Antonio Gala y el deceleracionismo

Antonio Gala y el deceleracionismo

Hacía semanas que quería escribir este texto. De hecho, mi plan inicial era tenerlo listo antes de que, ya hace casi más de un mes, Antonio cumpliera los 90. Ahora, como era de esperar, los muros de muchos de mis colegas se han llenado de artículos, columnas o podcasts en su homenaje, pero eso no me desanima.

En realidad, lo que ha provocado que por fin desenfunde el ordenador ha sido una coincidencia topológica. Mientras escribo estas líneas estoy sentado en un AVE de vuelta de Zaragoza (atestado) recorriendo por primera vez exactamente el mismo camino que hace 6 años cerraba una etapa que comenzó hace 10. Mis estudios de Grado Superior. Si soy completamente honesto, no recuerdo ningún momento en el que me cuestionara el porqué de encontrarme viviendo allí, el porqué de estudiar en el Conservatorio Superior de Aragón, ni siquiera en los peores momentos en los que simultanear los grados de Composición y Oboe me puso al límite de mis fuerzas. Esos 4 años fueron, como quien dice, una flecha hacia delante. Estaba feliz por lo que el centro y la ciudad me ofrecían pero también es cierto que tampoco tenía tiempo para cuestionármelo.

Estaba reservado a este trayecto, tras obligarme a mí mismo a pasar por secretaría y recoger esos dos títulos, que ya estarían en la morgue de los papeles, el acordarme de algo que llevaba desde entonces dormido: el miedo que sentí entonces, cuando me monté en ese tren cargado de maletas. Tras el subidón de los recitales finales el porqué era pasado. Ahora no tenía ni idea del para qué. Tenía la sensación de que podía orquestar el sonido de un matasuegras, el motor de un Ferrari o unos señores tomando chatos en un bar para orquesta a 3 sin ningún problema, pero me resultaba imposible posicionarme frente a ese conocimiento.

 El estrés y la falta de tiempo habían dejado solo una carta sobre la tapete para el siguiente año: la beca de la Fundación Antonio Gala en Córdoba, la cual había descubierto a través del compositor Raf Mur Ros (V Promoción), quien había residido allí justo antes de mudarse a Zaragoza. Tuve la suerte de ser elegido y de las primeras semanas recuerdo la constatación de dos hechos:

1- Ninguna de mis compañeras, a excepción de mi colega compositor, Javier Perez Albaladejo, había asistido jamás a un concierto de música clásica contemporánea o música que pudiera ser comúnmente considerada como «experimental».

2- El número de proyectos presentados por la especialidad de música había sido completamente marginal en relación a las demás disciplinas.

La primera de ellas me dejó bastante extrañado, con una ingenuidad que ahora percibo de manual. ¿Cómo era posible que en el transcurso de los últimos meses, y a pesar de los agobios, yo hubiera acudido a varias exposiciones en galerías y museos de arte contemporáneo, al cine o hubiera leído poesía, novela y ensayo de autores vivos y que mis compañeras no se hubieran siquiera planteado ir a un concierto de la música que nosotros hacíamos? Entre las conclusiones que comencé a esgrimir entonces se encontraba una que algunos de ellas expresaron como una falta de interpelación. Sentían que, sin haber conocido en profundidad lo que verían en esta clase de conciertos/sesiones, hacerlo nunca estuvo en su lista de prioridades. Algo que bien podía asimilarse al atractivo que, dado el exiguo número de solicitudes, tenía una beca para jóvenes creadores como la que la Fundación ofrecía (aquí puede consultarse la convocatoria). ¿Qué había en común entre ambas afirmaciones? La carencia de proyectos musicales no había sido una excepción ese año, sino que era la norma convocatoria tras convocatoria.

Independientemente del debate que podría surgir en torno a la primera constatación, el motivo de este artículo se dirige más a llamar la atención sobre la segunda. En primer lugar, la Fundación no era entonces, ni sigue siendo hoy, demasiado conocida entre las jóvenes creadoras e intérpretes musicales, al menos no tanto como entre la gran mayoría de las estudiantes y profesionales del campo de la literatura o las artes visuales. Las distancias se vuelven más pronunciadas entre las colegas compositoras que han nacido fuera de las fronteras españolas, lo cual he podido constatar tras múltiples conversaciones con numerosas de ellas, fundamentalmente, provenientes de Latinoamérica. Al ser menor el número de músicos entre sus promociones, también lo es el de referentes.

La segunda orbita en torno a la idea de interrupción. El concepto de una residencia artística para jóvenes creadoras, que en su mayoría se encuentran en un momento temprano de su carrera, provoca fricciones con nuestras lógicas tardocapitalistas. El aceleracionismo presente en todos los mecanismos reguladores de la vida está, y no de forma menor, también operativo en el curso de lasenseñanzas regladas. Si pensamos en el itinerario académico musical más largo posible, una estudiante de composición podría permanecer 19 años matriculada sin pausa, desde el nivel de enseñanzas elementales hasta el último año de uno de los emergentes D.Mus que se imparten en cada vez más universidades y conservatorios de la geografía europea. Es sabido que en una autopista es más probable que la media de velocidad de todos los vehículos tienda a ascender, siempre y cuando la tipología de los vehículos se mantenga homogénea. Por tanto, el mero hecho de completar las etapas lo más rápido posible siempre tenderá a inclinar la balanza. Es por ello que las becas de la Fundación Antonio Gala han ido adquiriendo, desde su primera edición en 2002 y de la mano de severas transformaciones sociales, la cualidad de la resistencia.

Lo que diferencia estas becas de la gran mayoría es la no-imposición de un desenlace certero tanto en materia de plazos como de resultados, lo cual las hace converger, por definición, con la esencia de un proceso creativo autogenerativo. La Fundación se distancia de otras instituciones, igualmente benignas, que ofrecen a artistas las condiciones idóneas para completar un proyecto concreto cuyos objetivos ya están fijados desde el inicio. La duración de un curso no se plantea como objetivo la compleción de un temario, sino más bien la asimilación de una manera de operaren la que la (auto)crítica y la contaminación entre diversas perspectivas creativas sea constante. Parafraseando a Jacques Rancière, actúa como un generador de indisciplina dentro de las disciplinas artísticas. Y lo hace creando un espacio, pero sobre todo, (des)activando un tiempo que, fuera del mismo, se regiría por unas reglas completamente diferentes. En realidad, la Fundación invita a sus residentes a perder un tiempo que no tendrían fuera con la finalidad de que «se intoxiquen», por seguir con la parábola de Alcóholicos Anónimos que el poeta Dimas Prychyslyy urdió hace tiempo en una de sus entrevistas.

Se hace urgente, en mi opinión, situar de una vez estas becas en el imaginario de las jóvenes creadoras musicales. Es imprescindible que, como paso previo para desarrollar artefactos artísticos operativos en la sociedad, la política, la responsabilidad para con los materiales, la vertebración de un discurso sólido y las referencias heterodoxas calen en la forma de pensar la creación por parte de las nuevas generaciones. Solo así podrán permear y transformar los, en su mayoría, conservadores circuitos de la clásica contemporánea en nuestro país, influir en aquellos que les son excéntricos y, finalmente, generar otros nuevos. El camino opuesto es el ostracismo.

En un reciente homenaje que el programa Miramondo Multiplo, de Radio Clásica, preparó a Antonio y en el que intervinimos cinco ex-residentes de la especialidad de música, mencioné que el secreto del porqué el convento es tan especial no se sitúa tanto en los estudios como en el patio central. Sin señal wifi y apenas cobertura, es un lugar en el que la conversación se impone. Una complicidad necesaria para afrontar la crítica que se ejerce en las sesiones de «fecundación cruzada». El compromiso con el trabajo de las demás, como la amistad, es sinónimo de filiación que lo ampara dentro de una búsqueda común, que acepta sin concesiones que la creación artística es un debate colectivo. Un ejercicio que será kairós o no será.

De lujo. De los asirios a Alejandro Magno

De lujo. De los asirios a Alejandro Magno

La exposición De lujo. De los asirios a Alejandro Magno está en Madrid desde el 20 de septiembre al 12 de enero de 2020 en CaixaForum con piezas del British Museum. Esta muestra describe a través de diversas manifestaciones artísticas manifestadas en las antiguas civilizaciones asiria, babilónica, fenicia y persa y también la enorme influencia egipcia y el vasto imperio que creó Alejandro Magno, lo cual abarca del 900 al 300 a.C.

Con esta exhibición nos sumergimos en la Antigüedad y en la transculturización de los imperios más importantes. En ellos el lujo abarcaba tanto la vida privada como la guerra y en todos ellos la ostentación fue utilizada como sinónimo de poder: desde los materiales (oro, plata, alabastro,…) a la variedad de pigmentos utilizados en las pinturas y las esculturas, algunas de las cuales todavía se aprecian a pesar del tiempo transcurrido. Con diversos objetos y piezas artísticas podemos ver los momentos de guerra y pillaje además del tributo a los diferentes reyes.

Al ganar batallas y guerras, los tesoros atesorados iban in crescendo, con lo que los monarcas podían poner de manifiesto su gran poder (con dichos objetos de lujo, joyas y vestimentas más lujosas, palacios más grandes y más ricamente adornados) y a su vez financiar nuevas guerras y pagar a sus ejércitos. Un ejemplo lo constituyen los detallados relieves, como el del palacio de Nínive (Irak) o el obelisco de Rassm (Nimrud, Irak). De hecho, parte de la importancia de estos palacios radica en la explosión de los sentidos que acontecía en ellos. Los jardines eran una parte vital con plantas con diferentes aromas. También con la música en los suntuosos banquetes (además de en la guerra), donde podemos ver la influencia de los imperios a través de este arte con sus instrumentos, como los tipos de flautas y arpas representados en vasijas e instrumentos de aquel entonces.

 

Por su parte, Alejandro Magno unificó un grandísimo territorio desde Macedonia pasando por Egipto hasta India en su intento de conquistar el mundo. La importancia de los dioses de la Antigua Grecia queda patente en las piezas expuestas y la simbología con la que estaban asociados, tal es el caso de Zeus con el toro.

Asimismo, la muestra cuenta con vídeos explicativos, así como pantallas táctiles que explican las piezas y cada una de sus partes para poder ampliar la información ofrecida en cada una de estas obras.

Se trata, pues, de una lujosa exposición con la que adentrarse en una enorme y gran época a través de su arte en el que se aprecia la confluencia de los regímenes políticos, culturas y religiones de un amplísimo territorio.

(Foto del British Museum: Azulejo asirio. Palacio noroeste, Nimrud (Irak). 845-850 a. C.)

Entrevista Josuè Blanco

Entrevista Josuè Blanco

Josuè Blanco Balaguer es graduado en historia y actualmente está finalizando el grado en composición en el Conservatorio del Liceo (Barcelona). Ha estrenado diversas composiciones y tiene en marcha varios proyectos en los que explora la música electroacústica, la improvisación y la sinestesia. Sigue activo como intérprete de piano y trompa, y recientemente ha dado a conocer sus trabajos como pintor en una exposición en la Academia Belles Arts de Sabadell. Hablamos con él de experiencias sinestésicas, de música contemporánea y de sus proyectos. 

Vamos a empezar fuerte: ¿ la música contemporánea es difícil?

Más que difícil yo creo que es compleja en el sentido que es amplia y muy diversa, y no estamos acostumbrados a escucharla. Es la música de nuestro tiempo y es necesaria en ese aspecto porque es la que estamos generando ahora y con la que ahora mismo nos entendemos. Pero fácilmente nos estamos acostrumbrando a ella, justamente gracias al cine. El cine está cogiendo muchas herramientas que los compositores contemporáneos usan en sus obras, pero que parece que entran más facilmente en el cine que no en las salas de concierto.

Pero el público parece que está contento con Beethoven, Mozart y, como mucho, Mahler, como podemos convencerles de que la música del siglo XXI también es para ellos? 

Debe ser, yo creo, un autoconvencimiento. Entender que esto es lo que nos ha llevado a ser nosotros ahora mismo, también como sociedad. Es verdad qué es muy amplia, hay muchos tipos de música contemporanea, la más popular y la más culta. Son terminos a veces que son difíciles de definir y no creo que sean tampoco correctos. Por ejemplo, me estoy acordando de la disputa de los románticos (Brahms, Liszt, Wagner…), que es claramente un tema que va en esta dirección: apoyar a los grandes genios y pensar que nosotros no podemos superarlos, o pensar que a partir de allí nosotros podemos construir algo que no se haya hecho,que sea interesante y que aporte una luz nueva. Por eso es necesaria la música contemporánea. 

Has hablado antes de la novedad en la música. Puede ser que hoy en día los compositores se obsesionen demasiado en ser originales y ello les haga todavía más inaccesibles? 

Demasiado. Quizas ese es un problema. La música no es solo un grupo de notas puestas al azar, es la idea que hay detrás de esas notas. Este afan de crear experimentos musicales puede ser peligroso, ya que puedes perder toda la raíz de lo que es la música en si. También creo que nos falta información, cuando nosotros escuchamos una obra no sabemos porque el compositor la ha escrito de esa manera. Y muchas veces si nos explicaran el porquè que hay detrás la entenderiamos mejor. 

¿Los músicos, los compositores haceis lo suficiente para divulgar vuestras obras y para hacerlas cercanas al público? Hay voluntad, o por lo contrario es más un circuito endogámico para consumo propio?

Quiero pensar que si, que es abierto, y que hay interés en que la música llegue a todo el mundo, porque yo creo que en eso nace la música, que llegue a los demás. Es verdad que hay ciertos círculos que son más cerrados. Ese elitismo siempre ha existido. El problema es que la sonoridad también se está alejando cada vez más de los conceptos a los que la sociedad está más acostumbrada y por eso ese alejamiento se ve más grande. Pero siempre han existido elitismos. Yo creo que hay muchos compositores contemporáneos que están luchando por acercar la nueva música, por ejemplo Thomas Adés o, aunque ya está muerto, Ligeti. Para mi Ligeti  es el padre de todos. Es demostrar que en música se puede hacer de todo, y puedes llegar al público y hacer cosas que son quizas más complejas, pero que todas nacen de una idea musical. 

Ligeti también tiene obras muy experimentales. Como consigue cuadrar esta experimentación con una obra que sea significativa para el público. 

Yo creo que es en la medida en que tu experimentas. Tu puedes hacer un experimento simplemente para provar algo que no sabes si va a tener un resultado, o hacer un experimento partiendo de una idea. Y es un poco lo que le pasa a Ligeti cuando usa ciertos ritmos que son muy complejos, pero que le vienen de un estudio muy intenso sobretodo de culturas africanas o del este de Europa. Esos experimentos rítmicos crean una obra quizas compleja pero muy atractiva; a la vez son también experimentos para conocernos a nosotros mismos. Es interesante porque abre el panorama musical al que estamos acostumbrados. 

¿Se puede considerar entonces que Ligeti es una de tus influencias?

Si, hay ciertos compositores del siglo XX que marcaron esta nueva apertura de la que nosostros también recibimos toda esta herencia. Uno es Stravinsky, esta muy claro, otro es Schönberg, está clarísimo. Y yo creo que otro es Ligeti. Hay muchos de estos compositores de las Vanguardias, de la segunda mitat del siglo XX que son necesarios para entendernos a nosotros mismos y para entender como ha llegado la evolución de la música hasta nuestros dias, y yo quiero pensar que Ligeti es el más simpático de todos, el más abierto. Incluso este concepto que a veces es negativo, la experimentación, creo que él lo abordó desde un punto de vista muy provechoso. Aunque parezca que ahora me contradigo un poco, pienso que es positiva esa experimentación de Ligeti al darle sentido en base a la idea músical. Es decir, todas las obras de Ligeti tienen una base musical que es increible. En los estudios para piano, por ejemplo, tu puedes  analizar esas obras y no es un experimento simplemente, sino que hay una idea detrás. Y por eso las obras de Ligeti son tan originales y a la vez tan necesarias. Parece que Ligeti ha abierto todas las posibilidades que los compositores estamos hoy en día todavía explorando, y es increible que un solo compositor haya podido hacer eso. 

También está Messiaen, que tiene otra de esas visiones clarividentes del siglo XX. Supo abrir nuevos caminos y a la vez supo ver cuales funcionavan para él y cuales no. Por ejemplo, el serialismo integral, Boulez lo supo aprovechar mucho mejor, pero nace en Messiaen, quien supo dar musicalidad a todos esos aspectos nuevos. Messian además también tenia una base sinestésica que me ha marcado mucho.

De compositores contemporaneos no me podria dejar a Thomas Adés. Además de estar vivo creo que es uno de los mejores referentes que tenemos. Aparte de los compositores del norte que a mi me gustan mucho, por esa amplitud sonora que creo que es muy necesaria también en esos horizontes tan cerrados que tenemos a veces aquí en el mediterraneo. 

Josué Blanco delante del cuadro Synesthesic landscape 4, expuesto en la Academia Belles Arts de Sabadell.

Has mencionado la sinestesia. Tu también eres sinestésico. Puedes explicar, para los que no tenemos esta habilidad, en que consiste una experiencia sinestésica? 

De experiencias sinestésicas hay varias, y son la asociación simultanea de varias sensaciones, es decir, el gusto el tacto, la vista y también el oído. Yo siempre he estado trabajando en la unión entre el color y la música. Mi percepción cuando estoy escuchando una obra es un fondo negro sobre el cual se plasman unos ciertos colores. A veces como haces de luz, a veces como figuras que se mueven, pero siempre en colores. Aunque es verdad que esta relación  sinestésica la he ido perfeccionando a lo largo de los años hasta que finalmente he podido elaborar una asociación directa entre cada color a una nota concreta de la gama cromática. Skriabin fue el primero que intentó llevar a cabo una experiencia sinestésica en este sentido: música y color en la obra Prometeus. Él quería  llevar esta experiencia al público y creó un instrumento, el órgano de luces,  con el que unos ciertos acordes se transmiten en luces en directo en la sala. En cierto modo seria esta la idea más clara de vision sinestésica. Con esta obra el público puede acercarse de una forma muy directa a la experiencia sinestésica. 

Y los matices, ya sean dinámicas, timbres…, tienen algun impacto en esta percepción? 

También, de hecho hay otro artista sinestésico, Kandinsky, que tiene una asociación entre colores y sensaciones, sobretodo dinámicas y determinadas sensaciones de masas orquestrales. En ese sentido, lo que yo intenté planear en muchas de mis obras es un serialismo sinestésico. Es decir, intentar asociar no solo colores con notas, sino también con ritmos y dinámicas. Eso es más complejo y al final resultó un experimento bastante fallido. Creo que a la vez es lo que no le funcionó a Messiaen con el serialismo integral, es decir que obtienes una obra muy caótica, y por otro lado pierdes el sentido entre el color y la música. Por eso yo al final en lo que me baso es siempre la relación entre color-nota, y las demás visiones las elaboro a partir de un cuadro o de un esquema concreto que yo me pueda elaborar. 

Entonces, ¿esta relación entre música y color, depende del timbre?

No, es la nota, la frecuéncia. 

¿Y el ritmo con el que suena la nota tampoco afecta? 

Tampoco. Lo que yo veo entonces son patrones, que luego se pueden plasmar en un cuadro. Lo intenté hacer, de hecho, en mi primer cuadro, Sinestesic landscape 1, la partitura tiene un patron rítmico que está asociado a como aparecen los colores en el cuadro según el patrón RGB. Es interesante, y creo que es una obra que ha quedado bastante bien, pero me resulta más un experimento que no una obra musical.


Podrias escoger una de tus obras y comentarnos la relación entre música y pintura? 

Una de las primeras obras que pude estrenar bajo esta idea es Harmonies Dissonantes, que parte de un cuadro de Picasso, La Nana, en la obra recojo los 4 colores fundamentales del cuadro y los combino con varios efectos para ofrecer una lectura de la obra de Picasso, tuve la suerte de estrenar estrenar esta pieza en el propio Museo Picasso dentro de un proyecto combinado entre el museo y el conservatorio del Liceu.


Recientemente has realizado tu primera exposición como pintor en l’Acadèmia Belles Arts de Sabadell. ¿Como valoras la experiencia?

Ha sido interesante en el sentido de ponerme en la piel de los pintores y como se organiza una exposición, que no es fácil, pero ha sido muy interesante y le agradezco a la Academia de Belles Arts que me haya dejado el espacio. Ayer estuve visitando la exposición, y creo que en cierta manera se llega a entender la idea que quiero transmitir en la relación entre pintura y música.

¿Qué recorrido le ves a tu carrera como artista plástico? 

En cierto sentido es un trabajo complementario, esto lo hablé con el compositor danés Simon Steen Andersen, al que tuve la oportunidad de entrevistar hace unos meses. Me comentaba que él, como artista, trabaja todos los aspectos de sus obras, que son en muchos casos multidisciplinares. No solo trabaja la música sino también la videoproyección, la puesta en escena… todo lo trabaja él. Eso me parece muy intresante en el sentido de la visión wagneriana de la obra de arte total. Yo me centro en el color y la música, ahora estoy trabajando en como pasar del cuadro, del lienzo plano, a otros formatos digitales. Pero esto será más adelante, esperemos.

Hablanos de tus proyectos musicales.

Tengo un par de proyectos entre manos. Uno para el Liceu XXI, para el que voy a aprovechar uno de los cuadros de la exposición, el número 10, y lo voy a pasar a un ensemble. Es una obra bastante densa en la que trabajo no solo la relación entre color y música, sinó también la serie de Fibonacci. Hay bastantes relaciones numéricas en ese aspecto. Otro de los proyectos en los que estoy trabajando es en los phonetic landscape, que consiste en partir del sonido más básico que alguien puede emitir, un fonema, e intentar construir obras a partir de series dodecafónicas de fonemas. Si todo va bien en mayo vamos a estrenar el Phonetic lanscape 2  para cuarteto vocal, cuarteto de curedas y electrónica.

Esta obra nace de la visión de la Torre Glòries, más conocida como la Torre Agbar, los colores y los propios sonidos de la palabra, de hecho elaboro una estrecha relación entre los diferentes colores de la ilumicación de la torre y la referencia a la notación musical americana derivada del nombre: A: la, G: sol, B: Si, siendo la R un efecto percusivo que marca el paso a diferentes secciones, con este material creo una textura muy fluida con las cuerdas y por encima las voces van elaborando el movimiento de los colores.

También estoy trabajando en otro proyecto que se llama Motus Stabilis, se trata de una serie de vídeos con una cámara fija donde intento captar el movimiento mínimo y la música la elaboro con un tratamiento electrónico a partir de instrumentos grabados y sintetizados, que me sirven para tratar esta amplitud del vacío que se ve en los vídeos, o al menos esa es la idea del proyecto.

Cesi 133 es un proyecto muy nuevo. Somos un grupo de musicos que nos juntamos para improvisar en directo. La base improvisatoria cambia, y eso es lo más interesante.  A veces partimos de un cuadro, un poema, o a veces incluso de una idea concreta, por ejemplo, “Barcelona”. Somos todos músicos que venimos del mundo llamado “clásico” y nos interesa salir más allá y descubrir que hacen nuestros instrumentos más allá de lo clásico. 

https://www.josueblancobalaguer.com

El grado cero de Elvira Smeke

El grado cero de Elvira Smeke

Elvira Smeke  (México, 1978) expone su obra desde el 8 de febrero al 7 de abril en la galería de la Plaza de la República 20, 4to piso en México D.F.  en un espacio gestionado por Alberto Ríos de la Rosa.

I Am Naked Now presenta el más reciente cuerpo de obra de la artista mexicana Elvira Smeke, el cual surge a partir de la búsqueda del grado cero en la forma estética por medio de la instalación escultórica, la pintura y la manipulación de la imagen digital.

(Fotos: Adrián Maldonado)

Las piezas mostradas en esta exhibición son producto de una serie de acciones a puerta cerrada, largas caminatas y una dosis de juego a través de los cuales la artista explora los preceptos filosóficos ligados al feminismo de Luce Irigaray y Hélène Cixous y bajo el estudio del cuerpo propuesto por Judith Butler generando así nuevas narrativas a sus propias interrogantes y su posición en la producción plástica internacional.

Gran parte del resultado de sus piezas se deriva del «accidente”, como ella lo define, cosas o situaciones inesperadas que le ocurren, pero que aprovecha para crear.

La exposición ofrece un conjunto de posibilidades de experimentar el mundo con diferentes resultados y por medio de un cambio constante de las relaciones entre el contexto y el visitante. Esta relación se da tanto a nivel físico, por medio de las instalaciones escultóricas y breves ejercicios tridimensionales como en un nivel visual por medio de las pinturas, las intervenciones textuales y finalmente la fotografía digital.

Morder la mano que te da de comer: Banksy y el sistema del arte

Morder la mano que te da de comer: Banksy y el sistema del arte

Durante las últimas 72 horas hemos visto el revuelo que ha causado la nueva acción de Banksy en Sotheby’s. La obra “Girl With a Balloon” del artista, creada el año 2006, se “semi-destruyó” después de que el martillazo de la famosa casa de subastas señalara su venta final por 1’04 millones de libras. La forma en que se auto-mutiló sorprendió enormemente a los asistentes: tras vender la obra, una alarma empezó a sonar y la obra se deslizó por el marco de la pieza, en cuyo borde había una trituradora (que, al parecer, el autor había instalado en el caso de que la pieza saliera alguna vez a subasta). En menos de diez minutos, la pieza ya era otra cosa, y Banksy publicó un post en su Instagram con la frase “going, going, gone”.

¿Por qué digo que era otra cosa? Porque en el mundo del arte, la (casi) autodestrucción de una pieza no es algo nuevo, ni significa la muerte de la pieza, ni significa que Banksy haya, por fin, dado una puñalada a la rueda del mercado del arte. La idea de que Banksy ha burlado al sistema es más una ilusión que un hecho: a pesar de que la pieza ya no exista como tal, su transmutación a un montón de pedazos sigue conformándola como una pieza valiosa. Vamos a explicar cómo funciona el sistema para entender el por qué.

En las casas de subastas inglesas (como Christie’s o Sotheby’s) suele haber una cifra de salida para la pieza, que establece el mismo vendedor. Esa cifra es confidencial y se establece entre la casa de subastas y el vendedor. En la subasta, la puja para la obra empieza a la baja y aumenta en función de los postores, quienes van aumentando la oferta; el vendedor no puede participar en ella para evitar una inflación del precio. Cuando la puja se para, el precio de la venta se salda a golpe de martillo (en el caso de la pieza de Banksy, algo más de un millón de euros). El martillo marca, pues, el precio final de la obra, que solo se vende si el “precio de martillo” excede el precio de la reserva inicial: éste fue el caso de “Girl With a Balloon”. Para los curiosos: si el precio que el martillo ha marcado no es igual o superior al de la reserva, la obra no se adjudica.

Generalmente, las únicas sorpresas que suelen ocurrir en las casas de subastas son los desorbitados precios por los que se venden las obras. La venta de piezas como el “Orange Dog” de Jeff Koons, vendido en Christie’s el año 2013 por 58,405,000$, o el “Salvator Mundi” de Leonardo Da Vinci, vendido también en Christie’s en 2017 por la escalofriante suma de 450 millones de dólares, evidencian cómo la obra es un producto que no necesariamente se basa en términos de “calidad” (un término muy relativo que se determina más bien por la posición del artista en el cúmulo de intereses y poderes que existen en el mundo del arte), sino que es una mercancía compleja. Digo compleja porque la pieza, al ser única, no es intercambiable por otras: es un bien que llamamos “fungible”. La economía del arte se apoya precisamente en esta singularidad del objeto, sumada a un capital cultural y simbólico (por ejemplo, el prestigio, la clase o una apariencia social). Esta lógica permite que, en términos económicos, se pueda traducir el arte, algo con un valor abstracto, en dinero (o una inversión). En toda la cadena de valorización, las casas de subastas son las que validan este último paso, porque establecen el valor “máximo” de la obra y transfieren el bien fungible en liquidez. También dan, de paso, prestigio y visibilidad tanto al artista (y a su obra) como a los demás implicados.

Sabiendo esto, pensar que Banksy ha burlado al sistema es bastante naif. Para empezar, la obra de Banksy ya ha alcanzado un valor que se ajusta, como todas las obras que pasan por subasta, a las dinámicas del mercado. “Girl With a Balloon” era una versión pocket de una obra que ya tenía un precio de reserva y que, además, era conocida anteriormente. Ahora, la pieza, aunque medio triturada, sigue siendo una pieza única con un nuevo valor único añadido: la performance. Según declaraciones del co-fundador de My Art Broker, Joey Syer, en The Evening Standard, “Girl With a Balloon” es una obra icónica que ya había incrementado su precio en más del 20% en los últimos años, y el resultado de la subasta “dará, también gracias a la atención mediática de su acción, un retorno de más del 50% de su valor, posiblemente de más de 2 millones de libras”. Por otro lado, Sotheby’s ha lanzado una declaración posterior en la que se declara que el “incidente inesperado se ha convertido instantáneamente en folklore en el mundo del arte” y marca “la primera vez en la historia de la subasta que una obra de arte se tritura a sí misma después del golpe de martillo”. La sorpresa de la subasta de “Girl With a Balloon” no fue tanto que la obra de Banksy se vendiera por más de un millón de libras, un precio bastante habitual para las obras del artista, sino que se transformara en una “obra + performance” tras su venta.

Es tentador pensar que Banksy, un artista cuyos manifiestos anti-establishment han marcado su ascensión en la escala de valor del arte, ha dado otro golpe de gracia al sistema, como ya intentó hacer en el célebre documental Exit Through The Gift Shop. Nada más lejos de la realidad: le guste a Banksy o no, el establishment del que se burla ha absorbido enteramente al artista y a su obra, y la acción que tuvo lugar en Sotheby’s ha resultado ser más bien un divertimento para la élite que la manipula. Lo que podemos sacar de ahí es otro tipo de debate, que gira en torno del retorno mercantil de su trayectoria. Su ascensión a las cumbres del mercado evidencia los choques y luchas entre artistas e intermediarios, y la compleja interdependencia entre quienes defienden la integridad artística y el valor moral y quienes lo monetizan. También evidencia hasta qué punto el mismo Banksy ha sido una pieza clave en su comercialización: en un contexto de celebridades como el actual, su estatus es prácticamente el de una marca o negocio, que contrasta la fantasía del público con la realidad del sistema.   

En 2007, la pieza “Morons” (“Idiotas”) de Banksy se vendió en Sotheby’s por 16.250 libras. La pieza reproduce una subasta donde se vende un cuadro con la inscripción “I can’t believe you morons actually buy this shit” (“No puedo creer que vosotros, idiotas, compréis esta mierda”). Hechos como éste son la contradicción de la contradicción. En realidad, el interés de Banksy no recae en su obra, sino en cómo su obra opera de maravilla en el sistema que tanto desprecia. Roland Barthes nos sugería que nosotros, la audiencia, deberíamos separar al artista de la interpretación que hacemos de su arte; pero hacerlo dentro de un sistema que lo engulle todo sigue siendo un reto, sobre todo en casos en que esto, quieras o no, acaba definiendo tu calidad.  

Fuente: Banksyeditions.com

 

Gala Salvador Dalí, esa extraña pareja

Gala Salvador Dalí, esa extraña pareja

Pareciera que todo está dicho ya de Gala, aquella maravillosa mujer, de “cuatro ojos grandes agrupados en corazones concéntricos, crueldad, inteligencia, crueldad y juventud”, según testimonio del escritor André Breton, analizado y recogido por la investigadora Estrella de Diego. Eso podría pensarse antes de visitar la exposición Gala Salvador Dalí: una habitación propia en Púbol, hasta el 14 de octubre en el Museo de Arte Nacional de Cataluña (MNAC) y de la que, por cierto, De Diego es su comisaria.

Esta exposición, la segunda monográfica dedicada a una mujer que ofrece el museo en sus 23 años de historia reciente, nos permite acercarnos a la figura de la Gala “creadora”; esa mujer de carácter y fuertes convicciones que influenció a los dos grandes amores de su vida: el poeta francés Paul Éluard y el pintor excéntrico Salvador Dalí. Porque el objetivo de este recorrido por la vida y obra de Gala es claro: ir más allá de la imagen de Gala como mujer-maniquí, conocer a “la Gala que es y no solamente a la que está”.

Uno de los ejemplos más claros de esa “participación activa” de Gala en la producción artística de Dalí fue el Pabellón El sueño de Venus, construido con motivo de la Exposición Universal de Nueva York en 1939. Estrella de Diego deja patente su pasión por la figura de Gala y disemina a lo largo de la muestra la tesis de que la “musa y mujer de Dalí” fue una de las primeras artistas conceptuales, precursora en muchos aspectos que ahora se abordan en el arte contemporáneo. La historia detrás de cada una de las pinturas firmadas como Gala-Salvador Dalí es la prueba tangible de su existencia más que ornamental, al tiempo que abren la puerta al debate sobre la autoría en el arte, muy candente en la actualidad.

Es por ello que el Castillo de Púbol, regalo del artista a su mujer, ha de considerarse como la última gran obra conjunta de la pareja, y no tan sólo como una muestra de amor. De hecho, este refugio al que Dalí sólo podía acceder previa invitación, podría considerarse como el tercer personaje en la vida de ambos artistas, la unión que entre ellos existía materializada en un espacio concreto.

Gala, que nació en Kazan en 1894 bajo el nombre de Elena Diakonova, visitó Cadaqués por primera vez en 1929, acompañando al que era su marido por aquel entonces, el poeta Paul Éluard. Fue allí donde conoció al joven Dalí, que aunque ya apuntaba maneras, todavía era un desconocido en el circuito pictórico europeo. Ese mismo año, la escritora Virgina Woolf publicó su ensayo A Room of One’s Own, una obra en la que se defiende la necesidad de poseer una “habitación propia” para que así una mujer pudiese dedicarse también a la escritura, en igualdad de condiciones, en una época en la que el oficio estaba claramente copado por hombres.

Al recorrer la muestra, sorprende la capacidad creadora de Gala -escritora, poeta, diseñadora- y la escasa predominancia cultural que la historiografía del arte le ha otorgado en los años posteriores a su muerte. Incluso años después de encontrarse sus memorias (2005), que tan pulcramente escribió y editó, se duda de su creatividad, empeño y capacidad decisiva, tanto en su vida personal como en su imagen pública. Podríamos decir que Gala fue también, o ahora se le etiquetaría de esta manera, una performer del mundo del arte, de la farándula si me apuran. “Las pistas que en esta exposición sirven de punto de partida para subvertir la imagen de Gala como musa estaban allí desde siempre, esperando a ser leídas para transformar la narración, como pasa a menudo con las mujeres”, escribe De Diego en uno de los textos introductorios del catálogo. Cuántas otras relecturas del pasado están pendientes todavía.

*Fotografía: Gala, Salvador Dali’s wife and muse. Gudlin Ingvarsdottir. Flickr.