Flores es el escenógrafo. En la representación del 27 de octubre los papeles principales fueron interpretados por Francesco Meli como don José, Kyle Ketelsen como el torero Escamillo, Eleonora Buratto como Micaëla (enamorada de don José) y Gaëlle Arquez como la femme fataleCarmen. Además contaron con el trabajo del Coro y Orquesta del Teatro Real y los Pequeños Cantores de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM).
Esta ópera se estrenó en 1875 en la Opéra-Comique de París bajo la influencia de los paisajes, las costumbres y la música de países considerados exóticos, como España. Gran parte de esa atracción la ejercía lo que se denomina españolismo andaluz, en el que son importantes las tradiciones populares, el folklore y los estereotipos exaltados por la influencia del romanticismo. Es decir, que de diversas maneras lo que se enaltece es el nacionalismo que surgió como movimiento político y cultural en aquella época pero desde la visión de un artista francés. Además, supuso una innovación poner como protagonista a una mujer andaluza gitana absolutamente libre que hace con su vida lo que considera y utiliza a los hombres para obtener su felicidad. Ella encarna los roles típicos asociados a lo masculino, incluido el fumar en el siglo XIX (características aún más acentuada en la escritora George Sand), mientras que llegados a determinado punto de la narración, don José encarnaría los asociados a lo femenino con las súplicas, el llanto y la desesperación.
En las dos partes en que se dividió esta obra hubo dos grandes símbolos: la bandera española y el toro de Osborne. En esta ópera, el símbolo patrio de la bandera -tan en boga últimamente- fue testigo de la vida militar, de la importancia de las cigarreras que desatan pasiones entre los legionarios -desenfrenadas y malogradas en algunos casos- y de las intrigas amorosas de Carmen.
La escenografía fue minimalista y nos trasladó a un universo alejado del siglo XIX en el que los gitanos son contrabandistas de la década de los 60-70 que van de un lado a otro en coches de la época, los cuales literalmente nos deslumbraron con sus luces. Estos personajes viven su libertad al límite y se nos muestra unas gitanas atípicas inmersas en la cultura del desenfreno hippy pero en una escena llegan a vestirse como sevillanas aunque el mundo del flamenco sea mucho más amplio y sí que se nos muestre en el baile de una pequeña gitana. En esa sociedad doblemente libre, incluso se llegan a representar escenas de sexo en las que ellas son la mercancía por su propio interés. En esta puesta en escena nos adentramos en la época de finales de la dictadura franquista cuando se nos vendía una España ideal para el turismo, donde hubo guiños de Bieito a los tópicos sobre los extranjeros en nuestro país (sol, suvenir, etc.) y el fenómeno fan de ese periodo con el famoso torero Escamillo. Es precisamente en relación a esta figura cuando asistimos a una de las escenas más hermosas: cuando el torero se desnuda por fuera pero sobre todo por dentro, de noche, para estar frente al toro y ser uno con él en los pases que da. Esta no deja de ser una adaptación de una visión lorquiana romántica.
Una de las ventajas de utilizar una escenografía minimalista es que en esta representación permitió que la música brillara aún más. Estuvo exquisitamente dirigida por Marc Piollet y tuvo unas magníficas interpretaciones tanto de los coros como de cada uno de los intérpretes. Eleonora Buratto hizo que su Micaëla nos llevara a la emoción más pura al cantar al amor y, sobre todo, en su aria sobre el desamor. Kyle Ketelsen le dio presencia y carácter a un torero al que vemos más fuera de la plaza, ya que solo intuimos su trabajo dentro de ella. Los protagonistas, Francesco Meli y Gaëlle Arquez, nos imbuyeron en esa historia apasionada de amor, riesgo, libertad y traición mutua. Nos presentaron a un don José enérgico que a la vez es sumiso porque quiere conservar el amor de su gitana y estar a su lado aunque tenga que renunciar a todo, incluido su honor. Carmen fue seductora, descarada, expresiva, burlona, apasionada y libre. Estos cantantes en sus respectivas arias y en sus dúos nos deleitaron con sus interpretaciones acompañados por una magnífica orquesta.
El resultado fue el triunfo de la música que emocionó al público, el cual recibió a todos los artistas con una gran ovación tras haber caído completamente seducido por la enigmática y expresiva Carmen.
13. ¿Cómo valora el trabajo con el resto del equipo?
Estoy muy contento, porque creo que gracias a Gerard Mortier tuvimos el mejor equipo posible, y él en el primero en el que pensó fue en Pablo Heras-Casado. El libretista (Andrés Ibáñez) fue mi propuesta y todo ha funcionado muy bien. Siempre hay cosas, tanto cantantes como elementos escénicos, que por las circunstancias hubo que determinar muy a última hora, y eso crea en el equipo de trabajo una cierta tensión, un cierto estrés. Pero bueno, de eso se aprende. Te digo que en la próxima ópera todo el equipo está completo desde cinco años antes. Ya está todo pensado y estamos trabajando todos y, lo más importante, el intendente nos dice que está encantado y que lo más importante es ver que somos un equipo.
Una máquina operística como el Teatro Real (que es para mí, sin duda, uno de los tres mejores teatros técnicamente en Europa, si no el mejor), requiere una coordinación tremenda. Y una coordinación que no viene dada solamente por un director musical y por un director escénico. Cualquier tensión o cualquier duda por parte de cualquier miembro del equipo, empezando por el propio compositor, tiene una repercusión en todos los ámbitos. Y puede llegar a ser dramático. Una duda de un compositor, cortar algo, tiene unas repercusiones en toda la estructura dramática, escénica, de luces, que puede destrozar el trabajo de todos los demás. Y lo mismo todo lo que pueda ser malentendido o malinterpretado desde el punto de vista musical por parte del equipo escénico. Es un lastre y crea una gran tensión en todo el equipo musical.
En una obra de nueva creación como esta no existen referencias, no suele haber maqueta, aunque puede haber una. En este caso, siendo muy profesionales y habiendo hecho un esfuerzo tremendo la hay, en El público la ha habido. Pero realmente una maqueta nunca te va a dar los elementos psicológicos que son lo más importante, necesarios para que un equipo escénico o escenográfico o de luces o vestuario se haga una idea. Ahora ya hay un DVD, ya hay una grabación. Entonces puede venir alguien y decir: «Oye pues yo esto lo entiendo de otra manera y pondría estos vestuarios”, o “Yo hablaría con el compositor y le diría que el tercer acto me parece muy largo, ¿por qué no hacemos la pausa aquí?». Y es que ya tienes una experiencia y estás trabajando sobre algo, digamos que es ya una obra de repertorio.
Pero el equipo es fundamental. Y yo recomendaría a cualquier trabajo de teatro musical u operístico que todas las primeras decisiones sean crear un equipo compacto, un equipo coherente y luego ya lanzarse a todo el proceso de trabajo, que es lo que estamos haciendo en este caso, para la nueva ópera.
De esto se aprende también mucho en lo profesional, porque luego el problema es que todo cuesta mucho dinero. Cualquier cosa que haces cuesta dinero, una reunión, por ejemplo, ¿dónde te reúnes? Y te reúnes y comes, ¿quién paga la comida?, ¿la paga el compositor o la paga el director de escena?, ¿el teatro? Cualquier cosa son costes de producción. Entonces todos esos costes tienen que estar determinados desde el principio: cuáles son los límites de tu trabajo, los límites de tu esfuerzo y los límites del esfuerzo personal y familiar de cada uno de los que participan en el grupo. Te reúnes para trabajar y, como los guerreros, dejas mujer e hijos. Desapareces días y días, y ¿quién paga eso? Todas esas cosas están dirigidas y coordinadas por un equipo de producción. Todo tiene unos tiempos, unos plazos y unos costes. Cualquier idea tiene unos costes, traducir una idea los tiene. En una producción de ópera, en la que, de entrada, hay una cantidad concreta de dinero, todos esos límites presupuestarios hay que tenerlos en cuenta en el ámbito artístico. ¿Qué te puedes permitir?, ¿hasta qué punto puedes sacrificar los límites psicológicos y personales de cada uno de los miembros del equipo?, ¿hasta dónde puedes exigir? Luego pueden llegar a crearse muchas tensiones.
Por eso el equipo es fundamental y es lo que de una manera profesional funciona en todos los teatros. Y esto me gustaría destacarlo, es algo que funciona de una manera muy especial y muy particular en el Teatro Real, en el que cada uno entrega su vida, y eso es increíble, porque no sucede en cada teatro del mundo. En el Teatro Real todos y cada uno de los miembros de producción son el alma de cada cosa que se hace allí, con una entrega maravillosa.
14. ¿Cómo valora la producción del DVD?
Me parece extraordinario. Yo estuve en las ocho representaciones y lo que vives en un teatro siempre es muy difícil de comprimir en un formato, en una pantalla pequeña, sea la que sea, por mucha calidad que tenga. Creo que aquí hay elementos de dirección visual que no los puedes ver en el teatro, teniendo en cuenta las distancias. El sonido es maravilloso. Se ha hecho un trabajo muy profesional y este es un más que digno soporte de lo que fue la ópera. Es más que una documentación, creo que está muy conseguido.
Yo lo he visto varias veces y tengo que decir que al principio me costaba mucho tomar distancia, porque cuando llevas varios años en la composición, metido en una cosa así es muy difícil verlo con objetividad. Cuando me enviaron el master para las correcciones de sonido, no lo podía escuchar. Me ponía los cascos y me ponía a llorar, era imposible. Si me enviasen un Wozzeck o una Traviata me sería muy fácil decir “Esto está aquí, no oigo los violoncelos, no oigo los contrabajos…”. Pero un trabajo en el que has estado tan metido, ha resultado muy difícil, para mí tremendo. Siempre estás muy implicado emocionalmente en el objeto que estás trabajando, no tienes una crítica objetiva. Estás muy metido en todo el entramado psicológico que ha sido todo eso, y es muy difícil decir “No oigo el contrabajo” o “La percusión está demasiado fuerte” o “La guitarra no se oye”. O cosas de panorama, que en un estudio hay una serie de criterios absolutamente objetivos, que puedes seguir como productor y que a mí me resultaban imposibles. Porque oía la cosa y me ponía a llorar (risas). Estás tan implicado que es muy difícil… Por eso creo que no es bueno que un compositor dirija su propia ópera. Necesitas a alguien que escuche técnicamente, que te mantenga los tempi y todos los criterios de una manera muy objetiva. Y tú aportas desde fuera elementos más subjetivos o de color.
A la pregunta de cómo es la realización del producto, para mí, como compositor, no puede ser mejor. En este momento no me imagino nada mejor técnicamente.
15. ¿Tiene previsto continuar componiendo ópera?
Sí, la ópera es en este momento lo único que me interesa de verdad. Es una frase muy radical y es una provocación, es una provocación muy clara. Es lo único que me interesa de verdad. ¿Por qué? Te voy a dar mis razones:
Creo que, en este momento, es el único espacio que ha evolucionado de tal manera que puedes interactuar con los mejores artistas plásticos, o con los mejores artistas de otras disciplinas de todo el mundo. La ópera se ha convertido en la tabla de salvación de muchos artistas que de otra manera no podrían sobrevivir sin este trabajo.Yo estuve en La condenación de Fausto, que encargó Gerard Mortier a los festivales de Salzburgo a La Fura dels Baus, y aquello fue impresionante. Hoy en día yo pongo en duda que el grupo La Fura dels Baus hubiese sobrevivido solamente con el teatro. Son uno de los grupos teatrales y escénicos más reclamados en todos los teatros del mundo y gracias a eso (y gracias a esos presupuestos también) y a la posibilidad de desarrollar elementos escénicos y técnicos y de experimentar en esas dimensiones, no solamente se han asegurado su supervivencia, creo, sino que se han ganado un espacio en la historia de la ópera. Te pongo este ejemplo porque lo conoce todo el mundo en España.
En este sentido, sería interesante ver producciones de La Fura dels Baus en óperas de compositores vivos. Parece que suelen trabajar más sobre obras de repertorio. Se da aquí la contradicción de que un grupo tan actual como ellos trabajan sobre obras pasadas, en muchos casos muy lejanas a nuestro tiempo. ¿Qué opina sobre este hecho?
Creo que eso está cambiando, pero sucede por la presencia del repertorio. Un director de escena que ponga una ópera de repertorio tiene garantizada la taquilla. Ahora, si detrás pone cartón piedra, hoy en día no va nadie. Una ópera de repertorio, sea la que sea, con una puesta en escena novedosa, provocativa, técnicamente impecable como hacen ellos, es una garantía también para la taquilla. Hemos de tener en cuenta también que el número de encargos que hay de óperas no se corresponde con la presencia de óperas de repertorio. Lógicamente, sumar dos factores de riesgo como son una obra nueva con un grupo experimental siempre es un riesgo. Lo que no es un riesgo es ópera de repertorio con una puesta en escena espectacular, como hacen ellos. Eso, para un teatro convencional, es lógicamente taquilla garantizada. Y creo que no es responsabilidad de ellos, sino de los propios programadores. Piensa que fue Gerard Mortier el primero que empezó con esto y que hay una serie de programadores que están siguiendo esa línea. También hay una escuela en ese sentido, están cambiando las cosas.
Volviendo a la pregunta inicial, te digo que absolutamente sí, la ópera es mi prioridad absoluta. En primer lugar, por el hecho de poder encontrarte en un espacio de producción con los mejores artistas plásticos o los mejores equipos. Otra cosa de la que nadie se da cuenta es la importancia de la iluminación. Lo más importante para nosotros ahora mismo (yo que ya tengo cierta experiencia) es ver si conseguimos a nuestro iluminador preferido en Europa. Y ya lo tenemos. Es para mí casi más importante que tener a Maria Callas. Son elementos muy importantes, y trabajar con esos equipos y con tiempo es una delicia.
Y, en segundo lugar, porque un teatro de ópera tiene un presupuesto para una producción que no lo tiene cuando te tocan una obra para orquesta o te tocan una obra de cámara. Hay muchos ensayos, y las circunstancias, cuando se dan y son buenas, son muy buenas (me refiero a los aspectos técnicos y artísticos).
16. ¿Qué ha aportado la ópera a la música de Sotelo?
Pues vengo de dos semanas de dirigir y ahora puedo decir que lo único que me interesa es cómo cantan los instrumentos. Y eso también me lo decía Brendel, en referencia a la interpretación de Beethoven. Tener en cuenta el arco, la gran estructura, la gran arquitectura y que cada nota esté cantada, en un sentido de línea, es algo muy importante. Por ejemplo, un multifónico. Es una idea que tengo desde el principio, lo que llamábamos con Markus Weiss Schubertfónicos. Un multifónico es un organismo sonoro que tiene que cantar como un lied de Schubert. Entonces, esa idea (esa cualidad vocal dotada con voz humana, el respirar) se ha acentuado más. Pero también la arquitectura, la ingeniería y todo el aspecto formal operístico han impregnado mucho mi música, de manera irreversible. También ha influido en mi gusto musical, yo ya lo que no canta no lo entiendo. No, no… ¿ya pa qué? (risas). Y el flamenco también es eso, una guitarra canta, unas palmas cantan, una percusión canta, todo canta. Entonces, todo lo que no canta a mí realmente ya no me interesa nada.
17. ¿Cómo ve el panorama actual en cuanto a la creación en general? ¿Y, en particular, el de la composición de nueva ópera?
Yo creo que, para regocijo de los jóvenes compositores, es un momento óptimo. Los grandes teatros de ópera por fin están abiertos. Están abiertos en el sentido de que tienen que renovar los públicos y de que las “estrategias comerciales”, como pueden ser el uso de nuevas tecnologías de elementos escénicos de vanguardia (La Fura del Baus, por ejemplo), se tienen que complementar con el encargo de nueva creación. Entre otras cosas, hay una muy necesaria y que se ha puesto también de moda (afortunadamente, creo), que es el encargo de óperas de nueva creación para público infantil y juvenil. Y creo que eso es una puerta de entrada. En mi caso, fue mi primera puerta de entrada, con el encargo de Dulcinea para el Teatro Real, que se ha representado en todos los teatros de ópera de España. Y tuvo mucho éxito, me parece que las primeras estadísticas hablaban de 27.000 niños que habían visto la ópera. Ya sabemos que el público infantil no tiene prejuicios, que tiene una imaginación desbordada y maravillosa, y todos los teatros de ópera lo están haciendo. Es una primera puerta de entrada, muy acertada al medio y que ofrece a los compositores jóvenes la posibilidad de experimentar en ese medio e ir ganando experiencia.
Creo que es el mejor momento en la historia de la ópera para la ópera contemporánea y para los compositores jóvenes, y también para el público. Creo que es un muy buen momento, siempre se puede hacer más y siempre se puede pedir que haya una mayor presencia.
En ese sentido también es cierto que el porcentaje de ópera de nueva creación en los teatros (en cuanto a composición, no a nuevas producciones escénicas para ópera del repertorio) es muy pequeño, ¿no cree?
Sí, el porcentaje es muy pequeño, pero es que hasta hace muy poco era cero. Por tanto, creo que lo que hay ya está muy bien, siempre se puede mejorar, claro. Una de las cosas que también está funcionando en todos los teatros de Europa son los espacios alternativos. Comenzó haciéndose en los teatros alemanes, yo lo he visto mucho en la Ópera de Viena. El que una actividad propia de la Ópera de Viena se haga en un espacio distinto a la sala principal de la ópera, como, por ejemplo, una fábrica, pero dentro de las actividades de la ópera. Y se está empezando a hacer en el Teatro Real desde la temporada pasada, y en los Teatros del Canal, por ejemplo, también para abrirse a otros públicos. Así le pierdes el miedo al espacio, porque hay gente a la que le cuesta ir a un teatro de ópera. Igual luego con entradas de jóvenes, que son muy baratas, vas a escuchar una Traviata, por ejemplo.
Creo que las estrategias de ir abriendo el espacio a públicos diferentes son importantes, pues hace que ya se vaya convirtiendo en algo así como la plaza mayor de la cultura. En Alemania eso es increíble; en Berlín hay tres teatros de ópera que se llenan todos los días. Para la gente es algo normal, cuando llega el fin de semana van al teatro de la ópera y luego se toman una cerveza y una salchicha. Las entradas son populares y ves que el público lo está disfrutando y lo está entendiendo en un 90%. Y eso es una tradición que nosotros tenemos que ganar.
En definitiva, creo que es un buen momento, que se están haciendo las cosas bien y que, aunque se pueden hacer mejor, estamos en el muy buen camino.
18. Conociendo la obra de Lorca y habiendo visto su ópera, cabe pensar que el poeta estaría encantado con el resultado de la adaptación. ¿Cuál es su sensación en torno a este hecho? ¿Ha pesado la figura del poeta granadino durante el proceso de creación?
Por supuesto. Y le tengo mucho respeto a la Fundación Lorca y a la familia, con la que tengo una relación artística, intelectual y personal desde hace muchísimos años. Todos los primeros pasos han sido de acuerdo con la fundación y con la familia. Quiero expresar mi gratitud a Laura García Lorca, presidenta de la fundación y miembro del patronato del Teatro Real, que en todo momento ha apoyado nuestra producción.
Quiero decir que todos nosotros, desde Arcángel y los flamencos hasta Gerard Mortier, siempre teníamos la figura de Lorca en nuestra cabeza. Siempre veíamos a Federico entrando por la puerta del Teatro Real a su propia ópera. Creo que, por lo menos, se habría sorprendido mucho. El día anterior al ensayo general hubo un movimiento de tierra en Madrid. En ese momento estaba otra vez de actualidad la búsqueda del cuerpo de Federico y estábamos todos pendientes de que quizá en esos días se anunciase que habían encontrado el cuerpo de Federico. Entonces, cuando se produjo el temblor, todos pensamos, “Federico se está levantando y va a venir a la ópera”. Todo fue muy emocionante. Siempre, por supuesto, teníamos la figura del poeta entrando por la puerta saludándonos con sus risas y su arte.
19. Por último, y yendo un poco más allá de la ópera: ¿Hacia dónde cree Mauricio Sotelo que se dirige la música actual?
Afortunadamente, hay como una diáspora. Somos como un pueblo en caminos divergentes, y a mí eso me satisface mucho, y para los programadores creo que también es interesante. Porque creo que ha habido una dictadura de ciertos programadores que, de alguna manera, dictaban qué era arte y qué no lo era, qué era música contemporánea y qué no. Yo mismo lo he vivido. El director de un festival en Viena, al escuchar mi obra Si después de morir, pensando en programarla, dijo: «Lo siento, por esto no es música contemporánea». Pero, si es una música que nunca has escuchado, que no existe, ¿cómo que no es música contemporánea? No es música contemporánea según los clichés que ha querido imponer el adoctrinamiento de una vanguardia que, por otra parte, en el caso español, la he traído en parte yo mismo.
Así que, dentro de estos caminos divergentes, en España tenemos compositores absolutamente extraordinarios, y que no solamente son muy importantes en la creación española sino en la creación europea y mundial. Me alegro mucho de que todos esos caminos sean divergentes y de que, por lo menos y de momento en mi caso, no haya epígonos de Sotelo. Helmut Lachenmann, poniendo el símil de Mallorca, me decía: “Teníais una isla maravillosa que había estado solitaria y ahora está invadida por alemanes. A mí Gigi (Luigi Nono) me empujó a una isla solitaria que ahora está invadida por compositores del sur de Europa: de turistas».
En definitiva, actualmente hay una divergencia muy grande de criterios estéticos y técnicos y hay compositores de una calidad extraordinaria, sobre todo en España. Hay compositores de muchísimo peso, cada uno siguiendo el camino en una dirección distinta pero muy enriquecedora y maravillosa.
Y la música de Mauricio Sotelo, ¿hacia dónde se dirige?
No lo sé muy bien y quizás tampoco quisiera conocer el destino último de mi música. En primer lugar la próxima etapa importante está ligada a un sueño que albergo desde hace más de 20 años y que ya tiene fecha de estreno. Mi próxima ópera, de la que muy pronto podremos dar ya puntual información. Por otra parte, mi música, que brota de una fuente, digamos onírica y de la imaginación, está siempre fuertemente ligada a la praxis musical, pegada al instrumento, atada a la voz y es por esto que siento un profundo y siempre creciente interés por la dirección orquestal. Ese difícil terreno me aporta una incesante fuente de conocimiento de la tradición musical y los problemas relacionados con su interpretación, lo que enriquece de manera sustancial la manera de enfrentarme a la composición de mis propias obras.
En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.
10. ¿Cuáles son las herramientas compositivas de Mauricio Sotelo? Ya nos ha desvelado algunos de los procesos compositivos en El público, pero por si quedase algo importante que quiera destacar.
Sí, esto puede ser un mensaje para todos los compositores jóvenes: ¿cómo se aborda la composición de una obra de grandes dimensiones? Obra en la que, además, vas a estar inmerso al menos un año o dos.
Yo he sido siempre, y lo sigo siendo, un gran amante de la montaña. Cuando era joven escalaba, y esto es lo mismo que escalar una pared pequeña de una dificultad muy grande, o que decir: ¿cómo abordo una dificultad de una montaña como el Himalaya? Lo primero que se hace en la montaña, en las grandes montañas, es trazar una ruta y trazar las etapas. Y hay un periodo, en el Himalaya, de aclimatación a la altura. Yo creo que esos paralelismos son muy acertados. Yo aprendí de [Luigi] Nono que no hay una técnica de composición, sino que hay que caminar y hay que caminar soñando, es decir, que el camino hacia la obra es la obra.
Entonces este proceso de aclimatación es todo en lo que uno se empapa en torno a la obra: todo el entramado poético, filosófico, todo lo que hay en torno al tema que uno elige, o que se te presenta. Y este es un mundo que enriquece mucho y en el que hay que implicarse.
Y de ahí luego hay que destilar una estructura: una arquitectura por la que uno va a pasear con la mente. Esto quiere decir que teniendo ese período de aclimatación, de inmersión en todo el universo poético/simbólico/filosófico del tema que uno va a atacar, luego, si la estructura está clara, se puede empezar perfectamente a trabajar en la coda o en el segundo cuadro del tercer acto. Pero siempre teniendo una estructura dramática que uno ya ha experimentado de una manera física. Yo creo que es muy importante el soñar, el pasear, el cantar, el hablar. Y con cantar no me refiero a cantar todas las notas, sino a ronronear la estructura de toda la ópera.
Y ahí vuelvo a Mozart. Creo que Mozart es uno de las pocas personas en la historia, que tenía la enorme capacidad de imaginar grandes estructuras al momento. Quiero reforzar esta idea: frente a las cualidades musicales que todo el mundo destaca de Mozart, creo que Mozart era capaz de ver en su memoria, en un instante, en un segundo, el Everest y las rutas por las que se sube. Imaginar al instante objetos sonoros de enormes dimensiones. Yo estoy seguro de que Mozart, por cómo desarrolló obras como Las bodas de Fígaro, El rapto en el serrallo o Don Giovanni, era un tipo que podía de repente proyectar en su imaginación toda la ópera, toda la estructura, en un segundo. Tenía la capacidad de imaginar esas grandes estructuras o grandes arquitecturas temporales musicales y teatrales en un instante. Y eso creo que es una muy singular cualidad de la mente humana que es muy difícil de adquirir.Es una cualidad que a mí siempre me ha asombrado mucho y que, de alguna manera, con toda mi humildad, creo poseer, quizá por mi afición a la montaña, creo que tengo la intuición de las grandes estructuras, la capacidad de soñar con vastos espacios sonoros. Me es muy fácil ver el Everest así [chasquea los dedos], me es muy fácil ir a una reunión de una ópera y salir con la ópera en mi cabeza, creyéndome que la puedo hacer en dos minutos. Cosa que no es así, luego resultan ser años de verdadero trabajo. Pero creo que tengo esa intuición por las grandes estructuras. De hecho, tengo obras, como la que dirigí la semana pasada en Croacia, De oscura llama, que es una obra de cámara para siete músicos y una voz, pero que duran 50 minutos o una hora. Siempre me han interesado esas grandes estructuras y creo que de alguna manera están ligadas a mi intuición y forman parte también quizá de mi talento para la ópera, y por eso me interesa tanto la ópera.
Creo que, por una parte, hay una estrategia en cómo articular o cómo atacar esas estructuras formales y, por otra parte, hay un talento. Por ejemplo, José Ángel Valente, el gran poeta nuestro (que ha sido un poeta casi de haikus, de poemas muy cortos), me decía que nunca había sido capaz en su imaginación de ver grandes estructuras o grandes poemas. Y mucho menos una estructura dramática, como puede ser una obra de teatro, siempre se había visto incapaz de escribir algo así. Por tanto, creo que hay una parte de estrategia y otra parte de intuición.
11. ¿Se puede considerar El público como un momento culminante en su estética musical?
Yo creo que sí, culminante y de despedida. Porque ahora, después de que todo el mundo me ha atacado tanto y…
¿En qué le han atacado?
Bueno, pues por mi relación con el flamenco. Incluso al principio tuve un gran rechazo por parte de mis primeros alumnos, que veían en mí a alguien cercano a Lachenmann o cercano a Luigi Nono y que, de alguna manera, no entendieron mi relación con el flamenco, en ese momento. Digamos que pensaban que aquello era como una debilidad, el folclore o flamenquillo…. Y entiendo su desilusión, porque cuando estás en la moda esa de sentirte fascinado, te estoy hablando de hace 30 años, nadie conocía a Lachenmann. De hecho, yo importé a Lachenmann y a Sciarrino y personalmente he sido el primero que les he invitado a España. Entonces, bueno, cuando sientes una cierta fascinación por elementos desconocidos de la vanguardia, viene uno y se pone con el flamenco y es como… “este tío se ha vuelto loco, se ha tomado dos finos con los flamencos y se le ha ido la cabeza” (risas). Entonces, bueno, yo he tenido que vivir eso. Te hablo de algunos de mis primeros alumnos, gente a la que adoro, admiro y tengo un gran cariño. Y también en mi propia editorial, yo edito en Universal Edition desde los 29 años, con Schoemberg, Bartok etc. Y estoy seguro de que en el momento en el que hay una serie de obras mías que tienen esa relación con el flamenco, los responsables de promoción lo ocultan o lo ven con vergüenza y me venden como diciendo: «no, no, este hombre es un buen compositor, pero bueno, lo único que tiene que hacer es olvidarse del flamenco». Y hoy en día está todo el mundo que no hace más que pedirme cosas de flamenco y, además, hay gente que no tiene nada que ver con el flamenco, que ya está intentando hacer las cosas que yo hacía hace 30 años. Así que, el camino no ha sido fácil y, por supuesto, sí es un punto culminante y creo que algo así no volverá a suceder. De hecho, mi próxima ópera no tiene nada que ver con el flamenco. He aprendido muchísimo, es algo que es un sello en mi corazón musical. Pero bueno, yo voy andando, ya pasé por ahí y por ahí no vuelvo a pasar.
Es decir, creo que El público puede quedar para la historia, por lo menos dentro de mi catálogo, como una obra culminante y una obra de despedida y homenaje al flamenco, a Lorca y a las personas que han formado parte de mi vida musical. De ahí el homenaje a Morente. Bueno, hay muchas cosas que ya no se repetirán así, que no volverán a suceder, y que quedan ahí como parte de la historia. Es un camino ya recorrido, miro atrás y ya no existe.
¿Podríamos decir que de una manera consciente ha decidido alejarse del flamenco?
Conscientemente, yo me considero heredero de mi maestro Francis Burt, ha sido el que me ha enseñado todo, siempre he sido muy fiel a todo lo que él me ha enseñado. Pero en cuanto a pensamiento, soy heredero del pensamiento de Nono. Cómo pudo influir Luigi Nono en mi pensamiento, esa idea de caminante, me siento eso, un Wanderer, un caminante en el sentido Schubertiano de la palabra. Voy andando y aquello no es ni consciente ni inconsciente, forma parte de los regalos que te va dando la vida o el trabajo, las cosas que vas encontrando. Y desde luego eso ya está atrás. Está en un plano personal.
Ahora vuelvo a España con muchísimas ganas de volver a mi Madrid, con muchísimas ganas de estar en Jerez cada día más con mi madre, cada día más con los flamencos, con mi Jesús Mendez, con la gente y los sitios que adoro de Jerez y la poesía. Pero quizá eso ya tenga una experiencia más personal, afectiva, y quizá tenga menos peso en mi creación. Y no lo digo con tristeza, lo digo como una realidad. Ahora estoy moviendo los muebles para el traslado de mi hijo, se va, es independiente y yo vuelvo a España. He estado aquí unos años con él, maravillosos y… ¿qué tengo que decir? Se me parte el alma. Pero es su vida, cada uno sigue su camino. Y con el flamenco, pues es igual. En ese sentido, sí, es un punto culminante y de despedida también.
Sí, porque, además, en su ópera, se pueden escuchar ecos de algunas de sus obras anteriores. El público, a momentos, parece un visionado fugaz de su estética musical, sobre todo de su última etapa.
Sí, ha sido un proceso de cuatro años. Hay una serie de obras que también, de una manera claramente objetiva, son estudio. Uno entra al Reina Sofía a ver el Guernica y hay un montón de bocetos, de dibujos y de pinturas que van hacia el gran lienzo. Entonces, y no quiero justificar, está claro que hay una serie de obras, más pequeñas, que iban encaminadas a ser un boceto o a material de experimentación y campo de trabajo para las cosas que iba a utilizar en la ópera.
Y debe ser así de una manera abierta, sin negarlo. Otra cosa es que alguien esté haciendo lo mismo toda su vida y no lo reconozca. Diferente es si te propones hacer algo y asumes que es un proceso de trabajo de cuatro años, en el que vas a trabajar con las cuerdas, con las voces… como una escalera, y vas haciendo una experimentación con ciertas obras que son estudios y bocetos para ese trabajo que estás realizando. Eso se hace de manera consciente, honesta y profesional. Otra cosa es estar haciendo lo mismo toda la vida y creer que cada vez haces una cosa distinta. Creo que yo de momento no estoy en esa ñoñez.
Lógicamente, uno está evolucionando, y cuando haces obras de gran formato, obviamente, hay que probar los materiales. Porque yo creo que es muy importante saber que a la hora de hacer una ópera tenemos una responsabilidad. Y es importante ser muy profesional y sobre todo ser muy profesional primero con las voces. No quiero estropear la voz de un gran cantante por ponerle a hacer ruiditos. Yo estoy al servicio de la música, y no los cantantes al servicio de mis caprichos, y menos cuando los caprichos son prestamos ajenos y un lenguaje que forma ya parte del pasado. Eso creo que hay que decirlo, y no se atreve a decirlo nadie.
Hay que ser honesto y humilde y saber que somos nosotros quienes estamos al servicio de la música, de los intérpretes, por supuesto, con nuestras ideas, pero siempre ‘al servicio’. Debemos olvidarnos de nuestro ego de compositores y del querer tener todos los elementos musicales a nuestro servicio. Más aún, me atrevería a decir, cuando se tiene la deshonestidad de que ciertos elementos musicales son tomados del bolsillo de al lado, quien además ya tiene la chaqueta vieja, vamos ‘pa’ tirarla al contenedor de la ropa (risas). Sinceramente diría que ya está bien, y encima algunos críticos carentes de un profundo conocimiento de la tradición más cercana aplauden el supuesto lenguaje personal de tales compositores. ¿Es que no saben que eso ya estaba inventado por ejemplo en el cuarteto nº 2 de Mauricio Kagel en el año 67?, por poner un ejemplo… todo eso está documentado en las partituras desde hace muchos años.
En definitiva, creo que en la ópera hay que cuidar las voces y amar y conocer la tradición, como en el flamenco. Y yo de ese respeto y de esa humildad del flamenco he aprendido muchísimo, por eso creo que los flamencos me respetan, porque ven en mí a una persona, primero, a un aficionado, y luego, a alguien humilde y respetuoso con la tradición.
12. Esta obra fue escrita durante su estancia en el Instituto de Estudios Avanzados (Wissenschaftskolleg zu Berlin). ¿Influyó de alguna manera esa estancia y el contacto con el resto de intelectuales en el proceso compositivo?
Muchísimo, y lo recomiendo a cualquiera. Ahora está también (por apoyo de Helmut Lachenmann y por recomendación mía) de compositor residente Alberto Posadas, que tiene mucha relación con las matemáticas.
Es un lugar de científicos, y todos los años invitan también a un literato y a un compositor. Allí han estado todos los grandes, incluido mi maestro, a quien visité allí en el año 1989. La cosa es que los fellows estamos obligados todos los días a compartir mesa, por supuesto con la obligación de compartir conversación, y luego, a tener una ponencia en la que expone cada uno en su materia. Pero, imagínate, hay un tipo de derecho internacional, otro de física, otro de biología, y se trata de exponer la materia de cada uno, no en el marco de su universidad o de su especialidad, sino de hacerlo de manera inteligible para todos los que estamos allí.Desde el principio eso significó que yo tenía que llevar un cuaderno de trabajo, una bitácora de todo lo que iba haciendo. También con un interés de documentarlo y de hacer la presentación del proceso de trabajo y de cómo me enfrentaba yo a un texto surrealista.
Allí es muy importante el manejo de los datos. La primera vez que me senté a cenar con el rector, de repente me preguntó en qué año se había escrito exactamente El público. Y de golpe te das cuenta de que tú piensas que sabes casi todo sobre Lorca, pero ¿sabes en qué año nació?, ¿en qué año murió?, ¿en qué año escribió tal cosa?, ¿cuándo estuvo en tal sitio? Estamos acostumbrados a hablar de una manera muy vaga de todas las cosas que nos interesan. Y de repente (risas) estás ahí en una cena, y te das cuenta de que no tienes una documentación histórica como exigen ellos y esas conversaciones. Esto es una anécdota para que se vean los detalles. Es algo que tuvo una influencia muy grande porque todos los martes había conferencia. Total, que ese ambiente de exigencia de trabajo me costó muchísimo, se me caía la piel como a las serpientes. Pasaba un estrés tan grande por las noches que me levantaba por la mañana y se me había caído literalmente la piel.
Yo tenía que desayunar y comer con científicos, y ya no solo destacar mi obra sino hablar de otros temas. En principio yo no hablaba mucho de mi obra, simplemente observaba. Pero era una exigencia muy grande la manera de enfrentarte a tu obra, cómo hablas con los demás. Es muy raro, como compositor, estar en un contexto de científicos, en el que, sin embargo, aprendes algo para mí importante: nosotros, los artistas, queremos comportarnos de una manera muy racional, y de repente queremos ser como los científicos; mientras que los científicos, que están obligados al método científico, se comportan como artistas locos. Todos los científicos quieren ser intuitivos y apasionados y nosotros queremos ser científicos. A mí me costó muchísimo adaptarme a ese ambiente, y sufría mucho por intentar estar mínimamente a la altura de lo que era aquello.
Pero luego siempre prevalece lo humano, es decir, la amistad, los vínculos, pasear juntos, oír a los demás los problemas que uno tiene con los niños, tomar un vino juntos… Todas las cosas más campechanas y más humanas. Y que en el fondo era lo que nos unía a todos. Y allí hay gente a la altura del premio Nobel que luego se comportan como personas de a pie, son gente absolutamente normal, te ayudan, se interesan… Fuimos muchísimo a conciertos juntos, también allí conocí a Alfred Brendel.
Pero, sin duda, en la parte metodológica me ayudó mucho, y he aprendido mucho a organizar. He aprendido mucho de ellos, cómo es la planificación de un trabajo científico, todos los pasos que hay que ir dando, todas las comprobaciones. Y sin ese entorno, creo que mi obra habría sido completamente distinta, más desorganizada. El público parece una gran improvisación surrealista, pero tiene una ingeniería interior muy potente: toda la microbiología, las microcélulas, todos los organismos que están funcionando por ahí.
Aprendí muchísimo de los biólogos, de la forma en que ellos investigan organismos. Y ciertos elementos textuales, surrealistas, aprendí a interpretarlos como si fuesen organismos vivos, como si fuesen bichos, gusanos o parásitos, por decirlo de alguna manera, cómo se comportan, cómo se desarrollan. Toda esa ingeniería microcelular en El público es difícil de rastrear (en un análisis, por supuesto, lo puedo hacer, y están todos los documentos), pero todo aquello que parece un gran caos y una gran, digamos, orgía surrealista, sigue muchos de esos comportamientos que pude aprender de los científicos.
Para mí ha sido fundamental, y creo que una experiencia de este tipo es muy importante para cualquier artista, ya no te digo para un compositor.
¿Cuánto tiempo le llevó la creación de la ópera?
Tres años y tres meses.
¿Compuso, a parte de El público, otras obras durante la estancia en el Instituto de Estudios Avanzados?
Sí, en mi catálogo hay un apartado sobre las obras que escribí durante mi estancia en el wiko [Wissenschaftskolleg zu Berlin]. Yo cuando llegué ya tenía otros compromisos que tenía que cumplir. Pero sí, son bastantes las obras escritas durante mi estancia como compositor residente. Hay varias obras, como comentábamos antes, que iban direccionadas hacia El público, y hay otras más independientes.Pero también de eso he aprendido. Esta semana (todavía no puedo hablar mucho de esto, pero ya está la próxima ópera en marcha) he tenido una conversación con mi agente en Londres y ya lo hemos cerrado todo. No hay más encargos, no acepto ni un encargo pequeño, ni mediano, ni grande, hasta el 2021.
Y eso requiere también de una situación económica que me permita sobrevivir. Pero la planificación es esa. Ya no soy tan joven como lo era antes, aquello de pasar noches y noches sin dormir y con un estrés tremendo… Quiero dedicarme con calma solamente a esta nueva ópera.
En ese sentido, El público era mi primera ópera grande y todavía no calculaba muy bien lo que era eso. Ahora ya lo sé… (risas) y eso no me volverá a pasar.
