El viento huracanado de “Siroco”, de Emilio Ochando

El viento huracanado de “Siroco”, de Emilio Ochando

La danza es una de las artes donde se fusionan estilos, músicas y ofrece la posibilidad de (re)inventar la manera de bailarlos y difuminar los géneros con diversos elementos. Este es el caso de Siroco, el espectáculo de Emilio Ochando y compañía. Partiendo del flamenco, hacen una (re)visión particular de diferentes palos, elementos y percusiones que les valió el Primer Premio Talent Madrid 2016.

Este proyecto debe su nombre a siroco o jaloque, un viento procedente del Sáhara que adquiere velocidad de huracán en el norte de África y el sur de Europa. Por lo que las influencias africanas y mediterráneas ya quedan patentes en el nombre de este espectáculo. El pasado 20 de octubre se representó en el Teatro Real Coliseo Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid). Con la dirección y coreografía de Emilio Ochando y las interpretaciones del propio coreógrafo y de José Alarcón, Juan Berlanga y José A. Capel, hicieron vibrar el escenario con sus inquietantes paseos a diferentes ritmos y pasos para dar lugar a una percusión corporal precisa y cada vez más espectacular. Con un acompañamiento musical excepcional que abarcó desde el flamenco más íntimo al más sentío, fueron dando paso a las diferentes escenas que estuvieron marcadas por diversos elementos.

Desde hace tiempo, en la danza se investiga la relación entre lo asociado tradicionalmente a lo masculino y a lo femenino para transgredir esos roles y esa tradición, en este caso en el flamenco, pero también en otros estilos que también incluyen los folclóricos. Esta investigación y posterior espectáculo artístico se da tanto en el trabajo de coreógrafos (y bailarines) como de coreógrafas (y bailarinas), como ya les conté en Apasionante “Catedral” de mujer, de Patricia Guerrero. Basándose en la tradición de ese estilo de danza, con una investigació y reflexión pasan a replantear nuevas fórmulas que hacen que ese estilo de danza evolucione y a su vez se pueda reinventar, tal y como también sucede con otros espectáculos (pueden leer alguno de estos ejemplos en ¿Quién soy yo? Cultura, tradición e identidad en “Oskara Plazara”, de Kukai Dantza y en La (re)evolución de cultura, tradición e identidad a través de la danza: “Oskara”, de Kukai Dantza).

Los elementos flamencos tradicionalmente asociados a la figura de la mujer han sido la bata de cola, los mantones y el abanico. Sin embargo, en este espectáculo son utilizados por hombres para su expresión artística a través de diferentes palos como el fandango, las sevillanas y los tangos, respectivamente, adquiriendo con ello un nuevo tipo de expresividad donde quién utiliza qué elemento tradicional se deja a un lado para dar paso a lo realmente importante: el arte.

Con todos los elementos presentados en este espectáculo, consiguen que se desdibuje el género del intérprete y lo importante sea el arte acompañado de unos sensacionales pasos y movimientos con una gran música que hizo que Siroco consiguiera una merecidísima ovación por parte del público asistente.

(Foto: Teatro Real Coliseo Carlos III)

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

Only the sound remains, de Saariaho en el Teatro Real: el deseo sonoro de lo no presente

Only the sound remains, de Saariaho en el Teatro Real: el deseo sonoro de lo no presente

El Teatro Real de Madrid ha acogido, desde el pasado 23 de octubre, Only the sound remains, la celebrada cuarta ópera de Kaija Saariaho coproducida por  De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam (también estuvimos en su estreno holandés en 2016), la Canadian Opera Company de Toronto, la Opéra national de Paris y la Finnish National Opera de Helsinki, cuyo montaje ha quedado en manos de Peter Sellars. Es, en realidad, una ópera de cámara en despliegue de medios, pues la música es interpretada por un reducido número de músicos (cuarteto vocal, cuarteto de cuerda, percusión, kantele y flauta) y cuenta solamente con dos cantantes solistas, Philippe Jaroussky  y Davone Tines. Eso dota a la obra de un constante aura intimista, que marca las pautas para repensar los derroteros de las posibilidades de la ópera hoy, que tan maltrecha está en algunos contextos. El formato de cámara ha sido ya visitado por numerosos compositores contemporáneos, como Britten, Glass o Benjamin por una cuestión presupuestaria pero también, quizá, porque no hacen falta grandes despliegues para conseguir un resultado potente a nivel escénico. Quizá lo que está muerto de la ópera es su grandilocuencia.

Pero yendo al tema que nos ocupa. Lo peor de la propuesta es, sin lugar a dudas, el libreto, redactado por Ezra Pound y Ernest Fenollosa. La ópera se divide en dos partes, Tsunemasa y Hagoromo, siguiendo  el procedimiento del teatro  japonés, La primera parte se trata de una invocación, donde se contraponen el mundo real con la aparición de un espíritu corporeizado y en la segunda, se crea una trama en torno a una danza. Así, en la primera parte, Tines, haciendo el rol del monje budista Gyokei, invoca al espíritu de Tsunemasa (Jaroussky). En la segunda parte, un pescador (Tines) encuentra la capa de un ángel, una Tennin (representado por la bailarina Nora Kimball-Mentzos), sin la cual no podrá regresar al cielo. Para recuperarla, debe bailar para el pescador, cuyo conflicto moral es representado por Jaroussky. Como en otras óperas, el argumento no tendría que ser necesariamente, algo de peso, pero lo menos conseguido del que nos ocupa es la constante sensación de estar frente a un texto que exotiza el mundo oriental, con un lenguaje gratuitamente barroquizado y con un contenido lleno de moralina religiosa que resulta chirriante ciento y pico años de la muerte de Dios. Es una lástima, porque ambos temas, en abstracto, resultaban de lo más interesante: por un lado, el deseo irracional y siempre presente ante una muerte de hablar -acaso por última vez- con los seres queridos que se han ido para siempre; y, por otro, la compleja estructural moral de nuestras decisiones. Todo esto quedó lamentablemente en un segundo plano. 

Pero, pese a este libreto un tanto fallido, tanto la puesta en escena -con un interesante juego de luces y un simple telón de tela- como el trabajo musical fue muy rico en matices, colores, y compleja estructural. Vayamos por partes. La propuesta escénica de Sellars  se reducía, como ya hemos adelantado, a elementos mínimos con los que construía el espacio. ¿Cómo se articula, al mismo tiempo, el espacio de los vivos y el de los muertos, el mundo real y el que nunca podremos acceder sin renunciar a la vida? Aunque en algunos momentos podría haber tratado de forzar algo más, prefiero siempre lo comedido y justo que el exceso sin sentido, como en la última ópera de Sciarrino. La complicidad entre ambos protagonistas fue clave, especialmente para dos momentos que nunca me imaginé ver en el Teatro Real: uno en el que Jaroussky, haciendo las veces de Tsunemasa, se acuesta encima de Tines en el rol de Gyokei y otro en el que, finalmente, se besan. Una conjunción no erotizada de dos personas que se han querido mucho y que se unen así, en esa intimidad de dos cuerpos solitarios. En la segunda parte, en la que interviene la danza de Nora Kimball-Mentzos, fue algo más forzada el diálogo entre las partes implicadas en la pieza. En algunos momentos, Kimball-Mentzos quedaba como fuera de escena, tratando de llenar un espacio que nunca se le abrió propiamente. Fue fundamental el juego de luces, que invitaba al ojo a dejarse engañar, mostrando a los protagonistas deformados, enormes, o hacerlos desaparecer. El sonido cooperó en este asunto de forma específica. La espacialización del sonido -algo pobre y que dejó muchos caminos por explorar- quería dar cuenta de un espacio enorme, quizá un templo, pero quizá también un espacio indeterminado donde, de haber salido bien, la idea sería habernos sumergido en esa maraña de luz, oscuridad y sonido reverberante. 

Aunque ambas historias eran, en principio, dos entidades argumentales separadas, musicalmente tenían un material común. Esta parte fue, sin duda, la mejor. La música no arroja grandes sorpresas con respecto a las últimas creaciones de la compositora finlandesa, pero destaca el gran trabajo de contención de la tensión, construida a base de la suma de capas sonoras y no mediante grandes volúmenes y un finísimo trabajo de música de cámara, mérito a partes iguales de la composición y de la excelente interpretación de los músicos. El tandem construido entre Tines y Jaroussky es una de las joyas de la obra. El contraste entre ellos no solo es entre sus voces, rotunda y profunda la de Tines, controladísima por lo demás, y fina y precisa la de Jaroussky; sino también por sus roles dramáticos. Mientras que Jaroussky era lo etéreo, Tines se encontraba en el plano terrenal, y así fue la interpretación de ambos. Jaroussky deambulaba por el escenario, pues su sitio era, en realidad, ninguna parte entre los vivos, era un desplazado de la vida, y Tines, sin embargo, se aferraba al suelo -quizá único anclaje que le queda-. Especialmente destacable fue la intervención del cuarteto vocal (Else Torp, Iris Oja, Paul Bentley-Angell, Steffen Bruun), que era radicalmente exigente y complejo, y la interpretación de Camile Hoitenga a la flauta. Su línea era, con diferencia, la más rica de entre las instrumentales, con reminiscencias al primer Boulez por momentos. Ya que la inspiración era el mundo japonés, me faltó -aunque reconozco que es una petición personal- más diálogo con las grandes referencias de la música contemporánea japonesa. Quizá por evitar ese extraño eurocentrismo que siempre aparece cuando se trata de emular, desde Europa, el supuesto aroma asiático. La violencia comedida, a base de las interrupciones temporales de Toshio Hosokawa (en obras como Landscape I), por ejemplo, pdorían haber sido un recurso para plantear alternativas a la construcción del contraste dinámico. Pero esto es un debate abierto: las cuestiones serían si, efectivamente, hay algo así como un sonido específicamente occidental y oriental, en caso afirmativo, si se puede reconstruir y, por último, quién o quiénes son dueños de ese mundo sonoro. ¿Qué “sonido queda”, siguiendo el título de la ópera? Quizá los sonidos por sonar. Es una ópera, a mi juicio, que intenta pensar sobre lo que no está. Como decía Bloch, la música surge como un deseo sonoro de invocar, mediante el sonido, lo que ya no podemos atrapar (por eso, Pan retiene a Siringa en los caños con los que ha construido su flauta). Lo que queda siempre, entonces, es un resto.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

“She makes noise”:  Pan Daijing

“She makes noise”: Pan Daijing

Vivimos en un mundo en el que aún hay que hacer festivales en los que su cartel sea exclusivamente femenino, a la vista de la escasa representación femenina en el resto. Vivimos en un mundo, además, en el que aquellas que denunciamos esta situación tenemos que pasar por posibles represalias profesionales o personales, o que nos llamen feminazis o que nos digan que somos unas exageradas, uans amargadas o que queremos ser nosotras las que ocupemos el lugar de los hombres con menos esfuerzo. Por eso, los festivales que pelean por mostrar el trabajo de mujeres son un campo de batalla de una guerra en la que nos han metido los que creen que no hay nada que cambiar. Desde esta lucha, un año más, llegaba el She makes noiseLa Casa Encendida de Madrid, que celebró el pasado fin de semana su cuarta edición. Conjuga conciertos con talleres y cine experimental hecho por mujeres. Abrió la edición Pan Daijing, que visitaba por primera vez la capital española.

Llegó quejándose de la puntualidad española. Fue un gesto tomado por simpático entre los asistentes, quizá porque Daijing reside desde hace años en Berlín y no supo entender que la puuntualidad alemana no es la española. De pronto, en esa queja, se sumaron tantos prejuicios, por un lado y por otro, que fue políticamente dudosa la legitimidad de la supuesta broma sobre la puntualidad. Su sesión, dijo, era de 21 a 22. Si empezaba más tarde, no tocaría más allá de las 22. Es trabajo digno, de acuerdo, pero no por ello deja de ser problemático. En fin. También conectó su móvil al cargador en la mesa junto a sus sintes. Nos explicó que una vez la había llamado un amigo en plena sesión y se arrepentía de no haber incluido la llamada como material sonoro. Nos pidió que no nos cortásemos en llamar si diera la casualidad de que alguien entre los presentes tenía su número. Como se imaginarán, no sucedió que alguien la llamara. Pero me pareció un síntoma de las diferencias entre “repertorios”. Mientras que en las salas de concierto de “clásica” se pide una y otra vez -en vano- que se apaguen los teléfonos, y es molesto y condenado cuando suena uno (¡yo misma lo hago, como aquí!), en este tipo de conciertos, por el contrario, se invita a que suenen los móviles. Mejor dicho, un móvil, el de ella. Es un problema de concepto: el móvil como disrupción y el móvil como material. Tal es la complejidad de la interacción entre sonidos.

Es común a otros trabajos encontrar un sonido frío, industrial de la electrónica (similar al comienzo de “Eat”) junto a la delicada voz de Daijing, como “Practice of higyene” o “Plate of order” de su disco Lack (PAN, 2017). La mecanización junto al carácter más bien lírico -como un canto que viene de ninguna parte- hacía que, en lugar de añorar esa voz que podía recordar a un lamento, a un gemido o a un ronroneo, se fuese poco a poco desnaturalizando. Pese a verla allí -con una máscara que la convertía en una suerte de maniquí-, su voz dejaba de ser su voz para convertirse en sonido devorado por la electrónica. Un ritmo infantil, en la línea de su “Loving Tongue” dio paso a una fase más rítmica, más cercana a su Satin Sight (Bedouin, 2016) y el sonido ochentero, con breves incursiones en la construcción por capas del comienzo. El elemento atmosférico unida a esa rítmica que poco a poco se difuminaba en un grito, creando así un momento intermedio invasivo de gran potencia, Es una lástima que no llegase a explorarlo más, volviendo rápidamente a la propuesta inicial, pero aún desde un lugar más frágil. Su cuerpo mismo se puso en juego, explorando pequeños movimientos en un espacio reducido -el que había dejado su sonido, a veces lejano, a veces concreto e incisivo como el de cuchillos frontando metales-. Dos frase levitaban en el aire: “I was a word in a foreign language” [era una palabra en un lenguaje extranjero] y “ouch”, la onomatopeya inglesa para expresión del dolor. Podría entenderse, como les gustará a los psicoanalíticos, que expresa parte de la experiencia de ser migrante, por mucho que se emigra a un sitio como Berlín. Cuando se va a una ciudad en un país donde no hablamos la lengua, siempre estamos habitando esa extrañeza frente al idioma, incluso frente al propio. Algunos citarían, además, esas declaraciones de Daijing  cuando dijo que “A veces describo[la performance] como una terapia. Hay una parte de mí que tiene este grito dentro, algo que necesito comunicar pero que no sé cómo decir en un lenguaje que podamos entender en la vida diaria”. Otros, quizá yo, hubiesen encontrado más interesante tomar el sonido como esa “lengua extranjera” para el propio lenguaje, que -al menos en occidente- siempre ha prescindido del propio sonido de las lenguas a favor del significado, de su espiritualización. Quizá la expresión de todo lo que contiene ese “ouch” está más cerca de lo que no puede ser nombrado con ningún término sin traicionarlo.

Rigurosamente, a las 22, terminó el concierto. Por cierto.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

Cantoría en el Museo del Prado: salir de la zona de confort

Cantoría en el Museo del Prado: salir de la zona de confort

Fotos con Copyright de Pablo F. Juárez

Hay algo que valoro de cualquier institución, colectivo o grupo artístico: la valentía. Y eso es lo que demostraron los miembros de Cantoría (Jorge Losana -director-, Inés Alonso, Valentín Miralles y Samuel Tapia) en su “presentación en sociedad”, como se comprendió en el entorno más entendido, el pasado 19 de octubre en el Museo del Prado con motivo de la exposición de Bartolomé Bermejo. Es un grupo acostumbrado a cantar música profana española, y no, como en este concierto, música sobre todo religiosa. Es una diferencia enorme en la música de esta época (y de todas, me atrevería a decir). La primera, teatral, con un toque descarado y hermanada (como no lo ha estado desde entonces) con la popular. La segunda, por el contrario, es más bien introvertida e intimista, más compleja a nivel armónico. No se podían hablar de ciertos tiempos sin sentir y mostrar respeto. Así que los de Cantoría salieron de esa “zona de confort” (de la que nos gusta hablar tanto y nadie sabe lo que es muy bien) para mostrar que solo tienen un límite: el no tener límites.

Escogieron un repertorio como una suette de cata de la producción musical que podría haber sonado en cualquier esquina de la Corona de Aragón y Castilla durante el siglo XV. Toda una oportunidad de escuchar, como si abriésemos una mirilla al pasado, una música que, por lo general, permanece silenciada en los archivos de muchos países. El concierto intercaló obras a cuatro voces, a tres, o a solo, o solo con glosas del resto. Y, encima, todo de memoria. Cantoría daba así cuenta de sus intenciones: no dejar indiferente a nadie.

Las piezas a cuatro voces, en general, como Domine Jhesu Christe qui hora in diei ultima a 4, de Juan de Anchieta De la momera de Johannes Ockeghem, y especialmente en la ensalada anónima Los ascolares (que demuestra el gusto y la costumbre de enfrentar este repertorio del grupo) fue donde se vio la mejor versión del grupo, acostumbrado a este formato más que al trabajo solista o duo con acompañamiento. El trabajo de empaste, de conducción de voces y de sonido conjunto es evidente ante estas piezas. Más desigual, por tanto, fue el resto de piezas, que no pecaron de falta de calidad sino de algo que no es fácil de encontrar: la voz propia, el sentirse plenamente cómodos con el repertorio. Uno de los momentos más interesantes fue la intervención a solo con acompañamiento instrumental, a la que se unió después el resto del grupo de la doble versión de Fortuna desperata, primero la de Antoine Busnoys  y luego de Heinric Isaac (c. 1450-1517) o Gentil Dama no se gana, de Juan Cornago. Los solos fueron asumidos por la soprano, Inés Alonso, cuyo timbre de voz es hipnótico y su juventud solo augura un gran desarrolllo. Hubo algunos peros en las obras en las que se atisbaba el contrapunto: algunas imperfecciones en la afinación y un volumen desigual. Pero se contaba algo, había un grueso en aquellas historia que nos parecen tan lejos. Los lectores más agudos se habrán dado cuenta de que he nombrado el acompañamiento instrumental sin decir quiénes eran. Joan Seguí tuvo un peso fundamental para el equilibrio sonoro del conjunto y mostró un trabajo impecable tras el órgano positivo. Jonatan Alvarado Manuel Vilas, a la vihuela y al arpa, respectivamente, cerraban el grupo. Pasaron más desapercibidos, aunque quizá de forma intencionada. Vilas, pese a ser un arpista con cierto nombre en el mundillo de la música antigua, tocó correctamente, pero con la intención de un bolo más. No hizo, a mi juicio, ningún esfuerzo por conectar con lo que sucedió musicalmente, y se limitó a unir notas. A Alvarado, por su parte, le faltó volumen y más presencia. Pero al menos tenía intención. El concierto se cerró con una propia donde Cantoría mostró el lugar donde se sienten más cómodos: cantaron No quiero ser monja, un anónimo del Cancionero de Palacio con un simpático acompañamiento del contratenor, Samuel Tapia, a las castañuelas.

Celebro dos cosas: que el Museo del Prado haya decidido incluir, tal y como anunciaron en la presentación del ciclo, más música entre las actividades; y que inviten a gente joven, con ganas y que se toman muy en serio lo que hacen, por más que tengan mucho camino que recorrer. Eso, justamente, es lo apasionante del asunto.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

El arte contemporáneo de Brasil de Ding Musa

El arte contemporáneo de Brasil de Ding Musa

El artista Ding Musa (São Paulo, Brasil) expuso hace unos meses en la Casa do Brasil en Madrid junto con un grupo de artistas brasileños con motivo de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO), donde también pudimos disfrutar con algunas de sus creaciones. Con un amplio registro artístico, sorprende por sus planteamientos y el resultado en sus obras que le dan un giro al arte contemporáneo. Tras mis aproximaciones a su arte en estos dos espacios tan diferentes pero que promueven el arte de jóvenes talentos, tuvo la amabilidad de concederme esta entrevista.

Tu obra abarca la fotografía, la escultura, el vídeo y la instalación. Cuando trabajas, ¿piensas en un tema en concreto y lo asocias a una de estas artes o primero determinadas con qué arte vas a trabajar un determinado tema?

En primer lugar, mi trabajo comenzó a través de la fotografía. Mi padre [João Musa] también es fotógrafo y artista. Puedes ver su trabajo en su sitio web y en su página web de la galería también. Galería de arte www.joaomusa.com y Luciana Brito Art Gallery.

Comencé a hacer fotos muy pronto cuando tenía 14/15 años de edad. Como una práctica de viajero. Dondequiera que solía ir, llevaba la cámara conmigo. Al principio fue mucho sobre la narración de la historia, pero pronto tuve que desarrollar el género del paisaje más profundamente. Te cuento esto porque creo que hay una esencia desde ese principio que aún permanece en mi práctica artística, el concepto de representación y la posibilidad de traducir algún tipo de “idea/experiencia” a una imagen.

En mis primeras obras desarrollé la idea de paisaje como género de imágenes. Como el lugar donde algo tendría lugar, como el espacio que estaba “reservado” para el arte. Entonces, cuando me preguntas sobre un tema determinado con el que trabajaría, especialmente relacionado con un medio específico, diría que trabajo principalmente con la problemática del lenguaje sobre la traducción, sobre la creación de significado. El espacio del arte. Las imposibilidades de la representación. Los otros medios vinieron naturalmente como resultado de la demanda del trabajo. De alguna manera necesitaba escapar de la fotografía para llegar al punto de cada trabajo, por eso comencé a trabajar con otros medios.

Estudiaste Música y Geografía. Estas disciplinas, en principio tan diferentes, ¿de qué manera influyen en tu obra?

Algo realmente importante para mí fue el hecho de que estudié música en la universidad, antes de la geografía y la fotografía. La manera en que se estructura el lenguaje musical en el mundo occidental, su notación, los métodos y técnicas de construcción, el aspecto de la abstracción, todo tiene mucho que ver con la construcción de imágenes. Primero dibujo, pintura, fotografía… Al componer una melodía o improvisar en los métodos de jazz, una de las primeras cosas que se aprende es a usar técnicas de duplicación. Un pequeño movimiento con cuatro notas en la partitura se refleja en diferentes direcciones. La misma técnica se usa en dibujo, pintura, fotografía. También en composición, armonía, disonancia,…

La geografía era una cosa totalmente diferente. A pesar de que la metáfora representativa todavía está allí. La idea de crear un mapa y entender el espacio y sus relaciones sociales de las que formamos parte, creo que gané más de un lado político de ello. Al final, para mí, el desafío es mantenerlo real. Para traer de vuelta la abstracción al mundo. Para hacerlo posible a pesar de las grietas.

Considero que uno de los puntos fuertes de tu trabajo es el magnetismo que ejerce la geometría en el espectador, lo digo porque es algo que viví en ARCO. ¿Qué artistas te han influido en este aspecto?

Cuando hablas del magnetismo que involucra formas geométricas, me da miedo y me emociono al mismo tiempo, debo admitirlo. Lo digo porque me doy cuenta de que es una herramienta realmente importante, y realmente muy fuerte. Muy relacionado con el arte brasileño e intrínseco a la historia moderna del arte brasileño. El desafío, como dije antes, es mantenerlo real. La geometría no puede ser un objetivo en sí misma, en mi opinión. Eso es pasado. De hecho, los artistas realmente importantes en la historia que influyeron en otras generaciones, fueron aquellos que tuvieron la capacidad de escaparse de la geometría y crearon imágenes que tenían sentido no como abstracción sino en relación con el mundo. En otras palabras, el artista que creó imágenes que, a pesar de su abstracción, tenían sentido en ese contexto determinado.

Hay muchos artistas que me han influenciado mucho. Lygia Clark, Lygia Pape, Donald Judd, [Gordon] Matta-Clark, todos los fotógrafos de la escuela de Düsseldorf… ¡Paul Klee! Rothko, Iran do Espirito Santo. Tantos… Sol LeWitt, Carl André, Hiroshi Suguimoto, Richard Serra. Pero incluso esos grandes nombres están dentro de algo que es totalmente diferente, en mi opinión, de la práctica que tienen como propósito, y la investigación. La idea de regresar al mundo.

Brasil está viviendo grandes cambios políticos que afectan a todos los niveles. ¿Cómo consideras que el arte brasileño afronta y/o plasma esta nueva etapa en tu país?

Bueno, eso llega al punto exacto de lo que estábamos hablando. Políticamente, no tiene sentido para mí buscar algo que está fuera del mundo, o incluso tratar de escapar de la realidad como un objetivo. Tampoco tiene sentido para mí reencauzar algo que ya estaba hecho. Pero es realmente difícil renegar de las herramientas que nos son dadas por su propia historia. Lo que quiero decir es que el aspecto formal del trabajo es el resultado de una investigación que desarrollo. Y es una elección usar esas herramientas y buscar cómo pueden tener sentido en nuestra escena contemporánea.

Brasil se enfrenta a un momento político muy difícil, y no ocurrió por casualidad. Es una construcción histórica completa que conduce a la crisis que enfrentamos ahora. Al mismo tiempo, debemos reaccionar como ciudadanos ante un contexto inmediato real, debemos ser capaces de leer la situación en un sentido más amplio y aprender cómo impedir que se sigan produciendo este tipo de desigualdades que es la esencia del problema. Durante diez años estuve viajando a Brasilia para hacer una serie de fotos que llamé From Brazilian Political Speech. El año pasado lo mostré por primera vez en la galería aquí en São Paulo. Puedes consultarlo en el sitio de la Galería Raquel Arnaud. Es una investigación sobre cómo creamos el discurso político con herramientas formales. Creo que todo es político en el arte: cómo se produce, dónde se muestra, lo que se muestra, cómo se vende, cómo se difunde el trabajo… Al final: ¡cada mirada es política!

En la última edición de ARCO muchos artistas utilizaron los espejos en sus obras y me resultó interesante la idea de que en cada instante gracias al espejo la obra cambia. Además, el autorreflejo de la persona que observa esa obra la hace formar parte de ella y también puede servir como motivo de reflexión hacia la necesidad que tenemos de sentirnos reflejados en la sociedad. ¿Cómo de importante es el reflejo de la realidad y de uno mismo en tu obra?

Es curioso, porque he estado usando espejos en obras desde 2008, y recientemente muchos artistas empezaron a usarlas también. Tal vez es porque estamos viviendo en un mundo lleno de imágenes, y el espejo es un recurso de producción de imagen muy potente…

Comencé a usar el espejo en una serie llamada Mirrors de 2008. Y en realidad era sobre el hecho de que el reflejo no es la realidad, es una imagen construida. Toda la idea. La imagen en sí es una condición, como una regla de matemáticas o física, pero también es parte del mundo, y como tal está sujeta a su condición e imperfecciones. Como una obra de Donald Judd relacionada con una cierta progresión aritmética, pero que es parte del mundo real, y está sujeta a cualquier tipo de imperfección, incluso a partir de procesos industriales.

Es muy raro ver figuras en mi trabajo. En una serie de 2006, Available Coefficient hubo algunos retratos donde no se podía ver la figura, solo el fondo y las luces utilizadas para construir la “escena”. También en el espejo funciona, solo se pueden ver los espejos, nunca el espejo delante de él. Los espejos reflejan una pared que es similar a aquella en la que cuelgan.

Algunas de tus creaciones parece que guardan relación con el infinito, de una manera directa o indirecta, como tu obra homónima (2011) o el infinito de Mar (2011). La sensación que surge al contemplarlas es de tranquilidad. ¿Tu concepción de infinito está relacionada con algo que va más allá del arte, como por ejemplo un lado espiritual o religioso?

Bueno, esa es una pregunta difícil. No lo llamaría espiritual o religioso. Pero definitivamente lo relacionaría con un cierto tipo de experiencia que las herramientas racionales no pueden manejar como un todo.

Mi familia es mitad judía de Austria (madre) y mitad musulmana del Líbano (padre). Mis padres eran hippies Cuando nací, por eso me llamo Ding. Tal vez eso explique un poco todo este conflicto en el que te puedes poner en contacto en mis obras de arte.

En cuanto al silencio y el tiempo que se necesita para ponerse en contacto con mis obras, sí tienes razón. Siempre aspiré a eso. Crear como una sensación de movimiento lento para el espectador. Para sacar a esa persona del contexto de la vida diaria y sumergirle en algo que le devuelve lentamente a ella. Sí, el concepto de infinito es acercamiento repetido en mis obras. Se trata de esa imposibilidad de representación de lo que hablaba antes. ¿Cómo puede una infinidad ser más grande que otra? ¿Cómo puede algo ser atrapado en una infinidad? La representación real de la infinidad es una destrucción de sí mismo. Como [Michel] Foucault suele decir, las palabras son la muerte de las cosas.

(Obras y fotos: Ding Musa)

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.