Chad Hoppes, el violín romántico-impresionista

Chad Hoppes, el violín romántico-impresionista

El pasado jueves 16 de mayo, el violinista Chad Hoopes nos ofreció un concierto camerístico junto con el pianista David Fung con algunas obras del repertorio francés en la Sala 2 de l’Auditori.

Usualmente, cuando hablamos de un solista internacional, y especialmente de un violinista, en las notas de programa aparece el nombre del violín, ya sea un instrumento antiguo (Stradivari, Amati, Guarnieri etc) o en menor medida «moderno» o si ha pertenecido a alguna personalidad emblemática, de manera que aparentemente le damos crédito, incluso estatus, al violinista por el valor su instrumento. Eso se debe porque para adquirirlos la mayoría de veces necesitan haber pasado por un filtro muy grande de competiciones, ganar becas y/o haber realizado una carrera mínima de solista internacional. El violín de Chad Hoopes, es un instrumento moderno, del luthier Samuel Zygmuntowicz y había pertenecido en su tiempo al famoso violinista Isaac Stern. Se podría decir que el joven violinista compartía un poco la interpretación romántica del antiguo usuario del instrumento, con sus glissandi y portamentos y su sonido old school, incluso la elección de los bises la podría haber hecho perfectamente Stern o alguno sus discípulos, Zukerman y Perlman para uno de sus conciertos: una de las Romantic Pieces de Dvorák o la Romanza de Kreisler. 

El programa, titulado “El violín francés” incluía tres sonatas compuestas en un breve periodo de tiempo (1917-1927) -la sonata de Debussy, la famosa “Ballade” núm. 3 de Ysaÿe, la sonata número 2 de Ravel– y la sonata número 1 de Saint-Saëns, compuesta tres décadas antes, en 1885. Es importante saber el momento en que fueron compuestas, ya que aunque comparten nacionalidad, pertenecen y están influenciadas por estilos diferentes; Debussy y Ravel impresionistas, Ysaÿe fue el fundador de la escuela de violín franco-belga y la sonata de Saint-Saëns está compuesta en un estilo postrromántico. Sin embargo, la interpretación de Chad Hoopes – técnicamente muy buena en cuanto a ritmo y afinación-, resultó ser bastante homogénea y del mismo estilo en todas las piezas. Fue prácticamente un intercambio entre dos tipos de sonido: el resultante de un arco ligero, rápido y sul tasto con un vibrato ancho o el sonido resultante de tocar con mucha presión del arco -por supuesto con un generoso vibrato– en un legato contínuo.

El pianista David Fung, en cambio, tocó de manera más contrastante, combinando las sonoridades flotantes e impresionistas con pedal con melodías articuladas y percutidas como en el Blues de la sonata de Ravel.

Entrevista Josuè Blanco

Entrevista Josuè Blanco

Josuè Blanco Balaguer es graduado en historia y actualmente está finalizando el grado en composición en el Conservatorio del Liceo (Barcelona). Ha estrenado diversas composiciones y tiene en marcha varios proyectos en los que explora la música electroacústica, la improvisación y la sinestesia. Sigue activo como intérprete de piano y trompa, y recientemente ha dado a conocer sus trabajos como pintor en una exposición en la Academia Belles Arts de Sabadell. Hablamos con él de experiencias sinestésicas, de música contemporánea y de sus proyectos. 

Vamos a empezar fuerte: ¿ la música contemporánea es difícil?

Más que difícil yo creo que es compleja en el sentido que es amplia y muy diversa, y no estamos acostumbrados a escucharla. Es la música de nuestro tiempo y es necesaria en ese aspecto porque es la que estamos generando ahora y con la que ahora mismo nos entendemos. Pero fácilmente nos estamos acostrumbrando a ella, justamente gracias al cine. El cine está cogiendo muchas herramientas que los compositores contemporáneos usan en sus obras, pero que parece que entran más facilmente en el cine que no en las salas de concierto.

Pero el público parece que está contento con Beethoven, Mozart y, como mucho, Mahler, como podemos convencerles de que la música del siglo XXI también es para ellos? 

Debe ser, yo creo, un autoconvencimiento. Entender que esto es lo que nos ha llevado a ser nosotros ahora mismo, también como sociedad. Es verdad qué es muy amplia, hay muchos tipos de música contemporanea, la más popular y la más culta. Son terminos a veces que son difíciles de definir y no creo que sean tampoco correctos. Por ejemplo, me estoy acordando de la disputa de los románticos (Brahms, Liszt, Wagner…), que es claramente un tema que va en esta dirección: apoyar a los grandes genios y pensar que nosotros no podemos superarlos, o pensar que a partir de allí nosotros podemos construir algo que no se haya hecho,que sea interesante y que aporte una luz nueva. Por eso es necesaria la música contemporánea. 

Has hablado antes de la novedad en la música. Puede ser que hoy en día los compositores se obsesionen demasiado en ser originales y ello les haga todavía más inaccesibles? 

Demasiado. Quizas ese es un problema. La música no es solo un grupo de notas puestas al azar, es la idea que hay detrás de esas notas. Este afan de crear experimentos musicales puede ser peligroso, ya que puedes perder toda la raíz de lo que es la música en si. También creo que nos falta información, cuando nosotros escuchamos una obra no sabemos porque el compositor la ha escrito de esa manera. Y muchas veces si nos explicaran el porquè que hay detrás la entenderiamos mejor. 

¿Los músicos, los compositores haceis lo suficiente para divulgar vuestras obras y para hacerlas cercanas al público? Hay voluntad, o por lo contrario es más un circuito endogámico para consumo propio?

Quiero pensar que si, que es abierto, y que hay interés en que la música llegue a todo el mundo, porque yo creo que en eso nace la música, que llegue a los demás. Es verdad que hay ciertos círculos que son más cerrados. Ese elitismo siempre ha existido. El problema es que la sonoridad también se está alejando cada vez más de los conceptos a los que la sociedad está más acostumbrada y por eso ese alejamiento se ve más grande. Pero siempre han existido elitismos. Yo creo que hay muchos compositores contemporáneos que están luchando por acercar la nueva música, por ejemplo Thomas Adés o, aunque ya está muerto, Ligeti. Para mi Ligeti  es el padre de todos. Es demostrar que en música se puede hacer de todo, y puedes llegar al público y hacer cosas que son quizas más complejas, pero que todas nacen de una idea musical. 

Ligeti también tiene obras muy experimentales. Como consigue cuadrar esta experimentación con una obra que sea significativa para el público. 

Yo creo que es en la medida en que tu experimentas. Tu puedes hacer un experimento simplemente para provar algo que no sabes si va a tener un resultado, o hacer un experimento partiendo de una idea. Y es un poco lo que le pasa a Ligeti cuando usa ciertos ritmos que son muy complejos, pero que le vienen de un estudio muy intenso sobretodo de culturas africanas o del este de Europa. Esos experimentos rítmicos crean una obra quizas compleja pero muy atractiva; a la vez son también experimentos para conocernos a nosotros mismos. Es interesante porque abre el panorama musical al que estamos acostumbrados. 

¿Se puede considerar entonces que Ligeti es una de tus influencias?

Si, hay ciertos compositores del siglo XX que marcaron esta nueva apertura de la que nosostros también recibimos toda esta herencia. Uno es Stravinsky, esta muy claro, otro es Schönberg, está clarísimo. Y yo creo que otro es Ligeti. Hay muchos de estos compositores de las Vanguardias, de la segunda mitat del siglo XX que son necesarios para entendernos a nosotros mismos y para entender como ha llegado la evolución de la música hasta nuestros dias, y yo quiero pensar que Ligeti es el más simpático de todos, el más abierto. Incluso este concepto que a veces es negativo, la experimentación, creo que él lo abordó desde un punto de vista muy provechoso. Aunque parezca que ahora me contradigo un poco, pienso que es positiva esa experimentación de Ligeti al darle sentido en base a la idea músical. Es decir, todas las obras de Ligeti tienen una base musical que es increible. En los estudios para piano, por ejemplo, tu puedes  analizar esas obras y no es un experimento simplemente, sino que hay una idea detrás. Y por eso las obras de Ligeti son tan originales y a la vez tan necesarias. Parece que Ligeti ha abierto todas las posibilidades que los compositores estamos hoy en día todavía explorando, y es increible que un solo compositor haya podido hacer eso. 

También está Messiaen, que tiene otra de esas visiones clarividentes del siglo XX. Supo abrir nuevos caminos y a la vez supo ver cuales funcionavan para él y cuales no. Por ejemplo, el serialismo integral, Boulez lo supo aprovechar mucho mejor, pero nace en Messiaen, quien supo dar musicalidad a todos esos aspectos nuevos. Messian además también tenia una base sinestésica que me ha marcado mucho.

De compositores contemporaneos no me podria dejar a Thomas Adés. Además de estar vivo creo que es uno de los mejores referentes que tenemos. Aparte de los compositores del norte que a mi me gustan mucho, por esa amplitud sonora que creo que es muy necesaria también en esos horizontes tan cerrados que tenemos a veces aquí en el mediterraneo. 

Josué Blanco delante del cuadro Synesthesic landscape 4, expuesto en la Academia Belles Arts de Sabadell.

Has mencionado la sinestesia. Tu también eres sinestésico. Puedes explicar, para los que no tenemos esta habilidad, en que consiste una experiencia sinestésica? 

De experiencias sinestésicas hay varias, y son la asociación simultanea de varias sensaciones, es decir, el gusto el tacto, la vista y también el oído. Yo siempre he estado trabajando en la unión entre el color y la música. Mi percepción cuando estoy escuchando una obra es un fondo negro sobre el cual se plasman unos ciertos colores. A veces como haces de luz, a veces como figuras que se mueven, pero siempre en colores. Aunque es verdad que esta relación  sinestésica la he ido perfeccionando a lo largo de los años hasta que finalmente he podido elaborar una asociación directa entre cada color a una nota concreta de la gama cromática. Skriabin fue el primero que intentó llevar a cabo una experiencia sinestésica en este sentido: música y color en la obra Prometeus. Él quería  llevar esta experiencia al público y creó un instrumento, el órgano de luces,  con el que unos ciertos acordes se transmiten en luces en directo en la sala. En cierto modo seria esta la idea más clara de vision sinestésica. Con esta obra el público puede acercarse de una forma muy directa a la experiencia sinestésica. 

Y los matices, ya sean dinámicas, timbres…, tienen algun impacto en esta percepción? 

También, de hecho hay otro artista sinestésico, Kandinsky, que tiene una asociación entre colores y sensaciones, sobretodo dinámicas y determinadas sensaciones de masas orquestrales. En ese sentido, lo que yo intenté planear en muchas de mis obras es un serialismo sinestésico. Es decir, intentar asociar no solo colores con notas, sino también con ritmos y dinámicas. Eso es más complejo y al final resultó un experimento bastante fallido. Creo que a la vez es lo que no le funcionó a Messiaen con el serialismo integral, es decir que obtienes una obra muy caótica, y por otro lado pierdes el sentido entre el color y la música. Por eso yo al final en lo que me baso es siempre la relación entre color-nota, y las demás visiones las elaboro a partir de un cuadro o de un esquema concreto que yo me pueda elaborar. 

Entonces, ¿esta relación entre música y color, depende del timbre?

No, es la nota, la frecuéncia. 

¿Y el ritmo con el que suena la nota tampoco afecta? 

Tampoco. Lo que yo veo entonces son patrones, que luego se pueden plasmar en un cuadro. Lo intenté hacer, de hecho, en mi primer cuadro, Sinestesic landscape 1, la partitura tiene un patron rítmico que está asociado a como aparecen los colores en el cuadro según el patrón RGB. Es interesante, y creo que es una obra que ha quedado bastante bien, pero me resulta más un experimento que no una obra musical.


Podrias escoger una de tus obras y comentarnos la relación entre música y pintura? 

Una de las primeras obras que pude estrenar bajo esta idea es Harmonies Dissonantes, que parte de un cuadro de Picasso, La Nana, en la obra recojo los 4 colores fundamentales del cuadro y los combino con varios efectos para ofrecer una lectura de la obra de Picasso, tuve la suerte de estrenar estrenar esta pieza en el propio Museo Picasso dentro de un proyecto combinado entre el museo y el conservatorio del Liceu.


Recientemente has realizado tu primera exposición como pintor en l’Acadèmia Belles Arts de Sabadell. ¿Como valoras la experiencia?

Ha sido interesante en el sentido de ponerme en la piel de los pintores y como se organiza una exposición, que no es fácil, pero ha sido muy interesante y le agradezco a la Academia de Belles Arts que me haya dejado el espacio. Ayer estuve visitando la exposición, y creo que en cierta manera se llega a entender la idea que quiero transmitir en la relación entre pintura y música.

¿Qué recorrido le ves a tu carrera como artista plástico? 

En cierto sentido es un trabajo complementario, esto lo hablé con el compositor danés Simon Steen Andersen, al que tuve la oportunidad de entrevistar hace unos meses. Me comentaba que él, como artista, trabaja todos los aspectos de sus obras, que son en muchos casos multidisciplinares. No solo trabaja la música sino también la videoproyección, la puesta en escena… todo lo trabaja él. Eso me parece muy intresante en el sentido de la visión wagneriana de la obra de arte total. Yo me centro en el color y la música, ahora estoy trabajando en como pasar del cuadro, del lienzo plano, a otros formatos digitales. Pero esto será más adelante, esperemos.

Hablanos de tus proyectos musicales.

Tengo un par de proyectos entre manos. Uno para el Liceu XXI, para el que voy a aprovechar uno de los cuadros de la exposición, el número 10, y lo voy a pasar a un ensemble. Es una obra bastante densa en la que trabajo no solo la relación entre color y música, sinó también la serie de Fibonacci. Hay bastantes relaciones numéricas en ese aspecto. Otro de los proyectos en los que estoy trabajando es en los phonetic landscape, que consiste en partir del sonido más básico que alguien puede emitir, un fonema, e intentar construir obras a partir de series dodecafónicas de fonemas. Si todo va bien en mayo vamos a estrenar el Phonetic lanscape 2  para cuarteto vocal, cuarteto de curedas y electrónica.

Esta obra nace de la visión de la Torre Glòries, más conocida como la Torre Agbar, los colores y los propios sonidos de la palabra, de hecho elaboro una estrecha relación entre los diferentes colores de la ilumicación de la torre y la referencia a la notación musical americana derivada del nombre: A: la, G: sol, B: Si, siendo la R un efecto percusivo que marca el paso a diferentes secciones, con este material creo una textura muy fluida con las cuerdas y por encima las voces van elaborando el movimiento de los colores.

También estoy trabajando en otro proyecto que se llama Motus Stabilis, se trata de una serie de vídeos con una cámara fija donde intento captar el movimiento mínimo y la música la elaboro con un tratamiento electrónico a partir de instrumentos grabados y sintetizados, que me sirven para tratar esta amplitud del vacío que se ve en los vídeos, o al menos esa es la idea del proyecto.

Cesi 133 es un proyecto muy nuevo. Somos un grupo de musicos que nos juntamos para improvisar en directo. La base improvisatoria cambia, y eso es lo más interesante.  A veces partimos de un cuadro, un poema, o a veces incluso de una idea concreta, por ejemplo, “Barcelona”. Somos todos músicos que venimos del mundo llamado “clásico” y nos interesa salir más allá y descubrir que hacen nuestros instrumentos más allá de lo clásico. 

https://www.josueblancobalaguer.com

Eurovisión 2019: ¿El odio prevalecerá?

Eurovisión 2019: ¿El odio prevalecerá?

Como cada año (y ya van 64), mayo es el mes de los eurodramas. Una de las preguntas míticas de los comentaristas improvisados y aficionados –o no tanto– es: “¿por qué Israel participa en Eurovisión si no está en Europa?”. En este sentido, resulta encomiable la ritualidad tan cómica con la que afrontamos el Festival, o al menos cómo a menudo lo vivimos en España, con suerte en un ambiente distendido, familiar, primaveral, donde –de repente– se dan cita juicios geopolíticos de todo signo.

Lugares comunes

Si cada año a los interesados –e incluso estudiosos– del asunto nos toca tragar saliva y volver a repetir a los mismos de siempre (porque al final son los mismos –familiares, amigos, que aunque nos les gusta al final se han acoplado–, y a fin de cuentas el que no escucha, no retiene y siempre opina, volviendo al punto de inicio) porqué ocurre esto… este año, además de las aclaraciones de siempre (como, entre otras, aquello de “los países del este se votan entre ellos”), al celebrarse en Tel Aviv, la cuestión política ha sido más evidente que de costumbre (o al menos, más que el año pasado en la amable, asequible y en principio segura ciudad de Lisboa).

El Toy de Netta

El triunfo de Netta por parte de la televisión israelí (KAN) en 2018 con su tema Toy fue aplaudido por la mayoría del público eurofan, si bien finalmente Fuego de Eleni Foureira (la albanesa, nacionalizada griega, representando a Chipre con un tema en inglés y título en castellano) arrasó en las terrazas (siguiendo aquello que Brisa Fenoy pronosticaba con Lo Malo –que también–). Por ahí todo bien, la multi-inter-culturalidad ama Eurovisión y viceversa. La cuestión es la comprometida regla del concurso que dice que el ganador ha de organizar/hospedar el concurso al año siguiente. “Next time in Jerusalem” fue el statement  (¿diatriba?) de la cantante al recibir el micrófono de cristal. Algo inquietante, por un lado, cuando solo cinco meses antes precisamente Trump reconocía Jerusalén como la capital de Israel. Y por otro, dado que esta es una expresión típica de la Pascua Hebrea. “L’Shana Haba’ah B’Yerushalayim” o “Next Year in Jerusalem” evoca/invoca el deseo de encontrarse de nuevo en la ciudad santa, lo que a su vez alude a la diáspora y el exilio del pueblo judío.

Elegir una sede

Tras las complicaciones que esto supuso, se decidió, por mediación de la EBU (el ente organizador del certamen) que finalmente fuera Tel Aviv la sede para evitar mayores conflictos, y dado que Eurovisión es un festival predominantemente gay la ciudad mediterránea era la más apropiada para acogerlo.

A esto respondió el gobierno –partidario de Jerusalén– negándose a apoyar económicamente el certamen, y de ahí los altos precios de las entradas. Esto redujo de forma considerable la asistencia al evento, lo cual por un lado era positivo: menos costes en seguridad, y por otro negativo: se hacía inaccesible para la mayoría de eurofans. Por tanto, la imagen de Israel quedó irremediablemente empañada por estos dilemas a diferencia, por ejemplo, del enorme embolso y promoción turística que supuso Lisboa 2018 para las arcas portuguesas.

Recordemos que solo unos años antes, en 2015, el representante Nadav Guedj en su canción Golden Boy entonaba “And before I leave let me show you Tel Aviv”, logrando un gran éxito y reafirmando esta, si se quiere, marca ciudad, con constantes alusiones a la “tolerancia” y el clima “liberal” (aquí nos vale en todas sus acepciones) de la misma. ¿Profecía, o simplemente casualidad?

La historia de Israel en el Festival

Repasemos la historia. Las otras tres veces que Israel ganó el concurso fue en 1978, 1979 y 1998. La victoria de 2018 resultaba significativa ya que a excepción del 79 (el año que participó Betty Missiego e iba en cabeza hasta la última votación, que era precisamente la de España), la televisión israelí (por aquel entonces la IBA), desde que participa (1973) ha ganado cada veinte años. Si a esto le sumamos que la creación de dicho Estado por la ONU se forjó en 1948, la numerología aquí resulta tentadora: parece que hay una especial fijación con el 8.

También tenemos otro no menos curioso ejemplo con Portugal. El 13 de mayo de 1917 tuvo lugar supuestamente la famosa aparición de la Virgen ante los pastorcitos Lucía, Jacinta y Francisco en Cova de Iria (cerca de la ciudad de Fátima). Cien años después, el 13 de mayo de 2017, y después de que Portugal llevara participando en Eurovisión la friolera de casi cincuenta años (el concurso comenzó en 1956) con pésimas clasificaciones, nuestro vecino ganaba por primera vez en su historia, con un récord de puntos. Además, ese mismo día, el Papa viajaba a Fátima para canonizar a los famosos pastorcillos con motivo del centenario del Milagro, y en Lisboa el Benfica ganaba la Liga.

A esto había que sumar la débil salud del cantante Salvador Sobral –por no dejarnos atrás su nombre: Salvador–, que ni siquiera pudo ir a los ensayos en Kiev hasta dos días antes, cuando lo habitual es hacerlo con una semana de antelación. A la espera de un trasplante de corazón, en este sentido su canción tenía un matiz siniestro en la última estrofa al pronunciar “O meu coraço pode amar pelos dois” (Mi corazón puede amar por los dos).

Esoterismo y numerología

Podemos seguir nuestra arqueología eurovisiva y encontraríamos numerosas relaciones entre lo religioso, lo profético e incluso lo apocalíptico con canciones que se refieren a las plegarias y rezos (aquella apoteósica Oraçao, de António Calvário en 1964, y muy posterioemnte Kinek mondjam el vétkeimet de Friderika por Hungría en 1994, Modlitba por Eslovaquia 1998, o las célebres Molitva, ganadora por Serbia en 2007, y Believe, ídem por Rusia en 2008), los aleluyas y las alabanzas (las triunfadoras Hallelujah de Gali Atari junto a Milk & Honey, y Hard Rock Hallelujah de Lordi, o por supuesto el Congratulations de Cliff Richard y el La la la de Massiel, pero también el Happy Birthday de aquella improvisada bobyband Eden en 1999, este lamentable Celebrate de 2004, este otro desangelado Celebrate de 2011, el Let’s get happy de Lou por Alemania 2003, y también este otro creepy Congratulations del 2006), las encomiendas o los mundos mejores (muchas candidaturas alemanas, como la clásica Ein Bißchen Frieden de Nicole en 1982, Für Alle del grupo Wind, en 1985, o Diese Welt, el clásico canto ecologista de Katja Ebstein en 1971; y en la historia más reciente Notre Planète de Mónaco 2006, Da Da Dam de Finlandia 2011, y el ahora más que nunca “memorable” por lo radicalmente diferente de la temática de este año, Our Choice de los islandeses en 2018).

Por tanto, en tanto ritual, Eurovisión se convierte en la arena perfecta para el despliegue de mensajes más o menos ideológicos cuyo análisis es un territorio fértil en investigaciones relacionadas con los estudios culturales, como ha manifestado, por ejemplo, Philip V. Bohlman en su artículo “Tempus edax rerum. Time and the Making of the Eurovision Song” (2013). En este sentido, al ser el certamen el espacio por excelencia para el despliegue de afinidades internacionales, los temas explícitamente políticos están vetados, de ahí que a menudo las canciones jueguen con esta regla para crear piezas de un contenido simbólico ambiguo y evocador, donde estética y política dialogan a unos niveles muy sensibles.

Una politización inevitable

Tratándose de Israel, era inevitable que el concurso se polarizara con más vehemencia que en otras ediciones. Lo que hacía presagiar que probablemente algunas de las televisiones participantes se retiraran. Sin embargo, las dos únicas ausentes, Bulgaria y Ucrania, lo fueron por motivos internos.

La cadena islandesa comenzó un aparente boicot a través de una recogida de firmas para impugnar el festival, aunque finalmente el director de la cadena RÚV Skarphéðinn Guðmundsson, confirmaría su participación en Tel Aviv. También las emisoras de Australia, Irlanda o Portugal pusieron en duda su participación. Pero en suma, 41 países tomaron parte en el evento, lo que podría indicar que de alguna manera iban a ser cómplices del régimen que el gobierno israelí ejerce sistemáticamente sobre la población palestina a través de un mega evento que blanquearía su imagen al promulgar este ideal de unión y fraternidad/sororidad entre los pueblos de Paneuropa a través de la música.

Si el triunfo de Netta ya fue polémico debido a la instrumentalización de la causa feminista –y gay, al hacerse una propaganda masiva del tema a través de una plataforma de contactos para homosexuales– para desviar la atención de la represión que el ejército israelí perpetró en Gaza tras las protestas por la embajada de Estados Unidos en Jerusalén solo un día después de su victoria, más aun podría ser el hecho de que tantos países se dieran cita amigablemente en Tel Aviv.

Este año algunas de las candidaturas han optado por una intervención más o menos subliminal en un principio, que en un análisis más exhaustivo resulta significativa: trufar de mensajes sus canciones y puestas en escena, así como sus entrevistas e intervenciones en los media.

El caso de la candidatura islandesa, Hatari y “el odio prevalecerá”

El ejemplo más destacable ha sido el de la banda islandesa Hatari, definida a sí misma como “un proyecto multimedia que tiene por objetivo revelar el fraude incesante que llamamos vida cotidiana”. Su canción, Hatrið mun sigra (El odio prevalecerá), interpretada en islandés, en sus estrofas entonaba frases como: “Corrupción sin restricciones / Resaca incontenible / La vida no tiene sentido / El vacío nos tragará a todos”, o “El odio prevalecerá / Europa se derrumbará”. Como podemos comprobar, no se trataba de un tema muy halagüeño, ni eurovisivo. El estilo musical transitaría el industrial y el tecno, aunque la estructura de la misma es eminentemente pop, caracterizada por una parte –que se corresponde con las estrofas– en la que abundan los graves y los guturales (cantada por Matthías Haraldsson) y otra –el estribillo– dominada por los agudos y los falsetes (cantada por Klemens Hannigan). Dualidad central en la propuesta de la banda ya que ambos cantantes –primos– querían hacer un apunte a la cuestión de género.

La estética BDSM en sus atuendos, así como en la puesta en escena reforzaba la violencia del mensaje. Poder y sexo convergen en dicha práctica y, de esta manera, Hatari aludía a la presumible apertura del estado israelí hacia la cuestión –si se quiere– libidinal, pero por otro lado también retratando una violencia que el propio estado presuntamente trata de camuflar precisamente con sus políticas neoliberales. No en vano, las propias siglas BDSM resultaban problemáticas, al coincidir con el movimiento de liberación palestino, llamado BSD, lo cual acrecienta más si cabe la inquietante conexión entre ambos ámbitos.

Ante este evidente alegato, los líderes del proyecto, Matthías y Klemens sortearon la censura eurovisiva con el siguiente statement: “If we forget to love, then hate will prevail”. De este modo, no se trataba tanto de una apología del odio, sino simplemente de una ilustración de lo que pasaría si nos olvidamos de amarnos y estar juntos. Todo transcurrió “según lo planeado”, siguiendo otro de los récits del grupo, como manifestaron en la rueda de prensa tras clasificarse para la final. Esta sería una de sus principales señas de identidad: el agenciamiento de las entrevistas en tanto espacio de enunciación, y por consiguiente, estético.

Formados en artes performativas y visuales, Matthías y Klemens, junto a los otros miembros del grupo, hicieron de cada entrevista una performance en la que respondían de manera sarcástica e irónica, jugando con la cámara, interactuando entre ellos y con el/la periodista, manteniendo una inquietante seriedad en cada encuentro o incluso repitiendo algo tan en principio controvertido como “Hatari love children”, aduciendo que les gustaría expandir su marca de ropa BDSM al público infantil. En este sentido, la plataforma Iceland Music News hizo un reportaje sobre unos niños islandeses disfrazados de Hatari, lo cual avivó aun más la polémica de una estética controvertida en el escenario, dado que no olvidemos se trata de un evento familiar.

Cuando se les preguntó qué harían si ganaban el concurso, respondieron que retarían a Benjamin Netanyahu a un combate de wrestling islandés, llamado Glíma, al cual el presidente no respondió. Si Hatari ganaba el combate, estos crearían la primera colonia en Oriente Medio de una comunidad BDSM, si por el contrario el triunfador era Netanyahu este tendría el poder de gobernar el archipiélago de Vestmannaeyjar, al sur de Islandia. Con todo, su constante alusión al capitalismo evidentemente era un alegato al principal socio de Israel, los Estados Unidos. Y, en este sentido, dado que, como sostuvieron, no se puede destruir el capitalismo sin estar dentro de él, crearon su propio merchandising, disponible en su web oficial, al igual que trolearon el propio lema del concurso, Dare to Dream a través de su proclama: Soda dream, lo cual, nos recuerda a Matrix. Según Matthías: “Soda dream is within us, and it’s all around us, it’s an idea, it’s the air we breath, it’s the society we live in, and it’s our sponsor, we are very grateful”. Y Klemens: “The soda dream has the craving for your consumer consummation”.

Además, durante su periplo de entrevistas se pronunciaron sin ambages en cuanto al asunto de Palestina tras visitar las zonas palestinas del país. A lo que añadió Klemens: “We still believe that we can bring this critical conversation or make awareness of the situation here with our message and with our gender setting powers and hopefully we will make awareness to the world though Eurovision”. Fue en esta rueda de prensa donde precisamente se sucedió el mayor conflicto, concretamente en la correspondiente al segundo ensayo, donde Klemens interpeló a la entrevistadora israelí cuando ella intervino en la pregunta de una periodista de la sala que les preguntó acerca de “su libertad de expresión”.

La EBU les reunió dado que su comportamiento y sus palabras en las entrevistas precedentes comenzaban a, como dijo Matthías, atravesar una línea muy fina, y que aunque hasta ese momento habían logrado mantenerse dentro de las normas, si la atravesaban habría una posible sanción. Incluso una descalificación. Así que a partir de entonces (días antes de la final) contestaron a todas las preguntas diciendo que no podían responder honestamente ya que temían ser demasiado políticos, como podemos comprobar en la entrevista del equipo de Wiwibloggs en la de la ceremonia de apertura del festival, la denominada Orange Carpet.

Todo continuó según lo planeado, sin incidentes, en el que fue el escenario con menor aforo de la historia reciente del concurso con 7000 localidades, y los Hatari pasaron con holgura el examen, de hecho ganaron el televoto de la semifinal. En la cita del sábado partían sextos en las casas de apuestas, aunque era previsible que gran parte del público se opusiera a –o no entendiera– la propuesta.

Interpretaron su tema al final de la noche, sin incidentes, una escenografía impactante y cuidada al extremo, reflejando claramente el concepto –como hemos podido disfrutar en muchas propuestas de estos últimos años–, hasta que en la votación del público (la del jurado ya había pasado, dejándolos en un discreto puesto 14), en el momento en que la cámara se aproximó a los Hatari tras recibir los puntos (que les hicieron avanzar finalmente al décimo lugar), en lugar de mostrar alegría o dar las gracias, ondearon con máxima seriedad la bandera de Palestina.

Planeado de forma ingeniosa, su crítica fue exhibida no solo en el momento de más audiencia, sino una vez que la candidatura ya no podía ser retirada ni amonestada: cuando ya sumaba sus puntos totales. No obstante, Einar Stef, otro de los miembros del conjunto, mostró en uno de los vídeos subidos a Instagram cómo la bandera palestina les fue requisada. Lo que la EBU dicte con respecto a la candidatura islandesa de 2020 es aun una incógnita.

Balance final

Tras nuestro recorrido, destacamos cómo, simbólicamente, las distintas televisiones participantes –que son siempre televisiones públicas– a través de sus candidaturas, y en este caso la RÚV con Hatari, envían una suerte de emisarios, embajadores incluso –ya que “portan”, “representan” a la nación–, que nos dan cuenta del aspecto central del Festival: no es tanto un concurso de canciones sino un concurso de mensajes, de ideas, de conceptos.

Y estos tratan de ser escenificados –a través de los idiomas, idiomas minoritarios, a través de la cuestión de género, a través de las letras de los temas, a través de la promoción en las entrevistas– para generar un impacto, un impacto multimedia que en su cariz performativo es identitario y que, en este caso, revela las tensiones estéticas y políticas entre Israel y Europa –o, para ser precisos, Paneuropa, sin, consecuentemente, caer en definiciones reduccionistas o cerradas de lo que implica la idea de nación en un mundo globalizado–.

Entrevista al compositor Manuel Sánchez García: «la propia oposición entre humanidad y naturaleza es el origen de la catástrofe»

Entrevista al compositor Manuel Sánchez García: «la propia oposición entre humanidad y naturaleza es el origen de la catástrofe»

Manuel Sánchez García (Cádiz, 1989) és un joven compositor formado en Sevilla, Tallinn y Amsterdam. Ha recibido clases de Richard Ayres, Hèctor Parra y Georg Friedrich Haas entre otros. Su actividad profesional se desarrolla principalmente entre España y Holanda. El próximo día 17 de mayo estrenará una nueva pieza: physis-delusion, para soprano y tenor. Serà en la Fundación Joan Miro de Barcelona, dentro del Festival Barcelona Modern, y más tarde se interpretará también en Postdam y Dresde. 

Manuscrito de physis-delusion.

Tu nueva obra, physis-delusion, trata sobre la relación entre la humanidad y la naturaleza. ¿Cuál es tu visión sobre esta relación?

Sí, Auditivvokal Dresden, para quienes escribí la obra, propuso esa línea de reflexión a fin de incluir la obra en un programa que no sólo interpretarán aquí en Barcelona, sino también en Potsdam y Dresde. Admito que al principio acogí la idea con un poco de recelo, por lo manida, en cierta forma, que está. Pero realmente, los procesos naturales y orgánicos siempre me han parecido sumamente inspiradores. Recuerdo, por ejemplo, de  mi primera visita a Barcelona, cuánto me impresionó la exposición que en la Sagrada Familia explora elementos naturales cuya geometría reproduce Gaudí en sus obras. La naturaleza me interesa también como espacio metafórico de la creación, de una suerte de “belleza eficiente” (belleza funcional). Se puede problematizar este punto de vista, y yo mismo lo hago en la obra, comenzando con la noción de naturaleza en sí misma:

Cuando comencé a trabajar en la pieza me dediqué a listar todas las relaciones posibles del ser humano respecto a la naturaleza (admiración, veneración, explotación, abuso, inspiración…). Sin embargo, la relación que me pareció clave, entre otras cosas para comprender la actual crisis ecológica, fue una separación irreal: la propia oposición “la humanidad y la naturaleza” es el origen de la catástrofe, en mi opinión. El título original del proyecto fue “a ella es a nosotros”. Unos meses más tarde, descubrí las conferencias del filósofo británico Timothy Morton, y me sorprendió lo cerca que me caía su idea de “una ecología sin naturaleza”. Morton sostiene que la naturaleza no existe, que es un concepto de creación humana, una separación equivocada con la que el ser humano tiene una relación que él compara con la relación entre el patriarcado y la mujer, de “admiración sádica”. Yo por entonces había ya renunciado a encontrar textos que fuesen en la dirección que yo quería ir, y había tomado la dedicatoria que hace Lucrecio a Venus en De Rerum Natura: me parecía una transición interesante entre lo simbólico y lo racional, y me gusta esa cualidad de “solemnidad alienada”, por decirlo de algún modo, que tiene el latín. Es la “cultura” que se opone a la “naturaleza”… Estas contradicciones de paradigmas, de ejemplos y de actitudes me parecen interesantes en sí mismas, como interesante es buscar formas de relacionarse con ellas.

¿De qué manera determinan estas ideas la forma de la obra?

Por poner un ejemplo, Morton habla de mundos perforados, imperfectos y en constante inter-penetración. La idea de una “naturaleza” (ya hasta me cuesta usar el término a veces) que lo abraza todo y que tiene su razón de ser en el “brotar” (es el origen de la palabra “physis”) me llevó a plasmar la obra en varios movimientos que se interpretan en el mismo evento pero no en sucesión inmediata. Entre dos movimientos cualquiera aparecerán otras músicas de otros autores; el “mundo” de la obra se presta así a ser contextualizado, a convivir con otros “mundos” y a la vez a permear todo el concierto. Esta fragmentación también la he incluido a una escala menor en la partitura del tercer movimiento, consistente en 36 secciones muy cortas, cada una de las cuales ocupa una página. El gesto de pasar página o de deslizar hacia la izquierda, en el caso de leerse en pantalla, hace evidente la ilusión de continuidad.

Una de las 36 páginas del tercer movimiento de physis-delusion.

La música de nueva creación todavía asusta a una gran parte del público. A aquellos que piensan que se trata de música difícil, ¿qué les dirías? 

Uff, no sé, que difícil es aguantar el volumen de según qué situaciones musicales y no musicales cotidianas, y lo hacemos con una sonrisa; que difícil es correr en bici por carreteras de montaña en verano, y lo aplaudimos; que difícil es aguantar las mil trampas que nos hacen desde el poder y las aguantamos. Esto es música; es difícil pasar de ella.

En serio, creo que lo difícil es convencer a la gente para que entre a escuchar (literal y figuradamente). En la provincia de Cádiz, de donde vengo, estas músicas tienen una presencia prácticamente nula. Y sin embargo, cuando al público, que ha ido sin saber qué se iban a encontrar (que es ya es una actitud digna de elogio) les dices que lo que van a escuchar se ha compuesto hace veinte años, o unos meses, que igual les suena raro pero que esperas que lo disfruten tanto como tú lo has disfrutado, la acogida es sorprendentemente buena. A veces una bienvenida mínima relaja lo bastante a la gente para que escuche en vez de estar pensando qué tienen que escuchar. Es desde luego una situación compleja, pero no podemos escudarnos en esa complejidad para quejarnos y no hacer nada. En cualquier caso, quizá se deja entrever que soy ligeramente optimista. Mi argumento más primario es que cuantas más formas de reconocer la belleza tengamos, más felices seremos. Quizá no son las categorías más modernas, pero creo que se me entiende.

Por otro lado, también comprendo que realmente no es una música fácil, si contamos con lo poco que se nos familiariza con ella a nivel social. En las aulas de infantil y primaria la experimentación sonora se acoge con una alegría absoluta, pero pronto les empezamos a decir qué es música y qué no lo es, y qué se debe tocar y escuchar, y qué no. Más allá de ese punto de “oído experimental”, es cierto que un conocimiento de la historia reciente de la música europea ayuda bastante a “entender” y categorizar según qué patrones. Pero creo firmemente que cualquier oyente promedio “entiende” igual de poco la música de Schubert que la de Grisey.

¿Con qué se encontrará el espectador que escuche physis-delusion? ¿Podrías dar alguna clave de escucha?

La división en movimientos que comentaba antes hará que efectivamente el público se “encuentre” con la obra en diferentes momentos del concierto, y no por mucho tiempo cada vez. Hay momentos que casi tratan de imitar paisajes sonoros naturales, varios a la vez a veces. En otros momentos armonías imprevistas brotan de las voces (que tienen prescrito en qué registro cantar, pero no qué notas concretas). Diría que escuche a ver qué puede llevarse de las relaciones entre palabras, entre voces, entre tipos de sonido, y que disfrute todo lo que pueda. Al final, a veces es mejor decir poco que generar expectativas que puedan frustrar la escucha.

Uno de tus últimos estrenos fue Vulnus (disponible en una excelente grabación del sello TRPTK). Se trata de un proyecto colaborativo entre Irene Sorozábal, Georgi Sztojanov, Emese Csornai y tú mismo, con el que os alejasteis del formato tradicional de concierto. ¿En qué consistía la propuesta? ¿Está caducado el formato tradicional? 

No creo que esté caducado el formato tradicional, y eso a la vez no implica que no se puedan buscar alternativas. Vulnus fue idea de Irene, que, además de su doble faceta de intérprete de flauta de pico y cantante, disfruta muchísimo creando proyectos musicales en los que explora la relación de la música de diferentes épocas y lugares con otras disciplinas como el cuentacuentos, la expresión corporal, la escena, etc…  En este caso concreto contó con Georgi y conmigo (los tres ya habíamos trabajado “de a dos” en el pasado) para desarrollar este proyecto musical y escénico en torno a la idea de la vulnerabilidad desde el punto de vista de la intérprete, específicamente de instrumentos como la voz o la flauta de pico, cuya inmediatez en la producción sonora deja cualquier descuido al descubierto. Desarrollamos varias residencias en Ámsterdam, Utrecht y Madrid para la creación conceptual y musical, y contamos con Emese para fortalecer el aspecto de dramaturgia del movimiento, escenografía y luces. No lo consideramos una ópera, ni un teatro musical basado en un argumento concreto, aunque las posibles lecturas eran varias. Se interpretó en la Gaudeamus Muziekweek (Gaudeamus había encargado el proyecto), en la sala Splendor de Amsterdam y varias veces en el Amsterdam Fringe Festival. Yo personalmente espero traer la obra a Cádiz en un futuro no muy lejano.

En tu catálogo hay obras para una amplia variedad de instrumentos y formaciones. Lo más sorprendente es la inclusión de un calígrafo en El mundo era aún tan reciente y en Ductus. ¿Cómo encaja la caligrafía en una obra musical?

De forma más directa, como una forma relativamente sencilla de producir un fluido de ruido articulado. Cualquier intérprete es capaz de escribir a mano, con lo que, por impredecible que sea el resultado sonoro concreto en ciertos parámetros, la estructura sonora interna de un texto escrito se mantiene aun pasando de una “mano” caligráfica a otra. Yo fui un friki de la caligrafía desde que descubrí en segundo de E.S.O. (realmente un profesor me la descubrió) que esas prácticas para mí tan lejanas y tan fantásticas seguían siendo realidad posible. Al comenzar los estudios superiores bajé un poco el nivel de práctica, pero para mi proyecto de fin de carrera me propuse integrar esas prácticas tan mías y tan aparentemente distantes. Desde entonces, incluso cuando no incluyo a alguien para que escriba con amplificación, como en las obras que mencionas, varias de mis piezas incluyen algún tipo de ramificación de ese “escribir ruidos”, que se ha expandido recientemente al empleo de textos como guía temporal de las piezas, en el lugar que ocuparían tradicionalmente las figuras y compases o las indicaciones cronométricas. Al final son formas de relacionar el lenguaje escrito con sus implicaciones semánticas y simbólicas, el movimiento, lo material y lo sonoro.

Con el Duo Serenissima estás preparando algo llamado “The Zodiac Project”. ¿Nos puedes avanzar algun detalle?

Os puedo contar que el proyecto lleva en incubación lenta ya para cuatro años y pico, lo cual es un poco duro pero a la vez me da cierta esperanza: El único otro proyecto que tardó tanto en ver la luz acabó siendo Baptista, vel solis cedens, y, con todo lo sufrido que fue el “parto”, considero que valió muchísimo la pena. El dúo Serenissima lo componen David Mackor a la cuerda pulsada y Elisabeth Hetherington a la voz. Yo tenía desde hacía mucho la peregrina idea de escribir un set de doce miniaturas para tiorba a raíz de un artículo que había leído (creo que se titulaba “El Zodiaco de Jacob”) que relacionaba los doce hijos del patriarca con las doce constelaciones del zodiaco. Cuando conocí a David en Amsterdam (precisamente cantando él en uno de los coros de Baptista) le propuse la idea, y él me sorprendió diciendo que precisamente quería proponerme trabajar juntos en algún proyecto. Poco después me propuso incluir a Elisabeth en el proyecto y de un set de doce miniaturas la cosa creció rápidamente a una pieza larga para soprano y tiorba (y posible electrónica). Estuvimos quedando con cierta frecuencia entre finales de 2015 y principios de 2017 para discutir y probar posibilidades. No tenemos por ahora financiación, pero tanto para mí como para ellos, el proyecto aún es una realidad futura.

Pensar/Clasificar: el instrumento musical, según Bernard Sève

Pensar/Clasificar: el instrumento musical, según Bernard Sève

Título: El instrumento musical. Un estudio filosófico
Autor: Bernard Sève
Traducción: Javier Palacio Tauste
Editorial Acantilado (2018)
Colección: El Acantilado, 364
448 págs.

En el apartado N) de Pensar/Clasificar, el último texto de George Perec que George Perec vio publicado, pocas semanas antes de su muerte, se ofrece el siguiente encadenamiento de interrogantes: «¿Qué significa la barra de fracción?¿Qué se me pregunta exactamente?¿Si pienso antes de clasificar?¿Si clasifico antes de pensar?¿Cómo clasifico lo que pienso?¿Cómo pienso cuando quiero clasificar?». Estas pesquisas, cuyo origen se remonta hasta Eubulides de Mileto y brindan una trama similar a la de la madeja de Wittgenstein, son coincidentes con la lógica discursiva que articula El instrumento musical, de Bernard Sève. Pero los argumentos sorites no pueden reconocerse a priori, es necesario ilustrarlos.

Conviene contextualizar el interés de Sève, profesor de Estética en la Universidad de Lille 3, por el inventario. Su vínculo con el ejercicio filosófico a propósito de los conjuntos puede rastrearse en trabajos como L’Altération musicale. Ce que la musique apprend au philosophe (2002) y De haut en bas. Philosophie des listes (2010). El presente volumen, su única investigación disponible en castellano, establece una relación con ambas obras (explícita en el primer caso, implícita en el segundo y, por lo demás, no indispensable si se descubre en El instrumento musical a su autor). El libro se inicia con un doble desengaño: 1) la interpretación, fundada principalmente en los comentarios de Daniel Arasse, sobre el significado del órgano representado en la Santa Cecilia de Miguel Ángel (1514, iglesia de San Giovanni in Monte, Bolonia) como contraejemplo de la aproximación al instrumento musical que se consigna en las páginas ulteriores; y 2) el empleo de la imagen como estrategia estilística. Sève, a manera de advertencia preliminar, afirma que se propone «pensar el instrumento musical desde su dignidad y valor artístico y humano […] como medio de la música, pero también, simétricamente, […] pensar la música a la luz del instrumento que la hace posible antes incluso de hacerla real» (p. 29). Y unos párrafos más abajo sostiene que «toda proposición relacionada con la filosofía de la música [lo que, naturalmente, incluye su propio aporte] debería someterse a una doble prueba de validez: por parte de los filósofos y por parte de los músicos» (p.32). Nos encontramos frente a dos falacias cuyas connotaciones retóricas, sin embargo, justifican nuestra exposición.

El proceso de caracterizar la música a través del instrumento [musical], o su inverso, caracterizar el instrumento a través de la música, es tautológico o evidente. ¿Acaso cabe alternativa? En segundo lugar, no es posible aducir un referente veraz para “el criterio de los filósofos”. Tampoco para “el criterio de los músicos”. Propugnar lo contrario implica identificar criterio con opinión, y confundir el régimen individual de esta con uno más extenso, que se presume mayoritario. Podría defenderse, no sin cierta malicia, que, según Sève, sí existe una prueba de validez fidedigna para El instrumento musical: la que aportan los lectores formados en música y en filosofía. Pero resulta obvio que seguiríamos sin comprender el enunciado si previa o seguidamente no se define qué noción de filosofía y qué noción de música confieren sentido a tales prolegómenos. El aspecto más relevante de estas fórmulas, con todo, no radica en lo que efectivamente logran, sino en la pretensión bajo la cual operan. Y puede aventurarse una hipótesis en nuestro respecto: procrastinar el comienzo del razonamiento. La introducción de El instrumento musical no aporta nada destacable, y uno rememora con pesadumbre durante su lectura la crítica a esta clase de escritos conjurada por Hegel en el Prólogo de la Fenomenología del Espíritu.

A partir del capítulo 1, “La invención organológica”, y hasta el punto y final, la consideración de los planteamientos de El instrumento musical dependerá indefectiblemente del paradigma filosófico y el compromiso ontológico del lector. Por fortuna, hay un pasaje en el que se sintetiza la posición de Sève. Si se comparte o, cuando menos, se tolera (y entiéndase “tolerar” como “estar dispuesto a recorrer más de cuatrocientas páginas cuya validez se halla sub conditione de las premisas ontológicas que se apuntan en dicho pasaje”), nuestra recomendación es que se lea el resto del libro, del que podrá extraerse un sugerente acicate para la discusión y un examen del instrumento musical sagaz, atravesado de numerosos y pertinentes ejemplos. Por contra, si el lector no está dispuesto a aceptar, siquiera hipotéticamente, los postulados que a continuación reproducimos, no vacile en renunciar de inmediato. Ahorrará tiempo, y el malestar de jugar a un juego que no le divertirá en absoluto.

A mi juicio, una ontología correcta de la obra musical no puede constituir una ontología del objeto; debería ser más bien una ontología del proceso, debería intentar pintar «no el ser sino el tránsito» para «acomodar la historia al momento», en los términos de Montaigne. Una ontología del proceso se demuestra más apropiada para pensar la nota falsa que una ontología de la identidad […]. Una nota falsa es una irregularidad dentro de ese movimiento que es la música, ars bene movendi; la nota falsa es fundamentalmente un falso movimiento. Puede ser un falso movimiento que afecte a la interpretación, lo que se entiende habitualmente como nota falsa; puede ser también un falso movimiento dentro de la propia obra […]. Y por último puede ser el correlato de un interrogante, como cuando uno se pregunta ante lo que está escrito: «¿Qué es esto?¿Cómo entender este pasaje?»

En mi opinión, constituye un absurdo esencial pretender elaborar una ontología de la obra musical a partir del concepto de «identidad». Pues descartar tal concepto no nos condena al cambio radical o al nihilismo. Suscribo por entero lo que Roger Pouivet denomina «estabilidad ontológica» de la obra musical. No hay contradicción si se sostiene al mismo tiempo que: 1) la obra musical es en sí misma un proceso; y 2) presenta cierta estabilidad ontológica. […] El tiempo interno de una obra musical es un proceso; pero la obra musical concebida como una totalidad (como una totalidad temporal), inmersa en el mucho más vasto tiempo externo, es desde luego «estable». Justamente porque el tiempo interno de la obra no se disuelve en el tiempo externo, la obra no se disuelve en sus contextos (de producción y recepción).

Resumamos. La música es, por su propio movimiento, una alteración; en cierto modo, la obra jamás es idéntica a sí misma. Lo que en L’Altération musicale he denominado «Alteración III» (es decir, el conjunto de interpretaciones marcadas por el gusto de los intérpretes y por la evolución histórica) supone una continuidad y no una ruptura con la «Alteración II» (la lógica interna de la obra musical entendida como proceso y temporalidad). Dicho llanamente: que una obra musical sea objeto de diferentes interpretaciones, que en ocasiones pueden transgredir determinadas prescripciones de la partitura, no es un accidente sobrevenido desde el exterior sino la continuidad de un proceso que la define en gran medida. Al no ser nunca la obra idéntica a sí misma, no resulta razonable plantear la cuestión de su interpretación en términos de identidad. (pp. 384-5)

No sorprende que Sève haya dedicado un ensayo a la cuestión filosófica de la existencia de Dios: La Question philosophique de lexistence de Dieu (2000). Sus lectores se dividirán de forma análoga al modo en que se dividen los lectores del escolio de Nicolás Gómez Dávila: «La mejor prueba de la existencia de Dios es su existencia». Lo que en ningún caso podrá negarse es la perspicacia de ambos autores.