El café eterno de Berlín

El café eterno de Berlín

En el café solo hay un cliente. Está sentado a una mesa de mármol con el tronco inclinado hacia delante en una postura que realza su joroba. Con un lápiz garabatea una caricatura en uno de los márgenes del Berliner Tageblatt, el diario más vendido de Berlín, que esa mañana del domingo 25 de julio de 1922 abre su portada con el siguiente titular en mayúscula: “¡WALTHER RATHENAU ASESINADO!”. El atentado al entonces ministro de Exteriores de Alemania, que representó, en palabras de Stefan Zweig: “el comienzo del desastre de Alemania y Europa”, es el punto de partida del nuevo libro: Café bajo el volcán. Una crónica del Berlín de entreguerras (1922-1933) de Francisco Uzcanga Meinicke publicado en Libros del K. O. (2018) que como ya revela el título trata, a modo de crónica periodística, sobre un café, el emblemático Romanisches Café de Berlín en los convulsos años de la República de Weimar.

La labor divulgativa que ha venido desarrollando el autor en los últimos años nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en los mejores textos del periodismo clásico alemán con sendas antologías: La eternidad de un día, Acantilado, 2016 y Nada es más asombroso que la verdad, Minúscula, 2017. Ahora hay un nuevo motivo para estar de enhorabuena. Café bajo el volcán es un libro entretenido que atrapa desde la primera página pero no por ello falto de rigor; muestra de ello es la completa bibliografía que utiliza, la mayor parte en alemán, y las numerosas citas y anécdotas que acompañan y amenizan su lectura. Está compuesto por doce capítulos ordenados cronológicamente (cada uno corresponde a un año desde 1922 hasta 1933) centrados en los personajes y episodios históricos más relevantes de aquellos años. Se dedica bastante espacio al contexto social, económico y político. Con ello pretende el autor acercar el tema al lector hispanohablante y facilitarle una composición de lugar.

En el libro hay constantes vaivenes entre el tiempo y el espacio de la narración y del narrador. Un billete de cien mil marcos que perteneció a su bisabuelo le sirve de excusa para adentrase en los años de inflación y recesión económica alemanas; una estancia en la capital alemana para comparar el Berlín actual con el pasado; un análisis del diario sensacionalista Bild, el más vendido en Alemania, para añorar el periodismo de antes; o cuando especula con la posibilidad que un antepasado suyo coincidiera con Kurt Tucholsky en el frente en Verdún.

Los protagonistas del libro son el Romanisches Café y sus clientes habituales, entre los que se encontraban escritores, periodistas, pintores, actores, directores de cine, científicos y políticos destacados como Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Kurt Tucholsky, Carl von Ossietzky, Joseph Roth, Sylvia von Harden, Otto Dix, Max Liebermann, Anita Berber, Billy Wilder, Albert Einstein o Rosa Luxemburg, por citar a algunos de ellos. Personajes que han trascendido menos como John Höxter, dibujante y caricaturista, son también importantes en esta historia. De él se cuenta que pasaba largas horas en el Romanisches Café (de ahí su sobrenombre del “eterno cliente”) dibujando y soltando ingeniosas pullas entre los clientes. La frase: “Ante Dios y el camarero todos somos iguales.” lleva su rúbrica.

El Romanisches Café, que hoy ya no existe, estaba situado en la Auguste-Viktoria-Platz, la plaza donde desemboca la Kurfürstendamm (la Ku’damm para los berlineses), una de las avenidas más concurridas de Berlín, muy cerca de la Iglesia Memorial a cuyos pies, en el mercadillo navideño, tuvo lugar el atentado islamista en diciembre de 2016. El café ocupaba el bajo y la primera planta de un monumental edificio en estilo neorrománico, el Romanisches Haus II (Casa Románica II), era espacioso y poco luminoso, a lo cual sin duda contribuía el humo del tabaco que se extendía por doquier y el cielo, por lo general grisáceo, de Berlín. La clave de su éxito sigue siendo un misterio, pues tampoco destacaba ni por su plato principal, una salchicha bañada en salsa de gulash de aspecto poco apetitoso, ni por su insípido café aguado. Según la leyenda todo empezó cuando la poetisa Else Lasker-Schüler, ofendida por una crítica a su poesía, decide abandonar el punto de encuentro habitual de su tertulia en el Café des Westens y trasladarse con su séquito de contertulios al Romanisches Café, que estaba justo unos metros más allá. Con los años este se convertiría en uno de los cafés más emblemáticos de Berlín con la tertulia de Else como uno de sus principales reclamos.

A mediados de la década de 1920 conoció el Romanisches Café su época de esplendor. El lugar era un hervidero en muchos sentidos. Había mucha actividad en el café, pues allí, entre otras cosas, circulaba mucha información (y chismes), se establecían contactos, se entablaban relaciones, se cerraban acuerdos, se coqueteaba, se discutía, se provocaba y se creaba. Sobre todo resultaba interesante ser partícipe de todo aquello para la gente que estaba en el negocio de la cultura o para el que aspiraba a entrar en él.

Para Goebbels la calaña del Romanisches Café, nido de “judíos bolcheviques”, representaba lo que él llamaba literatura de asfalto (Asphaltliteratur) para referirse a una cultura corrompida y degradada a la que contraponía otra pura y auténtica, la poesía del pueblo alemán (Heimatdichtung), de la que se consideraba a sí mismo representante y que propagaba desde su revista Der Angriff (El ataque) y los medios que tenía a su alcance. Desde finales de la década de los veinte las SA, las tropas de asalto del partido nacionalsocialista alemán, ocupaban una mesa en el Romanisches Café, hecho que va a coincidir, como no podía ser de otra manera, con el decaimiento y fin del café tal y como se conocía hasta entonces, hasta que finalmente en 1943 una bomba aliada, como ofendida por tal agravio, se lo llevó definitivamente. En el epílogo se narra el destino especialmente trágico de algunos de los clientes del Romanisches Café que previamente habíamos visto triunfar, fracasar, luchar, amar, odiar, reír y llorar.

Sin duda, la República de Weimar constituye un punto y aparte en la historia alemana y europea. A pesar de su fracaso conviene no olvidar algunos de sus logros y conquistas sociales y democráticas como el sufragio y la emancipación femeninas, la superación de ataduras morales y tabúes, el avance científico y técnico, y la mejora de las ciudades y condiciones vitales. Fue también una época significativa para la cultura y el arte en general caracterizada por los movimientos de vanguardia y por el derroche de creatividad y de genio que tuvo su epicentro en Berlín y a uno de sus símbolos más representativos en el Romanisches Café.

De este periodo histórico podemos aprender que no basta con mantenerse al margen de los acontecimientos. Para salvaguardar la democracia es necesario hacer frente y contrarrestar sus amenazas implicándose políticamente. Se trata de una tarea perentoria que se impone hoy más que nunca ante el resurgimiento y el avance de los movimientos racistas, xenófobos e intolerantes en nuestras sociedades.

Por último, cabe destacar las valiosas páginas que dedica Uzcanga Meinicke a explicar el contexto social, económico e histórico donde se desarrolla esta historia. Resultan un gran aporte divulgativo que no cae en tópicos ni lugares comunes como cuando explica las causas que auparon a Hitler al poder. Café bajo el volcán es un libro para ser leído. Uzcanga Meinicke demuestra con él todo lo que se puede alcanzar cuando se transmite con pasión y conocimiento. Toda labor por divulgar las Humanidades, y este es un buen ejemplo, es bien recibida.

 

 

Épica fuera de campo: Giovanna d’Arco en el Teatro Real de Madrid

Épica fuera de campo: Giovanna d’Arco en el Teatro Real de Madrid

 

            Algo valioso habrá de entrañar la Giovanna dArco de Verdi cuando se le sacude el hisopo de una nueva representación. Que esta se articule en versión de concierto, y con maestros de ceremonias como Plácido Domingo, James Conlon, Carmen Giannattasio y Michael Fabiano, arroja luz sobre las razones que pueden alentar el acontecimiento. Y lo mismo cabe apuntar a propósito de los dos textos que conforman el programa de mano: la introducción de Joan Matabosch, en buena medida consagrada a la contextualización de los estrenos españoles de este título y a la crítica del libreto de Temistocle Solera, y el valioso estudio de Liana Püschel, concentrado en las diversas metamorfosis fictivas del personaje histórico de Juana de Arco (resulta agradecida, a este respecto, la vindicación de la Canción en honor de Juana de Arco, de Cristina de Pizán) y, especialmente, en la adaptación musical verdiana.

            La virtud esencial de Giovanna dArco, a nuestro juicio, radica en su partitura, un sofisticado dispositivo de contención donde el empleo de la orquesta y la equilibrada dialéctica entre coro y solistas aquilatan la progresiva construcción de los distintos episodios que jalonan la historia de la campesina francesa. Esta lógica pudo intuirse desde los compases iniciáticos de la Sinfonia, hábilmente interpretados por la Orquesta Titular del Teatro Real bajo la dirección de Conlon, quien, a su vez, delineó con éxito las transiciones entre números y los fraseos seccionales de todo el prólogo. La aparición de las voces principales, sin embargo, evidenció una irregularidad notable: convencieron más en sus presentaciones Fabiano (Carlo VII) y Domingo (Giacomo) que Giannattasio (Giovanna), y brilló por encima de cualquier otra intervención un —progresivamente más seguro— Coro Intermezzo, que aportó durante el transcurso completo de su actuación el empaque del que ocasionalmente careció la entonación del elenco protagonista.

            Tras un preludio templado, el Acto I propició eventuales heroicidades líricas en el vuelo melódico de algunas arias, como fueron los casos de Franco son io, ma in core (que se desarrolló con la moderación demostrada hasta entonces por Domingo, pero probando ahora una firmeza más reconocible) y el O fatidica foresta, en el que la soprano italiana permitió entrever por vez primera la solidez del carácter de Giovanna (a pesar de la zozobra y agitación emotiva que relata la letra de este cuadro). La mejora se hizo patente incluso a través de la presencia escénica, siempre a medio camino entre el formato operístico y la versión de concierto, pero no exenta de gestos dramáticos (si bien se habían dispuesto tres atriles y sillas de manera fija, el ritual de salidas y entradas de cada uno de los papeles respetó la dinámica de una función escenificada).

            Tras el receso protocolario, la segunda parte confirmó la tendencia ascendente con la que se había desenvuelto el último tramo del Acto I: Fabiano y, particularmente, el tándem Domingo-Giannattasio brindaron una lectura (en su acepción literal: durante no pocos pasajes la atención al pentagrama fue excesiva) notoriamente más solida, provista de audacia y soltura inadvertidas hasta el momento, y suscitando casi de inmediato la empatía con el público. A guisa de ejemplo puede aducirse el Ecco il luogo de Giacomo, ejecutada por un excelso Domingo en su registro medio, sin gran despliegue de decibelios, pero exhibiendo maestría en la métrica y dicción de los versos. Es de tal modo como se encadenaron prácticamente la totalidad de escenas de los actos segundo y tercero, a cuya meritoria factura también contribuyeron las aportaciones de Moisés Marín (Delil) y Fernando Tardó (Talbot). El apartado coral no abandonó el nivel alcanzado previamente y ofreció de forma ininterrumpida cobertura musical al crecimiento de solistas y orquesta. Así, lo que inicialmente no había trascendido la mera corrección, en la segunda parte logró conquistar cotas más acordes con la entidad del reparto, hasta el punto de enhebrar lo que podría denominarse una narración épica fuera de campo. Acaso no sea pertinente cifrar en este triunfo postrero la verosimilitud y vigencia de Giovanna dArco, pero sí, al menos, la justificación de un esporádico rescate como el presente. Si se reúne la suficiente fe (también sobre la tarima), igual que la Juana de Arco de Solera, podemos, finalmente, contemplar cómo s’apre il cielo.

Vuelve el festival berlinés Heroines of Sound, feminismo, música y género sin épica

Vuelve el festival berlinés Heroines of Sound, feminismo, música y género sin épica

Foto con copyright: Udo Siegfriedt

El pasado fin de semana el espacio multidisciplinar Radialsystem, en Berlín, acogió la sexta edición de Heroines of Sound, un festival comisariado por Bettina Wackernagel dirigido a pensar críticamente cuestiones de feminismo y género en la música electrónica (en un sentido amplio de todos los términos que te parezcan problemáticos de esta frase). El programa está articulado como una mezcla entre mesas redondas con conciertos al uso. Este año, los debates  versan desde la actualidad de los problemas de representación de las mujeres en la industria musical o a la escena musical en la electrónica en Sudamérica (es decir, temas directamente vinculados con el género) a problemas de la práctica artística, en concreto, el error, el daño y el cuerpo la interrupción como estrategias estéticas. Los programas de concierto, en principio sin una línea curatorial interna clara en cada uno, ponen el énfasis en tres estrenos (a AFG, Laura Mello y Judit Varga), el interés en la escena sudamericana -como es explícito en la mesa anteriormente señalada- así como el acuerdo con Hungría (cuyo actual gobierno es poco sospechoso de feminista y eso hace aún más urgente este tipo de cooperaciones) y Eslovenia dentro de un proyecto de Europa Creativa. Todo ello queda reforzado por una publicación con textos de Hannah Bosma, Janina Klassen, Christa Brüstle o Helen Hess, así como de artistas como Clara Maïda, Jutta Ravenna o Susanne Kirchmayr. Insisto tanto dentro como fuera de este marco en la necesidad de potenciar la investigación de y por mujeres -en concreto, por lo que nos ocupa aquí- en el ámbito musical, pues sigue siendo escandaloso en gran número de voces masculinas que copan todos los espacios de la palabra -y el sonido-. Asimismo, creo que es muy relevante, especialmente en la música contemporánea, dotar de más espacios para el aspecto teórico, en la medida en que es crucial el cruce entre lo conceptual y lo sonoro. Hay que asumir (¡e incluso celebrar!) que la relación inmediata con las obras de arte deseada por tantos románticos es solo una utopía. El ejercicio por desentrañar las mediaciones, justamente, es donde radica el esfuerzo estético y también -sobre todo- político en el arte.

El programa  del primer día, interpretado de forma excelente por el ensemble LUX:NM, se abrió con el estreno de Pig in Note Out, de Laura Mello, que pese a ser compuesta para saxofón, trombón, acordeón, cello, piano y electrónica, sus lugares más potentes eran aquellos en los que los instrumentos por separado establecían diálogos con la electrónica, como el cello en la apertura o el piano en su parte intermedia. El estreno de Anamorphose 01, de Judit Varga, a continuación en el programa, fue uno de esos ejemplos en los que las visuales no siempre favorecen o dialogan bien con el trabajo sonoro. Las visuales, creadas por Volkan Mengi, seguían esa estética noventera de los wallpaper de Windows 98, creando movimientos serpenteantes de tuberían de cuadraditos o de rayas, resultaban plenamente anodinos para el potencial rítmico, obsesivo de las distintas células melódicas que construían la obra. La relación fluctuante a nivel sonoro, trabajada desde un cuidado dibujo de volúmenes crecientes y decrecientes (como una visita contemporánea a lo deseado en los cohetes de Mannheim…), era mucho más micrológica que lo que el vídeo presentaba. La primera parte se cerró con la simpática Oh, I see, de Carola Baukholt, donde unos ojos gigantes sirven no solamente como personajes que interpelan directamente al oyente mediante un gesto tachado socialmente, que es el mantener fijamente la mirada, sino que además convertían al propio escenario en un ser vivo. Es curioso cómo dos ojos caricaturescos proyectados en dos bolas como las de hacer pilates, de pronto, resignificaban todo el espacio del concierto. Estas bolas, además,  servían también como aparatos de percusión que invitaban a la desubicación de la escucha. Quizá por un exceso de mickeymousing en el trabajo sonoro y centralidad de los ojos, los lugares de más potencial musical llegaron, justamente, cuando los ojos se cerraron y la música tuvo que reivindicar su lugar, renunciando a efectos predecibles y buscando un sonido más compacto.

La segunda parte estuvo marcada por los tres encargos de la Ernst Siemens Musikstiftung -que fueron estrenados meses antes-. El primero, Mole’s breath, de Lisa Streich, continúa la estética de la interrupción que ha venido desarrollando con su ensemble y cello motorizado, esta vez incluyendo pequeños motorcitos dentro del piano, que hacen que su música siempre genera una sensación de distanciamiento del propio espacio de concierto. Centrada, en esta ocasión, en la respiración, en esa actividad constante que posibilita las demás, y que, además, está articulada por procesos que solo de forma micrológica pueden ser analizados. Algo así sucedía con su propuesta, marcada por una disección de los gestos musicales. El Concierto de piano de Oxana Omelchuk, toma como punto de partida la relación entre el original y la copia, aunque no tanto como otros compositores que tratan de repensar esta relación entre tradición y actualidad, sino más bien desde la presencia e importancia del remix hoy en día. Para ello, extendía el piano tradicional en cinco teclados Casio que le permitían al mismo tiempo espacializar y pensar de forman expandida -más que en el ahora sí ya tradicional piano expandido cagiano- el trabajo melódico. Se creaban  así grandes planos sonoros que convergían y divergían en las cinco voces -que al mismo tiempo eran una- en los teclados Casio. Quizá fue la obra con más enjundia de la noche, en la medida en que su propuesta no trataba de buscar esos lugares de autoironía, como busca Simon Steen Andersen, por ejemplo, o de revisita del pasado, como Alberto Bernal, sino más bien deformar hasta el límite la creencia de que es necesario partir de un original para crear copias. Solo la copia hace al original un original y, por tanto, no es original en absoluto pues no es autónomo. Esto se conseguía, justamente, con un trabajo sonoro circular, por decirlo de alguna manera, que desdibujaba el principio y el final, mostrando también la artificialidad de la división del tiempo. Scrap, de Annesley Black, con una potente propuesta de electrónica en vivo, fue la más radical a nivel sonoro, tratando de pensar de forma micrológica los recovecos y posibilidades de particulas sonoras mínimas. De este modo, la electrónica generaba la pregunta de cuáles serían sus componentes más allá del marco de los parámetros musicales habituales. El resto de días, el programa lo formaron obras de Charo Calvo, Elsa M’bala, ALE HOP,  Andrea Szigetvári, Tatiana Heuman o KSEN. 

He de reconocer que no termina de convencerme el nombre el festival: heroínas del sonido. Justamente porque rechazo recuperar la idea romántica de héroe, tan vinculada al genio, a la superación -por medio del autodominio y del control de la naturaleza- de las afrentas, a la virilidad de la victoria, a favor de los procesos, la fragilidad, la vulnerabilidad y otras formas de creación. Pero, al mismo tiempo, en la medida en que las mujeres seguimos sin tener un espacio de agencia en ningún ámbito más allá de los vinculados a los cuidados y al hogar, exigir espacios de sonido y en la cultura es una heroicidad. Así que tenemos que ser heroínas hasta que no haga falta relatos épicos para narrarnos.

La ópera de Bruselas da nueva vida a «El Cuento del Zar Saltan», de Rimski-Kórsakov

La ópera de Bruselas da nueva vida a «El Cuento del Zar Saltan», de Rimski-Kórsakov

«Nikolai Rimski-Kórsakov fue uno de los grandes compositores para la escena lírica, incluso si nadie fuera de Rusia quiere creerlo. […] Es, tal vez, el compositor más infravalorado de todos los tiempos.»

Así empieza Richard Taruskin su ensayo The Case for Rimsky-Korsakov del año 1992. Han pasado casi tres décadas y estas palabras siguen siendo válidas: las óperas de Rimski-Kórsakov mantienen una relativa popularidad en Rusia, pero fuera de ese país son una auténtica rareza. En España tuvimos recientemente la suerte de poder disfrutar de dos de ellas, con gran éxito de público y crítica: La Leyenda de la ciudad invisible de Kitezh (Liceu, 2014) y El Gallo de Oro (Teatro Real, 2017), esta última en una producción estrenada en Bruselas. De hecho, la ópera de La Monnaie lleva unas temporadas sorprendiendo con joyas del repertorio eslavo. En 2015 fue la trilogía de óperas de un acto de Rachmaninov, en 2017 El Gallo de Oro, y ahora El Cuento del Zar Saltán, de Rimski-Kórsakov, en una espléndida versión coproducida con el Teatro Real de Madrid que esperamos poder ver pronto en España.

Con El cuento del Zar Saltán (1900) Rimski inicia una breve etapa neonacionalista que culminará con la que será su gran obra maestra y penúltima ópera: La Leyenda de la ciudad invisible de Kitezh (1905). En esta etapa busca inspiración en el folclore y los cuentos populares rusos para crear obras muy personales, con un lenguaje musical inspirado y de gran sofisticación con el que logró, sin necesidad de imitarla, absorber la esencia de la música tradicional rusa (algo que más tarde lograría también su alumno Stravinski, usando no pocas técnicas aprendidas de su maestro). Citando de nuevo a Taruskin: «El problema [de las óperas de Rimski] ha sido siempre la cantidad de subtexto requerida para una comprensión plena. […] Su obra es el sueño del semiólogo y la pesadilla del crítico». El gran acierto de La Monnaie ha sido confiar la nueva producción del Zar Saltán al polémico Dmitri Tcherniakov, sin duda el director de escena actual más capaz para sumergirse en ese subtexto y cuya increíble sensibilidad le ha permitido transformar las maravillas de un cuento fantástico en algo todavía más bello y mágico.

El original de Pushkin mezcla elementos de cuentos existentes con contribuciones propias, y sigue la típica estructura de los relatos fantásticos:

El zar escoge a Militrisa, la menor de tres hermanas para casarse con ella. La deja embarazada, pero debe partir a la guerra antes del nacimiento de su hijo. Las hermanas y una vieja parienta, llenas de envidia, interceptan las cartas del zar para hacerle creer que su esposa ha dado a luz a un monstruo, y cambian su prudente respuesta por una orden falsa: la zarina y su hijo deberán ser arrojados al mar, dentro de un tonel. El pueblo obedece y ambos se encuentran encerrados y a merced de las olas, pero el pequeño crece de forma prodigiosamente rápida y logra liberarlos. Encuentran refugio en una isla y el joven héroe salva a un cisne mágico de las garras de un brujo en forma de halcón. En deuda con él, el cisne obrará distintos prodigios para ayudarle: primero hace aparecer una espléndida ciudad (Ledenets) de la cual el joven es proclamado soberano bajo el nombre de Príncipe Gvidón. Después convierte al príncipe en un mosquito, para que pueda viajar hasta el reino de Saltan y ver a su padre. El viaje se repite dos veces más, primero en forma de mosca y luego de abejorro. En cada viaje el príncipe escucha el relato de un prodigio y, a la vuelta, el cisne mágico le confirma que es real y lo trae a su reino. El primer prodigio es una ardilla que canta y roe nueces de oro del interior de las cuales extrae esmeraldas. El segundo, un grupo de 33 guerreros que cada noche salen del mar para proteger el reino. El último, una princesa de belleza sin igual que resulta ser el propio cisne, con la que Gvidón se casa. Impresionado por las historias que le llegan a través de mercaderes, Saltan viaja al reino de Gvidón y allí se reencuentra con su esposa y su hijo.

Para el libreto de la ópera, Vladimir Belski introdujo diversas modificaciones además de añadir numerosas canciones de carácter popular: los viajes de Gvidón se reducen de tres a uno (descrito musicalmente en el popular interludio sinfónico conocido como «el vuelo del abejorro», en español normalmente mal traducido por moscardón), la zarina Militrisa gana protagonismo y sus hermanas son presentadas como malvadas desde el principio, en una escena que recuerda a la Cenicienta. Parte del subtexto al que nos referíamos se encuentra en la reinterpretación de la tradición popular que estos cambios y contribuciones originales suponen, sobretodo en lo que respecta a la transformación de la princesa-cisne y a la ciudad ideal de Ledenets (precursora conceptual y musical de Kitezh). A pesar de la desbordante imaginación de Pushkin y de la belleza de sus versos, sin este subtexto la trama se convierte en una sucesión de prodigios más bien banal, con unos valores subyacentes bastante caducos. En este punto entra en acción el genio de Tcherniakov, que transforma radicalmente la historia manteniendo, sin embargo, el ambiente de cuento de hadas: Gvidón es un chico autista al que le encantan los cuentos y en la mente del cual realidad y ficción se confunden fácilmente.

Gvidón (Bogdan Volkov) con sus juguetes: una ardilla, un ejercito de soldaditos de plomo y una princesa-cisne, que en su imaginación se convertirán en las tres maravillas que aparecen en el cuento de Pushkin. © Forster.

Lograr que una reinterpretación tan drástica concuerde con el texto y la música no es nada fácil, y es en lo que suelen fracasar la mayoría de puestas en escena. Tcherniakov sale victorioso gracias a un planteamiento que encaja con la irracionalidad de los cuentos y con la música multivalente de Rimski-Kórsakov. Realidad y ficción coexisten en el escenario a tres niveles: Gvidón y su madre se mueven, con ropa contemporanea, por una estrecha franja del proscenio. Las historias que cuenta Militrisa a su hijo cobran vida a su alrededor, con personajes ataviados con bellisimos vestidos, obra de Elena Zaytseva, que parecen salidos directamente de las páginas ilustradas del cuento. Por último, el grueso del escenario -el espacio que queda detrás del telón- está reservado para aquello que sucede solo en la imaginación de Gvidón. La idea es compleja, pero Tcherniakov no deja cabos sueltos y las soluciones siempre son respetuosas con el resultado musical.

 

De izquierda a derecha: la vieja Babarija (Carole Wilson), la hermana mediana (Stine Marie Fischer), Militrisa (Svetlana Aksenova) y la hermana mayor (Bernarda Bobro). Para los personajes imaginarios que representan la historia que Militrisa cuenta a Gvidón,  Elena Zaytseva ha diseñado unos vestidos que evocan las ilustraciones de los cuentos tradicionales . © Forster.

Al inicio de la ópera, Militrisa decide que ha llegado la hora de explicar a Gvidón como su padre les abandonó y, para que el chico pueda entenderlo, se lo explica como un cuento en el que su padre es un zar que ordena que les lancen al mar dentro del tonel.

El chico reacciona al relato sublimándolo en su imaginación, y en el segundo acto se erige como protector de su madre. Le cuenta como rompe el tonel, salva al cisne, descubre la ciudad y es proclamado zar. Mientras la madre le escucha, los distintos sucesos se nos muestran con bellas animaciones de Gleb Filshtinsky, que son proyectadas sobre el ingenioso decorado diseñado por el propio Tcherniakov: una cavidad en la que aparecen los distintos personajes imaginarios con los que interactua Gvidón y que puede convertirse, gracias a las proyecciones, en distintos lugares fantásticos.

En el tercer acto el deseo de conocer a su padre le lleva a imaginar el viaje, en forma de abejorro, a la corte de Saltan (ver imagen de cabecera). Sus juguetes (un cascanueces en forma de ardilla, un ejercito de soldaditos de plomo y una princesa-cisne muñeca) se convierten en su imaginación en prodigios para impresionar a su padre. Ficción y realidad se mezclan de nuevo durante la transformación del cisne en princesa, uno de los momentos más bellos de la partitura. Justo cuando la transformación empieza en la imaginación del chico, su madre aparece en escena y le presenta una hermosa joven -su nueva cuidadora- que el chico toma por la princesa. Si perdonamos las discrepancias entre texto y escena en el dúo de amor que sigue -en realidad las únicas discrepancias relevantes en toda la función-,  no podemos más que admirar la sensibilidad de Tcherniakov, ya que la música de Kórsakov -más tierna que pasional- parece mucho más adecuada al encuentro entre un ilusionado chico autista y su cuidadora que a una tópica escena de amor a primera vista.

Para complacer a su hijo, en el cuarto acto Militrisa le organiza un encuentro con su padre, pero para suavizar el impacto lo escenifican como una continuación del cuento: acompañado de una corte ficticia -formada por familiares y amigos- el padre se presenta como Zar Saltan, llegado a la ciudad para contemplar las tres maravillas del reino de Gvidón. Siguiendo la historia, Saltan finge reconocer a su esposa perdida y por tanto también a su hijo. El cuento -y la ópera- acaba en final feliz, pero Tcherniakov sabe perfectamente que por mucho que intentemos convertir la realidad en un cuento de hadas, la vida sigue siendo una lucha continua. El alboroto que genera la celebración simulada del reencuentro altera al chico y la obra termina bruscamente con Militrisa y la cuidadora/princesa intentando tranquilizarlo ante la incomprensión de los demás.

Gvidón (Bogdan Volkov, en el proscenio) imagina que el Cisne mágico (Olga Kulchinska, en el interior del escenario) le convierte en abejorro. © Forster.

El resultado final es coherente y, sobretodo, conmovedor. Lo fue, también, gracias al talentoso reparto que La Monnaie reunió para esta compleja ópera, con intérpretes consolidados y alguna sorpresa. A pesar de dar nombre a la ópera, el Zar Saltán tiene un papel más bien breve. Y es una lástima porque escuchar la extraordinaria voz del bajo Ante Jerkunica es un gran placer. Supo dotar de nobleza al zar imaginario y, en el último acto, encarnó a un padre complejo y ambiguo -como corresponde a un personaje real-, con una mezcla de incomodidad, ternura y, tal vez, culpabilidad o remordimiento.

Svetlana Aksenova ya dejó un recuerdo imborrable como Frevronia en el Liceu y ahora con Militrisa ha vuelto a dejar una interpretación de absoluta referencia. Su voz es ideal para el repertorio eslavo, con un bello y rico timbre de gran proyección, que empasta perfectamente con la suntuosa orquestación de Rimski. Una voz con mucha personalidad, lo que va muy bien con la Militrisa decidida e independiente que presenta Tcherniakov. Aksenova es, además, una excelente actriz y su fraseo es tan expresivo al cantar como al hablar, como ya demuestra en el prólogo hablado que encabeza esta producción, en el que cuenta la situación de su hijo.

La soprano Olga Kulchinska dio el saltó a la escena internacional tras ganar el Concurso Viñas en Barcelona en 2015. Tan solo cuatro años después, su interpretación de la princesa-cisne reveló una madurez técnica y artística más que notable. En sus intervenciones como cisne maravilló con unas frases etéreas, con agudos precisos, emisión sólida y con una casi ausencia de vibrado que realzaba el carácter fantástico de la aparición. Su dúo con Gvidón fue de una gran delicadeza y su actuación como cuidadora muy convincente.

El tenor Bogdan Volkov entró en el programa para jóvenes intérpretes del Bolshoi al mismo tiempo que Kulchinska, donde compartieron escenario, y ambos fueron premiados en el concurso Operalia de 2016. Sin embargo su carrera internacional se ha demorado algo más, siendo Gvidón su segunda papel importante en una producción europea. Volkov aprovechó la oportunidad para sorprender con una interpretación vocal y escénicamente impactante. Su voz, fresca y clara, se movía por todos los registros sin ninguna tensión y transmitía a la perfección el entusiasmo y la ilusión del chico mientras se encontraba inmerso en sus imaginarias aventuras. Los movimientos -postura, miradas, movimientos repetitivos- estaban muy trabajados y simulaban con gran naturalidad las características propias del espectro autista. Se entendió muy bien con Aksenova: la relación madre-hijo era el hilo conductor de la propuesta -de hecho, lo único real que vemos hasta el último acto-, y ambos consiguieron que esa conexión siempre estuviera presente para el espectador, incluso cuando no cantaban.

Magníficas y maléficas la soprano Bernarda Bobro y la mezzosoprano Stine Marie Fischer como hermanas, y la contralto Carole Wilson como la vieja Babarija. Especialmente impactante resulto la voz de Wilson y su siniestra intervención en la nana del primer acto. Notables Vasily Gorshkov como viejo y Nicky Spence como mensajero. Alexander Vassiliev y Alexander Kravets completaron el reparto como marineros.

La Princesa/Cuidadora (Olga Kulchinska) acude al auxilio de Gvidón (Bodan Volkov), abrumado por la multitud que a su alrededor simula la celebración del reencuentro con su padre (Ante Jerkunica, a la izquierda con traje azul). © Forster.

El Cuento del Zar Saltán cuenta con numerosas partes corales y varios interludios sinfónicos de gran riqueza. El coro cantó con un sonido compacto y contundente, mientras que la orquesta hizo justicia a la fama de experto orquestador de Rimski-Korsakov con una impecable interpretación, intensa y llena de color, tanto por parte de las diversas secciones (espectacular la profundidad de las cuerdas en la entrada del intermedio del acto segundo) como de los diversos solistas. La inspirada dirección de Alain Altinoglu (quien, por cierto, en el tercer acto apareció en el foso disfrazado de abejorro, con antenas y todo) se movió cómodamente por la diversidad de estilos que conviven en la partitura, desde las fanfarrias caricaturescas de los metales hasta los pasajes octatónicos que Rimski asociaba a lo fantástico, pasando por las reminiscencias de Scheherezade que encontramos en el segundo interludio o los destellos de fuego wagneriano en las maderas que, junto con un característico bajo en pizzicato, acompañan la aparición de la ciudad de Ledenets (y algunos años más tarde se convertirán en el sonido de la Kitezh transfigurada).

El próximo mes de septiembre la ópera estará disponible en streaming en la web de la Monnaie, no se la pierdan, es realmente una experiencia inolvidable.

La verdad necesita que la esperen

La verdad necesita que la esperen

En la Encyclopédie, obra cumbre de la ilustración del siglo XVIII y que fue publicada bajo la dirección de dos de los más ilustres pensadores del momento, como fueron D. Diderot y J. d’Alembert, aparece una interesante entrada sobre la voz “Crítica” que dice: 

“El deseo de conocer, muchas veces resulta estéril por exceso de actividad. La verdad requiere ser buscada, pero también precisa que se la espere, que se vaya por delante de ella, pero nunca más allá de ella. El crítico es el guía sabio que debe obligar al viajero a detenerse cuando se acaba el día, antes de que se extravíe en las tinieblas” 

Sin la más mínima intención de erigirnos en guías sabios, creo que estas pertinentes palabras enmarcan con suma precisión, la labor que humildemente realizamos desde esta modesta trinchera. Quizás, simplemente, indiquemos nuestro parecer sobre los temas abordados, pero en épocas donde la palabra crítica, es tan poco utilizada, se hace necesario, y diría yo más bien, indispensable enarbolarla con toda determinación, para no ser devorados por esa inmensa masa acrítica que nos rodea. 

Querido lector, espero que sepas disculpar mi anterior soflama, pues realmente he traído a colación la cita ilustrada a cuenta más bien de que, bajo mi parecer, describe perfectamente el estado actual de la carrera de G. Dudamel. Durante los últimos años, hemos visto como, primero, un jovencito simpático, hiperactivo y de despeinados rizos se dedicaba a saltar y gesticular sobre el podio de las mejores orquestas del mundo. Sus grabaciones de casi todo el llamado canón de la música orquestal, aparecieron a una velocidad impresionante, y muchos, ya en su momento, separaron la paja del trigo indicando, que, si bien el venezolano era un valor indudable, poseedor de un talento indiscutible, lo que se estaba presentando como algo excepcional, distaba un buen trecho de serlo. Años, horas de vuelo, reflexión y mucho trabajo, eran las grandes carencias que muchos observaron en él, nada que precisamente con el tiempo no pudiera ser solucionado. 

Ese exceso de actividad que la cita del principio menciona, era la gran barrera que Dudamel ha tenido que enfrentar, pues cuando se tiene una agenda tan nutrida como la suya, te queda poco tiempo para la reflexión. Has de solucionar con efectividad muchos programas y muchas obras, y eso, repito, impide que puedas profundizar precisamente en ellas. Ahora bien, Dudamel cuenta entre sus muchas virtudes, con una memoria impresionante, capaz de retener casi todo el repertorio que trabaja y de no solo hacer los conciertos sin partitura, si no incluso ensayar sin ella. Cuando con 17 o 18 años te has aprendido una obra como la Segunda Sinfonía de G. Mahler y a lo largo de los años de tu carrera la has ido trabajando con muchas orquestas, casi sin quererlo y sin apenas darte cuenta, se da a efecto ese proceso que la cita del inicio menciona, la “verdad” de esa obra, comienza a tocarte y darse dentro de ti, y tu, como artista, comienzas a entender y a vivir muy de otro modo aquello que lleva tantos años dentro.

El pasado 27 de junio en el Palau de la Música de la ciudad de Barcelona, tuvimos la oportunidad de disfrutar de una clara muestra de lo anterior. G. Dudamel al frente de la Münchner Philharmoniker y contando con la participación del Orfeó Catalá y el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, además de la soprano Chen Reiss y la mezzosoprano Tamara Mumford, interpretaron la colosal Sinfonía Num. 2, “Resurrección” de G. Mahler. 

Estamos hablando de una obra extensa en todas sus partes y que exige de todos los intérpretes involucrados una entrega absoluta. Mahler, es un autor que demanda una inmersión total dentro de su universo y Dudamel entiende perfectamente la manera en que el maestro austriaco construye sus obras. Con el tiempo, ha ido ganando en profundidad y esto quedó patente desde el inicio del concierto, pues pudimos disfrutar de una lectura muy bien planteada de la obra, llena de fraseos plenos de musicalidad y expresión y con una clara conciencia de la gran estructura. Lamentablemente, por momentos, la conexión entre la orquesta y director se interrumpió y algunas partes de la obra, no terminaron de encajar del todo. Era evidente, que Dudamel sabía perfectamente lo que quería, pero no logró comunicarlo del todo a una orquesta, que en muchos pasajes, lució ese mítico sonido germano, compacto y lleno de fuerza, pero en algunas otras, perdía esa impronta que tan característica le es. 

Los dos coros, tanto el Orfeó como el Cor de Cambra, espléndidos, lo que hace que siendo talentos de “casa nostra”, sea doblemente agradable escucharlos con tan alto nivel artístico. La llegada del maestro Halsey al frente de estas instituciones corales tan nuestras, ha detonado un inmenso caudal de calidad que solo ha hecho más que comenzar. 

Tanto la soprano Chen Reiss, como la Mezzo Tamara Munford, lucieron espléndidas, coronando una gran lectura de la colosal sinfonía de G. Mahler. 

Hago votos porque este proceso de maduración, que a mi entender se ha iniciado ya en G Dudamel, nos dé por resultado, al enorme artista que sin lugar a duda es. Una contención en su gestualidad, además de una mayor atención a la construcción de las obras desde un fraseo lleno de sentido y sobre todo, una musicalidad que cada vez brota con mayor nitidez, son los elementos que nos hacen sentir confiados de que este proceso llegue a buen puerto. Talento tiene a raudales, confiemos que el mercado, una agenda desquiciada y los mil y un demonios que acompañan a la celebridad, no trunquen este virtuoso proceso, porque “La verdad requiere ser buscada, pero también precisa que se la espere”. Seguimos.