Jazz a la koxkera

Jazz a la koxkera

Como cada año por estas fechas, muchos esperan ansiosos la programación del festival de jazz que cada mes de julio se celebra en Donostia-San Sebastián y cuyo mismo nombre, “Heineken Jazzaldia”, suscita dudas sobre el orden de prioridades que lo inspira. Pues bien, el pasado día 24, en la solemnidad del Teatro Victoria-Eugenia, se hizo, por fin, pública la ansiada programación con especial hincapié en la participación de 35 grupos vascos en la edición de este año, la 52ª de este longevo encuentro jazzístico. Diré para empezar -y evitar, de paso, malentendidos- que apuestas por grupos locales en un mundo tan global e internacional como el del jazz me parecen, quizá también por mi condición de instrumentista, no sólo plausibles, sino absolutamente necesarias para crear un tejido cultural sólido. Ojalá no quedaran en mera anécdota, y la programación musical fuera en Euskadi más consistente a lo largo de todo el año. Pero este tema da para un artículo diferente que no descarto en otra ocasión que más venga al caso.

Lo que en este de hoy me interesa señalar no es tanto la loable apuesta por otorgar espacios a músicos locales en un festival internacional, sino la terminología que se utiliza para comunicarlo. Y es que el titular que se pudo leer en los medios, y puede aún consultarse en el apartado de noticias de la página oficial del evento, dice lo que sigue: “el jazz vasco tendrá una presencia muy destacada en el Heineken Jazzaldia”. En una primera lectura, podría parecer que no hay nada en él que dé pie a la reflexión. Acostumbrados, como estamos, a que el adjetivo “vasco” califique prácticamente la totalidad de la producción artística y cultural de este país, tendemos a olvidar que las palabras tienen significado, además de por lo que directamente denotan, también por lo que connotan o insinúan.

¿Qué es, en efecto, el jazz vasco? Una podría imaginarse que, así como llamamos “música vasca” a aquella que tiene unos rasgos distintivos que provienen, por ejemplo, del folklore, por jazz vasco entenderíamos aquel que pretendiera transmitir esos mismos rasgos, fusionándolos, de algún modo, con las armonías y los ritmos propios del género jazzístico. Por supuesto que esta definición precisaría de matizaciones que requieren más espacio que el limitado de este artículo. Pero supongamos, si no es mucho suponer, que esa podría ser una condición necesaria, si no suficiente, para justificar el uso del adjetivo “vasco” en este contexto del jazz. Y supongamos también, como llevamos haciéndolo históricamente, que la música vasca es aquella que hace uso de instrumentos, melodías y ritmos asumidos como propios de la tradición vasca. Allá por el siglo XIX y principios del XX, a la música académica se le adjudicó -y ella asumió de buen grado- un papel político en la formación de las identidades nacionales, de modo que este tipo de recursos musicales comenzó a utilizarse para la creación de una música específica de cada país o territorio. En el caso vasco, hay varios ejemplos que podrían utilizarse aquí, sin perjuicio de que muchos de ellos entrarían en múltiples contradicciones. ¿Es, por ejemplo, música vasca la zarzuela “El Caserío” de Jesús Guridi, perteneciendo, como pertenece, a un género eminentemente español y abundando en armonías propias del wagnerianismo, sólo por el hecho de que incluye una ezpatadantza y algunas canciones populares vascas? Otro debate inagotable.

La cuestión del idioma podría parecer determinante a este respecto. Lo hemos visto, y seguimos viéndolo, en la literatura. En muchas librerías se cataloga como literatura vasca la que está escrita en euskara. Pero ¿qué sucede con la literatura que, aun teniendo a un vasco como autor, está escrita en castellano? Que tenemos que cambiar de sección para encontrarla. Y es que estaríamos tomando por vasca sólo la literatura que utiliza el euskara como medio de expresión, obviando otras características como podrían ser las temáticas o los géneros. La cosa no es, por tanto, tan simple. Pensemos, por ejemplo, en lo que ha venido en llamarse “rock radical vasco”. En este caso, la lengua pasa a un segundo plano y el mensaje políticamente subversivo y rebelde parece ser la auténtica razón que justifica el calificativo. Porque a nadie se le ocurriría calificar lo que hace Álex Ubago de música vasca…

Pero, centrándonos en el tema que nos ha traído hasta aquí, si nos detenemos a examinar cuáles son esos grupos de “jazz vasco” que se han programado para esta edición del Heineken Jazzaldia, veremos que ninguna de las características aquí expresadas a modo de esbozo tiene algo que ver con ninguno de esos 35 grupos. Lo primero que llama la atención es que muchos de ellos ni siquiera son conjuntos de jazz. Pero, además, ninguno de los que incluye voz canta en euskara todos sus temas. Y ninguno utiliza instrumentos folclóricos. En los vídeos y audios que están disponibles en la web, no se escucha arreglo alguno sobre temas populares vascos. Y todos, excepto dos, tienen sus nombres en inglés o castellano. Algunos son homenajes a John Coltrane, Dizzy Gillespie o Thelonius Monk. Es decir, lo único vasco en esta programación es el lugar de nacimiento u origen de los músicos. ¿Basta eso para que su música sea considerada “vasca”? No lo niego, pero suscita todo un debate.

Si algo he pretendido dejar claro a lo largo de estas líneas es que el concepto de lo vasco, cuando va unido a cualquier tipo de expresión artística o cultural, resulta extremadamente inconsistente y se utiliza con escandalosa arbitrariedad. No se trata además de una arbitrariedad inocua, sino calculada. Porque es desde las instituciones, públicas y privadas, desde donde se decide qué merece llevar ese apellido y qué no, en función de la potencialidad política o mercantil que la cosa en cuestión tenga. Pero el jazz, sigue siendo jazz. O ¿es el fútbol del Athletic fútbol vasco porque sus jugadores lo sean? Ni Mozart, por tocarlo yo, va a ser música vasca, por mucho que a él le habría gustado que lo fuera.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.
Don Carlo, o el reto de cantar Verdi

Don Carlo, o el reto de cantar Verdi

Hay óperas que suponen un reto mayúsculo para quienes se decidan a representarlas, incluso si se trata de un teatro del prestigio de la Royal Opera House de Londres. Don Carlo, de Verdi, es una de ellas, con un reparto que requiere seis cantantes excepcionales -soprano, mezzosoprano, tenor, barítono y dos bajos- y un director musical capaz tanto de controlar los complejos números de conjunto como de extraer todo el jugo a una de las mejores partes orquestales del compositor de Busseto. Que a pocos días de la primera función se anuncie la baja de dos de los principales nombres del atractivo reparto (Stoyanova y Tézier) es un golpe duro. Sin embargo, la ROH logró solventarlo con dos excelentes repuestos de última hora: la soprano Kristin Lewis y el barítono Christopher Pohl.

Filippo II (Ildar Abdrazakov) con su nuevo mejor amigo, Rodrigo marqués de Posa (Christopher Pohl). (C) ROH. Foto: Catherine Ashmore.

La soprano de Arkansas no es nueva en los grandes teatros, pero el testimonio videográfico de su paso por estos escenarios mostraba una voz importante limitada por una calidad interpretativa muy pobre. Afortunadamente, en su debut en la ROH evidenció una mejora notable en este sentido, construyendo una Elisabetta di Valois algo distante en el primer acto, pero humana en el resto, destacando especialmente en los duos con el ardiente Don Carlo de Bryan Hymel y en la intensa confrontación con el rey del acto cuarto. La voz de Lewis tiene un registro amplio -desde unos bajos generosos hasta unos agudos seguros, penetrantes y nunca gritados- con un timbre homogéneo y muy buena proyección. Aparentemente su técnica ha mejorado, ya que no mostró el molesto vibrato de alguno de los vídeos que circulan por internet. Un sólido canto legato -esencial en Verdi– y un buen control del rango dinámico garantizaron una interpretación más que digna.

Por su parte, el barítono Christopher Pohl ya era conocido en la ROH (donde ya protagonizó el estreno de Morgen und Abend, de Georg Haas), aunque no tiene el recorrido internacional de Lewis, centrando su carrera en la ópera de Dresden, donde ha interpretado una gran variedad de roles (los teatros centroeuropeos suelen contar con una plantilla estable, para toda su programación). Mi sensación es que, en este caso, el sustituto no solo estuvo a la altura sino que incluso salimos ganando con el cambio. El Rodrigo de Pohl, sustentado por un estilo elegante y sin excesos, radió nobleza y empatía en sus duos con Carlos y Filippo, y conmovió en su muerte, con unas últimas frases estremecedoras. Si los aplausos para Lewis fueron generosos pero algo contenidos -como si la baja de Stoyanova todavía no se hubiera digerido-, los aplausos recibidos por Pohl demostraron que su interpretación logró hacer olvidar el disgusto por la ausencia de Tézier.

Acto cuarto. Rodrigo (Christopher Pohl), Elisabetta (Kristin Lewis) en los brazos de Filippo II (Ildar Abdrazakov) y la princesa de Eboli (Ekaterina Semenchuk). (C) ROH. Foto: Catherine Ashmore.

 

El resto del reparto era el previsto y cumplió con las expectativas, empezando por el espectacular Don Carlo de Bryan Hymel. Igual que pasó con Lewis, a Hymel le costó arrancar. Su entusiasmo no consiguió arreglar  un aria de entrada desvirtuada por un fraseo irregular y unos ataques bruscos, reminiscencias de los típicos vicios de tantos cantantes que confunden a Verdi -heredero del bel canto, conviene no olvidarlo- con el verismo y corrientes posteriores. Afortunadamente todo se fue colocando en su lugar y Hymel se convirtió en el gran triunfador de la noche, ofreciendo una apasionada recreación del héroe Schilleriano con todos sus altibajos emocionales, desde la felicidad inicial, la desesperación posterior al perder a su amada -ahora convertida en madrastra-, y su progresiva implicación en la causa de su amigo Rodrigo. Perfecta Ekaterina Semenchuk como Eboli, con una voz exhuberante y seductora.

Escena del auto de fe, tercer acto. Don Carlo (Bryan Hymel) se arrodilla ante el rey junto a los diputados llegados de Flandes. El buen trabajo de Nicholas Hytner (director de escena) y Bob Crowley (decorados) en el resto de la obra apenas les redime de esta escena. ¿Donde está el Gran Inquisidor cuando se le necesita? (C) ROH. Foto: Catherine Ashmore.

Paradójicamente, la música de Verdi -cuando se canta bien- es capaz de convertir al malo de la ópera en el personaje más humano y conmovedor de todos. Este fue el caso con el Filippo II de Ildar Abdrazakov. Con 40 años, el bajo ruso está en el punto álgido de su carrera, con una voz rica y en plena forma y una madurez interpretativa que le permitió ahondar en la complejidad psicológica del personaje, tan bien plasmada en la partitura de Verdi. Menos compasivo fue el compositor con la temible figura del Gran Inquisidor, cuyas breves pero impactantes intervenciones requieren a un bajo imponente. La voz de Paata Burchuladze ya no está en su mejor momento, con evidentes oscilaciones en todo el registro. Sin embargo el bajo georgiano conserva la musicalidad necesaria para convertirse en un inquisidor cuya fragilidad no hace más que realzar su carácter cruel e implacable. Otra historia es el prometedor bajo Andrea Mastroni, de quien ya tuvimos la oportunidad de hablar en Cultural Resuena. Mastroni impresionó con su voz profunda y potente de auténtico bajo en sus brevísimas intervenciones como Carlo V.

Final del acto cuarto. Don Carlo (Bryan Hymel) a la izquierda, con el cadaver del marqués de Posa delante suyo, observa como el pueblo, que se había atrevido a desafiar al Rey (Ildar Abdrazakov, centro), se amedrenta ante el Gran Inquisidor (Paata Burchuladze, derecha). (C) ROH. Foto: Catherine Ashmore.


Bertrand de Billy
releva a Pappano y Bychkov como director musical en esta reposición, ofreciendo una lectura rica en detalles, más ligera que la versión de Pappano -cuya extraordinaria densidad complementaba perfectamente la opresiva ambientación- pero con un buen ritmo dramático. De Billy tuvo un bonito detalle con William Spaulding, director del coro, sacándolo a saludar a primera fila, junto a él y los solistas, reconociendo así la magnífica labor realizada.

La producción de Nicholas Hytner se estrenó en 2008 y después de tres reposiciones ya seria hora de pensar en jubilarla, lo que no significa que no tenga sus virtudes. La propuesta es funcional, situando la acción en su contexto histórico y centrándose en contar la historia de forma efectiva por medio de unos decorados imponentes y una cuidada dirección de actores. El gran acierto de la producción es la ambientación opresiva que se consigue por medio de la iluminación y su interacción con los decorados (ver la foto que encabeza el artículo, con la tumba de Carlos V en el monasterio de San Yuste, o la foto del final del acto cuarto, con el escenario rodeado por enormes muros con pequeñas aberturas que acentúan la oscuridad del interior y la sensación de claustrofobia). Ello subraya el drama de los personajes, todos ellos (incluido el rey) atrapados por sus circunstancias personales. Solo el Gran Inquisidor, cuya ceguera lo inmuniza a esta oscuridad que todo lo envuelve -y que incluso podría decirse que emana de él- parece sentirse a gusto en este ambiente.

  • La presente reposición de Don Carlo se podrá ver en la Royal Opera House hasta el 29 de mayo.

Viernes 12 de mayo de 2017. Royal Opera House, Londres.
Don Carlo (versión italiana de 1886, en cinco actos)
Música de Giuseppe Verdi, libretto de Joseph Méry y Camille du Locle.

Director de escena – Nicholas Hytner
Escenario – Bob Crowley
Iluminación – Mark Henderson
Movimientos – Scarlett Mackmin
Director de lucha – Terry King

Director musical – Bertrand de Billy
Don Carlo – Bryan Hymel
Rodrigo, Marqués de Posa – Christoph Pohl
Elizabeth de Valois – Kristin Lewis
Princesa de Eboli – Ekaterina Semenchuk
King Philip II – Ildar Abdrazakov
Gran Inquisidor – Paata Burchuladze
Carlos V – Andrea Mastroni
Voz del cielo – Francesca Chiejina
Tebaldo – Angela Simkin
Conde de Lerma – David Junghoon Kim
Diputados flamencos:
• James Cleverton
• Gyula Nagy
• Simon Shibambu
• David Shipley
• Yuriy Yurchuk
• Wyn Pencarreg

Royal Opera Chorus
Orchestra of the Royal Opera House

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
Monteverdi 450: Gardiner trae Il ritorno di Ulisse in patria al Palau

Monteverdi 450: Gardiner trae Il ritorno di Ulisse in patria al Palau

Como es sabido, a los programadores y promotores musicales les encantan las efemérides, y esta temporada no podia faltar el homenaje a Claudio Monteverdi, nacido hace 450 años. John Eliot Gardiner, artista excepcional y especialista en este compositor, se ha apuntado a la celebración interpretando sus tres óperasL’Orfeo, L’incoronazione di Poppea e Il ritorno d’Ulisse in Patria– en diversos lugares, como Venecia (lugar de estreno de las obras) o los festivales de Salzburgo, Lucerna y Edimburgo. De nuevo, y aunque no fuera con el pack completo, Barcelona ha sido una de las ciudades afortunadas (Gardiner ya la escogió hace tres años, junto a Londres y París, para la gira de celebración del 50 aniversario del Coro Monteverdi) con una única representación en el Palau de la Música de Il ritorno di Ulisse in patria, la última y menos interpretada de sus óperas. El escenario resultó ideal, ya que las dimensiones del Palau son más adecuadas para esta partitura que las de un gran teatro de ópera como el Liceu, y la versión semiescenificada resultó muy efectiva, como comentaremos más adelante.

450 años son muchos, y en el contexto de la música este número lo sitúa en los albores del canon occidental. Sin embargo, la obra de Monteverdi es más cercana a nuestro tiempo de lo que podría parecer. Si aceptamos el tiempo extremadamente lento para el espectador contemporáneo y nos dejamos llevar por el canto, el rítmo y la prosodia, encontraremos un fresco de vívidas emociones que refleja perfectamente lo que debería ser la ópera, si la entendemos como producto artístico y no como simple vehículo de exhibición.

Gardiner emprende esta aventura con sus compañeros habituales, los English Baroque Soloists y el Coro MonteverdiJunto a ellos, un reparto sin ninguno de los nombres que mueve a legiones de seguidores, pero compuesto por especialistas en el género barroco que redondearon una representación simplemente perfecta. La voz de la mezzosoprano Lucile Richardot es sorprendentemente grave, especialmente al oírla por primera vez, y encaja con el carácter noble y paciente de Penélope. Su lamento de entrada es uno de los fragmentos más bellos e intensos de toda la partitura, y su conmovedora interpretación causó un gran impacto. Igual de impresionante estuvo en su entrada Furio Zanasi, cuando Ulises despierta en las playas de Ítaca. La inteligencia y sensibilidad de Zanasi estuvo a la altura de la astucia del laértida. La soprano Hana Blažíková además de ser Fortuna en el prólogo, se encargó del importante papel de Minerva, luciendo un bello timbre y una gran expresividad. El bajo Gianluca Buratto cantó el triple rol de Tiempo, Neptuno y el pretendiente Antinoo, mostrando una gran versatilidad. Su voz profunda y resonante le convirtió en un temible y autoritario Neptuno, mientras que como Antinoo resultó convenientemente desafiante y altivo. El resto de roles, aunque de menor extensión, fueron interpretados con el mismo nivel de excelencia.

Al mando de todos ellos, John Eliot Gardiner firmó una versión sincera y emotiva, que demostró la capacidad de esta música de más de 400 años de antigüedad para reflejar la complejidad del alma humana. Pero su labor no se limitó a la dirección musical, ya que junto a Elsa Rooke codirigió la escena en una adaptación minimalista, con la acción situada alrededor de la orquesta. Dada la familiaridad del público con la historia, la cuidada iluminación de Rick Fisher y el vestuario de Patricia Hofstede -preciosos los atuendos de época de los griegos, que contrastaban con los modernos vestidos de etiqueta de los dioses- eran más que suficientes para aportar la ambientación necesaria, mientras que la imaginativa dirección de actores aportaba los elementos restantes -la imagen de Penélope con los brazos tendidos verticalmente a modo de arco sin ceder a los intentos de los pretendientes era una potente representación gráfica de su relación-. Al final, después de más de tres horas de música, era claro para todos los que estábamos en el Palau que habíamos asistido a una representación de las que no se olvidan, y que se ha confirmado como uno de los eventos principales de la temporada.

 


Miércoles, 3 de mayo de 2017 –  Palau de la Música Catalana, Barcelona

Il ritorno di Ulisse in patria, de Claudio Monteverdi

Furio Zanasi, Ulisse
Lucile Richardot, Penelope
Krystian Adam, Telemaco
Hana Blažíková, Minerva / Fortuna
Gianluca Buratto, Tempo / Nettuno / Antinoo
Michal Czerniawski, Pisandro
Gareth Treseder, Anfinomo
Zachary Wilder, Eurimaco
Anna Dennis, Melanto
John Taylor Ward, Giove
Francesca Boncompagni, Giunone
Robert Burt, Iro
Francisco Fernández-Rueda, Eumete
Carlo Vistoli, Umana Fragilità
Silvia Frigato, Amore
Francesca Biliotti, Ericlea

Monteverdi Choir
English Baroque Soloists

Sir John Eliot Gardiner, director musical
Elsa Rooke, Sir John Eliot Gardiner, codirectores de escena
Rick Fisher, luces
Patricia Hofstede, vestuario

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
Hits y universos: Sampler Sèries en el Arts Santa Mònica

Hits y universos: Sampler Sèries en el Arts Santa Mònica

El ciclo Sampler Sèries afinazó los lazos entre L’Auditori  y Arts Santa Mònica con un concierto doble de Nou Ensemble y  Frames Percussion, que cerraba el dúo de Axel Dörner y Ramon Prats. La primera parte, de la que se encargaban los integrantes de Nou Ensemble Myriam García Fidalgo, al violoncello, José Pablo Polo, a la guitarra al David Romero-Pascual clarinete bajo y Carlota Cáceres percusión, consistía en una revisión de hits  y grabaciones de música pop más o menos explícita.

La primera de la obras era Ritual I :: Commitment :: BiiM de Jessie Marino (1984). Era una obra de extrema sencillez constructiva, apenas el diálogo entre el tambor y la luz que sale del propio cuerpo del tambor. Al principio, la luz y el sonido convergían, pero poco a poco iban separándose sus caminos, hasta que en la que sería su tercera parte la luz llega a adelantar la emisión sonora. La segunda, aún no nombrada, consistía en la reproducción de un éxito -para mí irreconocible- pero que bien podrían ser los Backstreet Boys o los  N’sync. Aunque la interpretación fue tan aséptica como parece que exige la obra, su delgadez y esquelética construcción no prometía mucho más que lo que allí se expuso.

La siguiente obra del programa, de Camilo Méndez San Juan (1982) fue Volpi/Formentera, donde se exploró en micropiezas las sonoridades de guitarra eléctrica y el clarinete bajo. La fricción de las cuerdas de la guitarra era imitado por el clarinete bajo, que terminó atrayendo gran parte de la atención precisamente por el abandono de su habitual sonoridad. La construcción estaba basada, fundamentalmente en el juego entre la continuidad del plano sonora y pequeñas incursiones en él. Excelente trabajo el del dúo entre Polo y Romero-Pascual, con gran atención a las micromodificaciones del color.

La tercera pieza fue el estreno absoluto de Alberto Bernal (1978), con Ritratto senza voce – Billie Holiday. La obra consistía en el trabajo tímbrico de diferentes instrumentos de percusión en un acelerando creciente. Mientras se proyectaba la imagen de Billy Holiday y en grandes letras el texto de “Strange fruit”, el himno contra la violencia hacia los negros. Musicalmente, fue la obra más interesante de esta parte del concierto, con un excelente trabajo de la conservación de la tensión con el mantenimiento del pulso y el trabajo de aprovechamiento de las resonancias de los cencerros. Sin embargo, no se logró un verdadero diálogo con la imagen de Holiday y los discursos del visual y de lo sonoro no llegaron a converger.

También de estreno se vistió Germán Alonso (1984) con Ever get the feeling you’ve been cheated?, que es una obra que trabaja el popurrí desde su inicio con la marcha imperial de Star Wars y electrónica que imitaban sonoridades típicas del heavy metal. El trabajo con los instrumentos tradicionales fue tipo efectista y no terminaban de conseguir establecer relaciones fructíferas entre ellos. La electrónica (a medio camino entre Masonna y el trabajo vocal de “it’s gonna rain” de Steve Reich, por ejemplo) que irrumpía en la obra solo dialogó en sentido enfático con el clarinete bajo, acaso la voz más lograda.

El refrito entre pop y “música académica” llegó con Born to be wild de David Lang (1957) (y Steppenwolf) que más que una obra en sentido estricto se trató de un arreglo del famoso temazo que llenó de sonrisas a nostálgicos y a mí me hizo sospechar -como me pasa a menudo- de que no debo ser tan nostálgica como se esperaba, pues me pareció predecible y sin especial gracia, pese al esfuerzo de Cáceres en su interpretación de hacer de aquello algo interesante. Carolyn Chen (1983) presentó su Adagio, una obra que abre grandes preguntas teóricas. Se trata de una negación de la escucha al público, Los tres intérpretes-performers escuchan a Bruckner en unos cascos y gesticulan lo que se supone que exige lo sonoro. La tutela de la escucha que les impone y la reducción de lo que pasa en los auriculares a sus rostros que gesticulan siguiendo estereotipos son los dos rasgos que definen esta propuesta, aunque precisamente la estereotipia limita sus posibilidades: no termina de ser radical y cae en la posible identificación entre lo que suena y un cierto afecto que se transmite. Nadie sonríe de forma tan exagerada escuchando música.

Gagliarda, de Francescoo Filidei (1973), el cello se convertía en un instrumento de percusión. Lástima que no lo radicalizase: los momentos de frotación del arco parecían sacados de otro mundo. Esta primera parte se cerró con 1,2. 1,2,3,4 de Gavin Bryars, en la que cada intérprete, con sus cascos, iba tocando fragmentos de hits de Mozart, Juan Luis Guerra, The Beatles o el clásico de “Las mañanitas”. Se trataba de una visita a Europeras 3&4 de Cage en versión cuarteto, donde lo interesante es la ausencia de relación entre intérpretes y construcción musical.

La segunda parte estuvo dominada por completo por Le noir de l’etoile, de Gerard Grisey, (1946-1998) que se tocaba por primera vez en Barcelona. Los integrantes de Frames percussion, que se colocaron creando un semicírculo en el que el público quedaba en el centro, dieron cuenta de una delicada interpretación, haciendo gala de un gran trabajo de contención de las fuerzas dinámicas y de plasticidad del tempo. Esta obra cuestiona algo que está en el corazón mismo de la filosofía y de la música (que se separaron de forma violenta en el Renacimiento), a saber, cómo suena el universo. Aristóteles nos contaba que el universo eran unas esferas que estaban en contacto entre sí y que, al rozarse, emitían un sonido. Era la armonía de las esferas. El de Grisey es un universo lleno de luces e intrigas, que vuelve a esa pregunta que se hacían los griegos al mirar al cielo y nos la devuelve a los oyentes, que abandonamos la sala deseando que algo del universo que nos acompaña sonase, de alguna forma, como Grisey propone.

Licenciada en cosas pero sobre todo amante de la pizza. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos.
Apuntes sobre presencia y auras frías en la música digital

Apuntes sobre presencia y auras frías en la música digital

En Las auras frías (Anagrama, 1991) Jose Luis Brea suavizaba el diagnóstico de Walter Benjamin sobre el efecto de la reproductibilidad técnica en la obra de arte. La tesis que abre el libro sostenía que el aura, contrariamente a la desaparición diagnosticada por Benjamin, seguía flotando «vaporosamente en torno a la obra» aunque su constitución era la de un halo frío cuya electricidad actuaba precisamente como el nuevo origen de todos los flujos simbólicos que van desde el objeto hasta su ámbito representativo. La implicación más importante de este nuevo régimen mediático de reproducción, continuaba el autor, era la estetización difusa pero patente de todos los ámbitos reales y virtuales de la existencia. Hoy en día, veintiséis años después del texto de Brea y con ejemplos como la posibilidad de mostrar contenido efímero de las redes sociales, parece evidente que esta colonización estética sigue completándose y que uno de sus espacios principales es el escenario digital.

La música digital, entendida como aquella cuya recepción está mediada por un dispositivo o elemento digital, está especialmente sujeta, por su propia existencia desde la reproductibilidad técnica, a la circulación y los efectos de estas auras frías. Uno de los procesos favorecidos por esta condición es el de la intensificación y atenuación de la presencia, tanto material como simbólica, de  músicas no siempre nuevas pero sí envueltas por nuevas categorías musicales. La presencia puede entenderse como el acto de mostrarse, hacerse presente, representada por dos tipos de recepción: oír y escuchar. Esta distinción, hecha por Barthes en Lo obvio y lo obtuso: imagénes, gestos, voces (Paidós, 1986), considera que oímos cuando nuestra atención no se orienta hacia lo percibido como ente concreto, por lo que no tratamos de descifrar sus códigos ni realizamos una reelaboración intersubjetiva explícita. La música que se oye pero no se escucha y por tanto no entra en el juego de las significaciones, es aquella musique d’ameublement de Satie que dota de ambiente sonoro un centro comercial o aeropuerto pero cuya presencia podríamos llamar negativa, es decir, material pero no simbólica.

Una de las nuevas categorías que puede entenderse mejor desde las auras frías es el vaporwave, establecido como género a partir de 2010 desde tendencias como el seapunk. Aunque musicalmente es bastante dispar y ha mutado en multitud de microgéneros, en general podemos decir que proviene de músicas con presencia negativa como el ambient, smooth jazz o new age, que samplea y repite con la aplicación de diversos procedimientos (compresión, pitch shifting, distorsión…) para, en definitiva, intensificar la presencia de una música tradicionalmente ausente de la escucha. La intención y el efecto de este hacer presente lo velado ha tendido a leerse en el vaporwave como una reapropiación subversiva de elementos del capitalismo a modo de détournement situacionista —como sugiere Grafton Tanner en Babbling Corpse (Zero Books, 2016)— aunque esta interpretación ha sido objeto de críticas tanto formales como de contenido. Al margen de este debate, interesante en sí mismo, es importante señalar que su condición digital —la circulación de las auras frías de las que hablábamos— ha sido central para su crecimiento en redes como Tumblr o Reddit y el desarrollo de su discurso visual, basado sobre todo en la cultura pop de las décadas de 1980 y 1990 a través particularmente de la animación informática de ese momento (Windows 95, videojuegos de 16 bits o la Web 1.0), en lo que podríamos considerar un acto paralelo de (re)presentación, esta vez desde lo iconográfico.

リサフランク420 / 現代のコンピュー (Lisa Frank 420 / Modern Computing) de Vektroid, uno de los temas clásicos del primer vaporwave

Otro caso paradigmático es el llamado chill hop o lofi hip hop. En lo musical no es, en ningún sentido, una novedad y puede relacionarse sin problemas con productores actuales como Freddie Joachim y Damu the Fudgemunk o el lado más amable del sonido conocido comercialmente como trip hop —sellos como Ninja Tune o Mo’Wax— hasta el punto de que hay quien lo considera un subgénero, previa eliminación de cualquier factor experimental y acentuación elemento jazzístico. Sin embargo, un cambio interesante que opera en su forma de representación es que sitúa en primer plano un elemento inicialmente secundario, el fondo musical para la melodía o el recitado rítmico de un rapero. Simultáneamente, en un juego de presencias y ausencias, a la vez que rescata este soporte como protagonista sonoro invierte su presencia ofreciéndolo como música de fondo, por lo que en los títulos de sus listas y mixes aparecen palabras como ambient, cafe, study, relax o afterhours.

Además de esto, plataformas como Youtube han posibilitado un fenómeno que añade otro tipo de presencia a la mediación de esta música, el streaming musical. Por ejemplo, el canal Lofi Hip Hop 24/7  Chill Study Beats Radio emite «en directo» ininterrumpidamente desde hace meses música encuadrada en este género a través de una lista de reproducción que suena junto a la imagen de un animeWolf Children, Summer Wars y similares— convertida en un loop infinito. Este canal suele rondar los 4.000 oyentes simultáneos, que además interactúan entre ellos a través del live chat de la aplicación. La gente escribe acerca de lo que hace mientras suena la música. Hablan de lo que estudian, comen o pintan —un examen de arquitectura, la mejor pizza de San Francisco, una mala imitación de Renoir— con alguna mención a la música, que se oye más que se escucha. A la presencia de la música se suma por tanto la de las personas que forman, en cierto modo, la sociedad de emisores con la que Barthes fantaseaba en su autobiografía Roland Barthes por Roland Barthes (Paidós, 2004).

La emisión en directo de Lofi Hip Hop 24/7  Chill Study Beats Radio

Los cambios que la reproductibilidad técnica introduce sobre la música y sus prácticas sociales van, en definitiva, mucho más allá de una pérdida o metamorfosis en su aura. Las auras frías, en términos de Brea, determinan flujos simbólicos cada vez más complejos desde y hacia el medio digital como régimen de representación. Puede que a la música digital se le haya incorporado un valor diferente tanto al ritual como al exhibitivo, un valor que podríamos llamar congregativo y que genera presencias y comunidades virtuales. El hecho de que la presencia y la interacción con otros pueda ser tan importante como la de la música misma nos obliga a recordar que, a pesar de visiones apocalípticas y simplistas sobre una red anónima o líquida, como sugirió Eloy Fernández Porta en Homo sampler (Anagrama, 2008) la red también es capaz de consolidar cosas etéreas tales como amistades, vínculos o deseos a la vez que las articula en estructuras sólidas a pesar de su condición digital.

 

* Sobre las relaciones entre sujeto y dimensión mediática es interesante leer el texto de Ernesto Castro contenido en Redacciones (Caslon, 2011), de donde he tomado las referencias a Barthes y Fernández Porta.

Súbeme la radio, despacito. (Des)Montando estereotipos con Luis Fonsi y Enrique Iglesias

Súbeme la radio, despacito. (Des)Montando estereotipos con Luis Fonsi y Enrique Iglesias

Se pueden preguntar qué hace una mujer con mi perfil escribiendo sobre Súbeme la radio de Enrique Iglesias y Despacito del puertorriqueño Luis Fonsi. Pues en parte de eso trata este texto: de estereotipos. Hablé sobre este tema en mi artículo Música de mierda sobre el libro homónimo (en español) de Carl Wilson, el cual versa sobre el gusto, los prejuicios y los estereotipos (musicales). Vivimos inmersos en estos. Por mis facetas estoy acostumbrada a encontrarme a menudo con ellos, por ejemplo los supuestos perfiles contradictorios entre intérprete y musicólogo, profesor no universitario e investigador y un largo etcétera. Estereotipos y más estereotipos. Es como si tuviésemos que elegir solo una faceta. Aplicado al gusto estético, en ocasiones hay un cierto encasillamiento o más bien encorsetamiento en relación a lo que escuchamos desde el punto de vista de otros. Lo mismo sucede con la -para mí- arcaica diatriba entre música clásica y música popular, que englobaría en general casi todos los estilos. Muchos en pleno siglo XXI consideran que la música clásica es la más elevada de todas y por ello hablan de manera despectiva de los demás estilos y artistas. Incluso dentro de la clásica nos encontramos con esa misma altanería en relación a épocas, géneros y compositores. No pretendo igualar una composición de Ludwig van Beethoven con una canción de Maluma pero cada tipo de música tiene su porqué, su lugar y su momento. Es probable que cuando se hagan ese tipo de críticas peyorativas, no se tengan en cuenta esos factores.

También me suelo topar con artículos que parecen haberse escrito desde lo alto de un púlpito donde el autor nos indica lo que está bien o mal, lo que debemos ver o escuchar y hasta nos hacen un escarnio público por realizar nuestra elección (influenciada -o no tanto- por la sociedad). Nos vienen a decir -en un tono más borde que amable- lo listos y divinos que son porque sienten una especie de necesidad de enseñarnos el camino correcto y, pobres de nosotros, nuestras limitaciones. Personalmente no me gusta esa ranciedad. ¡Qué aburrimiento!

Estos dos temas tienen en común que son canciones que mezclan el pop latino y el reguetón. Se suele hablar del machismo de las letras en el reguetón -aunque existen otros tipos de textos en este estilo- y no tanto de su ritmo que es repetitivo y no es complejo. Lo que suele suceder es que si solo se toca ese ritmo, sin melodía alguna, la gente empieza a moverse al ritmo que se marca. ¿Casualidad? No. Con tanta altivez a veces perdemos de perspectiva que la música tiene muchas funciones, entre ellas una social (imagínense una fiesta en la que no suene música alguna, por ejemplo), de evasión y para bailar y pasarlo bien. Porque esa es, a mi entender, la función principal de estos dos temas. De hecho, cuando muchas personas quieren evadirse de sus problemas o simplemente amenizar su rutina o mejorar su estado de ánimo, escuchan música. Qué canciones elijan dependerá de un amplio abanico de factores en el que no solo se deberían incluir la educación recibida o el contexto sociocultural. Uno de los problemas que veo es que se suele tratar a la población o al público como si fuese tonto y no es así. La gente sabe lo que le gusta, independientemente de que vaya en relación con lo que ve/escucha la gran masa. En muchas ocasiones no escuchan determinados estilos porque no les atraen o por desconocimiento de artistas, géneros y obras. Pero si un gran rango de población se deleita con estos temas, ¿cuál es el problema? Escucharlos y que te gusten no implica que no te interesen otros de los denominados «selectos». No es incompatible.

Además, estas canciones están acompañadas de unos vídeos que fueron grabados en lugares fantásticos como son La Habana (Cuba) y Puerto Rico, respectivamente. Constan de una buena realización y fotografía, y en ellos aparece gente disfrutando del momento, consiguiendo transmitir buena energía. El hecho de estar interpretados por dos artistas latinos atractivos es una añadido al que hay que sumarle las colaboraciones de Descemer Bueno, Zion y Lennox en el caso de Súbeme la radio, y Daddy Yankee en el de Despacito. A lo largo de los años, Daddy Yankee se ha consolidado como uno de los cantantes más importantes de reguetón con temas muy populares y sus colaboraciones con otros artistas consiguen que esas canciones tengan aún más éxito.

Los resultados son abrumadores: la canción de Enrique Iglesias, en la que escucha música mientras ahoga sus penas de amor con alcohol, tiene más de 243* millones de visualizaciones. El cambio de registro de Luis Fonsi, quien solía cantar baladas, es doble no solo por el estilo, sino porque en esta canción hablan de manera bastante explícita de sexo, que no de amor. Porque la música también ha servido desde tiempos inmemoriales para enamorar y para ligar. Así podemos escuchar expresiones como «firmo en las paredes de tu laberinto», «quiero ver cuánto amor a ti te cabe» o «déjame sobrepasar tus zonas de peligro hasta provocar tus gritos». La controversia aumentó hace unos días con la versión que incluye la colaboración de Justin Bieber, uno de los cantantes más criticados de las últimas décadas. Porque en determinados contextos se trata de una manera diferente a un cantante según el estilo en el que se haya especializado. Como dije en relación al comportamiento insolente de alguien del público en un concierto en el Teatro Real, cualquier artista merece ser respetado, independientemente de que no nos guste lo que hace.

Desde luego a Luis Fonsi le está dando resultado su fórmula porque el vídeo Despacito ha batido récords y ya tiene más de 1.100 millones de visualizaciones en YouTube y es número 1 en Spotify, siendo la primera canción latina y en español en alcanzar ese logro en esta plataforma de streaming

Viendo el huracán latino que está arrasando en los medios, tal vez podríamos plantearnos qué es aquello que funciona para atraer al gran público a determinados géneros musicales que mucho tiempo después siguen siendo (prácticamente) minoritarios. Al fin y al cabo, la música es para disfrutarla y tenemos la opción de elegir la banda sonora que nos acompaña. Así que disfruten.

* En tan solo 4 días los visionados aumentaron en más de 8 millones.

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler, 2002), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid, 2003), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2010), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos, 2012) y es doctoranda en Historia en la Universidad de La Rioja.