¿Para qué piratas (como éste) en tiempos de penuria (como éstos)?

¿Para qué piratas (como éste) en tiempos de penuria (como éstos)?

 

            Vivimos tiempos confusos, en los que, durante la misma tarde, es posible participar en la Marcha por el Clima junto a Greta Thunberg, presenciar cómo los acordes de Mecano emergen de esa alegoría del Armagedón con forma de gran bola navideña/bomba de relojería hiperiluminada frente al Edificio Metrópolis (12 metros de diámetro, siete toneladas de peso y 43000 luces led amenazando las cuentas de Instagram con una frecuencia de tres pases diarios) y, también, asistir al Teatro Real para conocer Il pirata, de Vincenzo Bellini. “¿Cuál es el mejor modo orientarse, de reconocer la posición desde la que valoraré esta producción?”, me pregunto mientras penetro en el patio de butacas y escucho cómo los comentarios del tipo “uy, qué gustito, ya se nota la calefacción” sustituyen a las proclamas ecologistas (acude a mi mente uno de los muchos carteles naif que vi en la manifestación: “La gente rica contamina más”).

            Escribe Joan Matabosch en sus notas al programa que Il pirata llega al coliseo madrileño 192 años más tarde (el estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán en 1827) y la afirmación, antes de que se alce el telón, me hace recordar aquel ideologema de que “nunca es tarde si la dicha es buena”. ¿Me encuentro ante el enésimo acto de restitución caprichosa, basado en el delirio recuperador de la conservación negligente y ávida de gastar presupuestos concedidos prácticamente por inercia, o verdaderamente hay alguna razón para reivindicar (léase: dedicar una considerable suma de dinero público al montaje de) esta ópera de Bellini en 2019? Mi curiosidad se incrementa cuando reparo en que el rol de escenógrafo lo desempeña Daniel Bianco, director artístico del Teatro de la Zarzuela y a quien leí en el comienzo de la presente temporada reflexionar sobre el desafío de actualizar la zarzuela (una cavilación, por cierto, en la que brilló por su ausencia lo que probablemente sea la pregunta fundamental a este respecto: a la vista de todos los desafíos que nos depara el mundo contemporáneo, ¿cuán peregrino es el de actualizar la zarzuela?). En la citada entrevista, Bianco cifraba buena parte de la dificultad de su empresa en la paupérrima calidad (un criterio que no ha de basarse únicamente en la letra, sino también en el espíritu) del libreto en cuestión, interrogante que emerge ahora nuevamente a propósito de Felice Romano y una historia que huele a chamusquina: hombres de distinta clase que se retan a muerte por el amor de una mujer, una mujer que ruega a esos hombres que la maten a ella para evitar el derramamiento de sangre entre sí, y un largo etcétera remozado mediante panegíricos al honor, la justicia, el amor romántico…

            Por lo demás, la figura del pirata es ciertamente sugestiva, pero resulta anacrónica (a pesar de que el parche en el ojo se resiste a abandonar nuestro entorno mediático, especialmente en determinadas tribunas y platós de televisión) si se la presenta, como ocurre en la puesta en escena de Emilio Sagi, descamisada, llena de roña, al estilo del siglo XIII. Y eso, si se me permite el obiter dictum, logrando neutralizar el hecho de que el halo aventurero e idealista que alimenta la etimología del término griego originario (πειρατης, peiratēs) refuerza asimismo una lectura escéptica, atenta al sangrante olvido de que, igual que el arquetipo Robin Hood, se nos plantea un imaginario propio del folclore medieval (aunque Il pirata halle su germen en 1814, el año del Bertram de Charles Maturin, que sirve de inspiración a Romani) y en nuestros días, haciendo una gran concesión a la generosidad hermenéutica, en peligro de extinción.

            Así que, si tuviese que condensar en una idea lo que me suscita este Il pirata, no me detendría en desgranar consideraciones obvias, como que Javier Camarena y Sonya Yoncheva son un tándem solista excepcional (al que, sin embargo, se aplaude demasiado, incluso en los dúos de la segunda parte con George Petean en el papel de Ernesto, que rozan el agravio comparativo), que la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de un sobresaliente Maurizio Benini, y el Coro Intermezzo brindan otra muestra de su gran estado de forma musical o que lo único rescatable de la propuesta escénica es el número final (y ello, desde luego, no compensa, ni artística ni ideológicamente, toda la vergüenza y el sopor anterior, que es lo que sugiere Fabrizio Della Seta en su texto), sino que más bien me preguntaría, un poco autoparódicamente (¿acaso no sabía a lo que iba?) y hasta parafraseando a Hölderlin (perdón): ¿Para qué piratas (como éste) en tiempos de penuria (como éstos)? ¿Para regalarse los oídos durante tres horas y cinco minutos, si es que se consigue hacer abstracción de todo lo demás? Porque si es para eso, me temo que 192 años de retraso (o los que sean) siempre parecerán muy pocos…

Esa-Pekka Salonen en Ibermúsica: el primado del ductus

Esa-Pekka Salonen en Ibermúsica: el primado del ductus

            El vocablo ductus (proveniente del verbo latino ducere: conducir) despliega una serie de significados que pueden ofrecer una semblanza de los rasgos principales en los que se condensan las cualidades de Esa-Pekka Salonen como director de orquesta (y, particularmente, como el director de orquesta que ha liderado a la Philharmonia Orchestra en los dos conciertos que la formación ha realizado en Madrid, como parte de la programación de la 50ª temporada de Ibermúsica). Primeramente, conviene traer a colación la declinación caligráfica y lingüística del término, según la cual el ductus denomina las características de la grafía manual y del habla, refiriendo su trazado, el modo, sentido, secuencia y velocidad con la que se componen las letras, o, en el ámbito del discurso oral, la determinación performativa que perfila la métrica vocal. Pero este concepto también ha sido empleado como elucidación de una de las formas de poder más relevantes para una genealogía del Imperium: el ductus «[…] va más allá de un liderazgo político, y se funda en el concepto weberiano de carisma. El ductor, como lo llama De Francisci (con la clara voluntad de evitar el término “dux”, demasiado cargado ideológicamente), guía las voluntades de los miembros del comitatus (por utilizar un término caro a Tácito) con una actividad creadora, dinámica, que tiene un reflejo en la conducta colectiva» (la cita pertenece al ensayo “La Farsalia: una teoría del Imperium”, de Valerio Rocco, en Félix Duque y Valerio Rocco (eds.), Filosofía del Imperio, Abada Editores, Madrid, 2010, pp. 15-60). Si bien el paralelismo puede resultar inadecuado o excesivamente grueso, la idea del ductus aplicada a Salonen no deja de ser útil en la medida que combina sus propiedades caligráficas (en este caso, extrapoladas a la gestualidad del finlandés, cuya técnica de dirección ha alcanzado un grado de depuración magistral) con el influjo que su figura ejerce sobre los músicos de la Philharmonia Orchestra, de la que asume la titularidad desde 2008 (en una etapa que, por lo demás, concluirá en 2021, con el traspaso de éste a la San Francisco Symphony y la venida de su compatriota Santtu-Matias Rouvali).

            Otro argumento a favor de la comparación radica en el parentesco etimológico que hallamos en el adjetivo «dúctil», una palabra que denota la maleabilidad, la flexibilidad, la capacidad de alteración que posee un cuerpo sin que ello comporte su fisura. Y esto es precisamente lo que ha demostrado Salonen al frente de dos programas con exigencias muy diferentes, pero que sin embargo se entrelazan mediante un vínculo tan coherente como profundo. La estrecha relación entre la Novena de Gustav Mahler y la Suite de Lulú de Alban Berg ha sido puesta de manifiesto por T. W. Adorno en la monografía consagrada al compositor de la Segunda Escuela de Viena: «En ninguna otra parte es tan clara la relación con las obras del último Mahler como aquí. Cinco movimientos: los dos extremos, de tipo enteramente sinfónico, como la Novena de Mahler, limitan tres breves movimientos centrales con “caracteres” determinados —quizá como en la Séptima—. El movimiento con que se abre es igualmente casi mahleriano: un rondó con la más rica articulación, muy extenso y de una tectónica muy rigurosa. […] El finale del adagio es la escena de la muerte. Es bien curioso que precisamente esta pieza, que la primera vez que se escucha parece la más llamativa y pegadiza de todas, sea la que rompa el marco de la sinfonía e invoque imperiosamente la escena. Porque el horror que rodea a la música […] sólo podrá soportarse cuando el ojo armado pueda asistir conscientemente al proceso del que surge esta música» (en T. W. Adorno (2008) [1971], Monografías musicales. Ensayo sobre Wagner. Mahler. Una fisionomía musical. Berg. El maestro de la transición mínima, Akal, Madrid, pp. 465-6). Pues bien, es tal mirada, fijada sobre los  múltiples núcleos de tensión que atraviesan la partitura de ambas obras, la que ha proyectado Salonen en los dos conciertos que reseñamos.

            En nota aparte hay que situar el comentario de su actuación durante el primero ellos, a propósito de la Novena de Mahler. Esta ocasión permitió advertir toda la solidez que jalona la granada trayectoria de Salonen: un tempo interno tan marcado como ecuánime en los momentos de modulación agógica (virtud que, sin duda, lució con su mayor brillo en la lectura del Andante comodo inicial), una estabilidad estructural que traslució en la apenas existente movilidad sobre la tarima (más allá de incansables brazadas que funcionaron a modo de metrónomo viviente, anticipando prácticamente la totalidad de entradas y anacrusas sustanciales), un conocimiento exhaustivo del pentagrama (a pesar de recurrir al atril puntualmente, Salonen dirigió de memoria, muy pendiente de todos sus músicos y de la rápida corrección de los escasos desajustes) y una tensión irresoluble que, especialmente en Mahler, es la piedra basal de cualquier interpretación con aspiraciones elevadas.

            Aunque, afortunadamente, no hubo que lamentar irrupciones de teléfonos móviles u otros elementos perturbadores por parte del público, Salonen fue completamente abducido por la música, evidenciando un nivel de concentración extremo. De él cabe afirmar lo mismo, mutatis mutandis, que aseveró Schönberg sobre la posición de Mahler en su última sinfonía conclusa: «Su Novena es sumamente extraña. En ella el autor apenas habla ya como un individuo. Parece casi como si esta obra tuviera un autor oculto que utilizara a Mahler meramente como su portavoz, como su intérprete» (en Arnold Schönberg (1963) [1950], El estilo y la idea, Madrid, Taurus, p. 64). Así pues, Salonen se asemejó más a su propio ventrílocuo que a alguien desdoblado entre su ocupación y la atención dispensada al impacto que aquélla genera en la audiencia (una sobriedad que asimismo se percibió en la estricta funcionalidad de sus indicaciones, sin el mínimo espacio para acrobacias heroicas ni para los banales reclamos de protagonismo a los que con tanta frecuencia se presta la actividad sobre el podio), obteniendo la fusión absoluta con una exégesis anhelada y, en la mayoría de sus tramos, lograda.

            Porque si algo enturbió ligeramente la excelente performance del finlandés fueron  los eventuales (e incluso, debido a su notoria disonancia con respecto al resultado en conjunto, incomprensibles) errores de la Philharmonia Orchestra, fundamentalmente de balance, que impidieron una versión para el recuerdo. El más acusado de ellos se cifró en el descompensado timbre de flautín, requinto y trombones (es necesario señalar que la ausencia de empaste se subsanó tras el primer movimiento), seguramente más producido por la frialdad de los instrumentos que por la falta de pericia de sus ejecutantes. Los dos números intermedios, por contra, exhibieron la calidad que la Philharmonia ha adquirido bajo el mandato de Salonen: la dinámica del ritmo danzado contribuyó a la fluidez que emanó de cada sección, articulando una urdimbre de giros sorpresivos y células temáticas descompuestas que prosiguió a través del célebre Rondo-Burleske. Por último, el final sinfónico más emblemático de todo el corpus mahleriano (alimentado por las conocidas circunstancias vitales que envolvieron su escritura) recibió un tratamiento justo, acaso mínimamente alterado por crecidas demasiado enfáticas en ciertos pasajes, pero siempre enmarcadas en un diminuendo  prodigioso (el desempeño de la cuerda aquí fue sobresaliente) y gradualmente constante que, en definitiva, brindó una puesta en acción a la altura de la expectativa que esta página demanda.

            Sin embargo, en su segunda intervención, Salonen y sus entregadas huestes no quisieron hurtar al público madrileño la perfección acariciada en el día previo. Las obras de Beethoven y Alban Berg, con la inestimable ayuda de Rebecca Nelsen en el rol solista, propiciaron esta vez la redondez. Tras una imperiosa obertura Rey Esteban, en la que resaltaron vívidamente las experimentaciones beethovenianas sobre las que evolucionó todo un estilo (en general, las oberturas del autor de Bonn constituyen laboratorios privilegiados en los que es posible observar las tentativas de un lenguaje musical en permanente desarrollo), asistimos a una inconmensurable Suite de Lulú. Los cinco movimientos en los que Berg sintetizó fuera de escena su ópera inacabada estuvieron dotados de una precisión insólita, recorridos por detalles en el contrapunto y por fraseos que otorgaron a Nelsen el mejor trasfondo para su macabro rol. Ataviada con un llamativo vestido escarlata que disimuló el menoscabo en la potencia escénica que su personaje detenta en el contexto operístico, la soprano ameritó un nivel encomiable tanto en el Lied der Lulu como en el Adagio, haciendo gala de una dicción extraordinaria que dibujó con maestría los escabrosos contornos psicológicos del drama bergiano. La Philharmonia Orchestra, por su parte, aportó lo deseable en cada una de las piezas, que afianzaron la impronta de encontrarnos ante una representación de gran consistencia.

            Pero fue tras el descanso, con motivo de la Séptima de Beethoven, cuando las potencias orquestales se sacudieron las exiguas trazas de conformismo mostradas anteriormente para troquelar una audición superlativa. La radical energía que habita en el núcleo de este trabajo paradigmático se canalizó mediante secciones sumamente engranadas: contrabajos y violonchelos no únicamente sentaron las bases del edificio armónico, sino que también manifestaron un preciado refinamiento lírico (como pudimos atestiguar en el Allegreto), que, a su vez, fue el mayor atributo de un viento madera (descollante flauta travesera) en estado de gracia. Violines, violas, metal y percusión completaron la nómina, pluralmente acompasada y exuberante, y que encontró la clausura merecida en un Allegro con brio triunfalmente estremecedor. Si, parafraseando las palabras de Wilhelm Furtwängler en sus Consideraciones sobre la música de Beethoven (en Wilhelm Furtwängler (2012) [1918-1954]), Sonido y palabra, Acantilado, Barcelona, pp. 9-15) la dificultad esencial del  «[junto con Bach] más puro y acrisolado de los “sólo músicos” que conocemos» estriba en que «no ofrece ningún tipo de asidero a la comprensión “literaria”», sólo podemos asombrarnos ante la fuerza que ha logrado domeñar semejante naturaleza salvaje: Esa-Pekka Salonen ha constatado en Madrid el primado del ductus.

Sobre Paradigmas para una metaforología de Hans Blumenberg

Sobre Paradigmas para una metaforología de Hans Blumenberg

Título: Paradigmas para una metaforología,
Autor: Hans Blumenberg
Traducción: Jorge Pérez de Tudela Velasco
Editorial Trotta (2018)
Colección: Estructuras y procesos. Serie Filosofía
186 págs.

 

Por primera y última vez. Una vez desintegrada esta unidad, ya nunca más hubo una totalidad espontánea del ser. La fuente cuya agua desbordada había barrido con la vieja unidad se había agotado; pero los lechos de río, ya irremediablemente secos, habían marcado el rostro de la tierra para siempre.

Teoría de la novela, György Lukács

 

El texto que edita rigurosamente Trotta en esta versión del año 2018, con un minucioso estudio introductorio de Jorge Pérez de Tudela, se publicó originalmente en 1960 en la revista que Eric Rothacker había lanzado para ser un medio de difusión e investigación de la historia de los conceptos. Esta mención filológica no tiene valor por sí misma sino que resulta significativa en tanto que el proyecto de la metaforología únicamente adquiere sentido en su relación dialéctica con la historia de los conceptos. Hans Blumenberg participaba activamente en el grupo de «Historia de los conceptos» del que formaban parte Gadamer, Rothacker, Ritter y Koselleck, así como en el grupo de «Poética y Hermenéutica» que fundó junto a Hans Robert Jauss y Clemens Hesselhaus en la universidad de Giessens. Fue precisamente en una de las conferencias organizadas por el grupo de <<Historia de los conceptos>> donde Blumenberg ofreció por primera vez una versión embrionaria del texto que aquí leemos. Fue en 1958 y la conferencia llevaba por título Tesis para una metaforología.

La lectura de este texto embrionario en el seno del grupo de historia de los conceptos resultaba altamente controvertida pues consistía, en cierto sentido, en una enmienda a la totalidad de esta nueva corriente de pensamiento por cuanto toda historia de los conceptos, planteaba Blumenberg, habría de estar necesariamente precedida de una investigación metaforológica que desvelara aquellas metáforas absolutas que preceden y condicionan preteóricamente la formación de los conceptos. Estas metáforas absolutas no tendrían la pretensión de resolver axiomaticamente determinados problemas del pensamiento, pero sí constituirían una subestructura que condicionaría la ulterior formación de los conceptos, así como su sentido. En esta oposición dialéctica con la historia de los conceptos se aprecia ya que el interés de Blumenberg por las metáforas no es tanto ontológico como funcional. Las metáforas constituyen para Blumenberg la herramienta pragmática para dar sentido a una realidad que se presenta como teóricamente incomprensible; las metáforas tienen por tanto un valor posicional o situacional dado que permiten orientarse ante problemas que son irreductibles a la terminologización. Algunas de las metáforas que, desde esta comprensión ha analizado Blumenberg son la posición del ser humano en el cosmos (ampliamente en este volumen que estamos reseñando), el carácter legible del mundo (en su libro La legibilidad del mundo) o la desnudez de la verdad (a la que dedica un capítulo completo en Paradigmas para una metaforología).

Siendo la metáfora para Blumenberg una técnica antropológica puesta al servicio de la orientación pragmática en el mundo no resulta casual que Paradigmas para una metaforología se abra con una cita del parágrafo 59 de la Crítica del juicio y se cierre con una mención explícita a Nietzsche y, de forma más oblicua, a su Verdad y mentira en sentido extramoral. Parece plantear Blumenberg que el proyecto de la metaforología nace del desarrollo de la reflexión kantiana sobre el símbolo como un “procedimiento del transporte de la reflexión” (36). No merece la pena aquí realizar una descripción pormenorizada del mencionado parágrafo de la Crítica del juicio pero sí conservar el postulado kantiano general en virtud del cual los conceptos puros de la razón, para los cuales no existen ejemplos, exigen el transporte hacia una representación simbólica. Blumenberg recupera el caso que Kant plantea para ilustrar esta idea: un estado despótico constituye una abstracción total cuya representación simbólica sería el molinillo por cuanto entre ellos no existe parecido alguno, pero si en la regla de su causalidad. Las metáforas estarían al servicio de la representación simbólica o intuitiva de conceptos que son irreductibles a su terminologización, conceptos que no pueden ser subsumidos en un conjunto definido de rasgos teóricos. No obstante, el hecho de que Blumenberg emplee la noción de absoluto para caracterizar este tipo de metáforas no implica que estas estén arrebatadas de la historia, sino que son absolutas en tanto que no se pueden resolver en conceptualidad (pg. 37). De hecho, buena parte de Paradigmas para una metaforología consiste en el seguimiento de las transformaciones históricas que las metáforas absolutas de la desnudez de la verdad y la cosmología antropocéntrica han experimentado desde la Antigüedad clásica a la modernidad.

Decide cerrar Blumenberg su obra con la siguiente mención a Friedrich Nietzsche:

“Que el movimiento circular sea el movimiento «natural», tenía todavía en Aristóteles un trasfondo completo de justificación metafórico-racional; para Nietzsche significa el último principio, que ya no hay por qué justificar: «racionalidad o irracionalidad no son predicados del universo», el círculo es una necesidad irracional sin ninguna consideración formal, ética, estética». La metáfora absoluta, como hemos visto, irrumpe en un vacío, se proyecta sobre la tabula rasa de lo teóricamente incompletable; aquí ha ocupado el lugar de la voluntad absoluta, que ha perdido su vivacidad. A menudo, la metafísica se nos mostró como metafórica tomada al pie de la letra; la desaparición de la metafísica llama de nuevo a la metafórica a ocupar su lugar.” (pg. 186)

Si la Crítica del Juicio kantiana había supuesto el primer cuestionamiento de la metafísica, la obra de Nietzsche y, sobre todo, su texto de juventud Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, cierra el crepúsculo de la metafísica. En ese texto, la posibilidad de que una conceptualización precisa del mundo sea verdadera, en tanto que se adecúe a la realidad exterior y no solo se adecúe sino que desvele su arquitectura lógica, ha quedado clausurada. La confianza en que nuestro modo de conceptualizar y clasificar el mundo arraigue en la duplicación de su estructura real ha fenecido. Si no existe un arquetipo primigenio que constituiría el ser mismo de la realidad y por tanto no hay una correlación verdadera entre logos y mundo, todas las representaciones verbales del mundo han sido aproximaciones verosímiles. Los conceptos que referían el ser del mundo no eran sino metáforas que lo describían aproximativamente por el juego de sus semejanzas. La obra de Blumenberg, siguiendo el sendero abierto por este texto de Nietzsche toma como tarea la de desentrañar el caldo de cultivo de las cristalizaciones sistemáticas (pg. 37) que constituyeron el germen de la metafísica.

La obra que publica Trotta es por tanto una referencia ineludible para comprender el desarrollo de la historia de la filosofía occidental pero no resultará únicamente provechosa para entusiastas del pensamiento filosófico, sino que permitirá también a estudiosos de la literatura comprender el estrecho vínculo que existe entre la escritura y el pensamiento, rompiendo así una obstinada escisión administrativa entre disciplinas humanísticas que ha terminado por reducir los tropos retóricos a figuritas de lladró obliterando así su potencial epistemológico.

El café eterno de Berlín

El café eterno de Berlín

En el café solo hay un cliente. Está sentado a una mesa de mármol con el tronco inclinado hacia delante en una postura que realza su joroba. Con un lápiz garabatea una caricatura en uno de los márgenes del Berliner Tageblatt, el diario más vendido de Berlín, que esa mañana del domingo 25 de julio de 1922 abre su portada con el siguiente titular en mayúscula: “¡WALTHER RATHENAU ASESINADO!”. El atentado al entonces ministro de Exteriores de Alemania, que representó, en palabras de Stefan Zweig: “el comienzo del desastre de Alemania y Europa”, es el punto de partida del nuevo libro: Café bajo el volcán. Una crónica del Berlín de entreguerras (1922-1933) de Francisco Uzcanga Meinicke publicado en Libros del K. O. (2018) que como ya revela el título trata, a modo de crónica periodística, sobre un café, el emblemático Romanisches Café de Berlín en los convulsos años de la República de Weimar.

La labor divulgativa que ha venido desarrollando el autor en los últimos años nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en los mejores textos del periodismo clásico alemán con sendas antologías: La eternidad de un día, Acantilado, 2016 y Nada es más asombroso que la verdad, Minúscula, 2017. Ahora hay un nuevo motivo para estar de enhorabuena. Café bajo el volcán es un libro entretenido que atrapa desde la primera página pero no por ello falto de rigor; muestra de ello es la completa bibliografía que utiliza, la mayor parte en alemán, y las numerosas citas y anécdotas que acompañan y amenizan su lectura. Está compuesto por doce capítulos ordenados cronológicamente (cada uno corresponde a un año desde 1922 hasta 1933) centrados en los personajes y episodios históricos más relevantes de aquellos años. Se dedica bastante espacio al contexto social, económico y político. Con ello pretende el autor acercar el tema al lector hispanohablante y facilitarle una composición de lugar.

En el libro hay constantes vaivenes entre el tiempo y el espacio de la narración y del narrador. Un billete de cien mil marcos que perteneció a su bisabuelo le sirve de excusa para adentrase en los años de inflación y recesión económica alemanas; una estancia en la capital alemana para comparar el Berlín actual con el pasado; un análisis del diario sensacionalista Bild, el más vendido en Alemania, para añorar el periodismo de antes; o cuando especula con la posibilidad que un antepasado suyo coincidiera con Kurt Tucholsky en el frente en Verdún.

Los protagonistas del libro son el Romanisches Café y sus clientes habituales, entre los que se encontraban escritores, periodistas, pintores, actores, directores de cine, científicos y políticos destacados como Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Kurt Tucholsky, Carl von Ossietzky, Joseph Roth, Sylvia von Harden, Otto Dix, Max Liebermann, Anita Berber, Billy Wilder, Albert Einstein o Rosa Luxemburg, por citar a algunos de ellos. Personajes que han trascendido menos como John Höxter, dibujante y caricaturista, son también importantes en esta historia. De él se cuenta que pasaba largas horas en el Romanisches Café (de ahí su sobrenombre del “eterno cliente”) dibujando y soltando ingeniosas pullas entre los clientes. La frase: “Ante Dios y el camarero todos somos iguales.” lleva su rúbrica.

El Romanisches Café, que hoy ya no existe, estaba situado en la Auguste-Viktoria-Platz, la plaza donde desemboca la Kurfürstendamm (la Ku’damm para los berlineses), una de las avenidas más concurridas de Berlín, muy cerca de la Iglesia Memorial a cuyos pies, en el mercadillo navideño, tuvo lugar el atentado islamista en diciembre de 2016. El café ocupaba el bajo y la primera planta de un monumental edificio en estilo neorrománico, el Romanisches Haus II (Casa Románica II), era espacioso y poco luminoso, a lo cual sin duda contribuía el humo del tabaco que se extendía por doquier y el cielo, por lo general grisáceo, de Berlín. La clave de su éxito sigue siendo un misterio, pues tampoco destacaba ni por su plato principal, una salchicha bañada en salsa de gulash de aspecto poco apetitoso, ni por su insípido café aguado. Según la leyenda todo empezó cuando la poetisa Else Lasker-Schüler, ofendida por una crítica a su poesía, decide abandonar el punto de encuentro habitual de su tertulia en el Café des Westens y trasladarse con su séquito de contertulios al Romanisches Café, que estaba justo unos metros más allá. Con los años este se convertiría en uno de los cafés más emblemáticos de Berlín con la tertulia de Else como uno de sus principales reclamos.

A mediados de la década de 1920 conoció el Romanisches Café su época de esplendor. El lugar era un hervidero en muchos sentidos. Había mucha actividad en el café, pues allí, entre otras cosas, circulaba mucha información (y chismes), se establecían contactos, se entablaban relaciones, se cerraban acuerdos, se coqueteaba, se discutía, se provocaba y se creaba. Sobre todo resultaba interesante ser partícipe de todo aquello para la gente que estaba en el negocio de la cultura o para el que aspiraba a entrar en él.

Para Goebbels la calaña del Romanisches Café, nido de “judíos bolcheviques”, representaba lo que él llamaba literatura de asfalto (Asphaltliteratur) para referirse a una cultura corrompida y degradada a la que contraponía otra pura y auténtica, la poesía del pueblo alemán (Heimatdichtung), de la que se consideraba a sí mismo representante y que propagaba desde su revista Der Angriff (El ataque) y los medios que tenía a su alcance. Desde finales de la década de los veinte las SA, las tropas de asalto del partido nacionalsocialista alemán, ocupaban una mesa en el Romanisches Café, hecho que va a coincidir, como no podía ser de otra manera, con el decaimiento y fin del café tal y como se conocía hasta entonces, hasta que finalmente en 1943 una bomba aliada, como ofendida por tal agravio, se lo llevó definitivamente. En el epílogo se narra el destino especialmente trágico de algunos de los clientes del Romanisches Café que previamente habíamos visto triunfar, fracasar, luchar, amar, odiar, reír y llorar.

Sin duda, la República de Weimar constituye un punto y aparte en la historia alemana y europea. A pesar de su fracaso conviene no olvidar algunos de sus logros y conquistas sociales y democráticas como el sufragio y la emancipación femeninas, la superación de ataduras morales y tabúes, el avance científico y técnico, y la mejora de las ciudades y condiciones vitales. Fue también una época significativa para la cultura y el arte en general caracterizada por los movimientos de vanguardia y por el derroche de creatividad y de genio que tuvo su epicentro en Berlín y a uno de sus símbolos más representativos en el Romanisches Café.

De este periodo histórico podemos aprender que no basta con mantenerse al margen de los acontecimientos. Para salvaguardar la democracia es necesario hacer frente y contrarrestar sus amenazas implicándose políticamente. Se trata de una tarea perentoria que se impone hoy más que nunca ante el resurgimiento y el avance de los movimientos racistas, xenófobos e intolerantes en nuestras sociedades.

Por último, cabe destacar las valiosas páginas que dedica Uzcanga Meinicke a explicar el contexto social, económico e histórico donde se desarrolla esta historia. Resultan un gran aporte divulgativo que no cae en tópicos ni lugares comunes como cuando explica las causas que auparon a Hitler al poder. Café bajo el volcán es un libro para ser leído. Uzcanga Meinicke demuestra con él todo lo que se puede alcanzar cuando se transmite con pasión y conocimiento. Toda labor por divulgar las Humanidades, y este es un buen ejemplo, es bien recibida.

 

 

La intimidad del funcionario: Sobre Un guardián ante el espejo de Martín Agudelo Ramírez

La intimidad del funcionario: Sobre Un guardián ante el espejo de Martín Agudelo Ramírez

 

 

Un guardián ante el espejo (2019) es el primer trabajo de ficción del juez, guionista y director de cine colombiano Martín Agudelo Ramírez. Su incursión en el mundo de la producción cinematográfica se lleva a cabo con este trabajo experimental, introspectivo y, en algunos momentos, de sugerente sensibilidad. En cierta medida este cortometraje parece ser el lugar donde el autor se permite abordar contradicciones inconfesables, tragedias secretas, mundos silentes del funcionario público. El espectador anónimo termina por ser, sin esperarlo, el interlocutor mudo del drama interior de un juez de la república atado de manos ante las posibilidades del amor y de la justicia.

Como queda claro muy rápido, la retórica del proceso monológico que describe este filme no permite, sin embargo, una relación directa y franca con su objeto. Se intuye en todo ello una especie de doble tabú: el que introduce el autor y el que se deriva de la naturaleza del personaje que, por su parte, busca encarnar las sombras del sujeto creador. Estas confesiones son oblicuas, opacas, poco esclarecidas y, por momentos, algo estáticas en su lenguaje. El espectador puede asir algunas ideas generales sobre aquello de lo que se quiere hablar. Así, mucho más que el discurso de sus personajes, es la acción la que parece ostentar el poder revelador de los momentos arquetípicos que dominan las posibles aprensiones allí confesadas: la desnudez de una mujer, la oscuridad de la noche, la intensidad de la luz cálida que emite el fuego en el decorado de la casa antigua donde, cómodamente, vive el protagonista; incluso, su propio rostro expresivo y melancólico. Con todo ello el espectador termina también perdido en esta búsqueda laberíntica y en las perplejidades que transmite Samuel, siempre expresándose desde la más honda subjetividad, reflejada constantemente ante un espejo, su espejo. Se crea así una comunidad, un lejano entendimiento entre quien habla y el que escucha.  

 

 

            Este bíblico Samuel transita una experiencia psicológica movida por un intenso deseo de actuar según la verdad. Es la verdad lo que más atormenta a este sujeto que se juzga a sí mismo como traidor de su propia voluntad. Samuel se tiene a sí mismo por un hombre que no ha actuado justamente cuando debió y no ha acatado los llamados del amor cuando estos han hecho presencia. Estos tópicos de la verdad, de la justicia y del amor constituyen lo que se podría denominar el núcleo fuerte del filme, su centro conceptual y existencial. Son el motivo a partir del cual toda la reflexión encuentra camino a su despliegue. El diálogo que tiene lugar en este cortometraje no consiste sino en la propia voz del autor proyectando su interlocutor en una personificación artística de la verdad. De ahí el constante juego pictórico que Agudelo hace gravitar a lo largo del cortometraje y que, a veces, se convierte en un leitmotiv excesivo: la verdad es esa mujer desnuda que remite juguetonamente a las conocidas obras de Lefebvre (La verité, 1870), y de Gérôme (La Vérité au fond d’un puit, 1894 y La vérité sortant du puits, 1896), que surgen como intensos elementos referenciales de la intimidad del protagonista. Es en esta intimidad donde la película alcanza su más sincera expresividad, pero también donde encuentra sus más problemáticos límites.

            No se puede perder de vista que esta es la historia de un funcionario. Sus tormentos privados tienen origen en las indecibles mediaciones a las que una persona articulada al orden de lo público se encuentra sometida. ¿Deja un funcionario de ser funcionario cuando se lamenta, en los más privados y borrascosos momentos, por la injusticia y el amor perdido? Esta pregunta también está puesta allí de manera negativa. Es una pregunta que el director de esta película parece tratar con cierto candor, uno que, sin embargo, puede ser engañoso. La autoreferencialidad del personaje central es expresión de su carácter virtualmente religioso y, en la misma medida, tan falso como verdadero, tanto producto de la más descarada ideología del sí mismo como expresión de anhelos humanos con validez universal.

               Samuel expresa en esta trama intimista la forma más inconsciente e irracional de la hegeliana consciencia desventurada. Es la intuición remota de la vida realizada, reconciliada; su anhelo puro y, al mismo tiempo, la experiencia caliginosa, perpleja, de su imposibilidad. Es una experiencia esencialmente contradictoria, acto reflejo de un estado de cosas aún no comprendido cabalmente. En este caso, entonces, la forma del deseo malogra lo deseado, pues es ella misma una forma tal que exige siempre para sí una respuesta individualista, intimista y anárquica. El anhelo de lo más justo y del amor reconciliado se transforman en un dar vueltas dentro de sí, en la incapacidad de explorar las condiciones concretas de esta imposibilidad; es el rencor que no quiere venganza, es el grito desesperado a un dios caprichoso que se manifiesta siempre bajo su ley absoluta e indiferente. En tal sentido, este corto termina por ser también la confesión de una protoindividualidad burguesa demasiado cómoda, aun en su perplejidad estética —sublimación de una culpa de clase—, como para poder lanzar con completa honestidad las preguntas que se ameritan, para enfrentar los dioses que deben ser enfrentados, para impugnar coherentemente las instituciones que deben ser impugnadas.

            No resta más que el regocijo ante este tipo de manifestaciones artísticas provenientes de lugares tan inusuales como puede ser la rama judicial. Este cortometraje de Martín Agudelo Ramírez es un experimento logrado que provee material para el pensamiento crítico y la sensibilidad. Vale la pena que este primer producto alcance circuitos de distribución amplios en festivales nacionales e internacionales, y que se convierta así en el comienzo de una carrera cinematográfica consistente.