Antonio Gala y el deceleracionismo

Antonio Gala y el deceleracionismo

Hacía semanas que quería escribir este texto. De hecho, mi plan inicial era tenerlo listo antes de que, ya hace casi más de un mes, Antonio cumpliera los 90. Ahora, como era de esperar, los muros de muchos de mis colegas se han llenado de artículos, columnas o podcasts en su homenaje, pero eso no me desanima.

En realidad, lo que ha provocado que por fin desenfunde el ordenador ha sido una coincidencia topológica. Mientras escribo estas líneas estoy sentado en un AVE de vuelta de Zaragoza (atestado) recorriendo por primera vez exactamente el mismo camino que hace 6 años cerraba una etapa que comenzó hace 10. Mis estudios de Grado Superior. Si soy completamente honesto, no recuerdo ningún momento en el que me cuestionara el porqué de encontrarme viviendo allí, el porqué de estudiar en el Conservatorio Superior de Aragón, ni siquiera en los peores momentos en los que simultanear los grados de Composición y Oboe me puso al límite de mis fuerzas. Esos 4 años fueron, como quien dice, una flecha hacia delante. Estaba feliz por lo que el centro y la ciudad me ofrecían pero también es cierto que tampoco tenía tiempo para cuestionármelo.

Estaba reservado a este trayecto, tras obligarme a mí mismo a pasar por secretaría y recoger esos dos títulos, que ya estarían en la morgue de los papeles, el acordarme de algo que llevaba desde entonces dormido: el miedo que sentí entonces, cuando me monté en ese tren cargado de maletas. Tras el subidón de los recitales finales el porqué era pasado. Ahora no tenía ni idea del para qué. Tenía la sensación de que podía orquestar el sonido de un matasuegras, el motor de un Ferrari o unos señores tomando chatos en un bar para orquesta a 3 sin ningún problema, pero me resultaba imposible posicionarme frente a ese conocimiento.

 El estrés y la falta de tiempo habían dejado solo una carta sobre la tapete para el siguiente año: la beca de la Fundación Antonio Gala en Córdoba, la cual había descubierto a través del compositor Raf Mur Ros (V Promoción), quien había residido allí justo antes de mudarse a Zaragoza. Tuve la suerte de ser elegido y de las primeras semanas recuerdo la constatación de dos hechos:

1- Ninguna de mis compañeras, a excepción de mi colega compositor, Javier Perez Albaladejo, había asistido jamás a un concierto de música clásica contemporánea o música que pudiera ser comúnmente considerada como «experimental».

2- El número de proyectos presentados por la especialidad de música había sido completamente marginal en relación a las demás disciplinas.

La primera de ellas me dejó bastante extrañado, con una ingenuidad que ahora percibo de manual. ¿Cómo era posible que en el transcurso de los últimos meses, y a pesar de los agobios, yo hubiera acudido a varias exposiciones en galerías y museos de arte contemporáneo, al cine o hubiera leído poesía, novela y ensayo de autores vivos y que mis compañeras no se hubieran siquiera planteado ir a un concierto de la música que nosotros hacíamos? Entre las conclusiones que comencé a esgrimir entonces se encontraba una que algunos de ellas expresaron como una falta de interpelación. Sentían que, sin haber conocido en profundidad lo que verían en esta clase de conciertos/sesiones, hacerlo nunca estuvo en su lista de prioridades. Algo que bien podía asimilarse al atractivo que, dado el exiguo número de solicitudes, tenía una beca para jóvenes creadores como la que la Fundación ofrecía (aquí puede consultarse la convocatoria). ¿Qué había en común entre ambas afirmaciones? La carencia de proyectos musicales no había sido una excepción ese año, sino que era la norma convocatoria tras convocatoria.

Independientemente del debate que podría surgir en torno a la primera constatación, el motivo de este artículo se dirige más a llamar la atención sobre la segunda. En primer lugar, la Fundación no era entonces, ni sigue siendo hoy, demasiado conocida entre las jóvenes creadoras e intérpretes musicales, al menos no tanto como entre la gran mayoría de las estudiantes y profesionales del campo de la literatura o las artes visuales. Las distancias se vuelven más pronunciadas entre las colegas compositoras que han nacido fuera de las fronteras españolas, lo cual he podido constatar tras múltiples conversaciones con numerosas de ellas, fundamentalmente, provenientes de Latinoamérica. Al ser menor el número de músicos entre sus promociones, también lo es el de referentes.

La segunda orbita en torno a la idea de interrupción. El concepto de una residencia artística para jóvenes creadoras, que en su mayoría se encuentran en un momento temprano de su carrera, provoca fricciones con nuestras lógicas tardocapitalistas. El aceleracionismo presente en todos los mecanismos reguladores de la vida está, y no de forma menor, también operativo en el curso de lasenseñanzas regladas. Si pensamos en el itinerario académico musical más largo posible, una estudiante de composición podría permanecer 19 años matriculada sin pausa, desde el nivel de enseñanzas elementales hasta el último año de uno de los emergentes D.Mus que se imparten en cada vez más universidades y conservatorios de la geografía europea. Es sabido que en una autopista es más probable que la media de velocidad de todos los vehículos tienda a ascender, siempre y cuando la tipología de los vehículos se mantenga homogénea. Por tanto, el mero hecho de completar las etapas lo más rápido posible siempre tenderá a inclinar la balanza. Es por ello que las becas de la Fundación Antonio Gala han ido adquiriendo, desde su primera edición en 2002 y de la mano de severas transformaciones sociales, la cualidad de la resistencia.

Lo que diferencia estas becas de la gran mayoría es la no-imposición de un desenlace certero tanto en materia de plazos como de resultados, lo cual las hace converger, por definición, con la esencia de un proceso creativo autogenerativo. La Fundación se distancia de otras instituciones, igualmente benignas, que ofrecen a artistas las condiciones idóneas para completar un proyecto concreto cuyos objetivos ya están fijados desde el inicio. La duración de un curso no se plantea como objetivo la compleción de un temario, sino más bien la asimilación de una manera de operaren la que la (auto)crítica y la contaminación entre diversas perspectivas creativas sea constante. Parafraseando a Jacques Rancière, actúa como un generador de indisciplina dentro de las disciplinas artísticas. Y lo hace creando un espacio, pero sobre todo, (des)activando un tiempo que, fuera del mismo, se regiría por unas reglas completamente diferentes. En realidad, la Fundación invita a sus residentes a perder un tiempo que no tendrían fuera con la finalidad de que «se intoxiquen», por seguir con la parábola de Alcóholicos Anónimos que el poeta Dimas Prychyslyy urdió hace tiempo en una de sus entrevistas.

Se hace urgente, en mi opinión, situar de una vez estas becas en el imaginario de las jóvenes creadoras musicales. Es imprescindible que, como paso previo para desarrollar artefactos artísticos operativos en la sociedad, la política, la responsabilidad para con los materiales, la vertebración de un discurso sólido y las referencias heterodoxas calen en la forma de pensar la creación por parte de las nuevas generaciones. Solo así podrán permear y transformar los, en su mayoría, conservadores circuitos de la clásica contemporánea en nuestro país, influir en aquellos que les son excéntricos y, finalmente, generar otros nuevos. El camino opuesto es el ostracismo.

En un reciente homenaje que el programa Miramondo Multiplo, de Radio Clásica, preparó a Antonio y en el que intervinimos cinco ex-residentes de la especialidad de música, mencioné que el secreto del porqué el convento es tan especial no se sitúa tanto en los estudios como en el patio central. Sin señal wifi y apenas cobertura, es un lugar en el que la conversación se impone. Una complicidad necesaria para afrontar la crítica que se ejerce en las sesiones de «fecundación cruzada». El compromiso con el trabajo de las demás, como la amistad, es sinónimo de filiación que lo ampara dentro de una búsqueda común, que acepta sin concesiones que la creación artística es un debate colectivo. Un ejercicio que será kairós o no será.

La tragicomedia del matrimonio. Sobre «Marriage Story» (2019) de Noah Baumbach.

La tragicomedia del matrimonio. Sobre «Marriage Story» (2019) de Noah Baumbach.

La gente habla… Y todos mienten…

León Tolstoi, Sonata a Kreutzer

 

Por más de que lo hemos escuchado, lo hemos visto con nuestros propios ojos una y otra vez, lo hemos sufrido en nuestras familias, hoy en día la gente no ha desistido del deseo implantado de casarse. Y la cultura, una y otra vez, desde hace siglos no ha dejado de sugerirnos que tal vez allí, en el matrimonio, se corre el riesgo de llegar, de ponerle legalmente caducidad al amor. Como frontera legal de los afectos genuinos, el matrimonio es una crítica vulgar y humorística del amor: en la cima de su objetivo (fusión entre dos almas) se consume lo que mantenía a flote la relación amorosa, la dualidad incondicional, esa máquina de dos cuerpos (¡no uno!) que deviene más y más, adhiriéndose como una maquina de deseo a múltiples formas. León Tolstoi en Sonata a Kreutzer (1890), Ingmar Bergman en Escenas de la vida conyugal (1973) o bien Leopold von Sacher-Masoch en sus Galizische Geschichten (1877-1881) han pensado ya sobre el error de una institución legal que parece llevarnos a finales trágicos: esa explosiva mezcla entre la ley y el amor. Este año se junta a esta tradición la película Marriage Story (2019) de Noah Baumbach que le hace un guiño explícito a su precursora de Bergman, dándole especial énfasis a primeros planos (imágenes afectivas) de sus dos personajes principales Charles (Adam Driver) y Nicole (Scarlett Johansson). En su focalización obsesiva a los cuerpos de sus maravillosos actores, Baumbach inspecciona la perversión del amor en la ley del matrimonio, su veneno legal en la falsa idea de unidad (en el hijo Henry (Azhy Robertson), ese “contrato de carne” como lo nombró Sacher-Masoch) y la subcutánea revolución del amor que se resiste, una y otra vez, a la castración de la ley, a ese devenir uno, su simplificación.

El título anticipa el tema, el matrimonio. Ahora bien, en su paradoja no se trata sobre un matrimonio, o bien sí, sobre su desenlace. Es por eso que el tono de la película solamente podía ser tragicómico, al mostrar la inercia de unos sujetos que intentan en vano zafarse de un destino que está predeterminado por la sociedad circundante y por la ley. El complejo afectivo que une a los dos cónyuges solamente puede entrar en roces, roces afectivamente explosivos con la ley que supone una unidad imposible de alcanzar. Las frustraciones de Nicole y de Charles de llevar una carrera paralela a un contrato que supone el sacrificio de perder sus particularidades, es precisamente el error de sus propósitos el cual llegan a comprender los personajes solamente al final: es justamente la idea de la unidad la que va en contra de la esencia amorosa que es plural, dual, dinámica. Si esa dualidad en el amor es necesaria para su subsistencia, como Alain Badiou trata de subrayar en su defensa del amor, entonces son sencillamente aquellas instancias que los hace fusionarse la caducidad de su relación: el dinero, las pertenencias, la idea de vivir en un mismo lugar, el hijo, tener la misma carrera, etc. Y por otro lado, la repartición de bienes, el pleito por la custodia parental y todas las instancias relevantes en un divorcio legal vienen a revelar el mismo veneno que llevó a la anulación de un primer momento amoroso: la libertad de los dos sujetos, sus respectivas afirmaciones, la dualidad verdadera, etc. Se trata entonces de la infinita disputa entre la ley simplificadora y la corporalidad afectiva infinita del amor: su abrupto choque es una tragedia, su insistente repetición una comedia perfecta.

Las apariencias es el juego al que están condenados los conyugues: es la apariencia de la moral, el estado y las costumbres sobre las que rige la ley. Estas apariencias desconocen por necesidad los afectos que no son predecibles, manejables, estructurables como lo pretende la generalidad de la ley. Y esta parece ser una de las ideas principales de la maravillosa película de Baumbach: todo lo verdadero se queda en silencio, la historia del matrimonio es una historia de superficialidades. Y si el amor deviene superficie – buenas formas vacías, buenos modales, parecer el padre o la madre perfecta, etc. –, con el riesgo de caer en una cursilería, este deviene nada. Si seguimos en la línea de que el amor es una constitución dual de dos sujetos que se adhieren pero no se sustraen, entonces sus dinámicas son más complejas que las simples apariencias. El ritual del matrimonio, el estatus y el anillo, las capitulaciones y el divorcio, todo eso es superficie de algo que ya ha quedado ausente. Y allí radica lo cómico, ese personaje resbalándose una y otra vez sobre una superficie frágil, una pista de hielo, balbuceando algo que ya no existe. Y allí radica lo trágico, en el duelo por un amor ausente, la ácida melancolía sobre la superficialidad y la ceguera de la ley.

Adam Driver y Scarlett Johansson hacen parte de un casting maravilloso, de una película que retrata una historia simple, sin mayores arabescos, de la tragedia cotidiana del matrimonio. Una película inteligente y compleja que se puede ver en Netflix o en la pantalla grande.

 

Un museo alemán. Sobre la propaganda política del nuevo museo berlinés Futurium.

Un museo alemán. Sobre la propaganda política del nuevo museo berlinés Futurium.

Parece que nunca hemos visto hacia el futuro con tanta angustia e incertidumbre como el día de hoy. El nuevo museo berlinés Futuriumque tiene como tema ese complejo tan lleno y tan vacío del futuro, parece que lo ve sorpresivamente todo muy claro. La exposición está acompañada por una sonrisa constante, un optimismo ingenuo que no logra esconder su trasfondo ideológico. Para decirlo de una buena vez, el Futurium es una de las expresiones más espectaculares y explícitas del green washing alemán, es el espectáculo político de cómo la incertidumbre y el desasosiego actuales encuentran su paliativo en su comercialización, en su consumo.

El futuro, con su pintarrajeada oscura cara, se muestra como consumible, espectacularmente consumible: una exposición abierta sin paredes, columpios gigantes, estructuras en madera de grandes proporciones, robots de distintas formas y tamaños, simulaciones de visitas médicas del futuro, un brazalete como acompañante en el que se puede guardar la información para llevársela a la casa, encuestas que se manejan con la sola mano en el aire y sin pantalla, y muchas otras atracciones que parecen expresar lo que el filósofo Robert Pfaller en Erwachsenensprache llama la infantilización contemporánea de los adultos. Los adultos consumen, disfrutan de una idea de futuro maquillada de atenuada apocalipsis, para cuidar sus nervios, sus infantiles cabezas.

El museo sobre el futuro berlinés es gratis, como deberían serlo todos los museos, solamente que en este caso la democratización de la “cultura” tiene una doble función: pensándolo de otra forma, lo único que consumimos hoy en día de forma gratuita es la propaganda y la publicidad, y si no lo pagamos al ser precisamente consumidores de la misma publicidad (como en Facebook, Twitter, etc.). El cobro de las entradas a un museo garantiza, en nuestro contexto capitalista, de cierta forma su independencia de las políticas y negocios del estado. El hecho de que este museo sea gratuito, es decir que sea subvencionado en su totalidad por el estado, ya introduce una cierta desconfianza al pensarlo dos veces, tomando en cuenta que se trata de un tema de evidente importancia política (¿no es pues el futuro el tema principal de toda teoría política, de toda teoría de la justicia?). Esta desconfianza se ve corroborada al comienzo de la exposición en un segundo plano de un edificio magnífico de metal y vidrio, una fantasía hípster anacrónica del futurismo de los años 60. A la entrada, y a manera de contextualización, el vistante se ve arrinconado hacia el presente con datos socioeconómicos que contextualizan la entrada al “futuro”. Uno de estos datos asegura que el estado alemán ha podido abastecerse desde comienzos de año (no dice cuál tampoco) íntegramente de energías renovables y naturales. Por medio de la evasión de información pareciera que Alemania desde el primero de enero de este año solo se estuviera abasteciendo de energías renovables – sin embargo, buscando un poco en internet, fueron realmente solo unas horas, un solo día, el feriado primero de enero.

Es evidente que en uno de los países más industrializados del planeta, en uno de los centros del problema del calentamiento global, en una potencia en la industria automotriz el hecho de presentarse como héroes en un momento en el que el point of no return ya ha sido dejado atrás, pareciera ser una evidente evasión de culpa y responsabilidad política ante la catástrofe. El museo presenta varios descubrimientos científicos –claramente todos hechos en Alemania y subvencionados por industrias alemanas – que parecen ofrecer el paliativo que las personas necesitan a la pregunta: ¿podremos seguir consumiendo igual (que para muchos es «vivir igual») sin destruir al planeta? Se trata de la exposición de soluciones acrobáticas de la invención de materiales nanotecnológicos, carne in vitro, etc., que parecen desplazar la pregunta fundamental y política de cómo cambiar nuestros hábitos, sí, de cómo cambiar nuestra vida, de cómo cambiar nuestro consumismo, de cómo salir de la máquina al parecer devoradora de todo y sin alternativa llamada capitalismo. Las preguntas políticas y filosóficas que están inevitablemente implícitas en el problema que trata de evaluar el Futurium no aparecen por ningún lado. Es el sueño tecnócrata y positivista alemán, uno que se imagina el futuro como proyección de la producción en el que la vida parece solamente ser eso que los visitantes ven por todos lados: robótica y por ende ausente.

El museo hace la pregunta a manera de slogan: ¿cómo queremos vivir? («Wie wollen wir leben?») y su respuesta es desoladora y al mismo tiempo la más alemana de todas: «queremos vivir alemanamente» parece decir el museo. Por esto mismo es que el Futurium puede ser visto también como el más alemán de los museos en Berlín, sumándosele al Technisches Museum. Si hay algo que ha constituido la cultura y la identidad federal alemana ha sido su positivismo cientifico-indistrial que ahora viene a construir también los propios imaginarios del futuro. El Deutsches Museum en Múnich, al llevar el adjetivo de “deutsch” (alemán) y al tratarse de un museo sobre la historia de la industria y la tecnología, parece corroborar lo que digo: no hay nada más alemán que la excesiva industrialización (su paisaje por excelencia son las chimeneas de la Región del Ruhr). Ahora bien, hay algo más que persigue la política alemana a toda costa y es evitar la pesadilla de la mala consciencia (sus políticas internacionales frente al ultraje israelí contra los palestinos es otro ejemplo) que sigue cargando desde la segunda guerra: el Futurium trata de asumir la tarea de lidiar con la mala consciencia de una responsabilidad ineludible con el futuro que carga Alemania al ser potencia industrial. La solución es presentar un fantasma ideológico de un planeta deshumanizado, robótico, industrial completamente: una sola Región del Ruhr. 

Abbott, Meier y la fotografía en Nueva York

Abbott, Meier y la fotografía en Nueva York

A la fotógrafa neoyorquina Vivian Meier alguien la salvó del olvido al encontrar los 120.000 negativos que, sin revelar, se habían abandonado en un sótano oscuro de la ciudad. Foto Colectania se hizo eco de la fotógrafa “misteriosa” y expuso su obra en Barcelona en 2016, en colaboración con la Fundación Canal de Madrid. Ahora, la Fundación Mapfre expone la obra de Berenice Abbott, otra mujer pionera en la fotografía y ligada irremediablemente a la ciudad que nunca duerme.

No es del todo casual que Estrella de Diego sea la comisaria de esta muestra que reúne hasta 200 imágenes de una de las fotógrafas más destacadas de la primera mitad del siglo XX. La conexión, el viaje que en 1934 emprendieron el pintor Salvador Dalí y Gala -la Gala “creadora”– a Nueva York, en plena reforma de su casa en Portlligat. Un viaje que años más tarde culminaría con en el Pabellón El sueño de Venus, construido por la pareja con motivo de la Exposición Universal de Nueva York en 1939.

Allí estaba Berenice Abbott (17 de julio de 1898, Ohio – 9 de diciembre de 1991, Maine) para capturar a través de su objetivo el desarrollo y la transformación urbanística de la ciudad, que vivió un momento de expansión y boom económico al tiempo que se esforzaba por resurgir de la gran crisis del crack de 1929.

La exposición Berenice Abbott. Retratos de la modernidad, disponible hasta el próximo 19 de mayo, se divide en tres grandes secciones. Una primera parte dedicada al arte del retrato, con grandes figuras de la época inmortalizadas por su cámara, como James Joyce, Djuna Barnes, Jean Cocteau o Edward Hopper. También una serie dedicada a Eugène Atge, fotógrafo con quien Abbott descubrió el “documentalismo artístico” y la fotografía testimonial que años más tarde desarrollaría de vuelta a Estados Unidos.

La ciudad de Nueva York, monumental, ambigua, impotente y contradictoria en su propia definición, constituye la segunda parte de la exposición, y a mí manera de ver la más interesante. Y por último, una amplia producción fotográfica relacionada con la ciencia, especialmente con la física, en colaboración con el Massachusetts Institute of Technology (MIT).

Abbott fue pionera en muchos aspectos. Por ser mujer, artista y viajera en una época en la que la libertad femenina era una excepción, pero también por lo revolucionario de su visión fotográfica, por esas imágenes de rascacielos enormes que parecen hechas con drones; de ese Autorretrato-distorsión, fechado en 1930, y que bien podría considerarse precursor del uso ahora indiscriminado de los filtros.

……

* Fotografía: Berenice Abbott  West Street, 1932 | © Getty Images/Berenice Abbott
“Yo no me he reído, ¿acaso usted sí?” Sobre la comedia y sus riesgos en la última película de Gus Van Sant ‘Don’t Worry’ (2018)

“Yo no me he reído, ¿acaso usted sí?” Sobre la comedia y sus riesgos en la última película de Gus Van Sant ‘Don’t Worry’ (2018)

El humor como paliativo contra la depresión por una situación desafortunada (un accidente, una enfermedad, etc.) no es un tema nuevo en el cine, podríamos decir que es casi un clásico de cualquier tragicomedia cinematográfica. Una película un tanto cursi que me viene a la cabeza es Patch Adams (1998), sobre un médico (Robin Williams) que recurre a la “risoterapia” para contrarrestar el padecimiento de niños y niñas con cáncer. Por otro lado, en nuestros tiempos de la rígida political correctness se ha puesto de relieve, no solamente el padecimiento físico sino el derivado de la discriminación con la que tienen que vivir muchas personas a raíz de su enfermedad, ya sea por portar el VIH, padecer de obesidad mórbida o andar en una silla de ruedas. Entre tragicomedia y lo políticamente correcto se podría hacer uno la siguiente pregunta: ¿cómo representar el dolor cómicamente de aquellos cuya tragedia no sentimos en carne propia? ¿Cómo burlarnos de lo que desconocemos? O bien, ¿nos deberíamos burlar o, en el mejor de los casos, reír con ellos?

Gus Van Sant trata de resolver esta compleja pregunta que toca no solamente aspectos psicológicos, de salud mental y corporal, sino preguntas existenciales aun más profundas. En su última película Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot (2018) asume Van Sant dos grandes riesgos, por un lado, el de pecar en lo políticamente incorrecto tocando el tema delicado y el drama ajeno de la discapacidad, y por otro lado, el de pecar en la cursilería al abordar un tema que puede muy fácilmente converger en lo patético (como ha ocurrido, a mi modo de ver, con películas como A Beautiful Mind (2002) o Rain Man (1988)). Van Sant ha demostrado que los temas que lo atraen son precisamente aquellos al límite de lo político – al tomar muy en serio su posición como homosexual, se ha interesado justamente por los extremos en la sociedad, por las minorías (la prostitución y la homosexualidad en My Own Private Idaho (1991)) y por sus luchas (Milk (2008)), como también por lo que no nos atrevemos a ver directamente a los ojos (Elephant (2003)). Lo que se esconde detrás de ese deseo por lo excluido, no es solamente un intento digno de visibilizar lo que ha sido ignorado por muchos o no ha sido pensado hasta el final, sino una estrategia de marketing parasitaria que lo pone al lado de algunos filmes de Harmony Korine y Ulrich Seidel. Ahora bien, Don’t Worry no asume tantos riesgos como sus películas anteriores y la decepción de un público acostumbrado a un cine más inteligente, subversivo y alternativo, no se hace esperar al verse confrontado con la auto-venta del director al comercio de Hollywood (algo parecido al caso de las desastrosas recientes películas de grandes directores como por ejemplo Hugo de Martin ScorsesePaterson de Jim JarmuschSubmergence de Wim Wenders). 

La película retrata la vida de John Callahan (Joaquin Phoenix), caricaturista norteamericano que llega al humor después de un accidente automovilístico que lo deja de por vida en una silla de ruedas. Esto lo lleva a incorporarse también a un grupo de alcohólicos que presentan su drama, no de forma anónima, sino ligada estrechamente a su tragedia personal: el grupo de alcohólicos es dirigido por Donnie Green (Jonah Hill), un homosexual millonario que dedica su vida a la ayuda de un grupo privado de personas que desea salir del alcoholismo. La película está ambientada en un contexto de los años 80 con toda la estética hispter que exige el  mercado cinematográfico actual (como el de otras películas con Phoenix, Her (2013) o Inherent Vice (2014)) y que pone muy de fondo el drama de la lucha contra el SIDA, enfermedad que lleva a Donnie a la muerte. 

John Callahan es una figura que se posiciona al otro lado de la sociedad para reírse de sí mismo y de los demás: se burla de la discapacidad propia y de los demás (técnica asimismo empleada por Donnie en el grupo de autoayuda), pero se burla también de lo que no le compete, de los gays y las lesbianas, de la lucha por sus derechos, y se burla sobre todo de la vida desgraciada del norteamericano promedio que, por lo menos, este sí viene a ser él mismo. La película mantiene varias similitudes con un gran filme precursor que ya se había hecho a la tarea de pensar problemas similares, American Splendor (2004) con la actuación de Paul Giamatti. En Don’t Worry, el humor se vuelve una estrategia radical pero que pierde fuerza al retratar a John muchas veces como un personaje infantil. El accidente, parece decir la película, lleva a John a una infantilización en la precariedad de su discapacidad, y justo allí roza entonces la película las fronteras de lo aceptable en el debate actual sobre la discapacidad. La radicalidad del humor de John como rescate a la miseria social del discapacitado viene a ser neutralizada por el rencor patético de la figura contra su madre, patetismo que, no obstante, es invertido por la película en cortas escenas autocríticas.  

El mayor logro de la película de Van Sant no es solamente su muy bien logrado casting (J. Phoenix y J. Hill) sino la pregunta de fondo que parece plantearse y que toca el centro mismo de los debates sobre lo políticamente correcto, me refiero al lugar de enunciación: ¿quién puede, a quién le es permitido, o bien, quién debe recurrir al humor implícito en la tragedia humana y en la discriminación? ¿A quién le es permitido reír? La película de Van Sant nos pone a reír a todos, estemos o no sobre una silla de ruedas, seamos o no alcohólicos, seamos o no seropositivos, homosexuales u obesos; y al ponernos a reír a todos se invierte por un momento una máxima de lo políticamente correcto: todos podemos hablar, reír y burlarnos de la tragedia humana por más de que no hagamos parte de ella. Pero esto es solamente una pregunta, ya que al fin al cabo los que se ríen son ellos, los personajes y la risa del público no es condicionada con risas simuladas en el filme, la risa del público  permanece solamente así, como una posibilidad, una incógnita. 

Preguntas parecidas y problemáticas de la misma índole son el centro de la última película de Spike Lee BlacKkKlansman (2018), y con consecuencias aun mayores que dan mucha tela que cortar para otro artículo.  Las dos películas son prueba, a mi parecer, de que la rígida political correctness ha llevado al surgimiento de una forma de la comedia que desata la risa justo en medio del juego desvergonzado y atrevido con ella. No me queda claro sin embargo qué tan críticas son estas películas de un aparente ‘régimen’ de lo políticamente correcto: ¿Quién se puede o debe reírse? Una pregunta a la que no le puedo dar respuesta, pero que parece ser ineludible. 

*

Una pequeña anécdota para concluir: durante la celebración en el Filmmuseum de Viena del aniversario de la película de Ulrich Seidel Tierische Liebe (Amor animal) –un documental ficticio (si es que existe este género) sobre las relaciones oscuras de los austríacos con sus mascotas– un espectador le hizo la recriminación al director austriaco de burlarse de las personas que muestra en su filme. A lo que Seidel respondió con una simple pregunta: “Yo no me he reído, ¿acaso usted sí?”. 

[Foto sacada de: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/dont-worry-he-wont-get-far-on-foot-trailer-joaquin-phoenix-john-callahan-rooney-mara-jonah-hill-gus-a8163321.html]

El arte contemporáneo de Brasil de Ding Musa

El arte contemporáneo de Brasil de Ding Musa

El artista Ding Musa (São Paulo, Brasil) expuso hace unos meses en la Casa do Brasil en Madrid junto con un grupo de artistas brasileños con motivo de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO), donde también pudimos disfrutar con algunas de sus creaciones. Con un amplio registro artístico, sorprende por sus planteamientos y el resultado en sus obras que le dan un giro al arte contemporáneo. Tras mis aproximaciones a su arte en estos dos espacios tan diferentes pero que promueven el arte de jóvenes talentos, tuvo la amabilidad de concederme esta entrevista.

Tu obra abarca la fotografía, la escultura, el vídeo y la instalación. Cuando trabajas, ¿piensas en un tema en concreto y lo asocias a una de estas artes o primero determinadas con qué arte vas a trabajar un determinado tema?

En primer lugar, mi trabajo comenzó a través de la fotografía. Mi padre [João Musa] también es fotógrafo y artista. Puedes ver su trabajo en su sitio web y en su página web de la galería también. Galería de arte www.joaomusa.com y Luciana Brito Art Gallery.

Comencé a hacer fotos muy pronto cuando tenía 14/15 años de edad. Como una práctica de viajero. Dondequiera que solía ir, llevaba la cámara conmigo. Al principio fue mucho sobre la narración de la historia, pero pronto tuve que desarrollar el género del paisaje más profundamente. Te cuento esto porque creo que hay una esencia desde ese principio que aún permanece en mi práctica artística, el concepto de representación y la posibilidad de traducir algún tipo de «idea/experiencia» a una imagen.

En mis primeras obras desarrollé la idea de paisaje como género de imágenes. Como el lugar donde algo tendría lugar, como el espacio que estaba «reservado» para el arte. Entonces, cuando me preguntas sobre un tema determinado con el que trabajaría, especialmente relacionado con un medio específico, diría que trabajo principalmente con la problemática del lenguaje sobre la traducción, sobre la creación de significado. El espacio del arte. Las imposibilidades de la representación. Los otros medios vinieron naturalmente como resultado de la demanda del trabajo. De alguna manera necesitaba escapar de la fotografía para llegar al punto de cada trabajo, por eso comencé a trabajar con otros medios.

Estudiaste Música y Geografía. Estas disciplinas, en principio tan diferentes, ¿de qué manera influyen en tu obra?

Algo realmente importante para mí fue el hecho de que estudié música en la universidad, antes de la geografía y la fotografía. La manera en que se estructura el lenguaje musical en el mundo occidental, su notación, los métodos y técnicas de construcción, el aspecto de la abstracción, todo tiene mucho que ver con la construcción de imágenes. Primero dibujo, pintura, fotografía… Al componer una melodía o improvisar en los métodos de jazz, una de las primeras cosas que se aprende es a usar técnicas de duplicación. Un pequeño movimiento con cuatro notas en la partitura se refleja en diferentes direcciones. La misma técnica se usa en dibujo, pintura, fotografía. También en composición, armonía, disonancia,…

La geografía era una cosa totalmente diferente. A pesar de que la metáfora representativa todavía está allí. La idea de crear un mapa y entender el espacio y sus relaciones sociales de las que formamos parte, creo que gané más de un lado político de ello. Al final, para mí, el desafío es mantenerlo real. Para traer de vuelta la abstracción al mundo. Para hacerlo posible a pesar de las grietas.

Considero que uno de los puntos fuertes de tu trabajo es el magnetismo que ejerce la geometría en el espectador, lo digo porque es algo que viví en ARCO. ¿Qué artistas te han influido en este aspecto?

Cuando hablas del magnetismo que involucra formas geométricas, me da miedo y me emociono al mismo tiempo, debo admitirlo. Lo digo porque me doy cuenta de que es una herramienta realmente importante, y realmente muy fuerte. Muy relacionado con el arte brasileño e intrínseco a la historia moderna del arte brasileño. El desafío, como dije antes, es mantenerlo real. La geometría no puede ser un objetivo en sí misma, en mi opinión. Eso es pasado. De hecho, los artistas realmente importantes en la historia que influyeron en otras generaciones, fueron aquellos que tuvieron la capacidad de escaparse de la geometría y crearon imágenes que tenían sentido no como abstracción sino en relación con el mundo. En otras palabras, el artista que creó imágenes que, a pesar de su abstracción, tenían sentido en ese contexto determinado.

Hay muchos artistas que me han influenciado mucho. Lygia Clark, Lygia Pape, Donald Judd, [Gordon] Matta-Clark, todos los fotógrafos de la escuela de Düsseldorf… ¡Paul Klee! Rothko, Iran do Espirito Santo. Tantos… Sol LeWitt, Carl André, Hiroshi Suguimoto, Richard Serra. Pero incluso esos grandes nombres están dentro de algo que es totalmente diferente, en mi opinión, de la práctica que tienen como propósito, y la investigación. La idea de regresar al mundo.

Brasil está viviendo grandes cambios políticos que afectan a todos los niveles. ¿Cómo consideras que el arte brasileño afronta y/o plasma esta nueva etapa en tu país?

Bueno, eso llega al punto exacto de lo que estábamos hablando. Políticamente, no tiene sentido para mí buscar algo que está fuera del mundo, o incluso tratar de escapar de la realidad como un objetivo. Tampoco tiene sentido para mí reencauzar algo que ya estaba hecho. Pero es realmente difícil renegar de las herramientas que nos son dadas por su propia historia. Lo que quiero decir es que el aspecto formal del trabajo es el resultado de una investigación que desarrollo. Y es una elección usar esas herramientas y buscar cómo pueden tener sentido en nuestra escena contemporánea.

Brasil se enfrenta a un momento político muy difícil, y no ocurrió por casualidad. Es una construcción histórica completa que conduce a la crisis que enfrentamos ahora. Al mismo tiempo, debemos reaccionar como ciudadanos ante un contexto inmediato real, debemos ser capaces de leer la situación en un sentido más amplio y aprender cómo impedir que se sigan produciendo este tipo de desigualdades que es la esencia del problema. Durante diez años estuve viajando a Brasilia para hacer una serie de fotos que llamé From Brazilian Political Speech. El año pasado lo mostré por primera vez en la galería aquí en São Paulo. Puedes consultarlo en el sitio de la Galería Raquel Arnaud. Es una investigación sobre cómo creamos el discurso político con herramientas formales. Creo que todo es político en el arte: cómo se produce, dónde se muestra, lo que se muestra, cómo se vende, cómo se difunde el trabajo… Al final: ¡cada mirada es política!

En la última edición de ARCO muchos artistas utilizaron los espejos en sus obras y me resultó interesante la idea de que en cada instante gracias al espejo la obra cambia. Además, el autorreflejo de la persona que observa esa obra la hace formar parte de ella y también puede servir como motivo de reflexión hacia la necesidad que tenemos de sentirnos reflejados en la sociedad. ¿Cómo de importante es el reflejo de la realidad y de uno mismo en tu obra?

Es curioso, porque he estado usando espejos en obras desde 2008, y recientemente muchos artistas empezaron a usarlas también. Tal vez es porque estamos viviendo en un mundo lleno de imágenes, y el espejo es un recurso de producción de imagen muy potente…

Comencé a usar el espejo en una serie llamada Mirrors de 2008. Y en realidad era sobre el hecho de que el reflejo no es la realidad, es una imagen construida. Toda la idea. La imagen en sí es una condición, como una regla de matemáticas o física, pero también es parte del mundo, y como tal está sujeta a su condición e imperfecciones. Como una obra de Donald Judd relacionada con una cierta progresión aritmética, pero que es parte del mundo real, y está sujeta a cualquier tipo de imperfección, incluso a partir de procesos industriales.

Es muy raro ver figuras en mi trabajo. En una serie de 2006, Available Coefficient hubo algunos retratos donde no se podía ver la figura, solo el fondo y las luces utilizadas para construir la «escena». También en el espejo funciona, solo se pueden ver los espejos, nunca el espejo delante de él. Los espejos reflejan una pared que es similar a aquella en la que cuelgan.

Algunas de tus creaciones parece que guardan relación con el infinito, de una manera directa o indirecta, como tu obra homónima (2011) o el infinito de Mar (2011). La sensación que surge al contemplarlas es de tranquilidad. ¿Tu concepción de infinito está relacionada con algo que va más allá del arte, como por ejemplo un lado espiritual o religioso?

Bueno, esa es una pregunta difícil. No lo llamaría espiritual o religioso. Pero definitivamente lo relacionaría con un cierto tipo de experiencia que las herramientas racionales no pueden manejar como un todo.

Mi familia es mitad judía de Austria (madre) y mitad musulmana del Líbano (padre). Mis padres eran hippies Cuando nací, por eso me llamo Ding. Tal vez eso explique un poco todo este conflicto en el que te puedes poner en contacto en mis obras de arte.

En cuanto al silencio y el tiempo que se necesita para ponerse en contacto con mis obras, sí tienes razón. Siempre aspiré a eso. Crear como una sensación de movimiento lento para el espectador. Para sacar a esa persona del contexto de la vida diaria y sumergirle en algo que le devuelve lentamente a ella. Sí, el concepto de infinito es acercamiento repetido en mis obras. Se trata de esa imposibilidad de representación de lo que hablaba antes. ¿Cómo puede una infinidad ser más grande que otra? ¿Cómo puede algo ser atrapado en una infinidad? La representación real de la infinidad es una destrucción de sí mismo. Como [Michel] Foucault suele decir, las palabras son la muerte de las cosas.

(Obras y fotos: Ding Musa)