Confusiones sobre el reguetón: bailar sin entender y “Lo malo”

Confusiones sobre el reguetón: bailar sin entender y “Lo malo”

Últimamente he conocido dos confusiones en torno al reguetón que me permiten seguir mis reflexiones al respecto, que inicié aquí. Ahí va la primera:

Un amigo  compartió una foto que compartió en facebook en la que ponía “Sí al reguetón, no a la especulación”. Yo, en un momento de pequeño egocentrismo, inmediatamente le enlacé mi texto “La reguetonización de la izquierda” y le dije que no entendía la frase. Me dijo: “no hay nada que entender. ¡Baila!”. Y justo eso demuestra todo lo que queda por hacer. Tiro del hilo de aquella persona que me dijo en la fiesta que cité en el artículo sobre “La reguetonización de la izquierda” de que allí no se iba a hacer teoría, sino a bailar.

Empezaré por el principio: El cuerpo, desde la antigua Grecia, es considerado como aquello que nos recuerda nuestro “ser bestias”. Para algunos griegos, el cuerpo albergaba las pasiones, los deseos. Mal compañero para el alma, que debía aprender a dominarlo. Esto ha caracterizado la historia occidental, también del arte, donde los genitales se tapan con parras o las curvas de las mujeres se tornean para el ojo masculinizado que lo sexualiza. Pero hay otros griegos, menos leídos (Platón, de hecho, pedía la quema de sus libros, como luego harán los nazis en 1938 en la Bebelplatz de Berlín con los intelectuales), que hablan de otro tipo de deseo. Veamos: el deseo de los griegos más modositos es el deseo como falta en el doble sentido. Como algo que no está y como algo moralmente despreciable. Por eso Platón sugiere que hay que buscar un complemento, por eso complemento se lleva después a la teología y se propone que todo tenga que estar cerrado, bien atado, que encaje, que sea perfecto, como una esfera. De aquí parte la identidad, el uno, lo reconciliado, lo sin aristas. No encontrar ese único complemento se traduce en culpabilidad y enfermedad. Y así también el perdón.

La música también era modosita. Si piensan en cómo es toda la tonal, se darán cuenta de que se caracteriza con por tensión, nervio en el oyente, y luego relajarla. E, incluso, llevarnos a una historia de los temas complejísima que se resuelve en un final triunfante. Lo explica bastante bien Jacques Attali cuando dice: “la música provoca ansiedad y luego la sensación de seguridad, provoca desorden y luego propone orden, crea un problema para resolverlo”. Por eso casi toda la música tonal se construye generando tensiones y relajándolas, siguiendo así también las lógicas temporales de casi toda la prosa, en la que tiene que haber una introducción, un nudo y un desenlace. De hecho, en música se comparte nomenclatura y el nudo se llama desarrollo, nombre aceptado también en literatura. Pero sobre todo tiene que haber desenlace. Que sea redondito y eficaz, como la esfera de Platón. En la música pop se simplifica la estructura, y se combina la tensión con la relajación en estructuras más breves (las que, originalmente, permitía el microsurco de gomalaca). Bajo esa lógica funcionan los “breaks” del tecno, por ejemplo.

Los otros griegos, como Leucipo o Demócrito, hablan del deseo como exceso. Lo que les dicen a los amigos de Platón es que la falta empieza en el amor como búsqueda cuando no hay nada que encontrar (así nos lo cuenta, al menos, Michel Onfray). Y que el cuerpo no tiene nada preso, que el deseo no sabe obedecer. Sin embargo, la música, por el contrario, tiene una filiación secreta con la obediencia, como nos dice Pascal Quignard: «Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia». Oímos sin pausa. Porque oímos aprendemos un lenguaje, que se nos impone en nuestro entorno. No podemos nunca distanciarnos de ser audiencia. Cuando esto se pierde, cuando otras narrativas y temporalidades se cuelan en la música, todo se vuelve exceso. Y se atestigua eso de que “no hay nada que encontrar”. Se vuelve experimento, sin hipótesis que confirmar, y se saca de encima el peso de la culpa, de lo políticamente correcto. Tendríamos que pensar en un oír en el que ya no opere el obedecer, sino el proponer y revolver lo dado.

¿Y a qué viene todo esto? Pues que en ese “no hay nada que entender, baila” se esconde la secreta disociación entre cuerpo y alma, donde el cuerpo no debe entender lo que el alma sí, donde el cuerpo simplemente se deja llevar y todas esas cosas. No defiendo, espero que no se lea así, que no se puede bailar y disfrutar y todas esas cosas. Critico dos cosas, a saber, (i) que no se “tenga que entender el baile” y lo que él oculta y expone y (ii) la separación implícita entre cuerpo y razón (o alma, en la jerga griega), algo que responde a un dualismo tan antiguo como falaz. Bailar, de una determinada forma, puede significar oír como obedecer u oír como proponer. Quizá sería más interesante pensar en los elementos coreográficos del orden social más que en filiar el reguetón con una suerte de liberación corporal mediante el baile. Tenemos bastante claro lo de que lo personal es político hasta que se cuela el baile. ¡Qué curioso!

Y aquí la segunda:

Hace unos días hubo una polémica bastante sonada en los medios porque a dos concursantes de Operación Triunfo, que mueve a casi más seguidores que el fútbol, se les asignó una canción de reguetón como candidata para Eurovisión, “Chico malo” (Morgan y Will Simms y Brisa Fenoy), ahora “Lo malo”. Las chicas se quejaban de que no querían quedar marcadas, si iban a Eurovisión, por cantar un tema de reguetón y que no se sentían identificadas con la canción (Ana Guerra, en concreto, decía que “Yo no soy una tía que vaya dando este tipo de mensajes por la vida”). La directora del programa, Noemí Galera, les hizo ver que -al menos- desde que habían entrado en el concurso, también lo habían hecho en las lógicas de la industria musical y que, por tanto, deberían aceptar a partir de entonces lo que se les impusiera y mostrar menos sus opiniones si realmente querían triunfar. Pese a que muchos seguidores mostraron su apoyo a las concursantes, al mismo tiempo, hubo una gran ola de comentarios en los que se tildaba la canción de feminista porque es la mujer la que toma las riendas. Aquí les dejo un fragmento del texto. Y ahora seguimos:

[…] La noche es pa mí, no es de otro

Te voy a colgar

Ya no hay vuelta atrás

Si me llamas no respondo

Tira porque te toca a ti perder

Que aquí ya se perdió tu ‘game’

Tiro porque me toca a mí otra vez

Solo con perderte ya gané

Pero si me toca, toca, tócame

Yo decido el cuándo, el dónde y con quién

Que voy a darme a mí de una, y otra y otra vez

Lo que tanto me quité, que pa’ ti tan poco fue

Y yo voy, voy, voy lista pa’ bailar

Porque tu boy, boy me has hecho rabiar

Y yo voy, voy, voy lista pa’ bailar

Y tengo claro que no me voy a fijar

En un chico malo no, no, no

Pa’ fuera lo malo no, no, no, no

No quiero nada malo no, no, no

En mi vida malo no, no, no

Tú ya no estás

Dentro de mí

[…]

Yo no te miro y tú me vas a ver

Yo no te escucho y tú me vas a oír

Paso de largo, yo voy a por mí

Esta noche bailo mejor sin ti

Yo no te miro y tú me vas a ver

Yo no te escucho y tú me vas a oír.

Paso de largo y paso de ti

Esta noche bailo solo para mí

En un chico malo no, no, no

Pa’ fuera lo malo no, no, no, no

No quiero nada malo no, no, no

En mi vida malo no, no, no

En un chico malo no, no, no

Pa’ fuera lo malo no, no, no, no

No quiero nada malo no, no, no

En mi vida malo no, no, no

Pa mala yo.

[…]

No nos liemos. La letra puede parecer feminista, pero de feminista tiene poco. Por dos motivos: (i) porque parece que la chica está reaccionando a que el chico le ha hecho rabiar.  Por lo que por un lado se repiten los roles de género porque (a) la relación es chico-chica en términos heterosexuales tradicionales y (b) la acción de la mujer no es autónoma, sino que se articula por lo que le niega al hombre (“no te respondo”, “bailo sin ti”, “no te escucho”, “paso de ti”, etc.). Eliminamos, por tanto, la autonomía de la acción. Vamos: que una letra que tuviera realmente aspiraciones feministas diría algo así como “bailo porque me da la gana” o algo parecido. (ii) Y este es el punto que más me interesa: se repiten las lógicas que tildamos como machistas si fuesen pronunciadas por un hombre contra una mujer (algo que ya comentamos en esta revista a colación de Becky G): (a) “Yo no te miro y tú me vas a ver/Yo no te escucho y tú me vas a oír”, por ejemplo, nos abre un marco de acción que justamente la crítica al amor romántico quiere desarticular: que haya como principio una desigualdad de partida. Aquí hay claramente una apología a que la otra persona esté a la espera, pasivamente recibiendo su castigo auditivo y visual sin poder intervenir. La pasividad que el reguetón atribuye a las mujeres, se le otorga ahora al polo que le quiere oponer aquí, al “boy”. Y (b) porque, pese a negar mil veces “lo malo” y a los “chicos malos”, la canción termina diciendo “pa’ mala yo”, en la que claramente, por un lado, se acepta el rol del opresor -justamente se adopta aquello que se critica- y, por otro, se reproduce la lógica de estereotipos que opera en el reguetón -así como en el rap o el trap-: la marca del “malo”. Ahí se inserta tanto el que, supuestamente, “desobedece las normas sociales”, aunque con su práctica normalmente las reproduce, como el que se quiere distanciar de “lo bueno” como lo frágil, lo vulnerable, lo débil, etc. Es cierto que éstas son las categorías en las que ha entrado la mujer en el marco sexista, pero hay que hacer un esfuerzo fundamental por desmontar la construcción binómica, en la que entra tanto la división mujer-hombre como el resto de modelos que articulan nuestras formas de relación como “bueno-malo” o “verdadero-falso”. Quizá porque las cosas no son “blanco o negro”. En fin, adonde quiero llegar es que quizá la cosa no consiste precisamente en hacer una inversión de roles, sino pensar en qué se reproduce en esa inversión. No me meto, en esta ocasión, con la forma. Ya habrá ocasión.

Pero bueno: lo que me importa más de ambas cuestiones, como ya dije en mi primer artículo sobre el reguetón, es la reivindicación de este género desde Europa, que se ve como liberador de la sexualidad. De momento, me parece que hay más una especie de exotización del género, una simplificación de lo que significa el feminismo en música que se reduce de una forma fallida a lo que cuentan las letras que -como hemos visto- de feminista poco, así como una aceptación acrítica desde la izquierda se afilie con productos culturales creados pura y exclusivamente para reproducir las fórmulas de consumo que ya se sabe que funcionan (de hecho, Noemí Galera añadía en su rapapolvo a las concursantes algo así como que había que tener claro que una canción de reguetón representaría bastante bien a España en Eurovisión, pues es el género que más se consume y gusta según las estadísticas). Y eso que no entro en que, en el caso de las triunfitas, ambas cumplen perfectamente con el canon de belleza blanco, delgado y heterosexual. Si usted quiere bailar reguetón de este tipo, hágalo, pero no se escude en teorías del más variopinto calado que solo consiguen calmar su mala conciencia (signo de la culpabilidad cultural que nos rodea) pero le hacen un flaco favor a propuestas realmente emancipadoras. Es mejor que vayamos asumiendo que somos seres contradictorios y pelear por el derecho a la incoherencia. Eso también va, por cierto, en contra de Platón.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

“Todavía” estamos vivos: Calígula, de Camus, en el Berliner Ensemble

“Todavía” estamos vivos: Calígula, de Camus, en el Berliner Ensemble

El cambio de dirección del Berliner Ensemble, uno de los teatros míticos de Berlín -fundado en 1949 por Bertolt Brecht- ha sido muy comentado en el mundillo cultureta de la capital alemana. Oliver Reese releva a Claus Peymann, octagenario que ya llevaba doce años en el cargo. Para ello, Reese  apostó por abrir las puertas del teatro con Calígula, de Camus, con dirección escénica de Antú Romero Nunes.

Un título muy atrevido, que espero no sea agorero. En Calígula, Camus se pregunta por cómo podemos dirgir nuestras acciones si ya no hay ni Dios ni razón que nos guíen. Calígula, tras la muerte de su amante y hermana Drusila, ha pasado de ser un hombre tranquilo, bueno y comprensivo, a su opuesto: se convierte en un tirano que quiere controlar todo con su poder. Por eso pide lo imposible: la luna, la inmortalidad o la felicidad.

Lo que prima en la propuesta de Romero es la ironía. Los personajes son viejos diablos, payasos venidos a menos que, a lo largo de la obra, van descomponiendo sus disfraces (el vestuario, por cierto, está en manos de Victoria Behr). Caen pelucas, se manchan de sangre, rompen las vestiduras. Es decir, se caen los velos de la propia construcción de los personajes, que se sitúan en un punto intermedio entre la ficción del escenario y la realidad que se cuela en el texto. Es como si el vestuario y el maquillaje tratase de ocultar eso que denuncia Helicón: “[…] vosotros los virtuosos […] he visto que tenéis un aspecto repulsivo y un olor triste, el olor insulso de los que no han sufrido ni se han arriesgado nunca”.

La música adquiere un lugar fundamental para la división de actos y para la constitución de la escueta escenografía (Matthias Koch), que simula los tubos de un órgano. Visualmente, la potencia del órgano, que en la penumbra podrían pasar también por columnas romanas -devolviéndonos a la época en la que supuestamente sucede la historia, en el 41- deja a esos personajes diminutos (o que van disminuyendo) en una especie de desnudez. Es algo similar a la sensación de deslocalización y des-pertenencia (¡e incluso im-pertinencia!) cuando nos hacemos selfies frente al Partenón, donde aparte del edificio salen otros quince turistas en la misma posición ridícula que nosotros con nuestro móvil (sin selfie-stick). Pero en este caso, es como si los payasos hubieran sido expulsados de ese paraíso del pasado, de ese lugar del imperio, donde el poder conseguía todos sus caprichos. Ni el tirano Calígula ha conseguido parar la muerte de su amada: “¿Qué gano con una mano firme, de qué me sirve tan tremendo poder si no puedo cambiar el orden de las cosas, si no puedo hacer que se ponga el sol por el este, si no puedo evitar que haya tanto sufrimiento y que los seres mueran”. Tampoco podrá contener la suya, aunque en un acto de dignidad (fundamental en la construcción de la obra) al ser apuñalado al final de la obra, Calígula exclama “¡Aún estoy vivo!”. En el montaje de Romero Nunes, Calígula (Constanze Becker) dice la frase cuando ya ha caído el telón: solo su cabeza sobresale por entre las telas. De este modo, automáticamente, se abre la pregunta de si Calígula ha muerto (que es lo que queda detrás del telón, en la ficción) o si aún resiste (que es lo que queda delante, lo real). Este gesto, tan sencillo, parece que intenta homenajear al Camus que creía que la rebelión, incluso la personal, individual -que se sabe derrotada desde el principio- puede dar sentido a esa vida agotada sin dios y sin razón.

Pero, como les decía, la música es la que marca las divisiones entre actos.  Y ese es justo el único punto débil de esta propuesta, delicadísima pese a lo toscas que parecen sus formas. Tres son los números musicales: En el primero, Calígula cantando -muy justo- el hit de Marlene Dietricht Wenn ich mir was wünschen dürfte. En el segundo, Drusila en un crucifijo -convirtiéndola así, a là Freud, en tótem y tabú- canta y se eleva. Por último, Calígula vestido de niña al estilo de las de El resplandor toca con una flauta dulce, de esas horrorosas del colegio, otro hit, esta vez de la música clásica, el Ave Maria que ya no se sabe si es de Gounoud, de Bach o de Sony. De este modo, abre el cuarto acto, que Camus pide de la siguiente manera: “Calígula con túnica corta de danzarina, con flores en la cabeza, aparece como sombra chinesca tras la cortina del fondo. Da algunos ridículos pasos de danza y se eclipsa. Inmediatamente después un guardia dice con voz solemne ‘el espectáculo ha terminado”. Si los califico de débiles es porque irrumpen violentamente en la obra y no terminan de encajar. Como si fuesen anuncios de la televisión en medio de un programa.

Pero esta debilidad no resta en absoluto la excelente interpretación de esos parias, de los nadies que dialogan con la angustia de Calgíula, que se convierte en la de ellos mismos. En esta versión de la obra, que fue escrita en 1938 y publicada en 1944, cuando Europa vivía uno de sus mayores traumas de los últimos años, parece que se pone en cuestión si aún tiene sentido preguntarse todo lo que aparece en ella y, sobre todo, la frase que enmarca buena parte del texto: la constatación de que “Los hombres mueren y no son felices”. Para mí, la otra gran cuestión, además, es el “todavía” de la última frase de la obra: ¿Cómo se está “todavía” vivo?

Las reflexiones de Camus, tan urgentes, las sitúa Romero en las voces de payasos, de seres que existen para hacer reír. Debe ser por eso de que toda broma tiene un momento de verdad.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

Anti-Valentín. Escarbando en las oscuridades del amor

Anti-Valentín. Escarbando en las oscuridades del amor

Después de escuchar varios de los elogios a Eros, al Dios griego del amor, Sócrates rompe la cadena ingenua de discursos en torno al famoso Banquete, y revela lo que este entiende como la verdad misma del fenómeno amoroso: Eros y el deseo giran entorno a la ausencia, son en esencia negativos. Lo que se ama es lo que no se tiene, de lo que se carece. El amar es entonces necesariamente una unión imposible. Desde entonces una gran parte de las teorías alrededor del amor han tratado de entenderlo como algo muy distinto al amor romántico y a ese que se celebra en el Día de San Valentín, es decir el amor como unión indisoluble, como relación estable cuyo reino va mucho más allá de la muerte. El amor se muestra entonces en sus formas más trágicas: el amor de las cartas al vacío, el amor a una Laura inalcanzable, el amor suplente del deseo por una madre ausente, el amor narcisista, un amor en monólogo, solitario y mortal. En el día de San Valentín queremos entonces iluminar ese patio trasero del amor romántico, el matrimonio con sus monstruos, las nuevas formas de amor no convencional, las cuitas del amante al filo del suicidio. Defendemos entonces a Sócrates y le quitamos el velo a la fanfarronería del romanticismo y mostramos al amor con sus monstruos más horrendos.

EL MATRIMONIO Y EL INFIERNO

Nadie como León Tolstoi para retratar el infierno del matrimonio. Es por eso que La sonata a Kreutzer debería ser una lectura obligatoria para el día de San Valentín: la patología de los celos, el odio inminente en la relación amorosa, la dependencia afectiva y la muerte que parece asomarse en toda relación matrimonial. “Hasta que la muerte los separe” parece ser entonces, no una promesa unánime de amor trascendental, más bien una condena inherente a todo matrimonio. Por otro lado la película Escenas de un matrimonio de Ingmar Bergman parece complementar la novelita rusa a la perfección: en esta la presencia de un tercero no es tan importante como el laberinto neurótico implícito en el matrimonio: El odio es muchas veces el sótano del amor, su cimiento invisible del que emergen constantemente monstruos tremendos. Si celebramos al matrimonio como institucionalidad del amor, tenemos que considerar todos estos aspectos que sin duda alguna le son esenciales a la cotidianidad amorosa. El amor como lucha no deja de serlo en el marco de un contrato nupcial. Estas dos obras revelan la esencia misma del matrimonio como tragedia, la fatalidad de la institucionalidad y las acrobacias de un amor que trata de mantener su libertad en medio de las duras paredes del contrato.

Camilo del Valle Lattanzio

LAS POCIONES Y SUS MONSTRUOS

El amor sin matrimonio, otro topos de la cultura, ha pasado en muchos casos por la necesidad del envenenamiento para conquistar al ser querido, es decir, la anulación de la voluntad para poseer al amado. Es el caso de tantas historias que han estremecido a muchos públicos desde hace siglos y que siguen siendo modelo en versiones contemporáneas. Armida y Rinaldo, Tristán e Isolda, Adina y Nemorino… La cuestión de base es la polémica entre los fines y los medios. Si el amor es considerado como el gran fin, cercano a la verdad, la bellez ay la justicia (en términos platónicos), todo lo que se haga para alcanzar el amor se justifica per se. Es curioso cómo se ha  modificado el concepto de amor a lo largo de los siglos. Aún en el XVII, al pícaro Cupido se le quería “expulsar del mundo” (como en la obra de Sebastián Durón), porque era causa de locura, de perversión y de deformación de la moral. Hoy en día, sin embargo, se ha convertido en una suerte de muñeco simbólico, como Papa Noel, de ciertos valores culturales. Uno fundamental: el de la posesión. El amor, en términos de la industria cultural, se define por “ser mío” o “ser tuyo/a”. El “libre te quiero” sólo ser podría configurar verdaderamente en otro modelo social. Para pensar sobre esto, les dejo un fragmento de Minima Moralia, de Th. W. Adorno:

«Una vez convertida en posesión, a la persona amada no se la ve ya como tal. En el amor, la abstracción es el complemento de la exclusividad , que engañosamente aparece como lo contrario, como el agarrarse a este único existente. En este asimiento, el objeto se escurre de las manos en tanto es convertido en objeto, y se pierde a la persona al agotarla en su «ser mía». Si las personas dejasen de ser una posesión, dejarían también de ser objeto de intercambio . El verdadero afecto sería aquel que se dirigiese al otro de forma especificada, fijándose en los rasgos preferidos y no en el Idolo de la personalidad, reflejo de la posesión  Específico no es exclusivo: le falta la dirección hacia la totalidad. Mas en otro sentido sí es exclusivo: cuando ciertamente no prohíbe la sustitución de la experiencia indisolublemente unida a él, pero tampoco la tolera su concepto puro. La protección con que cuenta lo completamente determinado consiste en que no puede ser repetido, y por eso resiste lo otro. La relación de posesión entre los hombres, el derecho exclusivo de prioridad está en consonancia con la sabiduría que proclama: ¡Por Dios, todos son seres humanos,no importa de quién se trate! Una disposición que nada sepa de tal sabiduría no necesita temer la infidelidad, porque estará inmunizada contra la ausencia de fidelidad»

Marina Hervás Muñoz

EL CARIÑO

En el día de San Valentín se celebra el amor: fenómeno, concepto y emoción centrales en las relaciones e historia humanas, que ha sido analizado por la tradición filosófica y científica en sus muy distintas facetas y manifestaciones. Lo común a todas ellas consiste en la constatación de algún típo de tensión: el amante no alcanzado, la irreducible dualidad de los enamorados, la pertenencia a la familia y la emancipación de la misma, la estabilidad del matrimonio y el deseo de novedad, etc. No obstante, existe un fenómeno en la órbita conceptual de la idea de amor al que no se le ha dedicado la atención que merece y que tampoco tiene un día propio: el fenómeno del cariño. Se trata de una realidad mucho más cotidiana y menos solemne que la del amor, pero cuya fuerza de unión es en realidad mucho mayor, ya que el cariño es el amor liberado de tensión. Y no es una liberación que se produzca al radicalizar el amor hasta la incondicionalidad (como ocurre en el amor ágape, en el amor religioso, etc. que no vienen sino a sublimar y negar tensiones aún latentes), sino que es una liberación cuya causa es la materialidad: la suavidad de una caricia, de tales palabras cálidas, de miradas dulces o acaso de una simple sonrisa… en ocasionas es la mera asiduidad. El cariño es radicalmente material y corpóreo. No se opone al amor, sino que antes bien lo sustenta y alimenta en secreto: en ocasiones incluso se confunde con él (mucha gente quiere decir «cariño» cuando dice «amor»), pero su naturaleza es esencialmente diferente. Si la filosofía es el amor al saber, deberíamos plantearnos en qué consistiría una actitud intelectual basada no ya en amar al saber (desearlo, aspirar a él, querer ser uno con él), sino en tenerle cariño. Ese cariño que no tiene un día en el calendario, y que no lo tiene porque no nos quita el sueño ni nos obsesiona con metas lejanas, sino que es proximidad pura, es una palabra dulce o un beso tierno nunca idealizados, en un momento irrebasablemente concreto. Tiene además difícil traducción fuera del español, pero ello no le resta realidad.

Javier Santana Ramón

 

Música de mierda

Música de mierda

El escritor y crítico cultural Carl Wilson sorprendió con un libro diferente con un título distinto, Música de mierda (2016), en el que va desentrañando una serie de cuestiones que se fue planteando a nivel personal y que a su vez plantea al lector. En mi caso esta podría ser una historia de amor en la que libro ve a chica, chica ve a libro con título atrevido, sonríen y acaban juntos, ya que el título Música de mierda es más que llamativo pero la verdadera intención del autor está en su subtítulo: Un ensayo romántico sobre el buen gusto, el clasicismo y los prejuicios en el pop.

Este libro comienza con un prólogo de Nick Hornby, autor de High Fidelity (Alta fidelidad), quien ensalza el trabajo de Wilson. Eso no me dijo demasiado porque aunque sé que Hornby es un gran melómano, después de leer su obra tengo mis reservas con él. Sin embargo, Wilson nos descubre su odio -tal cual- hacia Céline Dion por ser como es y sobre todo por la música que interpreta, por lo que nos cuenta sus motivos para albergar esos sentimientos. Aquí en parte le entendí porque quien no haya padecido durante todo un año My Heart Will Go On -tema principal de la película Titanic (1997)- en todas partes sin cesar, no puede apreciar el bombardeo musical exacerbado que hizo que a día de hoy esa canción sea probablemente la única que no soporto escuchar.

Para ello, el autor se plantea una serie de cuestiones en relación al gusto que le hacen indagar en diferentes aspectos. Comienza este ensayo planteándonos el entorno familiar y social de la joven de la preciosa ciudad de Quebec (Canadá) que inicia su carrera como cantante y gana concursos internacionales. También nos descubre el entorno musical en el que creció y el particular mundo musical de esa ciudad que le ha aportado características que, según el autor, no han sido comprendidas por mucha gente.

Hay un capítulo especialmente interesante, “Hablemos de gustos”, en el que hace un visionado -tal vez demasiado general- sobre la estética del gusto tomando como referencia la experiencia de los artistas rusos Vitaly Komar y Alexandir Melamid sobre una aproximación a la objetividad mediante una votación por Internet sobre las canciones más y menos deseadas pero solo en Estados Unidos, en el que llegaron a una serie de conclusiones como que el arte no es democrático porque quienes crean sus criterios y sus leyes son quienes realmente tienen el poder, lo que nos llevaría a la conclusión de estar inmersos en una sociedad musical totalitaria. O también se basa en filósofos como David Hume, Immanuel Kant y cómo estos allá por el siglo XVIII trataron de definir en qué consiste el gusto. Basándose en algunas de las ideas de Kant, el crítico de arte Clement Greenberg dijo que la ideología del Romanticismo sobre el arte lo había dotado de un estatus sagrado, además de añadir que nos gusta aquel tipo de arte que nos proporciona placer.

Entonces ¿este libro aclara al fin en qué consiste el gusto? No. Wilson le intenta dar una explicación basándose primero en su experiencia, tanto musical como personal hasta el punto de rozar en determinados pasajes un (auto)psicoanálisis. También en ocasiones tuve la sensación de estar leyendo a uno de esos pseudoculturetas que proliferan sobre todo en las redes sociales (estos son, para mí, aquellos seres que critican de manera generalmente cruel y tosca cualquier tipo de expresión -aunque en este contexto me refiero a la artística- sin haber sido estudiosos de aquello que critican ni dedicarse a ello). Porque tal y como él nos cuenta, este autor caía en muchos estereotipos y prejuicios musicales (y de qué manera) antes de ser uno de los objetos de su ensayo. Sin embargo, dejando esos párrafos a un lado, el autor expone de manera general teorías y planteamientos sobre todo de filósofos (aunque en el caso de Theodor Adorno, me pareció que se quedaba más en la superficie que con otros autores) que van enriqueciendo su descubrimiento y acercamiento personal en lo concerniente al gusto ejemplificado en las canciones de Céline Dion para acabar admitiendo la evolución estilística y musical de la cantante, así como su acercamiento a determinados temas de su compatriota. Además, en la última parte del libro podemos leer la interesante crítica que hizo sobre la reedición del disco Let’s Talk About Love para la revista 33 1/3. En ella también podríamos plantear que los engranajes (de la industria discográfica) de cualquier interpretación no solo pasan por los productores y los artistas, sino que intervienen otros muchos profesionales, como los olvidados por Wilson: los compositores y los arreglistas, quienes saben perfectamente por qué, para qué y para quién componen.

Al final este libro me sirvió para (re)plantearme cuestiones en relación a una serie de temas y me quedo con la reflexión que pueda surgir con la siguiente cita del filósofo Boris Groys: «hoy no es el observador quien juzga la obra de arte, sino la obra de arte la que juzga -y a menudo condena- a su público».

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

Arrival: los límites del lenguaje

Arrival: los límites del lenguaje

La película Arrival (Denis Villeneuve, 2016) representa una nueva muestra de la gran calidad de la reciente hornada de cine de ciencia ficción que estamos recibiendo de los estudios hollywoodienses. Recoge los inestimables aportes al género de las recientes Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), Interstellar (Christopher Nolan, 2014) y The Martian (Ridley Scott, 2015), enfocados fundamentalmente en devolver la ciencia-ficción al intersticio entre lo posible y lo ficticio. Si hasta la aparición de Gravity, el género andaba a la deriva en lo puramente irreal (sin sentir la necesidad del más mínimo fundamento científico), esta cinta se empeñó metódicamente en corregir este desarrollo, en un gesto típicamente materialista: representar de forma realista el movimiento en el espacio y así devolver el balance a la ciencia ficción reforzando su lado de «ciencia». De esta forma se logra que las historias que nos cuentan, por muy irreales que sean, cumplan esa función que desde siempre ha tenido la literatura y la narración fantásticas: invitarnos a reconsiderar la naturaleza de realidades ordinarias al mostrárnoslas en un relato que las descontextualiza, radicaliza y las presenta fuera de su aura cotidiana. No es mera falsedad o fantasía, sino más bien el desencadenamiento de una lógica inmanente que late en alguna parte de nuestro día a día. En Arrival, esta realidad cotidiana que se nos redescubre es el lenguaje. (más…)