Cantoría en el Museo del Prado: salir de la zona de confort

Cantoría en el Museo del Prado: salir de la zona de confort

Fotos con Copyright de Pablo F. Juárez

Hay algo que valoro de cualquier institución, colectivo o grupo artístico: la valentía. Y eso es lo que demostraron los miembros de Cantoría (Jorge Losana -director-, Inés Alonso, Valentín Miralles y Samuel Tapia) en su “presentación en sociedad”, como se comprendió en el entorno más entendido, el pasado 19 de octubre en el Museo del Prado con motivo de la exposición de Bartolomé Bermejo. Es un grupo acostumbrado a cantar música profana española, y no, como en este concierto, música sobre todo religiosa. Es una diferencia enorme en la música de esta época (y de todas, me atrevería a decir). La primera, teatral, con un toque descarado y hermanada (como no lo ha estado desde entonces) con la popular. La segunda, por el contrario, es más bien introvertida e intimista, más compleja a nivel armónico. No se podían hablar de ciertos tiempos sin sentir y mostrar respeto. Así que los de Cantoría salieron de esa “zona de confort” (de la que nos gusta hablar tanto y nadie sabe lo que es muy bien) para mostrar que solo tienen un límite: el no tener límites.

Escogieron un repertorio como una suette de cata de la producción musical que podría haber sonado en cualquier esquina de la Corona de Aragón y Castilla durante el siglo XV. Toda una oportunidad de escuchar, como si abriésemos una mirilla al pasado, una música que, por lo general, permanece silenciada en los archivos de muchos países. El concierto intercaló obras a cuatro voces, a tres, o a solo, o solo con glosas del resto. Y, encima, todo de memoria. Cantoría daba así cuenta de sus intenciones: no dejar indiferente a nadie.

Las piezas a cuatro voces, en general, como Domine Jhesu Christe qui hora in diei ultima a 4, de Juan de Anchieta De la momera de Johannes Ockeghem, y especialmente en la ensalada anónima Los ascolares (que demuestra el gusto y la costumbre de enfrentar este repertorio del grupo) fue donde se vio la mejor versión del grupo, acostumbrado a este formato más que al trabajo solista o duo con acompañamiento. El trabajo de empaste, de conducción de voces y de sonido conjunto es evidente ante estas piezas. Más desigual, por tanto, fue el resto de piezas, que no pecaron de falta de calidad sino de algo que no es fácil de encontrar: la voz propia, el sentirse plenamente cómodos con el repertorio. Uno de los momentos más interesantes fue la intervención a solo con acompañamiento instrumental, a la que se unió después el resto del grupo de la doble versión de Fortuna desperata, primero la de Antoine Busnoys  y luego de Heinric Isaac (c. 1450-1517) o Gentil Dama no se gana, de Juan Cornago. Los solos fueron asumidos por la soprano, Inés Alonso, cuyo timbre de voz es hipnótico y su juventud solo augura un gran desarrolllo. Hubo algunos peros en las obras en las que se atisbaba el contrapunto: algunas imperfecciones en la afinación y un volumen desigual. Pero se contaba algo, había un grueso en aquellas historia que nos parecen tan lejos. Los lectores más agudos se habrán dado cuenta de que he nombrado el acompañamiento instrumental sin decir quiénes eran. Joan Seguí tuvo un peso fundamental para el equilibrio sonoro del conjunto y mostró un trabajo impecable tras el órgano positivo. Jonatan Alvarado Manuel Vilas, a la vihuela y al arpa, respectivamente, cerraban el grupo. Pasaron más desapercibidos, aunque quizá de forma intencionada. Vilas, pese a ser un arpista con cierto nombre en el mundillo de la música antigua, tocó correctamente, pero con la intención de un bolo más. No hizo, a mi juicio, ningún esfuerzo por conectar con lo que sucedió musicalmente, y se limitó a unir notas. A Alvarado, por su parte, le faltó volumen y más presencia. Pero al menos tenía intención. El concierto se cerró con una propia donde Cantoría mostró el lugar donde se sienten más cómodos: cantaron No quiero ser monja, un anónimo del Cancionero de Palacio con un simpático acompañamiento del contratenor, Samuel Tapia, a las castañuelas.

Celebro dos cosas: que el Museo del Prado haya decidido incluir, tal y como anunciaron en la presentación del ciclo, más música entre las actividades; y que inviten a gente joven, con ganas y que se toman muy en serio lo que hacen, por más que tengan mucho camino que recorrer. Eso, justamente, es lo apasionante del asunto.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

El arte contemporáneo de Brasil de Ding Musa

El arte contemporáneo de Brasil de Ding Musa

El artista Ding Musa (São Paulo, Brasil) expuso hace unos meses en la Casa do Brasil en Madrid junto con un grupo de artistas brasileños con motivo de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO), donde también pudimos disfrutar con algunas de sus creaciones. Con un amplio registro artístico, sorprende por sus planteamientos y el resultado en sus obras que le dan un giro al arte contemporáneo. Tras mis aproximaciones a su arte en estos dos espacios tan diferentes pero que promueven el arte de jóvenes talentos, tuvo la amabilidad de concederme esta entrevista.

Tu obra abarca la fotografía, la escultura, el vídeo y la instalación. Cuando trabajas, ¿piensas en un tema en concreto y lo asocias a una de estas artes o primero determinadas con qué arte vas a trabajar un determinado tema?

En primer lugar, mi trabajo comenzó a través de la fotografía. Mi padre [João Musa] también es fotógrafo y artista. Puedes ver su trabajo en su sitio web y en su página web de la galería también. Galería de arte www.joaomusa.com y Luciana Brito Art Gallery.

Comencé a hacer fotos muy pronto cuando tenía 14/15 años de edad. Como una práctica de viajero. Dondequiera que solía ir, llevaba la cámara conmigo. Al principio fue mucho sobre la narración de la historia, pero pronto tuve que desarrollar el género del paisaje más profundamente. Te cuento esto porque creo que hay una esencia desde ese principio que aún permanece en mi práctica artística, el concepto de representación y la posibilidad de traducir algún tipo de “idea/experiencia” a una imagen.

En mis primeras obras desarrollé la idea de paisaje como género de imágenes. Como el lugar donde algo tendría lugar, como el espacio que estaba “reservado” para el arte. Entonces, cuando me preguntas sobre un tema determinado con el que trabajaría, especialmente relacionado con un medio específico, diría que trabajo principalmente con la problemática del lenguaje sobre la traducción, sobre la creación de significado. El espacio del arte. Las imposibilidades de la representación. Los otros medios vinieron naturalmente como resultado de la demanda del trabajo. De alguna manera necesitaba escapar de la fotografía para llegar al punto de cada trabajo, por eso comencé a trabajar con otros medios.

Estudiaste Música y Geografía. Estas disciplinas, en principio tan diferentes, ¿de qué manera influyen en tu obra?

Algo realmente importante para mí fue el hecho de que estudié música en la universidad, antes de la geografía y la fotografía. La manera en que se estructura el lenguaje musical en el mundo occidental, su notación, los métodos y técnicas de construcción, el aspecto de la abstracción, todo tiene mucho que ver con la construcción de imágenes. Primero dibujo, pintura, fotografía… Al componer una melodía o improvisar en los métodos de jazz, una de las primeras cosas que se aprende es a usar técnicas de duplicación. Un pequeño movimiento con cuatro notas en la partitura se refleja en diferentes direcciones. La misma técnica se usa en dibujo, pintura, fotografía. También en composición, armonía, disonancia,…

La geografía era una cosa totalmente diferente. A pesar de que la metáfora representativa todavía está allí. La idea de crear un mapa y entender el espacio y sus relaciones sociales de las que formamos parte, creo que gané más de un lado político de ello. Al final, para mí, el desafío es mantenerlo real. Para traer de vuelta la abstracción al mundo. Para hacerlo posible a pesar de las grietas.

Considero que uno de los puntos fuertes de tu trabajo es el magnetismo que ejerce la geometría en el espectador, lo digo porque es algo que viví en ARCO. ¿Qué artistas te han influido en este aspecto?

Cuando hablas del magnetismo que involucra formas geométricas, me da miedo y me emociono al mismo tiempo, debo admitirlo. Lo digo porque me doy cuenta de que es una herramienta realmente importante, y realmente muy fuerte. Muy relacionado con el arte brasileño e intrínseco a la historia moderna del arte brasileño. El desafío, como dije antes, es mantenerlo real. La geometría no puede ser un objetivo en sí misma, en mi opinión. Eso es pasado. De hecho, los artistas realmente importantes en la historia que influyeron en otras generaciones, fueron aquellos que tuvieron la capacidad de escaparse de la geometría y crearon imágenes que tenían sentido no como abstracción sino en relación con el mundo. En otras palabras, el artista que creó imágenes que, a pesar de su abstracción, tenían sentido en ese contexto determinado.

Hay muchos artistas que me han influenciado mucho. Lygia Clark, Lygia Pape, Donald Judd, [Gordon] Matta-Clark, todos los fotógrafos de la escuela de Düsseldorf… ¡Paul Klee! Rothko, Iran do Espirito Santo. Tantos… Sol LeWitt, Carl André, Hiroshi Suguimoto, Richard Serra. Pero incluso esos grandes nombres están dentro de algo que es totalmente diferente, en mi opinión, de la práctica que tienen como propósito, y la investigación. La idea de regresar al mundo.

Brasil está viviendo grandes cambios políticos que afectan a todos los niveles. ¿Cómo consideras que el arte brasileño afronta y/o plasma esta nueva etapa en tu país?

Bueno, eso llega al punto exacto de lo que estábamos hablando. Políticamente, no tiene sentido para mí buscar algo que está fuera del mundo, o incluso tratar de escapar de la realidad como un objetivo. Tampoco tiene sentido para mí reencauzar algo que ya estaba hecho. Pero es realmente difícil renegar de las herramientas que nos son dadas por su propia historia. Lo que quiero decir es que el aspecto formal del trabajo es el resultado de una investigación que desarrollo. Y es una elección usar esas herramientas y buscar cómo pueden tener sentido en nuestra escena contemporánea.

Brasil se enfrenta a un momento político muy difícil, y no ocurrió por casualidad. Es una construcción histórica completa que conduce a la crisis que enfrentamos ahora. Al mismo tiempo, debemos reaccionar como ciudadanos ante un contexto inmediato real, debemos ser capaces de leer la situación en un sentido más amplio y aprender cómo impedir que se sigan produciendo este tipo de desigualdades que es la esencia del problema. Durante diez años estuve viajando a Brasilia para hacer una serie de fotos que llamé From Brazilian Political Speech. El año pasado lo mostré por primera vez en la galería aquí en São Paulo. Puedes consultarlo en el sitio de la Galería Raquel Arnaud. Es una investigación sobre cómo creamos el discurso político con herramientas formales. Creo que todo es político en el arte: cómo se produce, dónde se muestra, lo que se muestra, cómo se vende, cómo se difunde el trabajo… Al final: ¡cada mirada es política!

En la última edición de ARCO muchos artistas utilizaron los espejos en sus obras y me resultó interesante la idea de que en cada instante gracias al espejo la obra cambia. Además, el autorreflejo de la persona que observa esa obra la hace formar parte de ella y también puede servir como motivo de reflexión hacia la necesidad que tenemos de sentirnos reflejados en la sociedad. ¿Cómo de importante es el reflejo de la realidad y de uno mismo en tu obra?

Es curioso, porque he estado usando espejos en obras desde 2008, y recientemente muchos artistas empezaron a usarlas también. Tal vez es porque estamos viviendo en un mundo lleno de imágenes, y el espejo es un recurso de producción de imagen muy potente…

Comencé a usar el espejo en una serie llamada Mirrors de 2008. Y en realidad era sobre el hecho de que el reflejo no es la realidad, es una imagen construida. Toda la idea. La imagen en sí es una condición, como una regla de matemáticas o física, pero también es parte del mundo, y como tal está sujeta a su condición e imperfecciones. Como una obra de Donald Judd relacionada con una cierta progresión aritmética, pero que es parte del mundo real, y está sujeta a cualquier tipo de imperfección, incluso a partir de procesos industriales.

Es muy raro ver figuras en mi trabajo. En una serie de 2006, Available Coefficient hubo algunos retratos donde no se podía ver la figura, solo el fondo y las luces utilizadas para construir la “escena”. También en el espejo funciona, solo se pueden ver los espejos, nunca el espejo delante de él. Los espejos reflejan una pared que es similar a aquella en la que cuelgan.

Algunas de tus creaciones parece que guardan relación con el infinito, de una manera directa o indirecta, como tu obra homónima (2011) o el infinito de Mar (2011). La sensación que surge al contemplarlas es de tranquilidad. ¿Tu concepción de infinito está relacionada con algo que va más allá del arte, como por ejemplo un lado espiritual o religioso?

Bueno, esa es una pregunta difícil. No lo llamaría espiritual o religioso. Pero definitivamente lo relacionaría con un cierto tipo de experiencia que las herramientas racionales no pueden manejar como un todo.

Mi familia es mitad judía de Austria (madre) y mitad musulmana del Líbano (padre). Mis padres eran hippies Cuando nací, por eso me llamo Ding. Tal vez eso explique un poco todo este conflicto en el que te puedes poner en contacto en mis obras de arte.

En cuanto al silencio y el tiempo que se necesita para ponerse en contacto con mis obras, sí tienes razón. Siempre aspiré a eso. Crear como una sensación de movimiento lento para el espectador. Para sacar a esa persona del contexto de la vida diaria y sumergirle en algo que le devuelve lentamente a ella. Sí, el concepto de infinito es acercamiento repetido en mis obras. Se trata de esa imposibilidad de representación de lo que hablaba antes. ¿Cómo puede una infinidad ser más grande que otra? ¿Cómo puede algo ser atrapado en una infinidad? La representación real de la infinidad es una destrucción de sí mismo. Como [Michel] Foucault suele decir, las palabras son la muerte de las cosas.

(Obras y fotos: Ding Musa)

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

La (re)evolución de cultura, tradición e identidad a través de la danza: “Oskara”, de Kukai Dantza

La (re)evolución de cultura, tradición e identidad a través de la danza: “Oskara”, de Kukai Dantza

El espectáculo Oskara de la compañía Kukai Dantza es sinónimo de fusión entre vanguardia y tradición. Partiendo de la cultura vasca, sus tradiciones y la identidad que se desarrolla a raíz de estos, el coreógrafo Marcos Morau creó unas escenas novedosas en las que ofrece su visión personal de toda esa cultura.

Después de haber visto la performance Oskara Plazara, que aúna el documental de los directores Pablo Iraburu e Iñaki Alforja sobre cómo se hizo Oskara y la propia danza, resultan mucho más enriquecedores y entendibles estos dos espectáculos. El hecho de haber creado ambas propuestas y programar primero Oskara Plazara y después Oskara, se trata de un visión muy inteligente porque permite al público comprender y adentrarse en este universo de manera plena, como sucedió el 19 de mayo en el Teatro Real Coliseo de Carlos III (en San Lorenzo de El Escorial, Madrid).

Oskara comienza planteándonos que la cultura se muere, a través de textos proyectados en castellano mientras se oyen en euskera. El sonido que se escucha no es el de un mero texto recitado, sino que está reinterpretado y recuerda a aquellas obras en las que compositores como Karlheinz Stockhausen crearon unos sonidos novedosos. En este caso, hubo un texto que posee lo que defino como sonoridad líquida. Es el siguiente:

Jarraitutasuna da bera. (Ella es la continuidad.)

Sortzearen aurkaria da bera. (Ella es la enemiga de la creación.)

Heriotzazko bizitza da bera. (En la muerte, ella sigue siendo la vida.)
(…)

Hondamendiaren amaieran, horrela egingo digu galde: «Hori nahi zenuten?». (Cuando todo esté destruido, ella nos preguntará: «¿Esto era lo que queríais?».)

A lo largo de la obra se escuchan instrumentos asociados a la cultura y tradiciones vascas pero desde el punto de vista del creador, por lo que se escuchan los cencerros, el txistu y bombos desde una nueva perspectiva. Además, la luz tiene una especial relevancia en cada una de las escenas que se van sucediendo, siendo importantes el blanco, el negro,el gris, el dorado y el rojo. Precisamente es el rojo el que ondea en una bandera que incita a la revolución, la pasión, la alerta, el poder.

Uno de los planteamientos de los que parten es «¿Quién soy yo?». No solo como herederos de una cultura y unas tradiciones, sino cómo estas influyen en cada una de las personas, sin importar si son hombres o mujeres. Por lo que la ambigüedad de género está presente durante todo el espectáculo en el que los bailarines combinan los pantalones y las faldas en una fusión de roles y de individuos.

En cuanto a los movimientos, son brillantes y espectaculares. Una constante muestra de virtuosismo, expresividad y resistencia. La manera de plantear esta visión en la danza resulta de una deconstrucción de los movimientos clásicos y los tradicionales de las danzas vascas para crear con ello una nueva (re)construcción de los mismos. Podemos observarlos en las propuestas de las danzas vascas y en los movimientos lentos de los jugadores de pelota vasca, donde la precisión es como mínimo tan esencial como en las escenas que requieren movimientos más rápidos.

En esta representación hubo un cambio de cantante, de modo que Erramun Martikonera no fue quien nos deleitó con su canto -el cual me atrapó en Oskara Plazara-, sino que fue Thierry Biscary. El final nos muestra una cultura que se va despojando de todo lo que posee hasta morir, mientras se va escuchando el expresivo canto de Biscary con un final sublime y tremendamente emotivo.

Debido a ese desenlace, quisiera destacar otro de los textos que invitan a reflexionar al espectador, el cual dice en su parte final lo siguiente:

Mendez mende, batzuen erabakiek besteen bidea baldintzatu dute. (Durante muchos siglos, las decisiones de unos han marcado el camino de otros.)

Norberaren erabakiek ere besteen bidea baldintzatuko dute. (Nuestras decisiones determinarán el camino de otros.)

Nor naiz ni? (¿Quién soy yo?)

Con la dirección magistral de Jon Maya, no es de extrañar que este espectáculo fuera galardonado con el Premio Nacional de Danza 2017 y los Premios Max 2017 al Mejor Espectáculo de Danza, Mejor Elenco de Danza y Mejor Diseño de Vestuario.

(Foto: Olivier Houeix)

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

¿Quién soy yo? Cultura, tradición e identidad en “Oskara Plazara”, de Kukai Dantza

¿Quién soy yo? Cultura, tradición e identidad en “Oskara Plazara”, de Kukai Dantza

Partiendo del espectáculo Oskara, se creó la performance Oskara Plazara, que aúna el documental de los directores Pablo Iraburu e Iñaki Alforja sobre cómo se hizo Oskara y la danza en directo creada por Marcos Morau para esa obra, que está interpretada por la compañía Kukai Dantza, que fue galardonada con el Premio Nacional de Danza en 2017. Por el Día Internacional de la Danza, el 29 de abril se proyectó e interpretó en el Teatro Real Coliseo de Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid).

El documental, en español y euskera, plantea la cuestión «¿Quién soy yo?». A raíz de este interrogante, se desarrolla el planteamiento creativo de Marcos Morau -quien se autodefine como creador más que como coreógrafo-, para lo que se fundamenta en la importancia de la cultura y de la tradición -en este caso vasca- para integrarlas en su propio proceso creativo. Es decir, que cada persona tiene una herencia cultural que puede ser muy similar al de otras pero su percepción, más bien «apropiación», de la misma puede ser diferente y se puede manifestar de maneras muy diversas. Sin embargo, esto relacionado con las tradiciones de una región, como es el caso de este trabajo centrado en el País Vasco, conlleva una importancia al poder formar parte de manera vívida de esa cultura que alberga muchas y variadas tradiciones. Para que estas se puedan seguir celebrando, es necesario mantenerlas y enseñárselas a las siguientes generaciones para que a su vez continúen el proceso. Se trata de que las tradiciones vascas sigan vivas.

De esta manera conocemos algunas de las tradiciones del País Vasco, en cuanto a fiestas, bailes y danzas, música, trajes característicos para determinadas fiestas,… Cuando un autor como Morau se adentra en estas tradiciones y las utiliza para crear un espectáculo, está haciendo una recreación de las mismas, ya sea la vestimenta, los pasos de las danzas o la música. Utiliza -palabra que emplean para definir el proceso creativo de este autor- cualquier elemento asociado a la tradición para crear. Esto no significa que lo mantenga tal y como se disfruta en la sociedad, sino que lo readapta para crear algo nuevo.

En el documental es donde vemos ese proceso de creación en el que Morau tiene una manera de concebir el espectáculo diferente a la de la danza clásica. Los movimientos que piensa para ello son muy distintos, lo que implica que los bailarines (re)aprendan una manera diferente de moverse y expresarse basándose en los movimientos de las danzas tradicionales vascas. En los ensayos se aprecia la precisión de este creador, no solo en cuanto a las coreografías, sino que este creador está presente en absolutamente todos los elementos de los que consta el espectáculo, incluyendo la música y el vestuario. El producto de parte de todo esto se ve en el propio escenario mientras los bailarines interpretan fragmentos del espectáculo de Oskara mientras se sigue viendo el documental.

Una de las escenas del espectáculo que representan está relacionada con la pelota vasca, lo que incluye la indumentaria deportiva y los movimientos de este deporte. No es la primera vez que se utiliza en la danza los elementos deportivos. Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev trabajaron con este elemento en 1913 en Jeux (Juegos) con música de Claude Debussy y coreografiado por Vaslav Nijinsky.

Otra de las cuestiones que también nos plantean es ¿la identidad viene dada por la cultura y las tradiciones? Para ello también se basan en el concepto de persona en estos espectáculos, es decir, que no se centran en si los artistas son hombres o mujeres, sino que son personas que aportan su propia cultura y tradiciones vividas. Por lo que el vestuario con el que trabajan se ideó partiendo de un estilo andrógino –David Bowie siempre será tendencia- y/o neutro. Tanto en esto como en las capuchas que les cubren toda la cabeza que utilizan para presentarse los artistas y bailar, se nota la influencia del diseñador David Delfín, Premio Nacional de Diseño de Moda en 2016.

El resultado de Oskara Plazara es una performance muy interesante a nivel estético y creativo, una propuesta diferente con unos movimientos excepcionales que, sin embargo, su aportación con alma viene de la mano de Erramun Martikorena, el pastor que interpreta maravillosamente unas canciones vascas.

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

¡Larga vida a la reina! “Gloriana” de Benjamin Britten en el Teatro Real

¡Larga vida a la reina! “Gloriana” de Benjamin Britten en el Teatro Real

Por primera vez en España se representó la ópera Gloriana de Benjamin Britten en el Teatro Real. Esta obra fue compuesta para las celebraciones por la coronación de la reina Elizabeth II de Inglaterra en 1953. Para ello el compositor se basó en Elizabeth I, reina de Inglaterra e Irlanda durante el siglo XVI. Hija de Enrique VIII y Ana Bolena, fue conocida con el sobrenombre de Gloriana. Fue una mujer del Renacimiento: culta, hablaba varios idiomas, tocaba varios instrumentos y le gustaba la poesía. Este gran papel estuvo representado el 22 de abril por Anna Caterina Antonacci y la dirección musical estuvo a cargo de Ivor Bolton.

A priori, la figura de esta reina elegida era ideal para rendirle pleitesía a la nueva reina de Inglaterra. Sin embargo, con el libreto de William Plomer y la música de Britten, mostraron a una reina con mucho poder pero cuando ya es anciana y se enamora de un hombre treinta años menor que ella, Robert Devereux, conde de Essex (interpretado por Leonardo Capalbo). Por esto en determinados momentos aparece como una mujer colérica, celosa y vengativa que utiliza su poder para dejar imponer su voluntad personal frente a sus súbditos. Debido al planteamiento, a cómo se muestra a esta soberana y a la partitura, esta ópera fue muy criticada en su estreno.

En esta ocasión, el director de escena fue David McVicar, quien presentó un único espacio que se va modelando según las tres escenas. Este está coronado por tres elipses con dos astros. Hace referencia a la época de esplendor de este imperio y de desarrollo de la ciencia. Esos elementos aportan la luz a una escenografía oscura, una ambivalencia cuyo personaje principal también alberga. Sobrio y esplendoroso a la vez. Además, el vestuario también está ambientado en la época de esta historia y el resultado es muy rico y variado, desde la reina hasta la posadera o el bufón acróbata disfrazado de demonio, quien hizo un gran trabajo.

Con esta ópera, Britten recogió la herencia musical inglesa adaptada a su lenguaje imbuido en el siglo XX. Recorrió la música de baile de la corte, la de los espectáculos del pueblo, mascaradas y la de las ceremonias solemnes. Bolton conoce a la perfección esta partitura y así lo transmitió a los músicos, con lo que consiguieron una vigorosa expresividad. El lenguaje que utilizó el compositor sirve para reivindicar cada una de las facetas de esta reina que se encuentra en una encrucijada política y personal: casi al final de su vida es consciente que el sacrificio personal que ha hecho por su amado país al no casarse y que no se la vea solamente como mujer, lo que le ha acarreado estar condenada a la soledad. Además, está enamorada de una hombre mucho más joven, casado y que le ha traicionado a nivel político, por lo que se debate entre su amor como mujer y su deber como reina. Es en ese instante cuando Robert Devereux irrumpe en sus aposentos y se muestra a una reina anciana, sin maquillar, sin peluca y con el pelo canoso. El tándem formado por Anna Caterina Antonacci y Leonardo Capalbo fue brillante y sobrecogedor. De hecho, esta cantante actúa, baila, se mueve y gesticula como la reina y no necesita una gran aria final, sino que el monólogo hablado que realizó fue tan expresivo que no hizo falta música. Estuvo soberbia.

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.