por Elisa Pont Tortajada | May 25, 2016 | Artículos, Literatura, Recomendaciones, RESONANDO |
«Cuando se carece de una estructura que brinde inserción y reconocimiento, una legitimación de la autoestima a través del amor y de la valoración, en una estructura donde están todos sostenidos muy frágilmente y en una situación social con alta desocupación, surgen síntomas violentos, se genera silencio, frialdad, y se llega a una situación de pérdida de sentido de la vida, de reclamo de atención a través de conductas autoagresivas muy fuertes, como el alcoholismo o el suicidio, y en algo que se podría llamar melancolía social. La de Las Heras era una situación de emergencia».
Así describe la periodista Leila Guerriero la localidad de Las Heras, un pueblo del norte de Santa Cruz (Argentina) provincia gobernada desde 1991 y hasta 2003 por quien sería después presidente de la República, Néstor Kirchner. Esta ciudad perdida de la Patagonia se colocó en los mapas a raíz de una oleada de suicidios: 12 jóvenes, entre 18 y 28 años, se quitaron la vida en Las Heras entre 1997 y 1999, sin que el resto del mundo fuese consciente de ello. Leila Guerriero viajó por primera vez a aquel «pueblito fantasma» en otoño de 2002 y, entonces supo que aquello era el sur. «El sur del país pero también del mundo. El fondo, el confín, el sitio del que todo queda lejos. Y viceversa. Muy viceversa».
La singularidad, o mejor dicho, la destreza de esta crónica periodística reconvertida en obra literaria es el tono realista de la situación económico-social de Las Heras, ciudad construida artificialmente con la llegada del ferrocarril en 1911 y que creció a un ritmo desaforado debido, en parte, al comercio de la lana. Ya en los años 60, el optimismo se expandió al constatarse que la ciudad se encontraba a orillas de uno de los nacimientos más importantes de la Patagonia, Los Perales. La instalación de una planta petrolífera de YPF atrajo a miles de personas a aquel recóndito lugar en busca de empleo, riqueza y oportunidades de progreso. De pronto, la ciudad se masificó debido al aumento de la inmigración, principalmente trabajadores provenientes del sur de Argentina. Buena parte del presupuesto local se invirtió en la construcción de viviendas y en el desarrollo del comercio. No obstante, Las Heras continuaba siendo un lugar inhóspito donde vivir, en el que no había «ni ríos ni arroyos ni pájaros ni ovejas, los cielos van cargados de nubes espesas, un viento amargo muele y arrasa a cien kilómetros por hora y la tierra se desmigaja a veinte grados bajo cero».
Este paraíso situado en el fin del mundo comenzó a desaparecer aquel año de 1991 cuando se inició el proceso de privatización de YPF a través de Repsol. La desocupación, la ausencia de contención social y la falta de expectativas laborales y de estudio hicieron de la ciudad un lugar inhabitable en el que las personas luchaban por ser alguien sin ser, ellos allí, nadie, nada.
¿Fue ésta una situación de emergencia? Si entendemos la emergencia como una «situación de peligro o desastre que requiere una acción inmediata», según la definición de la Real Academia Española de la Lengua, la respuesta podría variar desde la afirmación más rotunda a la indiferencia o incluso la negación. Porque es cierto que el peligro o el desastre que ocurrió en Las Heras fue prolongado en el tiempo, silencioso, casi invisible para alguien ajeno a aquella dinámica de vida, de habituación a la inexistencia, difícil en cualquier caso de detectar. Una emergencia relegada al margen, entendiendo ésta en su sentido más heideggeriano. Pero la emergencia existió, y todavía persiste, y así lo describen los protagonistas de esta historia, cuyos nombres han sido modificados para preservar su intimidad.
«Las épocas y las culturas preindustriales eran sociedades de la catástrofe. En el curso de la industrialización, se convirtieron y se están convirtiendo en sociedades del riesgo calculable», afirma el sociólogo Ulrich Beck en su obra La sociedad del riesgo global (2000). Es la descripción pragmática de lo que ocurrió en Las Heras, donde se puso de manifiesto que las emergencias no son tales puesto que han perdido su carácter de improvisación, de sorpresa: hoy en día las emergencias se planifican en función de demasiadas variables.
Si la lectura de esta crónica de desolación y muerte fascina, o más bien inquieta, es por sus descripciones sobrias, directas, sin ambages o excesivos ornamentos. Por ejemplo: «La ciudad tiene límites claros. Sus catorce manzanas de ancho brotan anilladas por un cordón terroso más allá del cual hay pocas cosas: las vías del tren en desuso, un galpón oxidado, la ruta y un cementerio». Y un poco más avanzado el libro: «Caminé por ese mar de postigos clausurados pensando en la ruta cortada, en los rumores: que el piquete se había levantado, que seguía hasta ese lunes o hasta el otro o el siguiente. No importaba. Podía estar ahí o haberse ido. El tiempo era un río inmóvil, igual, un río de piedra».
Estos 12 suicidios de los que aquí hemos hablado no fueron los únicos. Con la llegada del nuevo milenio, vinieron más: Marcos Iván Barrientos (12 años) se ahorcó el 3 de enero de 2003; Jorge Alejandro Ruiz (25 años) se ahorcó el 28 de abril con su propio cinturón; Jonatan E. González (16 años) se ahorcó en el camping municipal el 4 de mayo de ese mismo año; Ignacio Palacios (25 años) decidió ahorcarse en la cancha de fútbol del club Tehuelches el 8 de junio; Víctor Fabián Cayumil (23 años) se colgó de un tanque de agua el 30 de enero de 2005; Raúl Moye (82 años) también falleció ahorcado el jueves 3 de febrero del mismo año; y Pedro Parada (62 años), se suicidó de igual manera el 8 de febrero. Nada dijeron de los muertos del Sur los periódicos de Buenos Aires. Ese fue el fin de todo.
Detalles de la publicación: GUERRIERO, Leila. Los suicidas del fin del mundo. Crónica de un pueblo patagónico. Argentina: Tusquets Editores, 2005. 1ª edición. 230 páginas.
por Elio Ronco Bonvehí | Abr 21, 2016 | Artículos, Música, RESONANDO |
La Sinfonía Fantástica es una de las piezas más populares del repertorio sinfónico. Sin embargo, en general se desconoce el programa subyacente y su origen autobiográfico, así como la existencia de su secuela, el monodrama Lélio, que en su día llegó a ser incluso más popular. Nuestro objetivo es ofrecer un comentario musical y argumental de ambas obras junto con la traducción de los comentarios de Berlioz para la Sinfonía Fantástica y del texto de Lélio. (más…)
por Camilo Del Valle Lattanzio | Abr 13, 2016 | Cine, Críticas, RESONANDO |
Foto sacada de: http://www.the-numbers.com/movie/Anomalisa/Australia#tab=summary
Al estrenarse en 2015 la última película de Charlie Kaufmann Anomalisa, se hablaba irónicamente de la película más humana del año en la que no aparecía ningún ser humano. El título del filme podría verse como una clara referencia a esta peculiar anormalidad. En efecto, la película de Kaufmann expone al público ante una humanidad innegable, sin embargo una humanidad enajenada, no cualquier humanidad sino la condición humana de nuestros días, la soledad insondable del hombre del presente. La película hecha exclusivamente en stop-motion, muestra al ser humano sumergido en una sociedad donde todos se ven iguales y donde su soledad y el tedio que esta monotonía trae consigo, lo llevan hasta la desesperación. Se trata pues de una película donde sus contenidos kafkianos son multiplicados hasta el infinito: el sujeto naufragando en un espacio impersonal del hotel y del avión hasta mostrar el hogar despojado de todo tipo de personalidad, de estructura. El hombre moderno en su laberinto de soledad, ese es el tema de la película, sin embargo otro tema fundamental, el cual se deriva de este mismo, es la búsqueda del amor, la búsqueda de aquello que devuelva al hombre contemporáneo la vida y lo salve del tedio.
La película trata principalmente sobre la estadía de Michael Stone, un escritor popular de libros de marketing, en un hotel. Stone llega a otra ciudad para dar una conferencia sobre servicio al cliente, sin embargo su tedio y su vacío interno lo lleva a acordarse nostálgicamente de una novia del pasado a la cual tuvo que romperle el corazón. Independientemente de la trama hay un aspecto que salta a la vista al ver el filme, un aspecto formal pero tal vez uno de los más importantes de la película: lo que el público no entiende es por qué todos los personajes tienen la misma voz, una voz masculina, todos los personajes son percibidos por Michael de la misma manera, con una indiferencia ácida. Ahora bien, en la película irrumpe la voz femenina como aquel elemento que trae de vuelta, por un momento, la vida, la felicidad y la motivación. La voz femenina proviene de una mujer sin atributos, más bien carente de hermosura e insignificante, pero que por medio de su voz adquiere una anormalidad que hace que Michael quiera dejar el resto de su vida por ella. Sin embargo tanto el público como Michael se dan cuenta de que aquella característica extraña que hace de la fea una bella, es justamente ese delicado hilo de la química que hace que dos cuerpos se encuentren, un hilo tan frágil cuyo rompimiento nos deja caer de nuevo en la tristeza y el sinsentido absoluto. La atracción de Michael es solamente por la voz, por ese pequeño gesto, su amor es fetichista, superficial, vacío. La voz de quien se desea es una voz que no se entiende, es ese olor que se desea sin saber, pero que se desea fuera de la cotidianidad ya que una vez, se unta de cotidianidad, nos sumergimos de nuevo en las aguas venenosas de la indiferencia.
La película de Kaufmann logra a la perfección retratar los miedos y los deseos de nuestra sociedad actual: el miedo al compromiso y el deseo por compañía, la sed de novedad y el miedo a la cotidianidad, el miedo a dejar de sentir y el deseo por sentir cada vez más, la desesperanza absoluta y la esperanza incesante. El problema de mantener el acto inicial del amor, aquel momento de vida pura, esa sería una tarea del virtuoso, una tarea imposible, ya que pareciera que estuviéramos destinados a fracasar constantemente: estamos destinados a vivir en nuestra soledad absoluta en la que buscamos desesperadamente la comunión con un otro. La sociedad post-romántica es una sociedad que vive de la nostalgia de un romanticismo al que se teme y se desea al mismo tiempo. Somos unos románticos post-románticos, unos románticos absolutamente desahuciados. Tal vez esa sea la ironía que señalaba yo al comienzo: somos infinitamente humanos al estar despojados y deseosos de humanidad. Anomalisa es un hermoso y profundísimo retrato de esa sociedad en busca de una anormalidad, de lo nuevo, de la vida, cuya estandarización sin embargo nos hace regresar inevitablemente, en un abrir y cerrar de ojos, todos los días a nuestra soledad y monotonía.
por Guillermo Etchemendi Varón | Feb 29, 2016 | Cine, Recomendaciones, RESONANDO |
«Il nascere si ripete/di cosa in cosa/e la vita/a nessuno è data in proprietà/ma a tutti in uso”
Lucrecio
En la pasada X Edición del Festival Punto de Vista, en Pamplona, tuve la oportunidad y el placer de descubrir una obra maestra del prácticamente desconocido en nuestro país, Franco Piavoli.
El que sería alabado por Tarkovski como uno de los cineastas más talentosos de su tiempo por su capacidad única de observar la naturaleza sigue vivo entre nosotros, y firmó ésta genialidad allá por el año 1982, ganando uno de los premios importantes del Festival de Venecia de aquel año.
Se proyectó en 35mm como película inaugural del Festival Punto de Vista. El director del festival, Oskar Alegría, lanzó antes algunas premisas interesantes sobre el color azul: el azul es el color del tiempo. Ni griegos ni romanos utilizaban éste color en sus representaciones, llegando a convertirse entre éstos últimos en elemento de sospecha o desconfianza: un varón de ojos azules era considerado, de partida, como alguien sospechoso, susceptible de ser un traidor, y posiblemente hacer mayores esfuerzos por ganarse la confianza de sus allegados. El por qué no lo sabemos. En la naturaleza, ninguna planta, mamífero ni fruta es azul, y sin embargo, todas ellas comparten la misma suerte: el paso del tiempo, y con este paso, en algún momento, la muerte. El azul es el color de todos estos seres, unidos en la podredumbre de su final (nuevo principio).
La experiencia de ver esta breve película fue tan sublime que es difícil describirla, sobre todo con palabras, pues se trata de un largometraje de 80 minutos carente de información verbal.
Filmando solo con la naturaleza circundante a 4 kilómetros de su casa en el campo (y sin la necesidad de mencionarlo en la propia película) construye una obra que bien se podría enseñar a los alienígenas para que entendieran lo que fue la vida en la tierra, aunque no lo que fuimos los seres humanos.
El propio Piavoli aclara: aparecen seres humanos en la película, pero sus palabras son ininteligibles: no importa, a veces el tono de la voz es suficiente para entender los sentimientos de alguien. Su tesis queda demostrada en su obra. Piavoli confirma la mía: que un buen cineasta ha de ser también un buen montador. He aquí la clave de la película: la sensibilidad ganando la batalla a la inteligencia. A través de un mecanismo muy sencillo de observación es capaz de construir una gran cantidad de ideas uniendo fragmentos de tiempo y de espacio en una obra cósmica y microscópica al mismo tiempo, la imagen-fractal. Aunque esté disfrazado de observacional, el filme es todo lo contrario: poesía pura.
¿Pero de qué va la película? Il Pianeta Azzurro es un triple viaje. Piavoli quiso representar, en primer lugar, el surgimiento de la vida en la tierra, desde el deshielo de los glaciares al surgimiento de la vida celular, animal, llegando al ser humano y quizá su ocaso. En segundo lugar, traza un paralelismo con las estaciones del año, empezando por el invierno y avanzando hasta la primavera, el otoño, y reinicio de ciclo, eterno retorno. Por último, además, inserta estos dos estratos de tiempo dilatado en el paso de un solo día en el mundo: desde el amanecer hasta el anochecer.
Este viaje no es la estructura que justifica la película, pues quizá ninguna estructura carente de sensibilidad justifique nada, el tesoro es precisamente éste otro: la delicadeza de su narración, el ritmo magnífico, el acercamiento elegido en cada caso a cada fenómeno. Franco Piavoli es un ser conectado con la naturaleza, y posiblemente un gran amante, capaz de excitar nuestros sentidos y calmarlos cuando toque, de dirigir nuestra mirada allí donde nunca lo hacemos y hacernos ver entonces el esplendor de la vida en los ciclos del tiempo.
Piavoli nos ofrece una gran lección si lo leemos críticamente: el cine es antropocentrista. Se centra en historias humanas. Humanos rodeados de objetos y construcciones humanas, y de otros humanos. Su escala de planos (plano medio, primer plano, plano general) son relativas al tamaño de la figura humana. Sus absurdas reglas de continuidad, realismo, psicologismo…solo pueden ser fruto de mentes humanas. Las razones de esto quizá sean el contexto industrial en que el cine da sus primeros pasos, los obreros, que habitan las ciudades, retratar obsesivamente las ciudades…aquel cine se hacía desde la ciudad, desde mentes alejadas de la sensibilidad hacia la naturaleza.
Y sin embargo el cine puede ser también una herramienta de conocimiento, de traslación, desplazamiento, fuera de nuestra conciencia cotidiana. Encuadrar historias humanas en el campo no es suficiente, la naturaleza no ha de ser testigo, sino protagonista. El cine, entre sus varios poderes, tiene uno increíble: establecer nuevas sensibilidades, tejer empatías, acercar lo alejado. El punto de vista animal tiene pocos precedentes y grandes aciertos, trabajarlo puede suponer revolucionar ciertas cosas: Au Hazard Balthazard, Adieu au Langage, Bella e Perdua… habría que investigarlo.
El contraplano de El Planeta Azul posiblemente sea Koyaanisqatsi, el intento de gran relato de humanos como hormigas y ciudades-circuito, otra gran obra.
Pero Piavoli dirige ese ojo hacia otro lugar: los flujos de agua, la lluvia, el efecto del viento en las dunas, el sexo, un niño que juega, la cena de granjeros y una mujer llorando en la noche. Más que análisis o documental es sinfonía, construcción pensada, poema de amor al planeta que nos recuerda cuánto le debemos y cuánto olvidamos su danza hipnótica.
Cuando los fenómenos físicos han mostrado, al principio de la película, sus variaciones, llegan los animales, empezando por los pequeños, los más diminutos, los acuáticos, que pueden nadar en el medio recién posibilitado por la naturaleza, vemos sus pequeños comportamientos, pasamos a insectos (jamás se grabó con tanto cariño a una pareja de insectos). Curiosa sensación: pasado el asco llega la empatía. Pasamos por los mamíferos y a través de relaciones visuales de textura llegamos a seres humanos, haciendo el amor hundidos en un hueco en medio de la hierba. La ausencia de palabras hace posible trazar estas asociaciones tan complejas pero a la vez tan sencillas y bellas. Si Eisenstein se alejara de las máquinas y del mundo social habría trabajado en esto. La estructura de la película también es peculiar. Mostrar indicios sin continuarlos, puesto que el viaje de la cámara es suficiente motivo, hay piezas sueltas incapaces de contar ninguna historia, porque la historia de la que forman parte es una mayor: todo lo que sucede bajo el cielo en un día y en la sustancia de los tiempos, que es contínua. No hace falta mayor continuidad que la del tiempo mismo.
La abstracción no solo la logró en la imagen de lo natural: también en la aproximación a la historia, en la recomposición de un tiempo diferente a todos, el tiempo del cine. Creo que hay varios tiempos posibles, y en lugar de argumentarlo, que ya lo hicieron Bergson o Bachelard, o Deleuze o Antonioni, puede demostrarse con la imagen-concepto.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Ene 28, 2016 | Artes visuales, RESONANDO |
(Foto sacada de: http://www.popsugar.com/moms/photo-gallery/34333506/image/34333515/Breaking-Bad-Walter-White)
Ningún acto o suceso es en esencia bueno o malo. Partiendo de esto, que parecería ser un axioma spinozista, se puede desenredar hasta cierto punto la intrincada trama de la aclamada serie norteamericana Breaking Bad. Sin embargo, el decir esto implica que tal vez los hechos más atroces y más violentos puedan ser, bajo ciertas circunstancias y bajo ciertos puntos de vista, catalogados como ‘buenos’. Al aceptar esto llama uno automáticamente al escándalo y esto ocurre sencillamente porque va en contra de nuestro código moral: “No matarás”; “No irás en contra de la ley”, etc. El acto ético se realiza en un momento en el que las comillas de estas leyes morales toman valor, es decir, se relativizan: ¿Por qué no debo matar? ¿Debo atenerme siempre a la ley? En un país en el que la ley parece no cumplir con su deber de asegurar el bienestar de cada uno de los individuos, la segunda pregunta parece remitir a una respuesta negativa: “No, debo violar la ley si esto me lleva a crecer más, a subsistir”. Todo aquello es bueno cuando nos ayuda a crecer y a mantenernos en la existencia. Es por eso que la sociedad es el ámbito más adecuado para esto: la sociedad es buena cuando esta lo ayuda a uno a crecer, cuando es posible vivir y subsistir en ella. Detrás de la virtud se esconde entonces algo que los moralistas llaman “egoísmo” pero es sencillamente “la vida”.
Dejando esto de lado por un momento, quisiera referirme a un caso muy anterior al de Walter White. La Orestiada, la famosa tragedia de Esquilo, presenta esta doble valoración del acto del asesinato, en la cual hay en total dos: uno bueno y uno malo. Pero el acto es el mismo o uno equiparable: el asesinato de Agamenón a manos de su mujer Clitemnestra y el asesinato de esta última por su hijo Orestes. El primer acto (siguiendo la lectura spinozista de Gilles Deleuze en sus cátedras sobre el filósofo holandés) descompone, destruye y está motivado sencillamente por un deseo de venganza y de poder. En el caso del asesinato de Clitemnestra por otro lado, se restituye, se recompone por un acto de justicia el bienestar de todo el estado y de la familia. Este último acto, que en su superficie es moralmente inaceptable, lleva al juicio (el juicio de la razón ética) al final de la tragedia, en donde la inocencia de Orestes es rescatada por medio de un acto de conocimiento y reconocimiento ético y divino. Es entonces aquel acto que compone, el acto que está premeditado y que resulta de un conocimiento o reflexión, uno que trata de restituir y salvar la vida, ese es el acto ‘bueno’. Para Spinoza, el conocimiento es aquel que nos lleva a actuar de forma correcta cuando sabemos de qué forma podemos crecer y componer (no descomponer) en nuestra naturaleza. Esta reflexión es aquella que lleva a ver que la sociedad es el ambiente para el mayor crecimiento; no hay nada más productivo para el hombre que los otros hombres, diría Spinoza. Pero para crecer hay a veces que descomponer y allí radica el problema ético, la praxis reflexiva. Nietzsche recurre entonces a su pregunta parafraseada: “¿Quieres que esto suceda y se repita una y otra vez por toda la eternidad?” Es entonces el acto con un trasfondo, con una profundidad el que es ‘bueno’, el que compone.
Walter White emprende una actividad criminal, se dedica a la cocción de metanfetaminas, para así recomponer, sostener y salvar a su familia en medio de una situación de precariedad absoluta (en la antesala de la muerte y sumido en la pobreza): su motivación para emprender este proyecto es meramente el amor a su familia. En primera instancia Walter White es un héroe disfrazado de villano, pero a medida que la serie avanza su disfraz se comienza a fundir con su cuerpo. Walter White deviene superficialidad, pierde ese trasfondo y su metamorfosis es lenta y larga. La serie es la odisea de ese devenir malvado, es lo que el título ya avisa, el “breaking bad” del héroe. Las trampas de la virtud del héroe lo llevan a los vicios del villano. Su error radica en caer en la superficialidad, en confundir los medios por los objetivos: si bien el primer impulso de White es ver más allá de lo inmediato y buscar por todos los medios la forma más eficaz y adecuada de salvarse a sí mismo y a su familia, el trasfondo se va contaminando y solamente queda, como él mismo lo asegura en la última temporada, el negocio, el mero negocio, la inercia absoluta de seguir, porque se ha perdido el rumbo y solamente el camino guarda el sentido. Su egoísmo final radica en ignorar el trasfondo de su vida, y contentarse con la inmediatez de lo vivido: al quedarse ciego deja de ver que es justamente la familia lo único que lo hace crecer y la superficialidad, cuando la vida se deja de divisar, hace que todo converja en la muerte. Walter White muere mucho antes de la balacera final y no precisamente por cáncer. En el momento en el que el acto pierde su motivación amorosa, deviene maldad, veneno, autodestrucción. Walter White se siente más vivo pero estaba muerto desde hace mucho tiempo, ya que el amor, aquello que lo hacía crecer y curarse en primera instancia, se evapora. Es por eso mismo que uno se ve confrontado al final de la serie con un Walter White distinto, uno que ya no ve, uno que no ve las razones de sus actos, solamente una inercia incontrolable, un zombie sin rumbo, un cuerpo sumergido en las aguas movedizas del mal.
La ignorancia es la ceguera y la esclavitud al mismo tiempo. Si hacemos los actos por inercia, solamente porque es lo único que queda, no estamos actuando por razón sino que estamos deslizándonos por la superficie. Las drogas son una especie de mal acto o acto inadecuado, ya que se hace por el momento, es un acto sin trasfondo, un acto ciego y opaco. Sin darse cuenta, la superficie deja brotar vicisitudes de vida que no son más que vaticinios de muerte. Lo interesante es que la tragedia de Walter White es justamente cuando éste se entrega al automatismo de la criminalidad, cuando se entrega a la moral, cuando es a la ley a la que tiene que responder y ya no a los motivos detrás de la ilegalidad, al amor. La ilegalidad se vuelve, en su superficie legal, la razón de la existencia de Walter White. Es entonces lo policial, la sociedad misma la que lo corrompe. No el acto crítico-ético del comienzo de la serie, sino el placer por estar fuera del orden social. Hay varias escenas de la serie en las que Walter White es seducido, cae en la trampa de la ilegalidad y se deja perder en el hecho superficial del poder: cuando siembra la duda en su cuñado detective de que él es el mayor villano de todo el cartel de metanfetaminas; cuando sin razón alguna quiere embriagar a su hijo y muestra el poder que tiene sobre todos; cuando le confiesa a su esposa que él es el único peligro que existe. El acto ético se corrompe cuando pierde el horizonte y se queda enredado en la superficie. Algo así como las revoluciones venidas a menos (como la cubana o la colombiana en sus principios románticos), un acto ético que se nutre al final solamente de su poder explosivo, de su poder heroico, de su ego embriagante. Lo que Walter White ignora es que es justamente este mundo del tráfico de drogas, el que nunca podría componerse positivamente con él, tomando en cuenta el gran ego y el íntimo resentimiento que guarda, el ámbito de las drogas solamente lo destruiría ya que expondría así su talón de Aquiles. Su error entonces fue ético, no saber qué puede alcanzar él y qué no, claramente el negocio de las drogas fue venenoso y lo lleva a la muerte al final de su odisea….
La pregunta política que se gesta de esta maravillosa serie es la del cómo mantener el acto ético, el amor y la amistad en medio de un contexto social que lo va a revertir en vicio. ¿Cómo resistirse al vicio? Gertrud Koch ya señaló acertadamente en su libro sobre la serie, que es justamente el vicio (dentro y fuera de la serie, en su consumo) uno de los temas centrales. Walter White es un personaje esencialmente humano, un personaje que no deja de ser simpático hasta el final de la serie, un personaje que es un espejo claro de nosotros mismos.
por Marina Hervás Muñoz | Dic 13, 2015 | Literatura, Recomendaciones, RESONANDO |
Llego tarde a celebrar las letras de Isabel Mellado. Pero llegué -que parece que es lo que importa-, gracias a mi gran amigo Luis, que a su vez llegó a Isabel Mellado por consejo de Margarita, que tiene un proyecto que vale la pena conocer. El perro que comía silencio es el libro debut de Isabel Mellado, editado por Páginas de Espuma en 2011.
Escribir sobre este libro, que es tan delicado y delicioso, me parece casi sacrílego. No tanto porque sea un objeto sagrado, sino porque todo está tan bien puesto, tan bien escrito, que faltar al don de la escritura sería algo así como mancharlo. Cuando empezamos a leer los cuentos (y microcuentos) de El perro que comía silencio, ya sabemos que nos estamos adentrando en las cosas más serias de la vida, pero contadas con ese sentido del humor cargado de tristeza, es decir, de verdad; como ya supo hacer el viejo Charlot. Algunos dicen que es surrealista. Ella dice que no, que es hiperrealista. Sus cuentos tienen la fuerza de toda buena literatura: absorben, transfiguran, rompen y recomponen; y una es diferente cuando acaba de leer. Yo suelo decir que sé cuando estoy delante de un texto bueno cuando me obliga a cerrarlo por la fuerza de sus letras. E Isabel Mellado me obliga a cada rato, y a intentarlo de nuevo, a releerla y a paladearla, para no perderme nada. Aunque ella siempre gana, y yo siempre me he perdido algo, porque sus cuentos son poliédricos pero al mismo tiempo de una sencillez radical, la de la palabra justa. Va a las entrañas de lo que más duele: «De nuevo dormí como una piedra: rígida, machacada, sola». También dijo, con tan pocas palabras, tantas cosas: «Me desperté sin dinosaurio y sin ti. Soy una cucaracha»
«Mi primer recuerdo es mi madre y su voz de galleta remojada en leche. Nunca vi su rostro, nací ciego», empieza «Perspectiva», y de pronto Mellado te obliga a pensar en la voz de una madre, que es de los sonidos que nunca se olvidan si se han escuchado alguna vez, y si es posible que el de la propia no sea más bien fresas con zumo de naranja o a manzanilla en los campos del pueblo. También, Mellado nos habla del olvido, y dice «Llevo días tratando de olvidarte. Ya al menos te borré la nariz». Esa experiencia, que todos pasamos, de no conseguir borrar lo que hay que borrar, y que cuanto más se intenta más fuerte aparece. Lo cifra así también «Lucía se fue hace dos años. Desde entonces era yo un lamentable estribillo de mí mismo», en donde un pintor se queda sin colores por la pena. Es la impotencia, el agotamiento, ¡como si fuera tan fácil!. Porque no es fácil, precisamente, aparece en los cuentos (o microcuentos -o incluso aforismos) de Mellado. se pone también en la piel de algunos que no suelen tener voz, y habla desde el cuerpo de un perro, y del de un chelo, y la del número cinco, y un largo etcétera de ser enmudecidos. Recuerdo que a Mozart le criticaban que era capaz de ponerle música a todo, incluso a las «cosas normales» de la vida, aquellas que no tienen, de por sí, potencial… lírico. En su Le nozze di Figaro, comienza poniéndole música al proceso de medir una habitación para poner un cama, y es una música fantástica. Algo parecido le pasa a Mellado. Ella saca fuerza literaria (que me gusta más que eso de lírico) de las albóndigas, de los estornudos, de las rebajas. Mellado desbarata el mundo, desordena el pelo y se marcha; y deja a sus lectores con otros ojos y otros oídos para enfrentarse a una realidad donde la tarde puede oler a moras y el día puede tener la piel suave. Sí, también se oye diferente, porque estos cuentos están escritos por una violinista, y divididos en tres partes, como un concierto clásico, y suenan y resuenan. Si se atreven al viaje, es un libro que se volverá imprescindible aunque, como muchas veces, no figure en los círculos habituales donde se supone que habita la cultura.
