La primera edición del festival de cine trans y no binarie: Euforia se inauguró el pasado 23 de noviembre, con motivo del día internacional de la memoria trans, teniendo otras dos sesiones los días 25 y 28 del mismo mes. Los beneficios de las entradas de la muestra se destinaron a la caja de resistencia Nit de Reinonis, una agrupación de peña trans que surgió del grupo de apoyo mutuo (GAM) de Valencia. El festival presentó cortometrajes de Ángel Morales, Carlos Torres, Rio Molinengo, Colectivo Tekiero, Cande Lázaro, Álbert García, Savel Alonso, Saya Solana, Víctor Díez y Aikkke Hernández. Asimismo, se proyectaron videoclips de Asier Elgars, Leña Dora, Gadyola y Vinaixa, y contó con la exposición de obras plásticas de Pablo Salse y Yun Ping.
Natalia y Angie sirviendo. Imagen de Celia Dosal.
Angie y Natalia se conocen en el contexto del cine. Comienza el movimiento. Con marcada emoción hacia un día de memoria, ambas deciden organizar un festival de cine trans y no binarie. A partir de esto, y a través de una intensa búsqueda en redes sociales y el apoyo de algunas organizaciones comprometidas con la causa, se desarrolla un proceso de selección interna de piezas audiovisuales creadas por personas que formasen parte de esta realidad y que abordasen el tema de la identidad, de la transición y del cuerpo. La composición de este festival -que en un principio pudo entenderse como evento o certamen, y que vio la necesidad de ampliar fechas en vista del interés general- ha pasado por un camino orgánico dada la respuesta de su comunidad más cercana. Angie afirma:
“Terminamos considerando Euforia como un festival después de visionar todas las propuestas y quedar destrozadas con el potencial que prestaba cada una de ellas”.
Esto no fue un encuentro casual, sino un lugar de resignificación. Entonces, Euforia -nombre que, de hecho, se inspira en el cuerpo textual del cortometraje de Aikkke Hernández- llevó a sus organizadoras a sentir la necesidad de mantenerlo en el tiempo. Existe una narrativa en la que la representación está determinada por vórtices y relatos trágicos que llevan a quienes tienen la voluntad de contarlo a que las demás seamos testigos de algo así como un sueño febril. Alrededor de esto, Natalia y Angie quisieron lanzar reflejos que no siguieran un discurso preceptivo, sino que estuvieran atravesados por la ternura, la diversión y la vulnerabilidad.
Llegamos a una ambiciosa programación, de hora y media de duración, compuesta por catorce obras audiovisuales y cinco plásticas. Se configuraron tres bloques: uno musical, a saber, Poniendo el corazón en las cosas que me importan (Asier Elgars); Cliente (Leña Dora); Travesti de Perú (Gadyola) y Vecinas (Vinaixa), que atienden a lo queer dentro de la cultura del videoclip. El segundo, con tono documental, presentó Ancla (Ángel Morales); Cuerpo a cuerpo (Carlos Torres); Habitándome (Rio Molinengo); Uranite (Colectivo Tekiero); Mar(i)cona (Cande Lázaro); Enby (Álbert García); Versión Definitiva (Savel Alonso); Piropo Maniacs (Saya Solana); Montería (Víctor Díez) y Moratoria (Aikkke Hernández). Y un tercer bloque expositivo, sobre las paredes de la misma sala, donde se dispusieron las fotografías Self-portrait with sock as a penis y Self-portrait with dildo de Yun Ping, que a pesar de tener dos años de distancia de creación entre una y otra, comparten espacio con su serie de fotografías Be water, my friend. En frente, la obra CELIA de Pablo Salse, una pieza de gran formato que establece un diálogo entre el avatar digital y el transformismo.
(De izquierda a derecha) Ángel, Aikkke, Savel, Vinaixa y Carlos pasándoselo bien. Imagen de Celia Dosal.
“Por encima de cualquier cosa, Euforia ha sido vital, transformador, inspirador, único y necesario”.
Este festival, organizado de manera autónoma, no sirvió exclusivamente como plataforma de representación. Fue, durante toda su jornada, un espacio íntimo que permitió tener un coloquio compuesto por quienes acudieron, tratando lo sustantivo dentro de las realidades de cada une, con naturalidad y confianza, como si formásemos parte de un grupo de apoyo. Natalia, emocionada y satisfecha, confiesa:
“Al final de cada día de presentación, pensaba en que ojalá la Natalia de hace un tiempo hubiese tenido la oportunidad de vivir algo así. Me llevó a sentirme plena con lo que hicimos”.
Esto va a durar. Esto no se acaba aquí. Y ahora, en momentos afilados, de cuestionamiento y derogación de los derechos más básicos de nuestra comunidad, seguirá arrojándose desde el activismo; la academia; desde lo público y lo privado; desde la educación; cualquier plataforma y, sobre todo; desde la cultura, toda una luz capaz de perforar la normatividad e iluminar ese cosmos en el que han de convivir todas las realidades con la mayor sensibilidad identitaria, conciencia de clase, perspectiva de género y mucha -de verdad, mucha- euforia.
Vista general de una de las sesiones del festival. Imagen de Celia Dosal.
Crédito de la fotografía: Miriana Conte, interpretando “Serving” junto a KAJ, PrePartyES, 2025 (Fuente: Eurovision-spain)
Como cada año, mayo comienza con la euforia eurovisiva, siendo esta palabra (euforia) la que mejor puede definir el Festival de este siglo XXI, amén del histórico triunfo de la cantante Loreen, doblemente laureada en el concurso. Por supuesto, para quienes estamos “dentro” de todo esto (ya sea como fans, como estudiosos del tema, o ambas cosas), Eurovisión ocurre durante los doce meses del año. Pero es a partir de marzo, al desvelarse ya la totalidad de las candidaturas (e incluso algunas de sus puestas en escena), cuando más abundan y se intensifican las noticias, apuestas e interacciones entre fans y concursantes del formato.
A ello contribuyen las “pre-parties” y demás eventos promocionales, donde la mayoría de concursantes entabla ya sus primeros contactos con el público antes de los ensayos de principios de mayo. De este modo, podemos hacernos una idea más clara de sus habilidades vocales e interpretativas en directo, así como de sus propuestas escénicas. Por tanto, podemos imaginarnos qué papel tendrá cada artista en el Festival, si bien, por supuesto, siempre hay sorpresas. En los últimos tiempos, como hemos avanzado, ha cobrado importancia la interacción entre los y las intérpretes retransmitida a través de redes sociales (especialmente en Tiktok), lo cual les humaniza en cierta medida, aviva el “hype” y entretiene al “fandom”, proporcionando “contenido” durante los meses previos a la celebración.
Mucho han dado que hablar en los últimos años actuaciones icónicas como las el conjunto de rock italiano Måneskin, que con su tema “Zitti e buoni” ganó la competición de 2021 en una muy ajustada batalla contra la francesa Barbara Pravi y su clásica balada “Volià”. Ese año vimos cómo una discreta Kateryna Pavlenko, líder de la banda ucraniana de electrofolk Go_A, conquistó en el último minuto al gran público con la hipnótica interpretación del tema “Shum”, el “dark horse” de aquella edición. De hecho, hasta motivó la publicación de un artículo académico, el cual se dedica enteramente a analizar aquella sofisticada propuesta. También, por supuesto, vivimos el “comeback” de grandes nombres como Marco Mengoni o Mahmood, aunque el más sonado sería el de Loreen con “Tattoo”, quien en 2023 encontró un duro rival en el rapero finlandés Käärijä, quien arrasó en el televoto con su poco convencional pero divertido “chachachá”. Por supuesto, presenciamos en España un momento histórico como el “chanelazo” del 2022, dando a RTVE una posición histórica en toda su trayectoria en el certamen. Más recientemente, en 2024, Nemo por parte de Suiza y Baby Lasagna por Croacia destacaron en una edición bastante “abierta” al no haber un claro favorito o favorita y llena de propuestas de gran calidad tanto a nivel interpretativo, musical y escénico.
Este año tenemos actuaciones también muy prometedoras, en las que, si bien siempre en el marco de la música pop, hay referencias al rock progresivo, al folk (báltico, eslavo y balcánico por parte de Ucrania, Letonia y Montenegro), al vals (Chequia) o la ópera (Austria) e incluso a la música yeyé (Luxemburgo). Las puestas en escena, muy variadas, nos trasladan, por ejemplo, a una sauna en medio de un frondoso bosque (Suecia). Entre los “props”, destaca un micrófono gigante que expulsa fuegos artificiales (Finlandia) y una lámpara, también enorme, que simula haberse caído del techo (Reino Unido). También se presencian situaciones un tanto extremas que, de nuevo, tienen que ver con el techo: una de las concursantes “desciende” de este mientras de fondo se proyecta épicamente la imagen de un dragón (Polonia), mientras que otro canta literalmente “colgado” boca abajo durante parte de su actuación sin apenas inmutarse (Eslovenia). Por supuesto, hay números más convencionales, alguna que otra joke entry (Estonia) y, como últimamente viene siendo habitual, baile, mucho baile. Pero para los y las “estetas” (y las comillas son aquí cruciales), la aportación más significativa de la temporada 2025 no viene de la mano de ninguno de estos ejemplos. Dejamos de lado a Suecia, país reinante en el Festival, así como a otros “pesos pesados” en los últimos años como Ucrania, Francia o Italia. La propuesta, a nuestro juicio, más destacada a nivel simbólico procede de un país pequeño, que si bien participa en el concurso desde 1971 todavía no lo ha ganado… Se trata de Malta.
Inicialmente, la canción representante de dicha televisión pública (PBS Malta) se iba a llamar “Kant”, pero no en honor al célebre filósofo (los y las “estetas” aquí nos habíamos hecho ilusiones), sino más bien… a los genitales femeninos. Sí, se trata de una canción cuyo escueto estribillo, “Serving Kant”, fonéticamente suena similar a “Serving cunt”, a saber, “servir coño”. Esta es una expresión coloquial actual, muy común entre la juventud, que se refiere a cómo una mujer hace algo de manera excelente, remarcando así su valía (pudiendo asimilarse al “con dos cojones” masculino). No obstante, semejante expresión tarde o temprano obviamente sería revisada por parte de la organización del certamen (la UER o Unión Europea de Radiodifusión), que no es la primera vez que solicita subsanar una canción. El truco de sus compositores y compositoras (Benjamin Schmid, Sarah Evelyn Fullertonv, Matthew Mercieca y la propia Miriana Conte) para esquivar la censura era utilizar la palabra maltesa “Kant”, que significa “cantar”, en lugar de “cunt”. En consecuencia, la frase pasaría a decir literalmente “servir cantar”, a pesar del error sintáctico. Aunque suena prácticamente igual, no se dice “coño” de manera explícita.
Además de este guiño, la actuación en la final nacional llamó la atención al tratarse de un número divertido, que comienza con la cantante vestida de colegiala y culmina con ella despojada de dicho atuendo y junto a sus coristas-bailarinas botando sobre unas “fitball” (comúnmente empleadas en yoga y pilates). Este gesto, aunque cómico, refuerza la conexión “subliminal” del tema con los genitales femeninos, pues todas botan sobre ellas justamente mientras se entona la palabra, a lo que contribuye la actitud un tanto erótica en la que se ejecutan dichos “ejercicios”. Finalmente, la UER determinó que se debía retirar la palabra “Kant” de la canción para no ser descalificada, lo cual además de quitarle la “gracia” al tema, supuso a la vez un desprecio a la “diversidad” que el Festival presumiblemente defiende. Es más, hace 25 años que la televisión maltesa no incluye palabras en maltés en sus candidaturas a Eurovisión, y aparte de la polémica del doble sentido, esta inclusión era una manera de remarcar la identidad del país (en un año, por lo demás, con récord de canciones escritas en idiomas distintos al inglés). Al verse en la obligación sus autores y autoras de eliminar esta referencia, era esperable que tanto la delegación maltesa como el fandom del país percibieran que no solo se les estaba censurando, sino que también se estuviera despreciando su identidad lingüística.
Obviamente, la canción nace como una provocación, un cuestionamiento acerca de lo que debe decirse en el Festival. Era, por tanto, esperable algún tipo de amonestación, probablemente la delegación misma lo preveía, y por eso no tardó en “rectificar” el tema. Al final, “Zorra”, la canción española del año pasado, supo jugar mejor esta baza ya que esta palabra ante todo designa a un animal, siendo sus connotaciones peyorativas en el argot popular simplemente eso: connotaciones, interpretaciones. Tampoco tiene una traducción tan clara en otros idiomas, donde la relación semántica entre “zorra” y “puta” ni siquiera existe. Sin embargo, “cunt” o “coño”, si bien es solo pronunciado y no “escrito” propiamente en la letra, tiene un significado muy claro, existiendo otro término no “malsonante” para designar al aparato genital femenino.
Como suele ocurrir en estos casos, a esta “provocación” y posterior sanción de la misma le ha seguido una respuesta masiva por parte del público, solidarizándose con la cantante. Una respuesta que ha sido exitosa, pues ha derivado en una ola de reacciones, también de los propios compañeros y compañeras en apoyo a Miriana Conte, que la han acompañado en el “momento pelotas” del final en las distintas pre-parties. Los suecos KAJ, el croata Marko Bošnjak o la danesa Sissal, se han unido así jocosamente a algunas de sus actuaciones. En la nueva versión del tema, al suprimir esta palabra monosílaba en el estribillo se genera ahora un espacio perfecto para que esta resuene más aun precisamente por su ausencia. Esto incita a que sea el público el que “complete” la canción, cantando “Kant” justo en ese momento en el que “debería” sonar. Y así ha ocurrido en todas las “pre-parties” donde Conte ha actuado y en la semifinal que, por cierto, ha conseguido superar. La canción, en suma, ya es del público.
Miriana Conte, interpretando “Serving” en los ensayos de Eurovisión (Fuente: EBU)
Llama la atención que esto ocurra en una edición donde además tenemos otros números que incorporan referencias eróticas. Es el caso de la candidatura de Australia, por parte del solista Go-Jo, quien se descamisa en su actuación cantando una canción como “Mikshake man”, que se refiere en su letra de forma “subliminal” a la eyaculación masculina. Parg, el cantante armenio, directamente actúa sin camiseta. La cantante finlandesa, Erika Vikman, canta un tema titulado “Ich Komme”, que en alemán vendría a significar algo así como “me vengo”, en referencia al orgasmo. Si bien con Go-Jo o Parg no ha habido problema ninguno, a esta última, como ya vimos con Miriana Conte, se le ha llamado la atención. En efecto, a ojos de la Unión Europea de Radiodifusión, su número es “demasiado sexual”, con lo que ha tenido que rebajar “el tono” de su actuación. Pero esto no es nada nuevo: nadie se escandalizó en su momento de los pezones al aire de algunos de los hombres más exitosos de Eurovisión últimamente, como Damiano David y Käärijä.
Por tanto, todo apunta a que seguirá blanqueando la participación de una televisión pública fuertemente controlada por un primer ministro con una orden de arresto por la Corte Penal Internacional a causa del genocidio en Gaza. Sin embargo, lejos de disuadirlas, las protestas no han hecho más que aumentar tanto por parte del público como de los y las artistas y de muchas televisiones participantes, incluida RTVE.
“¿Y por qué salimos tristes?”, preguntaba mi madre, y triste me pedía: “Dibújanos sonriendo”.
Giuseppe Caputo, Estrella madre
Juan Cárdenas señala, en una cita en la contraportada de la novela de Giuseppe Caputo Estrella madre (2020), lo arcaico en la poética del escritor colombiano. Me parece muy acertado este comentario, que va de la mano de una idea de otro autor cuyo comentario sobre la novela fue impreso en la misma contraportada: Fabio Morábito. En El idioma materno, Morábito habla sobre dar nombre, o bien sobre el nombramiento en el aprendizaje de la lectura y la escritura: „Los niños deberían aprender a leer y a escribir no por medio de sustantivos […], sino de nombres […].“ Y es justamente el nombre lo que viene primero, lo que constituye la magia del lenguaje: nombrar la realidad y así crearla. El nombramiento es la facultad divina porque creadora del lenguaje: por él nos hacemos a un mundo, a una casa. La novela de Caputo se nutre de esta magia y la celebra: llena de nombramientos y de bautismos, la realidad de sus personajes encuentra su mayor gravedad en la creación de mundos por medio del nombramiento. Al nombrar la realidad, ese trasfondo arcaico de la leyenda y la mitología en la novela invita, como el nombre que esconde su caótica referencia, a la búsqueda de un tesoro –el significado– que se le escapa una y otra vez de las manos. Lo transparente y aparentemente ingenuo del estilo de la narración esconde constantemente su secreto, se va complicando –como un pasaje bíblico o la iconografía religiosa – en lo pictórico de su lenguaje. La clave para la lectura de este texto estaría en muchos de los pensamientos de Walter Benjamin en Über die Sprache des Menschen: es un libro sobre el abandono, sobre el exilio de la lengua y su retorno a su magia divina del nombramiento, a la luz del sol que crea una y otra vez este mundo, y que al crearlo siempre lo deja caer una y otra vez en las sombras más profundas.
Y ese es el otro tema de la novela, uno que se va cristalizando a lo largo de la narración y que encuentra su contraparte en la noche de la primera novela de Caputo: el sol, la estrella madre. En el sol está la madre y está Dios, es esa estrella presente pero ausente en su lejanía, y esa es justo la imagen que le da título a la novela y que articula toda la narración sobre este niño abandonado que espera a su madre en la monotonía de un calor solar que viene y va. La novela es sobre el premeditado y cruel abandono de un niño por su madre, y sobre el abandonado que espera su retorno en vano. Sin embargo, en medio de esa espera el protagonista va desligándose paulatinamente de su cordón umbilical: se hace a una nueva familia, o bien encuentra una familia electiva y aún más potente que la sanguínea, la familia de la amistad. La espera de la madre deviene cicatriz, ombligo. Por más de que es la tristeza del abandono de este niño lo que hala la narración y lleva de la mano al lector o la lectora a sentir la incertidumbre de la espera, entre momentos de subida y de bajada, de felicidad y de tristeza, de esperanza y desesperanza, la novela retrata paralelamente el forjamiento de esa otra familia que se da con sus amigas, las vecinas, sus nuevas madres o bien su nueva casa.
En esa casa de la amistad – tal vez el elemento más queer y al mismo tiempo más cristiano en toda la novela – se encuentra la verdadera madre, porque es precisamente esa otra familia la que en su espontaneidad del amor forja una genuina conexión de cuidado mutuo. Como Jesucristo que conscientemente niega a su madre y a su padre y proclama al amor como fuerza cósmica, la amistad se muestra como familia más allá de la biología y de lo sanguíneo, como unión genuina del amor, la verdadera familia cristiana, la familia queer. La novela de Caputo reinterpreta, piensa y reordena a la familia y a la madre, rescatando al mismo tiempo todo aquello que hay allí en el amor materno que debe ser rescatado (por más de que ese amor no necesariamente se dé entre la madre y el hijo). Moviendo los códigos del amor y la familia, el personaje encuentra una cama blanda y calientita donde hacerse a una casa.
Más allá de esa narración que aparenta irrealidad e ingenuidad infantil, el mundo, al que se refiere ese vocabulario fantástico que crea su personaje para sobrevivir, es el más desolador de la miseria humana: la pobreza y su condición de estar atada a un futuro incierto, a un tiempo contado y reducido de las monedas (tic, tac, tic, tac) y que, atado al vaivén del capital, se reduce como las oportunidades de vida de todos sus personajes. Ese claroscuro entre tristeza profunda del mundo y euforia de la carcajada del lenguaje –que ya estaba en el centro de la primera novela de Caputo Un mundo huérfano– se forja como una estética literaria, hace parte de un mundo literario auténtico que está creado por una voz que ya se puede llamar caputeana: la literatura de Caputo entiende la magia del lenguaje como único vehículo de rescate en medio de la desolación de la realidad colombiana. Similar a la estética literaria de García Márquez, la obra de Caputo no habla de irrealidades sino de verdades muy profundas y oscuras que para poder ser toleradas y vistas de frente, deben ser abordadas necesariamente por el mágico velo de la ternura, la imaginación y la carcajada.
Un mundo de huérfanos a la espera constante de algo, a la espera de una escucha de la Gran Oreja de Dios que no está, a la espera de un capítulo de telenovela que se repite como sus vidas hasta el cansancio, en ese mundo hay una salvación que está justamente en la risa entre los y las amigas, en el momento en el que la orfandad compartida trae momentos de luz. En ese mundo hostil del abandono y de la soledad, la cuestión de la madre y de la maternidad sirve de signo para entender una realidad nacional de la espera: sus ciudadanos y ciudadanas con el tiempo precario de la esperanza, un país como un edificio en perpetua construcción y una realidad excesivamente iterativa en la que los rituales del lenguaje y del cariño, del humor y del cuidado detienen por momentos el monótono paso del tiempo. Y en ese afán de preguntarse cuánto tiempo, cuánta plata, en el afán de una espera infinita, el lector o lectora acompaña a este niño en busca de esos momentos en los que el tiempo se concentra (el abrazo, el regalo, el milagro, la fiesta, el tesoro, etc.), se eterniza y, por medio de esa quijotesca testarudez del niño contra el tiempo, recibimos momentos de respiro, una bocanada de aire, un rayo de sol, la risa que se desata muchas veces en la lectura.
Caputo ya ha creado con sus dos primeras novelas un mundo literario propio, un mundo que habla únicamente del nuestro nombrándolo de otra forma. Caputo se ha hecho en sus novelas a una voz, una voz extranjera en medio de la familiar, en la indiferenciación de la del niño y la del adulto, de la poética y de la cotidiana – una voz que deja deseando más de ese mágico nombramiento, en lo paradójico y claroscuro de su espera y de sus risas, de su llanto y de su preciosura.
Originalmente las schubertiadas eran reuniones informales de amigos en las que Schubert presentaba algunas de sus obras. Actualmente, esta denominación se aplica a diversos festivales dedicados a la música del compositor austríaco, como la Schubertiada de Vilabertrán. Ya hace 24 años que cada verano, en la pequeña iglesia de Santa María de Vilabertrán, suenan obras de Schubert y compositores afines. A pesar de que el cartel incluye música de cámara y algunas obras para orquesta, la especial dedicación al lied ha convertido la localidad ampurdanesa en la capital catalana del género, que tiene poca presencia en las temporadas de Barcelona (aunque eso empieza a cambiar). (más…)
