Pensar/Clasificar: el instrumento musical, según Bernard Sève

Pensar/Clasificar: el instrumento musical, según Bernard Sève

Título: El instrumento musical. Un estudio filosófico
Autor: Bernard Sève
Traducción: Javier Palacio Tauste
Editorial Acantilado (2018)
Colección: El Acantilado, 364
448 págs.

En el apartado N) de Pensar/Clasificar, el último texto de George Perec que George Perec vio publicado, pocas semanas antes de su muerte, se ofrece el siguiente encadenamiento de interrogantes: «¿Qué significa la barra de fracción?¿Qué se me pregunta exactamente?¿Si pienso antes de clasificar?¿Si clasifico antes de pensar?¿Cómo clasifico lo que pienso?¿Cómo pienso cuando quiero clasificar?». Estas pesquisas, cuyo origen se remonta hasta Eubulides de Mileto y brindan una trama similar a la de la madeja de Wittgenstein, son coincidentes con la lógica discursiva que articula El instrumento musical, de Bernard Sève. Pero los argumentos sorites no pueden reconocerse a priori, es necesario ilustrarlos.

Conviene contextualizar el interés de Sève, profesor de Estética en la Universidad de Lille 3, por el inventario. Su vínculo con el ejercicio filosófico a propósito de los conjuntos puede rastrearse en trabajos como L’Altération musicale. Ce que la musique apprend au philosophe (2002) y De haut en bas. Philosophie des listes (2010). El presente volumen, su única investigación disponible en castellano, establece una relación con ambas obras (explícita en el primer caso, implícita en el segundo y, por lo demás, no indispensable si se descubre en El instrumento musical a su autor). El libro se inicia con un doble desengaño: 1) la interpretación, fundada principalmente en los comentarios de Daniel Arasse, sobre el significado del órgano representado en la Santa Cecilia de Miguel Ángel (1514, iglesia de San Giovanni in Monte, Bolonia) como contraejemplo de la aproximación al instrumento musical que se consigna en las páginas ulteriores; y 2) el empleo de la imagen como estrategia estilística. Sève, a manera de advertencia preliminar, afirma que se propone «pensar el instrumento musical desde su dignidad y valor artístico y humano […] como medio de la música, pero también, simétricamente, […] pensar la música a la luz del instrumento que la hace posible antes incluso de hacerla real» (p. 29). Y unos párrafos más abajo sostiene que «toda proposición relacionada con la filosofía de la música [lo que, naturalmente, incluye su propio aporte] debería someterse a una doble prueba de validez: por parte de los filósofos y por parte de los músicos» (p.32). Nos encontramos frente a dos falacias cuyas connotaciones retóricas, sin embargo, justifican nuestra exposición.

El proceso de caracterizar la música a través del instrumento [musical], o su inverso, caracterizar el instrumento a través de la música, es tautológico o evidente. ¿Acaso cabe alternativa? En segundo lugar, no es posible aducir un referente veraz para “el criterio de los filósofos”. Tampoco para “el criterio de los músicos”. Propugnar lo contrario implica identificar criterio con opinión, y confundir el régimen individual de esta con uno más extenso, que se presume mayoritario. Podría defenderse, no sin cierta malicia, que, según Sève, sí existe una prueba de validez fidedigna para El instrumento musical: la que aportan los lectores formados en música y en filosofía. Pero resulta obvio que seguiríamos sin comprender el enunciado si previa o seguidamente no se define qué noción de filosofía y qué noción de música confieren sentido a tales prolegómenos. El aspecto más relevante de estas fórmulas, con todo, no radica en lo que efectivamente logran, sino en la pretensión bajo la cual operan. Y puede aventurarse una hipótesis en nuestro respecto: procrastinar el comienzo del razonamiento. La introducción de El instrumento musical no aporta nada destacable, y uno rememora con pesadumbre durante su lectura la crítica a esta clase de escritos conjurada por Hegel en el Prólogo de la Fenomenología del Espíritu.

A partir del capítulo 1, “La invención organológica”, y hasta el punto y final, la consideración de los planteamientos de El instrumento musical dependerá indefectiblemente del paradigma filosófico y el compromiso ontológico del lector. Por fortuna, hay un pasaje en el que se sintetiza la posición de Sève. Si se comparte o, cuando menos, se tolera (y entiéndase “tolerar” como “estar dispuesto a recorrer más de cuatrocientas páginas cuya validez se halla sub conditione de las premisas ontológicas que se apuntan en dicho pasaje”), nuestra recomendación es que se lea el resto del libro, del que podrá extraerse un sugerente acicate para la discusión y un examen del instrumento musical sagaz, atravesado de numerosos y pertinentes ejemplos. Por contra, si el lector no está dispuesto a aceptar, siquiera hipotéticamente, los postulados que a continuación reproducimos, no vacile en renunciar de inmediato. Ahorrará tiempo, y el malestar de jugar a un juego que no le divertirá en absoluto.

A mi juicio, una ontología correcta de la obra musical no puede constituir una ontología del objeto; debería ser más bien una ontología del proceso, debería intentar pintar «no el ser sino el tránsito» para «acomodar la historia al momento», en los términos de Montaigne. Una ontología del proceso se demuestra más apropiada para pensar la nota falsa que una ontología de la identidad […]. Una nota falsa es una irregularidad dentro de ese movimiento que es la música, ars bene movendi; la nota falsa es fundamentalmente un falso movimiento. Puede ser un falso movimiento que afecte a la interpretación, lo que se entiende habitualmente como nota falsa; puede ser también un falso movimiento dentro de la propia obra […]. Y por último puede ser el correlato de un interrogante, como cuando uno se pregunta ante lo que está escrito: «¿Qué es esto?¿Cómo entender este pasaje?»

En mi opinión, constituye un absurdo esencial pretender elaborar una ontología de la obra musical a partir del concepto de «identidad». Pues descartar tal concepto no nos condena al cambio radical o al nihilismo. Suscribo por entero lo que Roger Pouivet denomina «estabilidad ontológica» de la obra musical. No hay contradicción si se sostiene al mismo tiempo que: 1) la obra musical es en sí misma un proceso; y 2) presenta cierta estabilidad ontológica. […] El tiempo interno de una obra musical es un proceso; pero la obra musical concebida como una totalidad (como una totalidad temporal), inmersa en el mucho más vasto tiempo externo, es desde luego «estable». Justamente porque el tiempo interno de la obra no se disuelve en el tiempo externo, la obra no se disuelve en sus contextos (de producción y recepción).

Resumamos. La música es, por su propio movimiento, una alteración; en cierto modo, la obra jamás es idéntica a sí misma. Lo que en L’Altération musicale he denominado «Alteración III» (es decir, el conjunto de interpretaciones marcadas por el gusto de los intérpretes y por la evolución histórica) supone una continuidad y no una ruptura con la «Alteración II» (la lógica interna de la obra musical entendida como proceso y temporalidad). Dicho llanamente: que una obra musical sea objeto de diferentes interpretaciones, que en ocasiones pueden transgredir determinadas prescripciones de la partitura, no es un accidente sobrevenido desde el exterior sino la continuidad de un proceso que la define en gran medida. Al no ser nunca la obra idéntica a sí misma, no resulta razonable plantear la cuestión de su interpretación en términos de identidad. (pp. 384-5)

No sorprende que Sève haya dedicado un ensayo a la cuestión filosófica de la existencia de Dios: La Question philosophique de lexistence de Dieu (2000). Sus lectores se dividirán de forma análoga al modo en que se dividen los lectores del escolio de Nicolás Gómez Dávila: «La mejor prueba de la existencia de Dios es su existencia». Lo que en ningún caso podrá negarse es la perspicacia de ambos autores.

Me llaman naturaleza y soy todo arte. Sobre El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo, de Ramón del Castillo

Me llaman naturaleza y soy todo arte. Sobre El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo, de Ramón del Castillo

Título: El jardín de los delirios. Las ilusiones del naturalismo
Autor: Ramón del Castillo
Editorial Turner (2019)
Colección: Noema
680 págs.

Uno de los titulares que ayer componía el noticiario de Antena 3 rezaba: “Conectar con la naturaleza”. El titular abría una noticia sobre un fenómeno que se ha venido a denominar agroturismo. Los congregados en retiro junto a vacas, ovejas y cerdos tenían la oportunidad de pasar unos días experimentando la vida del granjero y reestableciendo una supuestamente pérdida conexión con el mundo natural (animal y vegetal). Si bien es cierto que el tópico del desprecio de corte y alabanza de aldea recorre buena parte de la tradición poética occidental y adquiere un nuevo significado durante el Romanticismo, parece que esta nueva filia por los entornos naturales y aldeanos presenta unas características insólitas.

De este nuevo modo de relacionarnos con la naturaleza trata el último libro de Ramón del Castillo El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo publicado recientemente por la editorial Turner. Podríamos decir que en época premoderna, la relación que los humanos manteníamos con la naturaleza consistía en el sometimiento a sus inescrutables arbitrios, rogándole dádivas y suplicándole lluvias. La naturaleza amaba ocultarse y sus modos de proceder eran incomprensibles para el ojo humano. Lucrecio en De la naturaleza decía: “La naturaleza celosa nos ha ocultado el espectáculo de los átomos”.  La existencia humana estaba por tanto subrogada a una fuerza que la transcendía y de cuya pervivencia dependía.

De este paradigma mágico, definido por la heteronomía existencial, se pasa en época moderna al paradigma racional de la dominación. De acuerdo con este paradigma, los secretos ocultos de la naturaleza habían de ser extraídos con el hierro y el fuego de las técnicas. La naturaleza dejaba de ser una fuerza incontrolable y extraña para convertirse en una máquina cuyos mecanismos se podían desentrañar mediante la observación racional y la pericia técnica. El ser humano no estaba así sometido a sus arbitrios sino legitimado para su dominación. No dejaba sin embargo de ser un objeto que había de ser trabajado, explotado, domesticado y estudiado.

Las copiosas y múltiples reflexiones que componen El jardín de los delirios parecen ubicarse en un paradigma distinto a los dos anteriores pero en el que, sin embargo, emergen rasgos de ambos. Lo define Ramón del Castillo en la página 144 de su extenso libro:

“La producción de la naturaleza pasa a otro orden sistémico, cuando la globalización neoliberal borra la diferencia entre naturaleza primera (o recibida, la que precede a la historia humana) y segunda naturaleza (la modificada por la mano del obra). En un momento dado esa diferencia dejó de ser categórica (si es que alguna vez lo fue) y se transformó definitivamente en “una diferencia de grado”. O sea, ya no se trata de la ambición por “dominar la naturaleza” [la ambición que caracterizaba la relación humana con la naturaleza en época moderna], sino más bien de la ambición de “producir naturaleza”, una ambición que estaba inscrita en la naturaleza misma del capitalismo y a la que el capitalismo verde o natural por fin ha dado satisfacción.”

Este es el paradigma en el que es más fácilmente comprensible el agroturismo. Si en época moderna el fin de la dominación de la naturaleza era la extracción de un mayor número de materias primeras, en este nuevo orden sistémico la naturaleza deja de ser el tesoro de la riqueza para convertirse en una experiencia psicológica y espiritual que promete un retorno a una unidad perdida, estando siempre esta vuelta al paraíso perdido mediada por la mercancía.

No obstante, podría parecer que estos paradigmas se suceden uno tras otro cronológica y ordenadamente. Nada más allá de eso, y es precisamente en la crítica del retorno de una naturaleza mágica que el libro de Ramón del Castillo se torna más ácido. En el paradigma de la producción de la naturaleza, Ramón del Castillo rastrea determinados posicionamientos ideológicos que plantean un retorno a la madre naturaleza como aquel dominio armonioso que ha venido a ser perturbado y enturbiado por la acción humana. Desde esta ecología afectiva, la naturaleza tiene un valor eminentemente terapéutico y el retorno a la misma no consistiría tanto en  la transformación política de los modos de producción y relación con la naturaleza sino más bien en las decisiones individuales que nos permitirían reconectar  espiritualmente con ella. Esta vuelta a una relación mágica con lo natural, que lleva aparejada una concepción mítica de la misma “como un todo armonioso cuyo equilibrio se puede reestablecer gracias a una gerencia ambiental mejorada”, es la ilusión más penetrante que Ramón del Castillo trata de desactivar insistiendo en el cariz social de todo problema natural y desarticulando la oposición metafísica entre naturaleza y cultura. Es precisamente que la Naturaleza no existe que tenemos una responsabilidad con ella que no puede agotarse en las resoluciones técnicas ni en las revelaciones mágicas.

De los múltiples casos que Ramón del Castillo analiza para diagnosticar este nuevo modo de relación con la naturaleza – cuyo carácter redentor y totalizante parece hacerlo merecedor de la categoría de primer gran relato después de la era los grandes relatos –  quería destacar aquí dos casos especialmente significativos. El primero de ellos atiende a los efectos aparentemente benéficos que la exposición a entornos naturales tiene sobre la psique humana. En la medida en que el grueso de la población mundial se congrega actualmente en las ciudades y muchos jóvenes no han tenido un contacto con la naturaleza más que a través de su reformulación en imágenes tecnológicamente mediadas, se produce un fenómeno denominado “amnesia ambiental”. De tal modo, el carácter terapéutico de los entornos naturales no exige como condición indispensable que esa naturaleza sea real sino que basta con tener contacto únicamente con imágenes de la misma. Estos simulacros tecnológicos de la naturaleza, mediante videojuegos como el Telegarden, que permiten cultivar un jardín manejando a distancia aperos tecnológicos, conservarían el efecto benéfico sobre nuestra psique erradicando el riesgo que una exposición a un entorno natural peligroso conlleva. Es decir, una experiencia tecnológicamente dopada de lo sublime. El verdadero riesgo de esta reducción tecnológica de la naturaleza es que contribuye a reforzar la imagen de esta como un todo armónico con el que habríamos de reconectar para recuperar una identidad perdida.

A esta construcción mítica de la naturaleza también contribuyen los esfuerzos de los conservadores culturales y de patrimonio. La máxima que rige la relación de los conservacionistas con la naturaleza es la de restaurar su pasado y recuperar así su origen autóctono y salvaje. En una frase demoledora, censura Ramón del Castillo estos intentos pues “pretender restaurar el pasado de la naturaleza debe ser muy difícil porque lo que en realidad restauramos son ideas de ese pasado.” Tanto los simulacros tecnologicistas, asociados un futuro apocalíptico, como los retornos nostálgicos a una naturaleza primigenia  operan a nivel ideológico como neutralizadores del componente político y social que rige nuestra relación con lo natural. Como recoge agudamente una cita (de entre las muchas lucidísimas que orlan el libro) del Grupo Francés pronunciada en la conferencia del diseño de 1970: “la nueva ideología ambiental y naturalista es la forma más sofisticada y pseudocientífica de la mitología naturalista que siempre ha consistido en transferir la desagradable realidad de las relaciones sociales a un modelo idealizado de naturaleza maravillosa, a una relación idealizada entre hombre y naturaleza”.

Confusiones sobre el reguetón: bailar sin entender y «Lo malo»

Confusiones sobre el reguetón: bailar sin entender y «Lo malo»

Últimamente he conocido dos confusiones en torno al reguetón que me permiten seguir mis reflexiones al respecto, que inicié aquí. Ahí va la primera:

Un amigo  compartió una foto que compartió en facebook en la que ponía “Sí al reguetón, no a la especulación”. Yo, en un momento de pequeño egocentrismo, inmediatamente le enlacé mi texto “La reguetonización de la izquierda” y le dije que no entendía la frase. Me dijo: “no hay nada que entender. ¡Baila!». Y justo eso demuestra todo lo que queda por hacer. Tiro del hilo de aquella persona que me dijo en la fiesta que cité en el artículo sobre «La reguetonización de la izquierda» de que allí no se iba a hacer teoría, sino a bailar.

Empezaré por el principio: El cuerpo, desde la antigua Grecia, es considerado como aquello que nos recuerda nuestro “ser bestias”. Para algunos griegos, el cuerpo albergaba las pasiones, los deseos. Mal compañero para el alma, que debía aprender a dominarlo. Esto ha caracterizado la historia occidental, también del arte, donde los genitales se tapan con parras o las curvas de las mujeres se tornean para el ojo masculinizado que lo sexualiza. Pero hay otros griegos, menos leídos (Platón, de hecho, pedía la quema de sus libros, como luego harán los nazis en 1938 en la Bebelplatz de Berlín con los intelectuales), que hablan de otro tipo de deseo. Veamos: el deseo de los griegos más modositos es el deseo como falta en el doble sentido. Como algo que no está y como algo moralmente despreciable. Por eso Platón sugiere que hay que buscar un complemento, por eso complemento se lleva después a la teología y se propone que todo tenga que estar cerrado, bien atado, que encaje, que sea perfecto, como una esfera. De aquí parte la identidad, el uno, lo reconciliado, lo sin aristas. No encontrar ese único complemento se traduce en culpabilidad y enfermedad. Y así también el perdón.

La música también era modosita. Si piensan en cómo es toda la tonal, se darán cuenta de que se caracteriza con por tensión, nervio en el oyente, y luego relajarla. E, incluso, llevarnos a una historia de los temas complejísima que se resuelve en un final triunfante. Lo explica bastante bien Jacques Attali cuando dice: “la música provoca ansiedad y luego la sensación de seguridad, provoca desorden y luego propone orden, crea un problema para resolverlo”. Por eso casi toda la música tonal se construye generando tensiones y relajándolas, siguiendo así también las lógicas temporales de casi toda la prosa, en la que tiene que haber una introducción, un nudo y un desenlace. De hecho, en música se comparte nomenclatura y el nudo se llama desarrollo, nombre aceptado también en literatura. Pero sobre todo tiene que haber desenlace. Que sea redondito y eficaz, como la esfera de Platón. En la música pop se simplifica la estructura, y se combina la tensión con la relajación en estructuras más breves (las que, originalmente, permitía el microsurco de gomalaca). Bajo esa lógica funcionan los “breaks” del tecno, por ejemplo.

Los otros griegos, como Leucipo o Demócrito, hablan del deseo como exceso. Lo que les dicen a los amigos de Platón es que la falta empieza en el amor como búsqueda cuando no hay nada que encontrar (así nos lo cuenta, al menos, Michel Onfray). Y que el cuerpo no tiene nada preso, que el deseo no sabe obedecer. Sin embargo, la música, por el contrario, tiene una filiación secreta con la obediencia, como nos dice Pascal Quignard: «Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia». Oímos sin pausa. Porque oímos aprendemos un lenguaje, que se nos impone en nuestro entorno. No podemos nunca distanciarnos de ser audiencia. Cuando esto se pierde, cuando otras narrativas y temporalidades se cuelan en la música, todo se vuelve exceso. Y se atestigua eso de que “no hay nada que encontrar”. Se vuelve experimento, sin hipótesis que confirmar, y se saca de encima el peso de la culpa, de lo políticamente correcto. Tendríamos que pensar en un oír en el que ya no opere el obedecer, sino el proponer y revolver lo dado.

¿Y a qué viene todo esto? Pues que en ese “no hay nada que entender, baila” se esconde la secreta disociación entre cuerpo y alma, donde el cuerpo no debe entender lo que el alma sí, donde el cuerpo simplemente se deja llevar y todas esas cosas. No defiendo, espero que no se lea así, que no se puede bailar y disfrutar y todas esas cosas. Critico dos cosas, a saber, (i) que no se “tenga que entender el baile” y lo que él oculta y expone y (ii) la separación implícita entre cuerpo y razón (o alma, en la jerga griega), algo que responde a un dualismo tan antiguo como falaz. Bailar, de una determinada forma, puede significar oír como obedecer u oír como proponer. Quizá sería más interesante pensar en los elementos coreográficos del orden social más que en filiar el reguetón con una suerte de liberación corporal mediante el baile. Tenemos bastante claro lo de que lo personal es político hasta que se cuela el baile. ¡Qué curioso!

Y aquí la segunda:

Hace unos días hubo una polémica bastante sonada en los medios porque a dos concursantes de Operación Triunfo, que mueve a casi más seguidores que el fútbol, se les asignó una canción de reguetón como candidata para Eurovisión, “Chico malo” (Morgan y Will Simms y Brisa Fenoy), ahora “Lo malo”. Las chicas se quejaban de que no querían quedar marcadas, si iban a Eurovisión, por cantar un tema de reguetón y que no se sentían identificadas con la canción (Ana Guerra, en concreto, decía que «Yo no soy una tía que vaya dando este tipo de mensajes por la vida»). La directora del programa, Noemí Galera, les hizo ver que -al menos- desde que habían entrado en el concurso, también lo habían hecho en las lógicas de la industria musical y que, por tanto, deberían aceptar a partir de entonces lo que se les impusiera y mostrar menos sus opiniones si realmente querían triunfar. Pese a que muchos seguidores mostraron su apoyo a las concursantes, al mismo tiempo, hubo una gran ola de comentarios en los que se tildaba la canción de feminista porque es la mujer la que toma las riendas. Aquí les dejo un fragmento del texto. Y ahora seguimos:

[…] La noche es pa mí, no es de otro

Te voy a colgar

Ya no hay vuelta atrás

Si me llamas no respondo

Tira porque te toca a ti perder

Que aquí ya se perdió tu ‘game’

Tiro porque me toca a mí otra vez

Solo con perderte ya gané

Pero si me toca, toca, tócame

Yo decido el cuándo, el dónde y con quién

Que voy a darme a mí de una, y otra y otra vez

Lo que tanto me quité, que pa’ ti tan poco fue

Y yo voy, voy, voy lista pa’ bailar

Porque tu boy, boy me has hecho rabiar

Y yo voy, voy, voy lista pa’ bailar

Y tengo claro que no me voy a fijar

En un chico malo no, no, no

Pa’ fuera lo malo no, no, no, no

No quiero nada malo no, no, no

En mi vida malo no, no, no

Tú ya no estás

Dentro de mí

[…]

Yo no te miro y tú me vas a ver

Yo no te escucho y tú me vas a oír

Paso de largo, yo voy a por mí

Esta noche bailo mejor sin ti

Yo no te miro y tú me vas a ver

Yo no te escucho y tú me vas a oír.

Paso de largo y paso de ti

Esta noche bailo solo para mí

En un chico malo no, no, no

Pa’ fuera lo malo no, no, no, no

No quiero nada malo no, no, no

En mi vida malo no, no, no

En un chico malo no, no, no

Pa’ fuera lo malo no, no, no, no

No quiero nada malo no, no, no

En mi vida malo no, no, no

Pa mala yo.

[…]

No nos liemos. La letra puede parecer feminista, pero de feminista tiene poco. Por dos motivos: (i) porque parece que la chica está reaccionando a que el chico le ha hecho rabiar.  Por lo que por un lado se repiten los roles de género porque (a) la relación es chico-chica en términos heterosexuales tradicionales y (b) la acción de la mujer no es autónoma, sino que se articula por lo que le niega al hombre (“no te respondo”, “bailo sin ti”, “no te escucho”, “paso de ti”, etc.). Eliminamos, por tanto, la autonomía de la acción. Vamos: que una letra que tuviera realmente aspiraciones feministas diría algo así como “bailo porque me da la gana” o algo parecido. (ii) Y este es el punto que más me interesa: se repiten las lógicas que tildamos como machistas si fuesen pronunciadas por un hombre contra una mujer (algo que ya comentamos en esta revista a colación de Becky G): (a) “Yo no te miro y tú me vas a ver/Yo no te escucho y tú me vas a oír”, por ejemplo, nos abre un marco de acción que justamente la crítica al amor romántico quiere desarticular: que haya como principio una desigualdad de partida. Aquí hay claramente una apología a que la otra persona esté a la espera, pasivamente recibiendo su castigo auditivo y visual sin poder intervenir. La pasividad que el reguetón atribuye a las mujeres, se le otorga ahora al polo que le quiere oponer aquí, al “boy”. Y (b) porque, pese a negar mil veces “lo malo” y a los “chicos malos”, la canción termina diciendo “pa’ mala yo”, en la que claramente, por un lado, se acepta el rol del opresor -justamente se adopta aquello que se critica- y, por otro, se reproduce la lógica de estereotipos que opera en el reguetón -así como en el rap o el trap-: la marca del “malo”. Ahí se inserta tanto el que, supuestamente, “desobedece las normas sociales”, aunque con su práctica normalmente las reproduce, como el que se quiere distanciar de “lo bueno” como lo frágil, lo vulnerable, lo débil, etc. Es cierto que éstas son las categorías en las que ha entrado la mujer en el marco sexista, pero hay que hacer un esfuerzo fundamental por desmontar la construcción binómica, en la que entra tanto la división mujer-hombre como el resto de modelos que articulan nuestras formas de relación como “bueno-malo” o “verdadero-falso”. Quizá porque las cosas no son “blanco o negro”. En fin, adonde quiero llegar es que quizá la cosa no consiste precisamente en hacer una inversión de roles, sino pensar en qué se reproduce en esa inversión. No me meto, en esta ocasión, con la forma. Ya habrá ocasión.

Pero bueno: lo que me importa más de ambas cuestiones, como ya dije en mi primer artículo sobre el reguetón, es la reivindicación de este género desde Europa, que se ve como liberador de la sexualidad. De momento, me parece que hay más una especie de exotización del género, una simplificación de lo que significa el feminismo en música que se reduce de una forma fallida a lo que cuentan las letras que -como hemos visto- de feminista poco, así como una aceptación acrítica desde la izquierda se afilie con productos culturales creados pura y exclusivamente para reproducir las fórmulas de consumo que ya se sabe que funcionan (de hecho, Noemí Galera añadía en su rapapolvo a las concursantes algo así como que había que tener claro que una canción de reguetón representaría bastante bien a España en Eurovisión, pues es el género que más se consume y gusta según las estadísticas). Y eso que no entro en que, en el caso de las triunfitas, ambas cumplen perfectamente con el canon de belleza blanco, delgado y heterosexual. Si usted quiere bailar reguetón de este tipo, hágalo, pero no se escude en teorías del más variopinto calado que solo consiguen calmar su mala conciencia (signo de la culpabilidad cultural que nos rodea) pero le hacen un flaco favor a propuestas realmente emancipadoras. Es mejor que vayamos asumiendo que somos seres contradictorios y pelear por el derecho a la incoherencia. Eso también va, por cierto, en contra de Platón.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

«Todavía» estamos vivos: Calígula, de Camus, en el Berliner Ensemble

«Todavía» estamos vivos: Calígula, de Camus, en el Berliner Ensemble

El cambio de dirección del Berliner Ensemble, uno de los teatros míticos de Berlín -fundado en 1949 por Bertolt Brecht- ha sido muy comentado en el mundillo cultureta de la capital alemana. Oliver Reese releva a Claus Peymann, octagenario que ya llevaba doce años en el cargo. Para ello, Reese  apostó por abrir las puertas del teatro con Calígula, de Camus, con dirección escénica de Antú Romero Nunes.

Un título muy atrevido, que espero no sea agorero. En Calígula, Camus se pregunta por cómo podemos dirgir nuestras acciones si ya no hay ni Dios ni razón que nos guíen. Calígula, tras la muerte de su amante y hermana Drusila, ha pasado de ser un hombre tranquilo, bueno y comprensivo, a su opuesto: se convierte en un tirano que quiere controlar todo con su poder. Por eso pide lo imposible: la luna, la inmortalidad o la felicidad.

Lo que prima en la propuesta de Romero es la ironía. Los personajes son viejos diablos, payasos venidos a menos que, a lo largo de la obra, van descomponiendo sus disfraces (el vestuario, por cierto, está en manos de Victoria Behr). Caen pelucas, se manchan de sangre, rompen las vestiduras. Es decir, se caen los velos de la propia construcción de los personajes, que se sitúan en un punto intermedio entre la ficción del escenario y la realidad que se cuela en el texto. Es como si el vestuario y el maquillaje tratase de ocultar eso que denuncia Helicón: “[…] vosotros los virtuosos […] he visto que tenéis un aspecto repulsivo y un olor triste, el olor insulso de los que no han sufrido ni se han arriesgado nunca”.

La música adquiere un lugar fundamental para la división de actos y para la constitución de la escueta escenografía (Matthias Koch), que simula los tubos de un órgano. Visualmente, la potencia del órgano, que en la penumbra podrían pasar también por columnas romanas -devolviéndonos a la época en la que supuestamente sucede la historia, en el 41- deja a esos personajes diminutos (o que van disminuyendo) en una especie de desnudez. Es algo similar a la sensación de deslocalización y des-pertenencia (¡e incluso im-pertinencia!) cuando nos hacemos selfies frente al Partenón, donde aparte del edificio salen otros quince turistas en la misma posición ridícula que nosotros con nuestro móvil (sin selfie-stick). Pero en este caso, es como si los payasos hubieran sido expulsados de ese paraíso del pasado, de ese lugar del imperio, donde el poder conseguía todos sus caprichos. Ni el tirano Calígula ha conseguido parar la muerte de su amada: “¿Qué gano con una mano firme, de qué me sirve tan tremendo poder si no puedo cambiar el orden de las cosas, si no puedo hacer que se ponga el sol por el este, si no puedo evitar que haya tanto sufrimiento y que los seres mueran”. Tampoco podrá contener la suya, aunque en un acto de dignidad (fundamental en la construcción de la obra) al ser apuñalado al final de la obra, Calígula exclama “¡Aún estoy vivo!”. En el montaje de Romero Nunes, Calígula (Constanze Becker) dice la frase cuando ya ha caído el telón: solo su cabeza sobresale por entre las telas. De este modo, automáticamente, se abre la pregunta de si Calígula ha muerto (que es lo que queda detrás del telón, en la ficción) o si aún resiste (que es lo que queda delante, lo real). Este gesto, tan sencillo, parece que intenta homenajear al Camus que creía que la rebelión, incluso la personal, individual -que se sabe derrotada desde el principio- puede dar sentido a esa vida agotada sin dios y sin razón.

Pero, como les decía, la música es la que marca las divisiones entre actos.  Y ese es justo el único punto débil de esta propuesta, delicadísima pese a lo toscas que parecen sus formas. Tres son los números musicales: En el primero, Calígula cantando -muy justo- el hit de Marlene Dietricht Wenn ich mir was wünschen dürfte. En el segundo, Drusila en un crucifijo -convirtiéndola así, a là Freud, en tótem y tabú- canta y se eleva. Por último, Calígula vestido de niña al estilo de las de El resplandor toca con una flauta dulce, de esas horrorosas del colegio, otro hit, esta vez de la música clásica, el Ave Maria que ya no se sabe si es de Gounoud, de Bach o de Sony. De este modo, abre el cuarto acto, que Camus pide de la siguiente manera: “Calígula con túnica corta de danzarina, con flores en la cabeza, aparece como sombra chinesca tras la cortina del fondo. Da algunos ridículos pasos de danza y se eclipsa. Inmediatamente después un guardia dice con voz solemne ‘el espectáculo ha terminado”. Si los califico de débiles es porque irrumpen violentamente en la obra y no terminan de encajar. Como si fuesen anuncios de la televisión en medio de un programa.

Pero esta debilidad no resta en absoluto la excelente interpretación de esos parias, de los nadies que dialogan con la angustia de Calgíula, que se convierte en la de ellos mismos. En esta versión de la obra, que fue escrita en 1938 y publicada en 1944, cuando Europa vivía uno de sus mayores traumas de los últimos años, parece que se pone en cuestión si aún tiene sentido preguntarse todo lo que aparece en ella y, sobre todo, la frase que enmarca buena parte del texto: la constatación de que “Los hombres mueren y no son felices”. Para mí, la otra gran cuestión, además, es el «todavía» de la última frase de la obra: ¿Cómo se está «todavía» vivo?

Las reflexiones de Camus, tan urgentes, las sitúa Romero en las voces de payasos, de seres que existen para hacer reír. Debe ser por eso de que toda broma tiene un momento de verdad.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

Anti-Valentín. Escarbando en las oscuridades del amor

Anti-Valentín. Escarbando en las oscuridades del amor

Después de escuchar varios de los elogios a Eros, al Dios griego del amor, Sócrates rompe la cadena ingenua de discursos en torno al famoso Banquete, y revela lo que este entiende como la verdad misma del fenómeno amoroso: Eros y el deseo giran entorno a la ausencia, son en esencia negativos. Lo que se ama es lo que no se tiene, de lo que se carece. El amar es entonces necesariamente una unión imposible. Desde entonces una gran parte de las teorías alrededor del amor han tratado de entenderlo como algo muy distinto al amor romántico y a ese que se celebra en el Día de San Valentín, es decir el amor como unión indisoluble, como relación estable cuyo reino va mucho más allá de la muerte. El amor se muestra entonces en sus formas más trágicas: el amor de las cartas al vacío, el amor a una Laura inalcanzable, el amor suplente del deseo por una madre ausente, el amor narcisista, un amor en monólogo, solitario y mortal. En el día de San Valentín queremos entonces iluminar ese patio trasero del amor romántico, el matrimonio con sus monstruos, las nuevas formas de amor no convencional, las cuitas del amante al filo del suicidio. Defendemos entonces a Sócrates y le quitamos el velo a la fanfarronería del romanticismo y mostramos al amor con sus monstruos más horrendos.

EL MATRIMONIO Y EL INFIERNO

Nadie como León Tolstoi para retratar el infierno del matrimonio. Es por eso que La sonata a Kreutzer debería ser una lectura obligatoria para el día de San Valentín: la patología de los celos, el odio inminente en la relación amorosa, la dependencia afectiva y la muerte que parece asomarse en toda relación matrimonial. “Hasta que la muerte los separe” parece ser entonces, no una promesa unánime de amor trascendental, más bien una condena inherente a todo matrimonio. Por otro lado la película Escenas de un matrimonio de Ingmar Bergman parece complementar la novelita rusa a la perfección: en esta la presencia de un tercero no es tan importante como el laberinto neurótico implícito en el matrimonio: El odio es muchas veces el sótano del amor, su cimiento invisible del que emergen constantemente monstruos tremendos. Si celebramos al matrimonio como institucionalidad del amor, tenemos que considerar todos estos aspectos que sin duda alguna le son esenciales a la cotidianidad amorosa. El amor como lucha no deja de serlo en el marco de un contrato nupcial. Estas dos obras revelan la esencia misma del matrimonio como tragedia, la fatalidad de la institucionalidad y las acrobacias de un amor que trata de mantener su libertad en medio de las duras paredes del contrato.

Camilo del Valle Lattanzio

LAS POCIONES Y SUS MONSTRUOS

El amor sin matrimonio, otro topos de la cultura, ha pasado en muchos casos por la necesidad del envenenamiento para conquistar al ser querido, es decir, la anulación de la voluntad para poseer al amado. Es el caso de tantas historias que han estremecido a muchos públicos desde hace siglos y que siguen siendo modelo en versiones contemporáneas. Armida y Rinaldo, Tristán e Isolda, Adina y Nemorino… La cuestión de base es la polémica entre los fines y los medios. Si el amor es considerado como el gran fin, cercano a la verdad, la bellez ay la justicia (en términos platónicos), todo lo que se haga para alcanzar el amor se justifica per se. Es curioso cómo se ha  modificado el concepto de amor a lo largo de los siglos. Aún en el XVII, al pícaro Cupido se le quería “expulsar del mundo” (como en la obra de Sebastián Durón), porque era causa de locura, de perversión y de deformación de la moral. Hoy en día, sin embargo, se ha convertido en una suerte de muñeco simbólico, como Papa Noel, de ciertos valores culturales. Uno fundamental: el de la posesión. El amor, en términos de la industria cultural, se define por “ser mío” o “ser tuyo/a”. El “libre te quiero” sólo ser podría configurar verdaderamente en otro modelo social. Para pensar sobre esto, les dejo un fragmento de Minima Moralia, de Th. W. Adorno:

«Una vez convertida en posesión, a la persona amada no se la ve ya como tal. En el amor, la abstracción es el complemento de la exclusividad , que engañosamente aparece como lo contrario, como el agarrarse a este único existente. En este asimiento, el objeto se escurre de las manos en tanto es convertido en objeto, y se pierde a la persona al agotarla en su «ser mía». Si las personas dejasen de ser una posesión, dejarían también de ser objeto de intercambio . El verdadero afecto sería aquel que se dirigiese al otro de forma especificada, fijándose en los rasgos preferidos y no en el Idolo de la personalidad, reflejo de la posesión  Específico no es exclusivo: le falta la dirección hacia la totalidad. Mas en otro sentido sí es exclusivo: cuando ciertamente no prohíbe la sustitución de la experiencia indisolublemente unida a él, pero tampoco la tolera su concepto puro. La protección con que cuenta lo completamente determinado consiste en que no puede ser repetido, y por eso resiste lo otro. La relación de posesión entre los hombres, el derecho exclusivo de prioridad está en consonancia con la sabiduría que proclama: ¡Por Dios, todos son seres humanos,no importa de quién se trate! Una disposición que nada sepa de tal sabiduría no necesita temer la infidelidad, porque estará inmunizada contra la ausencia de fidelidad»

Marina Hervás Muñoz

EL CARIÑO

En el día de San Valentín se celebra el amor: fenómeno, concepto y emoción centrales en las relaciones e historia humanas, que ha sido analizado por la tradición filosófica y científica en sus muy distintas facetas y manifestaciones. Lo común a todas ellas consiste en la constatación de algún típo de tensión: el amante no alcanzado, la irreducible dualidad de los enamorados, la pertenencia a la familia y la emancipación de la misma, la estabilidad del matrimonio y el deseo de novedad, etc. No obstante, existe un fenómeno en la órbita conceptual de la idea de amor al que no se le ha dedicado la atención que merece y que tampoco tiene un día propio: el fenómeno del cariño. Se trata de una realidad mucho más cotidiana y menos solemne que la del amor, pero cuya fuerza de unión es en realidad mucho mayor, ya que el cariño es el amor liberado de tensión. Y no es una liberación que se produzca al radicalizar el amor hasta la incondicionalidad (como ocurre en el amor ágape, en el amor religioso, etc. que no vienen sino a sublimar y negar tensiones aún latentes), sino que es una liberación cuya causa es la materialidad: la suavidad de una caricia, de tales palabras cálidas, de miradas dulces o acaso de una simple sonrisa… en ocasionas es la mera asiduidad. El cariño es radicalmente material y corpóreo. No se opone al amor, sino que antes bien lo sustenta y alimenta en secreto: en ocasiones incluso se confunde con él (mucha gente quiere decir «cariño» cuando dice «amor»), pero su naturaleza es esencialmente diferente. Si la filosofía es el amor al saber, deberíamos plantearnos en qué consistiría una actitud intelectual basada no ya en amar al saber (desearlo, aspirar a él, querer ser uno con él), sino en tenerle cariño. Ese cariño que no tiene un día en el calendario, y que no lo tiene porque no nos quita el sueño ni nos obsesiona con metas lejanas, sino que es proximidad pura, es una palabra dulce o un beso tierno nunca idealizados, en un momento irrebasablemente concreto. Tiene además difícil traducción fuera del español, pero ello no le resta realidad.

Javier Santana Ramón