¿De qué forma se plasman en ella?
La fonte no es una obra flamenca, aunque sí que es una evocación a este arte. No he querido ser literal, en el sentido de hacer una bulería, por ejemplo; he evitado esto de una manera muy escrupulosa. Quería que el continuo sonoro aludiera a cualidades líquidas mediante la utilización de reiterados ritmos irregulares, similares siempre, pero nunca iguales. Esto chocaba frontalmente con la idea de un compás regular.
Así que lo que he hecho es deformar los compases básicos del flamenco. En el primer movimiento es una evocación a la taranta, que es un palo libre (no tiene compás), pero que cuando se ejecuta para el baile flamenco se convierte en taranto, y se toca a compás de 2/4. Este 2/4, en La fonte, se va expandiendo y contrayendo a lo largo del movimiento, por lo que siempre existe un esqueleto binario, deformado, pero nunca igual (a la vez, la irregularidad da la sensación del no compás de la taranta). Lo mismo sucede en el segundo movimiento con la bulería. Es una bulería deformada, con un compás que se expande y se contrae continuamente. Es en el tercer movimiento donde encontramos el único punto estático en cuanto a compás de toda la obra, que transcurre sobre un sutil y calmado compás de seguiriya.
En cuanto a la parte melódica he intentado que suene a cante flamenco, cada parte escrita está cantada por mí y luego transcrita, buscando las sutilezas del cante. Al no utilizar las escalas comunes de este arte, resulta que la sonoridad tampoco es literalmente flamenca. También he tenido el baile y la guitarra en mente, muchos de los pasajes de los distintos instrumentos están pensados como pequeños zapateados, remates y rasgueados flamencos.
También la parte armónica de la obra alude a las disonancias que se crean en la armonía tradicional del flamenco. Y en lo tímbrico, he tenido muy en cuenta las ricas oscilaciones del cante, tratadas de una manera en la que se hermanan con algunas técnicas propias de la música actual.
Para construir la estructura de La fonte has utilizado conceptos de la teoría del caos, la dinámica de fluidos y la geometría fractal. ¿Puedes explicarnos un poco sobre esto?
El uso de estos conceptos ha sido tema capital en la gestación de la obra. Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza y creo que por esta razón encuentro una conexión muy especial con la poesía de San Juan, y de los místicos en general. Por otro lado, pienso que la relación entre la explicación racional y la percepción sensorial de las diferentes manifestaciones naturales siempre ha acompañado a los creadores a lo largo de la historia y así sucede en mi manera de afrontar la composición.
Por esta razón me parece fascinante el cambio de paradigma que se ha dado en la ciencia de las últimas décadas a través de la Teoría del Caos y que responde a un estudio de estos fenómenos vistos desde una complejidad jamás antes tratada. Conceptos como la cuasiintransitividad, atractores extraños, universalidad, turbulencia, geometría fractal, autosemajanza, forman parte de esta enigmática nueva teoría, que pretende, entre muchas otras cosas, seguir explicando la relación entre aquellas complejas estructuras internas de las manifestaciones naturales y la percepción nuestra de una manera sencilla e intuitiva, en forma de belleza.
¿Cómo se manifiestan estos conceptos matemáticos en la escucha de la obra?
Creo que se manifiestan en la percepción de las diferentes estructuras rítmicas, armónicas, estructurales y tímbricas, que es dónde se han utilizado. Al igual que al observar el complejo movimiento interno de un fluido no podemos percatarnos de sus complejas relaciones matemáticas de una manera literal, aquí sucede algo similar: la percepción auditiva percibirá relaciones que van creando diferentes formas, colores armónicos etc. que han sido elaborados en base a evocaciones de los atractores extraños, la geometría fractal, la turbulencia (por mencionar algunos) pero que será del todo imposible “escuchar” su estructura de una manera literal.
En la evocación a la Taranta, el diseño interno de los compases es fractal, por lo que tendremos una sensación de una estructura similar pero nunca igual. Dando, además, como resultado una especie de compás libre (pensado desde el flamenco). En la armonía hay diseños que evocan a los atractores extraños, creando unas fluctuaciones armónicas que parecen caóticas pero que en realidad están relacionadas, produciendo, al final, un sentido unitario dentro de un aparente caos. La autosemajanza también se utiliza como eje estructural de la obra. Los tres patrones que escuchamos en los primeros segundos de la obra conforman la estructura general, digamos estirada, de los tres movimientos. El concepto de turbulencia también es generador de la estructura formal, pasando La fonte por diferentes estados, como si de un fluido se tratara.
Estas técnicas experimentales simplemente me ayudan a estructurar y dar forma a la creación sonora, buscando nuevas maneras de afrontar la composición.
La obra es un encargo del Trío Arbós, conjunto formado por violín, violonchelo y piano. ¿Condicionó esta plantilla instrumental el planteamiento o la sonoridad de La Fonte?
Totalmente. Cómo he comentado al principio, La fonte nace ya en forma de trío y por tanto la dificultad, o el reto, ha sido el de materializar esa idea poética en un conjunto de cámara concreto. Creo que hay músicas a las cuales les resulta más cómoda una formación concreta, en mi caso creo que en general, por concepto estético, necesito un número relativamente alto de músicos. La fonte, como idea poética, quizá me hubiera sido más fácil materializarla en un conjunto de mayores dimensiones, ya que una de mis ideas era la de crear un continuo musical compuesto por diferentes líneas. Pero esa tendencia mía, quizá un defecto, se me presentó como un reto en este encargo. Pese a tener solo tres instrumentos, he intentado crear ese continuo en el que, aun escuchando los tres timbres de los diferentes instrumentos, la sonoridad general se manifieste en una especie de torrente sonoro en gran parte de la obra.
¿Cómo valorarías el papel de esta obra en tu evolución como compositor?
Creo que esta obra es un primer punto de llegada. Es una obra en la que quedan manifestadas algunas de mis reflexiones sobre la nueva música, o las nuevas músicas. Vivimos un momento histórico en el que la música actual es muy abierta. Pese a algunas tendencias o modas, si vemos un poco más allá y observamos el gran corpus de compositores actuales (y de un pasado reciente), hay una gran variedad de propuestas en las reflexiones estéticas. En La fonte podemos encontrar una primera propuesta de cierta solidez en cuanto a mis inquietudes. Muchas de las ideas manifestadas en obras anteriores, creo, que confluyen en ésta de una manera destilada.
¿Nos puedes hablar de tus proyectos futuros?
La verdad es que estoy en un momento en el que hay algunos proyectos abiertos. El más importante y definido es una ópera de cámara en la que estoy retomando mi contacto con la guitarra eléctrica, instrumento con el que me inicié en la música tocando en diferentes grupos de rock experimental en mi adolescencia. Creo que es un proyecto que puede ser muy curioso, pero, lamentablemente, difícil de tirar adelante en un país como el nuestro. De hecho, artísticamente está muy definido y ahora estamos intentando buscar la manera de materializarlo. Dentro del equipo tenemos al poeta Marçal Font como libretista, al director de orquesta Pedro Alcalde y la formación BCN216, entre otros.
Por otro lado, hace mucho tiempo que tengo ganas de escribir una obra para gran orquesta y por fin he encontrado el momento y la idea para ponerme a ello. También estoy trabajando en una pieza para flauta sola para Alessandra Rombola. Y, por otro lado, hay un contacto abierto con el Ensemble Continuum XXI para una posible obra, pero esto está todavía por ver en detalle. Es algo que me hace mucha ilusión porque es un ensemble ideado con el objetivo de que crear un contacto directo entre la música antigua y la contemporánea, un tema en el que estoy ahora mismo sumergido.
www.carlosrojodiaz.com
por Carlos Ibarra Grau | Feb 24, 2019 | Cine, Críticas, ENTREVISTAS, Evento, Sin categoría |
Baracoa es una película rodada en Cuba que participó en la Berlinale dentro de la sección Generación. De esta sección surgió, por ejemplo, Verano 1993 (Estiu 1993) de Carla Simón hace dos años. Generación, sin hacer ruido, ha ido destapándose en las últimas ediciones como referencia para los berlinaleros. En ella se exploran la vida y los mundos de los niños y adolescentes desde una perspectiva diferente a la que el cine comercial nos ha acostumbrado. Baracoa es en parte película en parte documental al tener tres directores – dos documentalistas afincados en Estados Unidos y un argentino que vive en Suiza- que ofrecen singularidad a la historia de Antuán y Leonel, dos jóvenes de 13 y 9 años que viven en un pequeño pueblo a las afueras de La Habana.
Antuán y Leonel viven en Pueblo Textil, un puñado de bloques de apartamentos construidos a mediados de los setenta. Para proporcionar alojamiento a los trabajadores de la Textilería Ariguanabo – construida en los años treinta y por entonces el centro industrial más grande de toda América Latina- Fidel Castro ordenó deforestar una loma cercana de frondosa vegetación (la loma “Negrín”) y alzar allí los edificios. La fábrica cerró en los noventa y los trabajadores se marcharon. En Pueblo Textil solo se quedaron los ancianos y los niños, como Antuán y Leonel, quienes viven y juegan felices entre las ruinas de la textilería y sus alrededores.
La palabra Baracoa significa “existencia de agua” y da nombre a una pequeña playa a 15 kilómetros de Pueblo Textil. En 2016 Pablo Briones había escrito un guion de 30 páginas y decidió asistir a una escuela de cine en Cuba que distaba unos cientos de metros de un poblado: allí encontró al protagonista de su historia. “Después de un par de horas paseando por el pueblo tenía diez niños a mi alrededor; dos de ellos se me acercaron y me preguntaron qué hacía allí. Tengo un guion y busco un niño para mi película, respondí, a lo que el más pequeño respondió sí bueno pero mejor tener a dos, ¿verdad? Yo me llamo Leonel y él es Antuán. Me gustaron al instante y decidí reescribir el guion, convirtiéndolo en una historia real de amistad entre dos niños”
Fue una entrevista a cuatro bandas, dos directores y dos entrevistadores:
–Pablo Briones, director argentino afincado en Ginebra.
– Jace Freeman, codirector estadounidense y junto a Sean Clark los Moving Picture Boys.
– Neil Fox, periodista inglés y productor de cine en Reino Unido.
– Carlos Ibarra Grau, crítico de cine con alma de poeta.
Mi primera pregunta es vuestra impresión de Cuba. Se dice que los cubanos son gente muy feliz pese a que su vida es muy humilde. ¿Realmente pensáis que viven tan felices? En la película por ejemplo nunca vemos a los niños darse una ducha, simplemente se cambian de camiseta cuando se despiertan por la mañana.
Jace Freeman: Yo vengo de Estados Unidos y cuando llegué a Cuba uno se siente como atrapado en 1955: coches antiguos desvencijados y piezas desparramadas, pero ellos lo reparan todo con lo que tienen. Y cuando se rompe lo vuelven a reparar. Son una gente maravillosa con un gran sentido de comunidad, de compañerismo, algo que se aprecia en la película. En el pueblo todo el mundo cuida de todo el mundo y tienen libertad para moverse porque es un lugar seguro. Y es un lugar seguro para que los niños crezcan. Qué oportunidades tendrán una vez sean adultos es algo que no podemos saber, pero sin duda es algo que harán juntos.
Pablo Briones: Sientes algo extraño cuando estas en la isla, como un tipo de seguridad, algo que no puedes sentir en cualquier lado, no en la mayoría de las ciudades de Sudamérica. El hecho de que en Cuba tengan restricciones y límites tanto de fuera como desde dentro ha generado una situación cómoda (comfortable) que ellos tienen asumida. Tienen claro que su situación política es diferente. Me sorprende lo simpáticos y lo inteligentes que son, simplemente gente feliz. En otras sociedades tenemos otro tipo de límites como yo que llevo diez años viviendo en Suiza y lo tenemos todo, incluso demasiado, pero pese a ello la gente no es super feliz.
Investigué acerca de Pueblo Textil, una zona de vegetación deshabitada donde Fidel Castro decidió construir casas y crear una comunidad. Durante la película se ven muchos esqueletos de viviendas…
J.F: Eran alojamientos para trabajadores de la fábrica textil que había al lado. La fábrica cerró y los trabajadores abandonaron el pueblo. Lo que quedó fueron gente mayor y niños. Baracoa no es tanto una historia sobre el desequilibrio entre los muy ricos y los muy pobres en Cuba, sino una sobre una comunidad que vive sin necesidad de muchas cosas que otras ciudades sí tienen.
P.B: Pueblo Textil me recuerda a uno de esos proyectos europeos sobre cómo vivir en armonía: construir en el área rural -como vivir en el campo con gallinas- un nuevo modelo de sociedad en una atmósfera de comunidad y más ecológica. El pueblo parece uno de esos proyectos pero creado de manera involuntaria.
(Neil Fox) Sobre el estilo de la película, la estética es como en una coming of age, pero en este caso de dos niños pequeños que realmente viven allí, una historia real. ¿Como fue el proceso de trabajar en el estilo mientras documentabais la vida de estos jóvenes?
J.F: Los personajes y el entorno dictaron el ritmo y estilo de la historia. En cuanto al método de trabajo, decir que de los tres directores Pablo era el que trabajaba con los niños, mientras que Sean y yo nos encargamos de la imagen y del sonido; nuestra única directriz fue que no miraran a la cámara (risas). Pablo fue el que le dio esa perspectiva única, su estilo de filmar tipo documental y esa manera increíble en la que juega con la realidad, creando algo que va más allá, donde ya no puedes distinguir un estilo de otro. Algo muy interesante.
P.B: Es gracioso porque yo escribí una historia para un solo niño y apareció Leonel con otro bajo el brazo. Es lo mismo que hizo Jace con Sean. Cuando hablé con Jace acerca de hacer una película me dijo “genial, pero sabes, siempre trabajo con Sean, somos los Moving Picture Boys, nunca hacemos nada en solitario” Trabajamos en ello y al final encontramos un balance entre todas las partes.
¿Cuánto hay de improvisación en los diálogos? ¿Les distes a los niños por ejemplo un tema del que hablar y ellos lo iban desarrollando?
P.B: Exacto. Teníamos un guion pero el proceso fue ir encontrando el momento y escena perfecta para cada tema. La escena de la piscina, por ejemplo. Cuando nos pareció correcto les dijimos que con calma podían ir hablando de La Habana y de la playa; íbamos introduciendo los temas poco a poco, cuando el momento y lugar ideal se presentaba. Aunque estábamos improvisando, siempre nos mantuvimos cerca de la historia original. Teníamos en mente que en algún momento Antuán abandonaría el pueblo y se iría a La Habana, esa era la amenaza en la historia. Cuando estás viendo la película sabes que llegado el momento él se va a ir, eres consciente de que ocurrirá. Queríamos mantener esa expectación en la audiencia.
(Neil Fox) Es hermoso ver cómo la película se centra en ellos y en su entorno. Otros directores cuando salen al extranjero filman la vida de gente pobre, pero vosotros es como “mirar este sitio tan bonito” ¿Quisisteis hacer justicia a estos chicos y no caer en esa trampa en la que caen otros?
J.F: Creo que el cine es más que nada observación. Pero esta es una película subjetiva, desde la perspectiva de Leonel y de cómo es su vida, así que fue una decisión consciente el no mostrar la historia de una manera tradicional, sino desde esta observación al estilo documental. Eso nos lleva a entrar rápidamente en la vida real de estos niños.
P.B: Al filmar nos manteníamos muy cerca de los personajes, así es como trabajan los Moving Picture Boys, que siguen de cerca a los personajes de sus documentales. Ellos ponían la cámara a la altura de los niños, así que lo ves todo desde su perspectiva, todo parece más grande. Teníamos muchos paisajes e imágenes bellas donde no aparecían los niños, pero durante el montaje decidimos que la historia se mantuviera siempre con nuestros protagonistas, de una manera natural. No se trata del paisaje al que el niño está mirando, sino que se trata de el niño mirando el paisaje.
Terminada la entrevista, seguimos los cuatro departiendo informalmente. Neil agradeció una vez más a los directores por la película que habían hecho. Yo hice una reflexión en voz alta que quería compartir: En la Berlinale hay 400 películas y uno hace un puñado de entrevistas, pero los motivos por los que uno entrevista a unos cineastas y no a otros no es siempre clara. Hoy mismo me pregunté porque elegí vuestra película de entre otras, porqué os quería entrevistar. Creo que capturasteis algo muy especial, algo más allá de la película, de la historia y del guion, capturasteis el alma. Cada película tiene un alma y eso es lo que me capturó a mí. Esto es algo que no se puede tocar ni ver, solo sentirlo. Y eso es un gran trabajo. Gracias.
por Carlos Ibarra Grau | Feb 16, 2019 | Cine, ENTREVISTAS, Evento, MujeRes |
“Carlos, la actriz protagonista Daniela Valenciano estará presente en la entrevista junto a Antonella, si te parece bien” Estoy en la sala de espera y recibo esta noticia como quien recibe un regalo inesperado. Las costarricenses Antonella Sudasassi y Daniela Valenciano son directora y actriz principal de El Despertar de las Hormigas, la cuarta película en la historia de Costa Rica que participa en el festival de cine de Berlín, la Berlinale. El proyecto salió adelante con coproducción española.
El Despertar de las Hormigas es una pequeña revolución en forma de noventa y cuatro minutos de talento: pertenece a ese tipo de películas donde uno sabe que, por alguna razón, va a permanecer en su memoria. Es la historia del despertar de Isabel (a la que da vida Daniela Valenciano) quien vive junto a su marido y sus dos hijas en las afueras de San José, capital del país. En una humilde casa de madera, Isabel gana su sustento como costurera y su marido la presiona con tener un tercer hijo, algo que vemos sería económicamente inviable. Sueños despiertos, dinero escondido, cabello que se cae y una fotografía de enorme nivel artístico conforman esta pequeña gran historia, la pequeña gran revolución de Isabel. Entro en la sala de entrevistas y ahí están juntas. A Antonella le brilla la sonrisa y a Daniela le vibra el alma.
Hoy (por el 10 de febrero) se ha estrenado El Despertar de las Hormigas para la prensa y en dos días tenéis el estreno mundial al público. ¿Como os sentís?
Daniela Valenciano: Muy nerviosa (estalla en una risa que nos contagia) Nunca me he visto en una pantalla grande y claro, una hace una película pero no sabe que película va a ver.
Antonella Sudasassi: Es la primera vez que Daniela actúa para cine y ella misma no la ha visto todavía, es un gran estreno para ella. Yo viví en Berlín un tiempo y volver acá con la película es increíble…ya era un sueño cuando venía como público al festival.
El Despertar de las Hormigas es un rara avis en las tendencias del cine actual. Hay un gran balance de emociones, no la definiría ni como una película triste ni como una alegre. ¿Buscaste Antonella este balance a propósito o cómo surgió?
A.S: La idea era hacer una película que no fuera necesariamente confrontativa. Se habla de los temas a través de la cotidianeidad y quería demostrar como en las pequeñas cosas sigue habiendo patrones conservadores que hace falta cambiar. Lo vemos en el cambio del personaje de Isabel. Yo quería que el público no juzgara tanto sus decisiones sino advertir que dentro de ella algo ya cambió y nada va a ser igual. Las cosas se empiezan a cambiar de a poquitos y un ejemplo de ello es el movimiento #metoo: las grandes revoluciones llegan de generación en generación, pero el cambio empieza en pequeñas cosas del día a día. En Costa Rica no hay una sumisión absoluta de la mujer al hombre pero hay un montón de pequeñas cosas -quien gestiona el dinero en la casa o la presión familiar por tener más hijos- que hay que cambiarlas y hace falta decisión. Y tiempo.
El papel del marido (interpretado por Leynar Gómez) descoloca porque genera una tensión entre él e Isabel que no se sabe por dónde va a salir. ¿Cuál es el rol del hombre en la Costa Rica actual?
D.V: El rol cambia dependiendo de donde uno viva. En el centro de San José la gente quiere cambiar porque ven que el mundo ya está cambiando pero en las afueras los patrones patriarcales están más arraigados. Isabel desearía hablar y expresar lo que siente, pero es más fuerte el rol donde la ha instaurado el sistema, el del miedo a las reacciones de los demás. Ella no puede cambiar su vida pero sí ayudar a que la de sus hijas sea diferente, a través de pequeñas acciones, detalles del día a día. Hormiguitas.
A.S: Yo vengo de una familia con muchísimas mujeres. Crecí viendo cómo mis tías y mis abuelas vivían para estar al servicio de los demás y así es como te educan, olvidándose uno de uno mismo. Eso se traslada a las relaciones personales y de pareja, donde lo das todo porque así es como hemos aprendido a amar. Aprendemos que ese es el rol femenino y cuesta aprender a preocuparse por una misma. Yo tengo treinta y dos años y no lo aprendí ayer, pero sigue ocurriendo.
¿O sea que esa tensión que comentaba nace de ella, de Isabel?
A.S: Sí, a no hacer lo suficiente para cumplir las expectativas de los demás.
D.V: Es una pequeña cosa por dentro (como una hormiguita que te pica, añade Antonella) que te dice que algo se podría hacer de manera diferente y por eso Isabel no toma a veces las mejores decisiones; quiere sentir que ella tiene el poder de decidir sobre su vida y no la estructura social en la que vive. Yo soy madre y rompí esa relación normalizada que hay con un hijo, los dos somos muy independientes, pero a veces tengo trabas con mi mamá cuando cuestiona mis propias decisiones como madre.
A cargo de la cámara está Andrés Campos, asimismo director de la fotografía. ¿Cómo trabajasteis juntos y cómo fue la elección de los planos?
A.S: Yo estudié Comunicación con énfasis en la Producción Audiovisual y siempre me ha interesado mucho la fotografía. Era la primera película que Andrés hacía en Costa Rica y el trabajo de foto fue muy difícil, porque nosotros no ensayamos nunca: todo era en función de la improvisación y la cámara no sabía dónde se iba a mover. A las niñas nunca se les enseñó el guion ni se les dijo lo que tenían que decir, de ahí la naturalidad que se siente en la película. Lo que hicimos es trabajar con ellas creando vínculos personales para que se sintieran cómodas, pero nunca ensayamos. Daniela, que sí había leído el guion, guiaba de alguna manera la sucesión de los eventos pero todo en función de la improvisación. Así que decidimos lo siguiente: como no sabíamos dónde nos íbamos a mover, rodamos en una casa pequeña y la iluminamos entera, 360 grados, así la cámara podía elegir donde centrar la atención, en Isabel y su marido o siguiendo a las niñas cuando salían corriendo de aquí para allá. Todo podía pasar.
Es fascinante la presencia que tiene el pelo en la película. Desde un lado cultural, ¿qué importante es el cabello en una mujer?
A.S: Desde hace siglos el cabello es un símbolo femenino de la belleza y eso es lo quería rescatar, esa idea de que el pelo largo es lo que te hace mujer. Había visto una noticia sobre la mujer con el pelo más largo de Brasil y salía el marido diciendo que así lo quería él, porque le encantaba el pelo largo aunque el gasto en champú era muy alto. La mujer apenas salía en la entrevista.
D.V: En este momento en Costa Rica, si yo me corto el pelo no puedo acceder a ciertos trabajos como actriz porque ya no soy femenina. En la publicidad las mujeres tienen el pelo largo y ese es el estereotipo, que si te lo cortas te verás masculina y no les gustarás a los chicos.
Y la última pregunta, ¿cuál es la situación de Costa Rica en materia de producción y distribución?
A.S: Ahí estamos muy atrasados porque en nuestro país no hay Ley de Cine. Nuestro único fondo es el Fauno -presupuesto ordinario del centro de cine de Costa Rica– y si desaparece ese presupuesto el cine podría morir, porque no hay nada regulado por ley. Por eso para terminar películas casi siempre hay que hacer coproducción con otros países. Y bueno, la distribución es ya casi imposible, sobre todo una película como la nuestra que no es comercial y tiene un lenguaje distinto al que están acostumbradas la mayoría de las personas. Los cines en Costa Rica solo pasan películas comerciales, solo hay uno con una programación diferente en el que ver por ejemplo películas de festivales y cine europeo. Y allí estrenaremos en junio la película. Paso a paso, como una hormiguita.
por Irene Cueto | Sep 4, 2018 | Artes plásticas, Artes visuales, ENTREVISTAS |
El artista Ding Musa (São Paulo, Brasil) expuso hace unos meses en la Casa do Brasil en Madrid junto con un grupo de artistas brasileños con motivo de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO), donde también pudimos disfrutar con algunas de sus creaciones. Con un amplio registro artístico, sorprende por sus planteamientos y el resultado en sus obras que le dan un giro al arte contemporáneo. Tras mis aproximaciones a su arte en estos dos espacios tan diferentes pero que promueven el arte de jóvenes talentos, tuvo la amabilidad de concederme esta entrevista.
Tu obra abarca la fotografía, la escultura, el vídeo y la instalación. Cuando trabajas, ¿piensas en un tema en concreto y lo asocias a una de estas artes o primero determinadas con qué arte vas a trabajar un determinado tema?
En primer lugar, mi trabajo comenzó a través de la fotografía. Mi padre [João Musa] también es fotógrafo y artista. Puedes ver su trabajo en su sitio web y en su página web de la galería también. Galería de arte www.joaomusa.com y Luciana Brito Art Gallery.
Comencé a hacer fotos muy pronto cuando tenía 14/15 años de edad. Como una práctica de viajero. Dondequiera que solía ir, llevaba la cámara conmigo. Al principio fue mucho sobre la narración de la historia, pero pronto tuve que desarrollar el género del paisaje más profundamente. Te cuento esto porque creo que hay una esencia desde ese principio que aún permanece en mi práctica artística, el concepto de representación y la posibilidad de traducir algún tipo de «idea/experiencia» a una imagen.
En mis primeras obras desarrollé la idea de paisaje como género de imágenes. Como el lugar donde algo tendría lugar, como el espacio que estaba «reservado» para el arte. Entonces, cuando me preguntas sobre un tema determinado con el que trabajaría, especialmente relacionado con un medio específico, diría que trabajo principalmente con la problemática del lenguaje sobre la traducción, sobre la creación de significado. El espacio del arte. Las imposibilidades de la representación. Los otros medios vinieron naturalmente como resultado de la demanda del trabajo. De alguna manera necesitaba escapar de la fotografía para llegar al punto de cada trabajo, por eso comencé a trabajar con otros medios.
Estudiaste Música y Geografía. Estas disciplinas, en principio tan diferentes, ¿de qué manera influyen en tu obra?
Algo realmente importante para mí fue el hecho de que estudié música en la universidad, antes de la geografía y la fotografía. La manera en que se estructura el lenguaje musical en el mundo occidental, su notación, los métodos y técnicas de construcción, el aspecto de la abstracción, todo tiene mucho que ver con la construcción de imágenes. Primero dibujo, pintura, fotografía… Al componer una melodía o improvisar en los métodos de jazz, una de las primeras cosas que se aprende es a usar técnicas de duplicación. Un pequeño movimiento con cuatro notas en la partitura se refleja en diferentes direcciones. La misma técnica se usa en dibujo, pintura, fotografía. También en composición, armonía, disonancia,…
La geografía era una cosa totalmente diferente. A pesar de que la metáfora representativa todavía está allí. La idea de crear un mapa y entender el espacio y sus relaciones sociales de las que formamos parte, creo que gané más de un lado político de ello. Al final, para mí, el desafío es mantenerlo real. Para traer de vuelta la abstracción al mundo. Para hacerlo posible a pesar de las grietas.
Considero que uno de los puntos fuertes de tu trabajo es el magnetismo que ejerce la geometría en el espectador, lo digo porque es algo que viví en ARCO. ¿Qué artistas te han influido en este aspecto?
Cuando hablas del magnetismo que involucra formas geométricas, me da miedo y me emociono al mismo tiempo, debo admitirlo. Lo digo porque me doy cuenta de que es una herramienta realmente importante, y realmente muy fuerte. Muy relacionado con el arte brasileño e intrínseco a la historia moderna del arte brasileño. El desafío, como dije antes, es mantenerlo real. La geometría no puede ser un objetivo en sí misma, en mi opinión. Eso es pasado. De hecho, los artistas realmente importantes en la historia que influyeron en otras generaciones, fueron aquellos que tuvieron la capacidad de escaparse de la geometría y crearon imágenes que tenían sentido no como abstracción sino en relación con el mundo. En otras palabras, el artista que creó imágenes que, a pesar de su abstracción, tenían sentido en ese contexto determinado.
Hay muchos artistas que me han influenciado mucho. Lygia Clark, Lygia Pape, Donald Judd, [Gordon] Matta-Clark, todos los fotógrafos de la escuela de Düsseldorf… ¡Paul Klee! Rothko, Iran do Espirito Santo. Tantos… Sol LeWitt, Carl André, Hiroshi Suguimoto, Richard Serra. Pero incluso esos grandes nombres están dentro de algo que es totalmente diferente, en mi opinión, de la práctica que tienen como propósito, y la investigación. La idea de regresar al mundo.
Brasil está viviendo grandes cambios políticos que afectan a todos los niveles. ¿Cómo consideras que el arte brasileño afronta y/o plasma esta nueva etapa en tu país?
Bueno, eso llega al punto exacto de lo que estábamos hablando. Políticamente, no tiene sentido para mí buscar algo que está fuera del mundo, o incluso tratar de escapar de la realidad como un objetivo. Tampoco tiene sentido para mí reencauzar algo que ya estaba hecho. Pero es realmente difícil renegar de las herramientas que nos son dadas por su propia historia. Lo que quiero decir es que el aspecto formal del trabajo es el resultado de una investigación que desarrollo. Y es una elección usar esas herramientas y buscar cómo pueden tener sentido en nuestra escena contemporánea.
Brasil se enfrenta a un momento político muy difícil, y no ocurrió por casualidad. Es una construcción histórica completa que conduce a la crisis que enfrentamos ahora. Al mismo tiempo, debemos reaccionar como ciudadanos ante un contexto inmediato real, debemos ser capaces de leer la situación en un sentido más amplio y aprender cómo impedir que se sigan produciendo este tipo de desigualdades que es la esencia del problema. Durante diez años estuve viajando a Brasilia para hacer una serie de fotos que llamé From Brazilian Political Speech. El año pasado lo mostré por primera vez en la galería aquí en São Paulo. Puedes consultarlo en el sitio de la Galería Raquel Arnaud. Es una investigación sobre cómo creamos el discurso político con herramientas formales. Creo que todo es político en el arte: cómo se produce, dónde se muestra, lo que se muestra, cómo se vende, cómo se difunde el trabajo… Al final: ¡cada mirada es política!
En la última edición de ARCO muchos artistas utilizaron los espejos en sus obras y me resultó interesante la idea de que en cada instante gracias al espejo la obra cambia. Además, el autorreflejo de la persona que observa esa obra la hace formar parte de ella y también puede servir como motivo de reflexión hacia la necesidad que tenemos de sentirnos reflejados en la sociedad. ¿Cómo de importante es el reflejo de la realidad y de uno mismo en tu obra?
Es curioso, porque he estado usando espejos en obras desde 2008, y recientemente muchos artistas empezaron a usarlas también. Tal vez es porque estamos viviendo en un mundo lleno de imágenes, y el espejo es un recurso de producción de imagen muy potente…
Comencé a usar el espejo en una serie llamada Mirrors de 2008. Y en realidad era sobre el hecho de que el reflejo no es la realidad, es una imagen construida. Toda la idea. La imagen en sí es una condición, como una regla de matemáticas o física, pero también es parte del mundo, y como tal está sujeta a su condición e imperfecciones. Como una obra de Donald Judd relacionada con una cierta progresión aritmética, pero que es parte del mundo real, y está sujeta a cualquier tipo de imperfección, incluso a partir de procesos industriales.
Es muy raro ver figuras en mi trabajo. En una serie de 2006, Available Coefficient hubo algunos retratos donde no se podía ver la figura, solo el fondo y las luces utilizadas para construir la «escena». También en el espejo funciona, solo se pueden ver los espejos, nunca el espejo delante de él. Los espejos reflejan una pared que es similar a aquella en la que cuelgan.
Algunas de tus creaciones parece que guardan relación con el infinito, de una manera directa o indirecta, como tu obra homónima (2011) o el infinito de Mar (2011). La sensación que surge al contemplarlas es de tranquilidad. ¿Tu concepción de infinito está relacionada con algo que va más allá del arte, como por ejemplo un lado espiritual o religioso?
Bueno, esa es una pregunta difícil. No lo llamaría espiritual o religioso. Pero definitivamente lo relacionaría con un cierto tipo de experiencia que las herramientas racionales no pueden manejar como un todo.
Mi familia es mitad judía de Austria (madre) y mitad musulmana del Líbano (padre). Mis padres eran hippies Cuando nací, por eso me llamo Ding. Tal vez eso explique un poco todo este conflicto en el que te puedes poner en contacto en mis obras de arte.
En cuanto al silencio y el tiempo que se necesita para ponerse en contacto con mis obras, sí tienes razón. Siempre aspiré a eso. Crear como una sensación de movimiento lento para el espectador. Para sacar a esa persona del contexto de la vida diaria y sumergirle en algo que le devuelve lentamente a ella. Sí, el concepto de infinito es acercamiento repetido en mis obras. Se trata de esa imposibilidad de representación de lo que hablaba antes. ¿Cómo puede una infinidad ser más grande que otra? ¿Cómo puede algo ser atrapado en una infinidad? La representación real de la infinidad es una destrucción de sí mismo. Como [Michel] Foucault suele decir, las palabras son la muerte de las cosas.
(Obras y fotos: Ding Musa)
