El principio del fin: sobre el documental Omega

El principio del fin: sobre el documental Omega

OMEGA

¡Las hierbas!
Se cayeron las estatuas al abrirse la gran puerta.
¡¡Las hierbas!!

Federico García Lorca

Este documental relata el proceso de creación de uno de los discos que revolucionó el panorama musical en los años 90. Imagínense un cantaor flamenco acompañado de una  banda neo-punk cantando versos de Federico García Lorca con melodías de Leonard Cohen.

En su nacimiento el proyecto se situaba en esa fina línea entre la incomprensibilidad y la genialidad, Enrique Morente y Lagartija Nick se embarcaron en una fusión muy arriesgada para la época que les llevaría de Granada a Manhattan.

El disco fue grabado en Armilla, una pequeña localidad cerca de Granada. Allí los ritmos de bulerías tocados con batería mientras guitarras eléctricas y flamencas lo acompañaban,  podían transportar a cualquiera al mismísimo Sacromonte donde la rutina era una ruina y la única salvación tenía un sonido cuasi ditirámbico.

A lo largo del documental se puede apreciar que muchas veces ni ellos mismos eran conscientes de lo que estaba pasando en esa sala, pero aún así mantenían una fe ciega en el proyecto. La fusión que se hizo en Omega no fue bien recibida en los pequeños círculos del flamenco los cuales defendían que eso era simplemente ruido y un insulto para lo que el flamenco significaba, sin embargo tuvo una gran acogida en otros sectores de la población. En aquél momento se estaba viviendo un punto de inflexión en la ciudad de Granada y más concretamente en la cultura del flamenco, éste se había fusionado con un género audible y comprensible para la gran mayoría de la población, el rock,  acercando al pueblo lo que es del pueblo y lo que le corresponde: su espíritu

Indudablemente este movimiento ya fue iniciado por Paco de Lucía y Camarón, aunque a mi modo de ver Omega significó una ruptura con todo lo anterior tal y como había sido conocido. Dijo Camarón en una entrevista que flamenco solo hay uno: el que se siente, y partiendo de eso hay diferentes palos: alegrías, bulerías etc. Entonces, si el flamenco se caracteriza por el sentimiento podríamos ver Omega como la exaltación del mismo.

En el documental se puede disfrutar de contenido audiovisual inédito que se conserva de la época, así como testimonios actuales de los que vivieron y compartieron aquel momento: Estrella Morente, Tomatito, Alberto Manzano, Laura García Lorca (sobrina del poeta y presidenta de la fundación), Leonard Cohen, Antonio Arias y Lee Renaldo.

Tal y como su nombre vaticinaba este proyecto fue el principio del fin, hubo intentos desesperados por retomar la vereda que había sido abierta pero nada estuvo a la altura de Omega. A lo mejor su poco reconocimiento se deba a que fueron unos adelantados a su época, o  que simplemente fueron unos locos jugando como niños con los sonidos.

¡Quién sabe! Lo importante es que lo hicieron.

 

https://www.youtube.com/watch?v=TLGw54lrnKg

Marina (1992, Madrid) Graduada en Filosofía (Universidad Complutense, 2014) se trasladó a Granada a cursar el máster de Formación de Profesorado. Un poco desencantada con el sistema educativo decidió apostar por la cultura y ahora cursa un máster de Gestión y Dirección de Industrias Culturales y Creativas en la Universidad Europea Miguel de Cervantes. Es una gran apasionada de la música, gastronomía, deporte y cultura. Posee el título de técnico deportivo de esquí alpino y compagina sus estudios con su actividad profesional.
Bruce Springsteen, Born To Run

Bruce Springsteen, Born To Run

Con la nueva situación política en Estados Unidos tras la proclamación de Donald Trump como presidente se han abierto muchos interrogantes y han reaparecido manifestaciones de épocas pasadas como la canción protesta para reivindicar una serie de derechos y libertades. La música del gran personaje que nos ocupa vuelve a sonar una vez más a todo volumen. Por mi parte, después de la autobiografía de Phil Collins, Aún no estoy muerto (2016), quise leer la de Bruce Springsteen, Born To Run (también de 2016). A lo largo de más de cuatro décadas se ha ganado el apodo de The Boss (El jefe), ya que es una de las grandes figuras musicales y en los últimos días volvió a ser noticia por la situación política en su país y porque el 12 de enero tocó en un concierto de despedida para el ex presidente de los Estados Unidos Barack Obama. La banda sonora compuesta e interpretada por el músico de Nueva Jersey nos ha acompañado en diferentes medios de comunicación pero ¿quién es Bruce?

Un libro autobiográfico de este gran músico es un llamativo reclamo. Nada más abrirlo se nota que lo insufló con su manera de ser cuidando hasta el mínimo detalle, como el tipo de hojas utilizadas que tiene la acreditación de Greenpeace de ser un libro «amigo de los bosques». Toda una declaración de personalidad. Este voluminoso texto fue escrito a lo largo de siete años y está dividido en tres libros compartimentados a su vez en numerosos capítulos a los que en general les puso como título canciones tanto propias como ajenas, sobre todo de bandas y músicos de las épocas que va narrando.

El primer libro, Growin’ Up (Creciendo), tiene unos deliciosos pasajes en los que rememora su infancia, su amor incondicional hacia su familia, especialmente hacia sus abuelos, su madre y su hermana pequeña. Al hablar sobre su infancia utiliza un lenguaje más cuidadoso pero sin esconder la verdad sobre su situación familiar -especialmente la difícil relación con su padre-, y académica. Conocemos la herencia de sus raíces italianas y escocesas y cómo sus parientes ayudaron a desarrollar parte de su carácter. También nos cuenta cómo siendo un adolescente vio en la televisión a Elvis Presley, (se trata del famoso vídeo en el que la CBS tenía miedo de difundir unas imágenes en las que un hombre atractivo se movía de una manera tan lasciva, por lo que decidieron evitar los planos provocativos y solo le enfocaron de cintura para arriba) y sintió que necesitaba hacer música, así como su admiración por los músicos de aquella época y las posteriores como The Beatles y The Rolling Stones, lo que conforman lo que él denomina «advenimientos». Todos ellos tenían en común que habían dado carpetazo con su apariencia y su música a toda una época y le gritaban al mundo que había gente que necesitaba cambios y vivir de otra manera, algo que Springsteen adoptó, lo que le ocasionó no pocos problemas simplemente por dejarse el pelo largo. Llegados a este punto me gustaría hacer un paréntesis porque hay un dato llamativo y es que los usuarios de redes sociales se sorprenden cuando ven un vídeo de un concierto de The Boss en Leipzing (Alemania) en 2013 cuando coge una pancarta de alguien del público que le pedía que tocara You Never Can Tell -tal vez les suene por ser un tema importante en la película Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino– y empezó a buscar el tono para tocar con su banda esta canción de Chuck Berry. No se sorprendan, estudió todos los discos de artistas de épocas anteriores, coetáneas y posteriores para formarse como guitarrista y cantautor.

Hubo una época en la que sintió miedo: cuando recibió una carta informándole que debía presentarse para alistarse como soldado para combatir en la guerra de Vietnam. Miedo. Pánico. Ideó todo tipo de estrategias para intentar evitarlo pero no las necesitó porque no le aceptaron por haber sufrido un accidente. Otros amigos suyos no tuvieron esa suerte y murieron en combate. Porque Springsteen no olvida ni un solo nombre que haya sido más o menos importante en su vida (exceptuando sus novias cuyos nombres no menciona), especialmente el de sus amigos. En esta etapa asistimos a sus ansias por aprender; las dificultades económicas para poder comprarse guitarras; los tugurios en los que vivió; cómo creó su primera banda; cuáles eran los locales y zonas según la raza, procedencia y música y cómo fueron ampliando su abanico de locales musicales en los que ir perfeccionándose. También conoció a muchas personas que le prometieron que le ayudarían en su carrera musical para de pronto desaparecer sin dejar rastro, así como sus dos intentos fallidos de triunfar en California. Fue a la vuelta de su segundo fracaso en San Francisco donde Bob Dylan cobra relevancia en su vida como nueva fuente de inspiración y le dedica las siguientes palabras:

(…) Bob Dylan es el padre de mi país. (…) Bob había puesto su bota sobre la cortesía alienante y la rutina cotidiana que camuflaban la corrupción y la decadencia. […] Bob señaló el norte y sirvió como faro para ayudarte a encontrar tu camino en aquella tierra salvaje en la que se había convertido América. Plantó una bandera, escribió las canciones, cantó las palabras esenciales para la época, para la supervivencia emocional y espiritual de muchos jóvenes norteamericanos de ese momento.

Por lo que Bob Dylan se convirtió en uno de los pilares y modelos en los que se quiso basar para crear su obra y continuar su carrera musical con la banda que le ha acompañado durante cuarenta años: la E Street Band, una agrupación producto de su gusto por el rock y otros estilos como el soul en la que él es el jefe y dice cómo y por qué se hacen las cosas, siendo sus referentes en este sentido James Brown y Sam Moore. La formación estuvo integrada principalmente por Garry Tallent (bajo), Danny Federici (órgano), Steve Van Zandt (guitarra), Max Weinberg (batería), Roy Bittan (piano) y Clarence Clemons (saxofón). Fue con ellos con los que le dio forma a Born To Run (Nacido para correr). Con este gran disco comienza su segundo libro y fue con este trabajo con el que inició una carrera mundial que comenzó con el reconocimiento por parte de la prensa y la primera gira por Europa en 1975.

«Cada disco era una declaración de intenciones». Así que para ello empezó a indagar en su vida y los acontecimientos acontecidos en su país y le dio voz a la clase trabajadora estadounidense con influencias del country, el blues y Woody Guthrie. Conoció a dos ex soldados de la guerra de Vietnam, los problemas a los que se enfrentaban estos veteranos de guerra y organizó un concierto para ellos en 1981. Años más tarde, en 1988, recorrió el mundo con una gira organizada por Amnistía Internacional donde fue consciente de los problemas a los que tenía que hacer frente la población de cada uno de los países en los que estuvieron. Estamos ante un hombre con unas fuertes raíces que ama el espíritu y la vida de pueblo, fue crítico con el presidente Ronald Reagan y es consciente de los problemas del mundo. Es por eso que apoyó a sus conciudadanos en las grandes catástrofes que azotaron su país, como el 11-S o el huracán Katrina (2005) que asoló Nueva Orleans, de la mejor manera que sabe: creando música para la población y ofreciendo giras con por aquel entonces nuevo material que mostraba al mundo los sentimientos de una nación henchida de dolor.

Mucho trabajo y exigencia a él mismo y a su banda, problemas con los medios técnicos de aquellos años para grabar los discos tal y como los había concebido, nuevas giras, su terapia en la carretera y, de pronto, en uno de sus viajes con un amigo tocó fondo. Se dio cuenta de que estaba sumergido en un oscuro abismo y desde entonces ha luchado por salir de la tenebrosa depresión con la que ha tenido que lidiar en diferentes etapas de su vida. A finales de su segundo libro y durante el tercero, Living Proof (Prueba viviente), en su relato nos lleva a su madurez y estabilidad -a pesar de su lucha interna constante- donde la influencia de Patti Scialfa es indispensable para él. Se trata de una guitarrista, compositora y cantante que rompió el sesgo masculino de la E Street Band en 1984, infundiéndole un nuevo aire musical, y cuya presencia algo más tarde salvó a Bruce Springsteen de sí mismo, convirtiéndose en una fuente de inspiración musical y personal. De hecho, el libro está lleno de muestras de amor y admiración incondicional hacia Patti, su «revolución pelirroja».

Debido a sus ansias por recorrer nuevos caminos musicales y un desgaste después de tantos años tocando juntos, las carreras musicales de los miembros de este gran grupo se separaron. Uno de los proyectos en los que se embarcó el príncipe de Nueva Jersey, con permiso de Frank Sinatra, fue una canción para la película Philadelphia (1993) dirigida por Jonatham Demme, lo que dio lugar al tema Streets of Philadelphia (Calles de Filadelfia) con el que ganó el premio OscarSin embargo, tras 10 años recorriendo sendas distintas, sintió que nada podía igualar a la sensación de tocar con la banda con la que tanto había compartido. Así surgió la reagrupación.

Leer a Bruce Springsteen y en parte adentrarse en su mente es como recorrer una ruta larga en coche o en moto: en ocasiones placentera, en otras la travesía se torna dura por los obstáculos que hay que superar pero, aun así, no puedes dejar de adentrarte en ese viaje en el que adquirirás nuevas experiencias. Él es sabedor de su talento pero también se llega a describir de la siguiente manera: «Llevaba conmigo al trabajador que había en mí, para bien o para mal, era alguien normal y corriente, y siempre lo sería». Disculpe, señor Springsteen, pero afortunadamente para el público usted no es alguien normal y corriente.

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler, 2002), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid, 2003), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2010), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos, 2012) y es doctoranda en Historia en la Universidad de La Rioja.
Las metamorfosis de Ligeti y Strauss

Las metamorfosis de Ligeti y Strauss

Bajo el título Metamorphosen, la Aurora Orchestra presentó en el Southbank Centre un programa que incluia el Cuarteto nº1 “metamorfosis nocturnas” de György Ligeti, y Metamorphosen de Richard Strauss. Como ya tuvimos oportunidad de contar, la programación innovadora y las colaboraciones interdisciplinares son objetivos básicos de esta formación, y para esta ocasión contaron con la colaboración del artista y escritor Edmund de Waal, que junto con Nicholas Collon (director titular de la orquesta), exploró la idea de metamorfosis o transformaciones en el arte.

La presentadorda Sara Mohr-Pietsch condució el evento, que empezó con un intercambio de ideas acerca de las transformaciones (tanto en literatura y artes plásticas como en música) y una breve explicación del cuarteto de Ligeti, que se interpretó a continuación con los solistas de la Aurora. Alexandra Wood, Jamie Campbell, Max Baillie y Sébastien van Kuijk fueron los encargados de ejecutar esta difícil obra de juventud, demostrando un gran trabajo de conjunto, marcado por un fraseo delicado y un sonido compacto y cálido, con una riqueza remarcable en los fragmentos en pianissimo. El equilibrio instumental fue decisivo para el excelente resultado de la interpretación, permitiendo escuchar los detalles de todas las voces sin que ninguna tomara demasiado protagonismo.

Miembros de la Aurora Orchestra en el escenario de la Royal Festival Hall (Londres). Foto: Nick Rutter

Miembros de la Aurora Orchestra en el escenario de la Royal Festival Hall (Londres). Foto: Nick Rutter

Finalizada la obra de Ligeti, los músicos dejaron el escenario de nuevo a los tres tertulianos, y de Waal, en su faceta de escritor, introdujo la siguiente obra con una vívida narración del hipotético momento en que Strauss empezó a componer Metamorphosen. Sucedió en enero de 1945, y los efectos de la guerra llegaban también a la mansión del compositor, que veía como su mundo se derrumbaba. De Waal recreó un paseó de Strauss por su mansión, con las reflexiones que le provocaba, y nos contó como se refugió en Goethe, leyendo toda su obra, incluido el tratado Las metamorfosis de las plantas.

A continuación, Collon tomó la palabra y se acerco al piano para contarnos, de forma amena y pedagógica, como Strauss construye su obra. En particular, ilustró al piano como juega con la harmonia para crear una constante alternancia entre tensión y resolución desde el primer compás y como, justo al final y de forma muy discreta en los bajos (marcado In memoriam en la partitura), cita la marcha fúnebre de la Eroica de Beethoven. Este sutil detalle da una nueva perspectiva a toda la obra, ya que uno de los motivos que la vertebran está directamente derivado de esta cita. Al aparecer en su forma original al final la similitud se revela como totalmente intencionada, asociando ambas obras. Muchas son las interpretaciones de la obra de Strauss y de su relación con la Eroica. De Waal quiso acabar con una intepretación optimista, subrayando el deseo que la transformación sea un nuevo renacer. Con los músicos ya en el escenario, la lectura de los versos finales del Fausto de Goethe sirvió de introducción a la pieza.

La obra de Strauss es, en palabras de Collon, un “fascinante experimento social”, ya que los músicos no se organizan en secciones (violines primeros, violines segundos, violas, cellos y contrabajos), sino que cada uno tiene su propia partitura, con lo que se trata de una obra para 23 solistas tocando a la vez. Controlar 23 egos es un gran reto, bromeó Collon, y de ello se encargó Anthony Marwood, que dirigió al grupo desde el puesto de primer violín. El resultado fue notable, de nuevo mostrando el gran nivel individual de los miembros de la Aurora, así como su buena conexión.

En resumen, la Aurora Orchestra mostró como se puede convertir un concierto en algo más que simple entretenimiento. Cierto, la discusion sobre el concepto de transformación resultó algo superficial y se echó en falta una discusión posterior que utilizara las obras musicales para pensar a partir de ellas -aprovechando las reflexiones inducidas directamente por la escucha de las obras y la comprensión de su estructura-.  Pero en cambio se realizó una labor pedagógica magnífica, proporcionando los elementos necesarios para sumergirse a fondo en la experiencia sonora. Y todo ello con un programa coherente, sin elementos de relleno, y servido con una excelente calidad. Sin duda un ejemplo a seguir.


Sábado 4 de febrero. Royal Festival Hall, Southbank Centre, Londres.

Aurora Orchestra 
Anthony Marwood director, violín
Edmund de Waal artista invitado
Sara Mohr-Pietsch presentadora

Programa
Ligeti
: String Quartet No.1 (Métamorphoses nocturnes)
R Strauss: Metamorphosen

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
La curiosidad de lo pequeño. Los Curious chamber players en el Sampler Sèries

La curiosidad de lo pequeño. Los Curious chamber players en el Sampler Sèries

Anna Melander, flauta / Dries Tack, clarinete / Martin Welander, percusión / Malin Bång, objetos / Anna Christensson, piano / Frederik Munk Larsen, guitarra / Karin Hellqvist, violín / Karolina Öhman, violoncello / Rei Munakata, director

El programa del pasado 7 de febrero tenía como título “Hearing metropolis”, un proyecto del ensemble Curious chamber players, dentro del Festival Sampler Sèries en L’Auditori de Barcelona. Se trataba, según describían, de una selección de obras que se confrontaban con el mundo sonoro urbano. No tengo muy claro que esto se consiguiera. Intentaré explicarme.

El concierto se abrió con 24, una obra del compositor Manuel Rodríguez Valenzuela. La disposición ya era de lo más sugerente. Se trata de un piano que se va preparando según suena a dúo con un cello. Observábamos el piano y todas las transgresiones a su estructura en una pantalla como si fuésemos alumnos de una clase de disección. La obra tiene tres temas fundamentales.  El primero es el trabajo del efecto, donde el piano y el cello divergen. El segundo, donde aparece una cita a la 5 sinfonía de Beethoven como “homenaje a su sordera”, trabaja más con la deconstrucción de los sonidos tradicionales. Por último, la gran parte final trabaja con la dinámica, explorando sonoridades pequeñas, intimistas. Siempre tengo mis dudas cuando hay un elemento visual ante lo sonoro: la fuerza de las manipulaciones al piano, ofrecidas generosamente al ojo del oyente, tenían un efecto distractor que, indudablemente, modifican la escucha. No sé si no somos capaces de enfrentarnos a lo sonoro sin el anclaje visual, como por ejemplo sucedió de forma radical hace unos meses en el One Drone Day de Hangar, donde la escucha era prácticamente a oscuras. Esta cuestión no es meramente interesante con respecto a la obra de Rodríguez Valenzuela, donde claramente ver el piano tenía una intención constructiva, sino porque a todas las demás les acompañó un visual que poco o nada dialogaba con las obras.

A continuación sonó Borderlines de Hanna Hartman, que trabaja con sonoridades encontradas, como cuando un niño se pone a explorar, por primera vez, el mundo desde lo acústico. Arandelas, macetas, maderas, varas de metal se vuelven materias sonoras. Destaco, especialmente, la sensación de fragilidad de la pieza, que parece sostenida a duras penas por un hilo que podría romperse en cualquier momento. Lo interesante de esta pieza fue la posibilidad de crear un mundo, pequeño, donde las sonoridades de lo cotidiano se vuelven lo fundamental. Esto es algo típico del lenguaje de Hartman, como vemos por ejemplo en obras como Shadow Box.

Finalizó la primera parte con Turbin Motion de Malin Bang, que es una deconstrucción de los sonidos posibles de la ciudad, quizá la obra más cercana a la intención del título del concierto. Los sonidos de la ciudad se vuelven lenguaje y se mutilan, se dislocan y se reconforman, haciéndoles dialogar. Aunque la autora relata que la obra está basada en las sonoridades de las grabaciones de campo obtenidas en Estocolmo y en París, la deconstrucción de lo sonoro de la ciudad podría ser la de cualquiera: algo que nos hace trasladar el concepto de los “no lugares” de Marc Augé a un posible “no sonoridades”. Si los “no lugares” son los espacios impersonales en los que se han convertido los aeropuertos o los centro comerciales, donde se borra la identidad, ante las “no sonoridades” parece que se difumina la diferencia específica sonora de ciudades donde en todas ellas el murmullo y el estruendo se terminan pareciendo sospechosamente.

A continuación sonó Ampèrian Loops II de Johann Svensson, una obra donde se pretende mostrar una sonoridad casi azarosa de los solenoides que golpean placas metálicas en diálogo con los instrumentos tradicionales. Es una pieza donde convive lo puntillista y el plano sonoro. En este caso, se acentuó especialmente la voz de la percusión, atendiendo al criterio de Svensson de explorar las sonoridades de las placas metálicas, elemento en el que se concentró su trabajo de esta segunda parte de amepèrian loops con respecto a la primera, donde otros objetos, como macetas y latas sonaban junto a las placas metálicas.

El estreno de Cabinet de curiosités de Carlos de Castellarnau no tengo muy claro que consiguiera explorar la “heterogeneidad”, tal y como se describía en el programa de mano, de los sonidos en comparación con la que puebla esos gabinetes donde se juntan objetos de los más variopintos. Al igual que en la obra de Svensson, lo más interesante fue la percusión, pero también el uso de la guitarra. La sorprendente Buckle in The Air II del Rei Munakata, director del ensemble, fue en ese sentido más literal con la idea de fondo de lo que hubiese esperado del gabinete que poponía Castellarnau, donde los objetos como latas o pelotas de ping-pon se convertían en material para la construcción sonora. En este caso, más que remitir a los “objetos encontrados” como en los gabinetes, se convertían en casi dadá como objet trouvé, como eso cotidiano que, según como y dónde se sitúe, adquiere el lugar de lo estético. De eso, más que de la escucha de las metrópolis, creo que iba este concierto. A menos, claro, que las metrópolis se concibieran como lo ajeno a la idea de urbe, a lo pequeño, a la corte de los milagros que resiste de forma subterránea a la imposición de lo grande, lo moderno, lo hiperasfixiado. Me recordaba mucho a la frase del filósofo Benjamin, que reclamaba que la filosofía tenía que ser capaz de hacer filosofía desde los posos del té. Creo que la propuesta de los CCP iba en esta línea: hacer música desde lo ínfimo, lo ignorado. En general, la interpretación por parte del ensemble se destacó por un trabajo muy delicado de las dinámicas y por la construcción de grandes bloques sonoros donde se respetaba tanto su máxima sonoridad como su necesidad de respirar, algo especialmente palpable en 24 y Ampèrian loops II. 

He de añadir ciertos errores en el programa: ni Ampèrian Loops II ni 24 fueron estrenos nacionales (aunque claro, dependerá de qué se considere nacional). La primera ya ha sonado en el Festival Internacional de música de Canarias de la mano del ensemble mosaik en enero de 2017. La segunda fue interpretada por Vertixe sonora en 2013, desconozco si también antes por otras agrupaciones.

Licenciada en cosas pero sobre todo amante de la pizza. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos.
Beethoveniada con Kavakos y Pace – Segunda Parte

Beethoveniada con Kavakos y Pace – Segunda Parte

La Integral de las Sonatas de Beethoven continúa, y con un gran empuje. El dúo Kavakos-Pace volvió a aparecer en el Palau de la Música el pasado 26 de enero para continuar su proyecto, esta vez con la interpretación de las sonatas 4, 5 y 10. Como comentamos en el artículo del concierto anterior, el trabajo que han hecho estos dos músicos es bastante inusual y metódico. No está basado en otras versiones, sino que es un trabajo desde cero, desde el análisis minucioso de los fundamentos de la propia música. Todos los detalles y sutilezas que encontramos en la interpretación están justificados en la partitura, por lo que la música vibra por sí misma.

La elección de la cuarta sonata en La menor, op 23 como primera obra del programa no fue arbitraria ni tuvo nada que ver con el orden de las sonatas -pensemos en el orden del primer concierto: 6, 3, 2, 7-. Fue una llamada a la antención del público, una llamada turbulenta y llena de energía que no nos dejó indiferentes y nos absorbió por completo en la escucha del concierto. Kavakos define la cuarta sonata de la siguiente manera: “tiene mucha fuerza, es energética, agitada (…) tiene una atmósfera que no permite el descanso, nada es normal, o bonito o natural…no es una pieza con la que puedas andar normalmente…”. Así es, es una pieza que desde que empieza, es una precipitación incansable de sentimientos casi agónicos hasta que de repente para. Sí, para y no “termina” porque el oyente no puede identificar una preparación para el final, la música simplemente deja de sonar. Tranquilamente podría sonar algo más, pero no pasa. La forma en que terminaron el primer movimiento, el presto, llamó bastante la atención; ya que después de haber interpretado todo el movimento de forma tan intensa, los útimos acordes fueron tocados con una sutileza y sensibilidad inesperada. “Es interesante ver la reacción del público cuando se acaba la sonata” comenta Kavakos.

“La Primavera” o Sonata núm. 5 en Fa Mayor op. 24 es sin duda, junto a la Kreutzer”, la más conocida de todas las sonatas para violín y piano de Beethoven. También es una de las más melódicas, más fáciles de escuchar. Este sobrenombre no lo adquirió por el propio compositor, sino fue atribuido póstumamente por críticos y editores, dado el carácter de la obra. ¿Qué podemos decir de ella? Es jovial, agradable… Después de las lluvias torrenciales de la cuarta, sale la luz del sol, se oyen los pájaros y nos envuelve la naturaleza. El público ya puede relajarse y disfrutar. Kavakos nos hace notar que la tonalidad de la sonata, Fa Mayor, es la misma que la de la Sinfonía “Pastoral” nº6 del mismo compositor; “Las tonalidades nos traen las atmósferas (…) cuando toco esta sonata es como si fuera parte de la sinfonía Pastoral o de una obra pastoral en general”.

La última de las sonatas para violín y piano, la número 10 op 96 en Sol Mayor, también llamada “El canto del gallo”, empieza con un motivo encabezado por un trino. Según Kavakos, con este motivo “nada y todo está establecido” y es “una pregunta que invita a la audiencia a sentarse, calmarse y a la contemplación de la sonata”, ya que la atmósfera que se crea es tan lírica, melódica y paisajística como la 5ª sonata, “La Primavera”. En su libro The Master Musicians: Beethoven, Marion Scott describe esta obra como “la más querida de sus sonatas para violín, calmada y de una belleza etérea”, además de ser “una prueba de búsqueda para los intérpretes. Todo tiene que estar bien, desde el primer trino”.

A diferencia de otras sonatas, la forma en que están conectados todos los movimientos de esta sonata hace pensar en una gran forma, en que los movimientos simplemente son una forma de articular la obra, sin que dejen de ser partes de un todo. Kavakos remarca la importancia del último acorde del scherzo, que es en dominante (acorde de tensión), que hace que el oyente no pueda salir de un estado de suspensión hasta que se resuelve en el cuarto y útimo movimiento. Pocos movimientos (o ninguno) acaban de esta forma. Beethoven, en su carta de 1813 a su discípulo el Archiduque Rudolph, a quien está dedicada la sonata, habla del cuarto movimiento de la siguiente manera: “No me di demasiada prisa con el último movimiento, más que nada porque si debo escribirlo teniendo en cuenta el punto de vista de la interpretación de Rode tengo que ser riguroso: a nosotros nos gustan los pasajes rápidos y que resuenan, pero esto no complace a R- y me dificulta un poco”. El resultado que complació a Pierre Rode (el violinista que estrenó la obra) fue un tema con variaciones muy melódico, con variaciones contrastantes escritas en un estilo parecido al de sus últimas sonatas para piano solo, la última que enlaza con un gran final. La interpretación de esta última sonata de Kavakos y Pace fue notable, con una gran concentración y precisión en el sonido iban creando atmósfera tras atmósfera, cuidando hasta el mínimo detalle, respetando la estructura y las frases, y manteniendo la tensión hasta el útimo momento.

Recuerdo a los lectores que este concierto no es el útimo, por favor ¿cómo nos vamos a perder su versión de la “Kreutzer”?. Estad atentos a la programación, porque para la siguiente temporada nos deparará un gran concierto lleno de matices y detalles; totalmente indispensable.

———————————————————————————————————————————————————

Palau de la Música Catalana, Barcelona. 26 de enero de 2017.

Leonidas Kavakos, violín
Enrico Pace, piano

Programa: Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven (II)

I

Sonata para violín y piano núm. 4, en La menor op. 23
Presto
Andante scherzoso, più allegretto
Allegretto molto

Sonata para violín y piano núm. 5, en Fa mayor, op. 24, “La Primavera”
Allegro
Adagio molto expressivo

Allegro molto
Rondo: Allegro ma non troppo

II

Sonata para violín y piano núm. 10, en Sol mayor, op. 96
Allegro moderato
Adagio expressivo

Scherzo
Poco Allegretto


 

 

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.
“Words and Music” de Samuel Beckett, la propuesta de Nao Albet y Bcn216 para el Sampler Series de L’Auditori de Barcelona

“Words and Music” de Samuel Beckett, la propuesta de Nao Albet y Bcn216 para el Sampler Series de L’Auditori de Barcelona

Palabra y música, la eterna relación discutida  entre dos grandes facetas expresivas del hombre. ¿Se puede expresar todo a través de las palabras? ¿Y quizás a través de la música? ¿Muchas veces, no es mucho más significativo un silencio? ¿O quizás un ruido?

La obra de Beckett está llena de palabras, pero también llena de silencios, de aquellos expresivos silencios entre conceptos que les otorgan su verdadero significado. A veces las palabras, en cambio, se tropiezan las unas a las otras en veloces discursos cargados de intensidad, donde, no son más por lo que dicen, sino por como lo dicen, por el ritmo en qué son proyectadas y articuladas.

Samuel  Beckett parió Words and Music en 1961 como pieza radiofónica para la radio BBC. Parece ser que la insatisfacción de Beckett con el resultado mantuvo esta pieza en silencio durante aproximadamente veinte años, hasta que en 1987 Beckett sugirió al compositor norteamericano Morton Feldman componer la música para esta pieza.

La música de Feldman daría nueva voz al mundo de Bob, el personaje identificado como “Music” a través de un discurso musical que es diegético en algunos casos y mimético en otros, convirtiéndose en la misma voz narrativa del personaje Bob. Ahora sí, una vez el resultado gustó a Beckett, los dos personajes, Joe (“Words”) y Bob (“Music”) poseían ambos sus herramientas para la creación, para vestir juntos su principal tarea, la de producir piezas en las que palabra y música fueran de la mano, y es que, al parecer, Joe y Bob trabajan en una misma misión, crear mundos expresivos a través de la palabra y la música y enigmáticamente inspirados por Croak. La pieza, así se convierte en una narración que vincula directamente a Beckett y a Feldman no solo a nivel artístico sino también a un profundo nivel filosófico.

Durante el transcurso de la obra se abre el comentario y la reflexión sobre tres temas abstractos: el amor, la edad y el rostro, temas propuestos por el anciano Croak quien pide reiteradamente que música y palabra se pongan de acuerdo para crear una unidad de significado y expresividad entre ellas. Esta lucha, a veces violenta, entre ambos personajes nos conduce a un proceso de sugestión y aparente improvisación en el que los dos personajes se expresan sobre el amor, la edad y el rostro.

Sobre el amor se expresa Joe de forma hiperbólica y rítmica mientras que Bob lo hace a través de estructuras musicales imitativas que han sido calificadas como la “fuga de Bob”. Así mismo, en la reflexión sobre la edad y el rostro, empieza a desaparecer el antagonismo entre los dos personajes principales y esta simbiosis naciente entre ambos da lugar a dos poemas musicalizados que  la crítica literaria Vivian Mercier ha venido calificando como “arias”.

Más allá del tema y la reflexión que propone esta obra, más allá de la violencia inicial entre música y palabra, más allá de su final abierto (en el que el anciano Croak deja de atender a Bob y Joe y se retira progresivamente de escena, como si su objetivo hubiera sido pacificar la relación entre los dos personajes), el discurso musical de Morton Feldman toma especial interés en esta pieza. Dicho interés viene acentuado por las particularidades de un personaje que se expresa exclusivamente a través del lenguaje abstracto de la música, Bob, y también por el lenguaje y estética empleados por el compositor Morton Feldman.

Feldman, injustamente olvidado tanto por los especialistas como por el gran público, fue a lo largo de su vida un compositor versátil, líquido, que integró en su estética los planteamientos más contemporáneos, que contradecía constantemente sus obras mediante sus nuevas creaciones. Finalmente, en los últimos años de su vida, elaboró una estética ligera, flotante, llena de matices sonoros que precisan de una escucha atenta para descubrir en ellos toda su profundidad, riqueza y volumen. Este estilo, que abarcaba una gran extensión musical, desde elementos incidentales hasta construcciones harmónicas, pasando por la libre atonalidad fue sabiamente organizado y entregado al personaje de Bob en la obra de Beckett.

En “Words and Music” la aportación de Feldman está encajada hasta el mínimo detalle y en el resultado se aprecia incluso un esfuerzo previo de precomposición. La composición de Feldman se divido en breves y múltiples fragmentos, que funcionan como intervenciones teatrales en el conjunto de la obra. Así, mientras que se aprecia un perfecto equilibrio entre palabra y música, esta última, la música, fue escrita sin acotaciones de tempo, de manera que este puede adaptarse al mismo ritmo que el texto.

La dirección dramática e interpretación de Nao Albet es una introspección a la esencia más pura y violenta de esta historia, a la vez que su puesta en escena es clarificadora y sugerente. Nao Albet interpreta el papel de “Words” y Bcn216 el papel de “Music”. Así, la coreógrafa Anna Hierro parece dar forma mediante el movimiento y la danza no solo a la expresión de “Music” sinó también a los mismos deseos conceptuales de Croak, interpretado por el actor Jordi Figueras. Toda la secuencia tiene lugar en un espacio indeterminado, bajo los pies de Croak quien se comunica con “Words” y “Music” desde otra dimensión o pantalla, en una escenografía de Max Glaenzel. La versión libre de Albet incluye, además, proyecciones y se interpreta en versión original.

La propuesta es una ventana abierta a la reflexión, es una invitación al mundo estético y filosófico de Samuel Beckett acompañado por las aportaciones de Morton Feldman. “Words and Music” tiende hacia el conflicto, hacia lo incómodo, hacia lo no racional y hacia la reflexión y es en este esfuerzo de comprensión que nos cuestiona también a nosotros mismos.