El muro de Luise Brand. Sobre la RDA, la creación artística, lo queer y el performance Original Sin. Una entrevista con Susanne Sachsse.

El muro de Luise Brand. Sobre la RDA, la creación artística, lo queer y el performance Original Sin. Una entrevista con Susanne Sachsse.

Foto: Jamie Steward, Angela Seo, Vaginal Davis, Susanne Sachsse, Marc Siegel, © Héctor Martínez

 

El público entra, por una puerta que parece de iglesia, a una sala ovalada cuyo piso está forrado en aluminio. Sobre el suelo hay bastantes baldes plateados bocabajo, un piano, una batería y en la mitad del recinto hay algunos micrófonos. Mientras el público se acomoda en Silent Green, un antiguo crematorio del barrio Wedding de Berlín, en un segundo piso dos muchachos merodean por la sala en ropa interior. De pronto, las luces se apagan y aparecen cinco personajes con vestimentas igual de llamativas al resto de la escenografía: un ser inmenso vestido de color piel y con una máscara plateada que le cubre todo el cráneo (Vaginal Davis); un hombre con un traje negro transparente y la cara brillante (Marc Siegel); otro que se dirige a la batería con un vestido formal de un rosado plateado (Jamie Steward); una mujer bajita vestida de forma similar que prefiere subirse por una escalera de mano al segundo piso del crematorio, donde están los muchachos (Angela Seo); y una mujer galante y con pisada fuerte, con los labios llenos de escarcha roja y dos pedazos de candelabro que hacen de aretes (Susanne Sachsse). Lo que sigue es una mezcla explosiva e intensa de videos, música rock y punk, performance, film noir, happening político, luces y colores, donde todo adquiere una unidad en aquel crematorio del norte de Berlín destinado hoy día a eventos culturales. Susanne Sachsse presentó allí a finales del año pasado su concierto-performance titulado Original Sin; un concierto queer que surge de un drama muy personal, una cuestión familiar, y que mezcla todo tipo de registros semánticos en un collage cuyo centro la artista trata de dilucidar en la entrevista a continuación.

(Usted puede ver el tráiler del concierto aquí: https://vimeo.com/251772355 )

Susanne Sachsse es actriz, directora, autora de obras teatrales, de canciones, artista de performance e ícono de la escena queer berlinesa. Nació en los años sesenta en la República Democrática Alemana donde trabajó después como actriz en el teatro brechtiano Berliner Ensemble en Berlín y después de manera independiente en el colectivo de artistas CHEAP con el cual realizó el concierto Original Sin. Muchos la conocen sobre todo por haber sido durante años la musa del director de cine queer Bruce LaBruce; sin embargo, la carrera polifacética de Sachsse la ha llevado a otros proyectos que la apartan del director estadounidense. Sachsse se encontró conmigo para hablar, no solamente de su concierto, con el que hará una breve gira por otras ciudades alemanas, sino también sobre sus ideas acerca de la música, lo queer y el socialismo, entre otros muchos temas.

Original Sin, © Héctor Martínez

***

El concierto está dedicado a tu abuela y a su casa en la Turingia socialista después del inicio de la construcción del muro de Berlín. Tu abuela hizo construir alrededor de su casa un muro que era el doble de grueso que el famoso Muro de Berlín. En la casa vivía con sus dos hijas, su marido y su amante. ¿Cuánto de esta historia tiene que ver realmente con una reflexión sobre el muro, o sobre el encerrarse y/o el aislarse?

Mucho y sobre todo de manera dialéctica. Podría comenzar tal vez con una oración que me repitió mi abuela en varias ocasiones orgullosamente. Me decía: “Sussi, el muro de Berlín tiene treinta centímetros de grosor, los muros de mi casa tienen sesenta centímetros”. Con “manera dialéctica” me refiero a que, primero, el aislarse y el encerrarse son una forma de pensar que realmente me parece horrorosa, ni siquiera las ideas de un hogar como propiedad son realmente productivas para mí, es decir, no tengo ningún deseo de poseer una casa; descubrí, sin embargo, en la decisión de mi abuela o en el hecho de haber construido esa casa gigante, lo que había de desproporcional en las condiciones dentro de la RDA. Es decir, aquello no se veía como una vivienda socialista, sino más bien como Manderlay en la película de Hitchcock Rebecca, gigante con sus tres pisos. Creo que fue también la única mujer que tuvo durante un tiempo un consultorio médico privado en su propia casa en la RDA, ya que tanto su marido como su amante eran médicos; un consultorio que no fue estatalizado por unos diez años. Entonces todo aquello, una propiedad y un consultorio médico privado, era algo completamente desagradable para mí como socialista convencida. Desde su perspectiva, mi abuela nunca se sintió miembro de la resistencia, pero en mi reflexión —y es justamente esto lo que lo hace todo tan productivo— fue un acto totalmente subversivo el hacerse, en medio de un sistema socialista, a una libertad por medio de un objeto peculiar que se llama muro. Eso fue lo que ella logró al hacer y al poder hacer semejante cosa tan monstruosa. Yo hasta lo llamaría hoy un estilo de vida queer: el actuar como mujer estando con un hombre quince años mayor que ella, su marido, y un hombre quince años menor que ella, su amante, los dos médicos en un pequeño pueblo en la RDA. Y en ese pueblo era el único consultorio médico, es decir todos los del pueblo y de los pueblos aledaños debían ir allí y dejarse tratar por esos extraños médicos que vivían con aquella mujer… Escúchame una cosa, Camilo, tú tienes en este momento un saco rojo, si mi abuela estuviera sentada al lado tuyo te diría: “Camilo, el saco verde se te ve muy bien”, y tú creerías que tienes puesto un saco verde, y no uno rojo, y le dirías: “Tiene razón, el verde me queda muy bien”. Así jugaba con los sistemas.

Según como la has descrito, tu abuela es realmente un personaje muy ambivalente, con potencial emancipatorio pero al mismo tiempo con aspectos desagradables. ¿Es justamente esta figura el modelo de una mujer en el socialismo? O, más bien, para ti como artista conscientemente socialista, ¿representa ella el fracaso de aquella época?

 Esta es una muy buena pregunta. A ver, el hecho es interesante: creo que si mi abuela hubiera vivido en la parte occidental de Alemania nunca hubiera construido una casa. Creo que tal vez hubiera vivido en un apartamento compartido. Yo creo sinceramente que todo fue una reacción ante el sistema en el que vivía, sobre lo cual, al igual que su generación, nunca reflexionó. Esto es sin embargo algo bastante liberador para mí (mis padres describirían todo de forma distinta, se trata de una cuestión generacional). Cuando nací el muro ya había sido construido, crecí en un país encerrado por un muro, aprendí a comportarme y a no comportarme en ese país, a tomar riesgos, a entender cuándo debía tener miedo y a no tener miedo en absoluto, también aprendí a desarrollar estrategias. Es decir, en cuanto al fracaso del sistema, para mí es interesante que en el momento en el que el muro cae mi abuela pierde su estilo de vida, y no solamente desde la perspectiva de su salud, porque comenzó a tener infartos —lo cual no debe relacionarse con el muro y sin embargo me parece muy interesante para especulaciones el hecho de que justo después de la caída haya tenido infartos uno tras de otro—. Y que siguiera teniendo tanto dinero y tanto gusto. Su casa era muy especial en el socialismo y de pronto todo cambió, su individualidad se tornó en algún momento en un producto masificado. Por eso creo que el fracaso del sistema se manifiesta allí, en la manera como su idea estaba destinada a fracasar dentro del socialismo al caer el muro. Para mí siempre fue muy interesante reflexionar sobre la diferencia de una casa en el socialismo y una casa en el capitalismo, teniendo en cuenta que, como ya dije, no me interesa poseer una casa. En el capitalismo la casa es el final destiny, el sueño americano, es decir, tú quieres una casa para ser feliz, ya que eso es lo que te dice el sistema. Aunque no tengas dinero, te tienes que endeudar, tienes que hacerte a una deuda,[1] y tienes que pagar en algún momento, o no, después te mueres y vas al cielo y ahí se encuentran de nuevo la religión y el capitalismo. En el caso de mi abuela era distinto, una casa en el socialismo no era un final destiny y eso es lo que me parece de cierta manera interesante, que aquello tenga otro valor, aquella cosa llamada casa. Por esta razón me preguntaba también por qué me gusta tanto ver películas de horror con casas; hay muchísimas películas de terror con casas que entiendo como fantasmas de otros sistemas sociales o tal vez como la destrucción de estructuras sociales, o a veces la casa explota y se trata de golpes del destino.

¿Tiene esto que ver también con la idea de hacer el concierto en el Silent Green? El viejo crematorio con su ambiente un tanto escabroso.

Sí, pero para comenzar y para ser sincera, aquello surgió de una decisión meramente práctica. Había varias razones para hacerlo en el Silent Green, una de ellas era, por ejemplo, el hecho de que no quería hacer el concierto sobre un escenario teatral. No quería entablar un espacio de espectadores al que uno echara un vistazo como dentro de un tutilimundi. Por otro lado, los organizadores del Silent Green me parecieron muy interesantes, son personas que te dan las llaves y puedes ensayar día y noche. Había entonces estructuras que facilitaban mi forma de trabajar, pero también estaba lo referente al contenido que se mostraba como un regalo increíble: ok, ¿qué pasaría si hacemos uso de una funeraria, de un sitio de duelo lleno de cavidades donde hay muchas ideas enterradas, humanos enterrados?

Tu performance trata sobre una confrontación con el pasado, lo cual se refleja en el hecho de que haya sido presentado en un antiguo crematorio. Pero también se trata de una revivificación por medio de la música y de una historia de horror. ¿Por qué esta conexión entre la historia de tu abuela y una de horror? Pienso sobre todo en la parte en la que cantas con Vaginal Davis, en la parte donde se pregunta quién está en la casa.

Como te decía, para mí era muy importante que la historia de mi abuela y de su casa con sus dos hombres se volviera una historia de horror personal, una historia de horror que mi madre, como hija de ella, podría describir y ha descrito muchas veces como una historia de terror emocional. Para mí, como nieta, era distinto y emocionalmente una cosa estupenda, ya que para mí es normal no tener una familia nuclear como estructura familiar. Para mi madre, era una historia de horror por cuestiones psicológicas, para mí la historia de la casa es solamente de terror en el capitalismo. Y de esta manera el horror se presentó como un medio fácil para contar musicalmente una historia mediante fantasmas de ideas, restos del pasado, donde lo narrativo no estuviera exclusivamente en el centro, sino como un horizonte del que se pudieran extraer bloques y se pudiera preguntar: ¿De qué tienes miedo? ¿Qué es lo que se apodera de ti? ¿Qué aspecto de la historia te atrapa?

Si he entendido bien, aquello que se percibía en aquel tiempo como horror es aquella opulencia capitalista que en el marco de un estado socialista se percibe como terrorífico…

Creo que más bien el horror es un resultado de mi reflexión posterior. Si me refiero a mi madre, hablo sobre una especie de horror muy personal, de cómo, al ser la hija, lidia con una madre con dos amantes y con una madre que siempre se vio más joven que su hija hasta su primer infarto. Y después también se apropió de mí como hija. Aquello era un horror para mi madre y esa coloratura de horror la veo también desde mi perspectiva actual en un sistema que conozco desde la caída del muro. Soy muy privilegiada, crecí en la RDA y pude ver cómo las ideas iniciales sobre el socialismo se pudrieron lastimosamente en ese país; y después pude presenciar la caída del muro, lo cual fue increíble; y pude vivenciar también la catástrofe y la decisión completamente estúpida de reunificar un país, decisión con la que no puedo ni quisiera identificarme de ninguna manera. Lo que se derivó de esto es que no tengo ningún tipo de patriotismo porque pienso que el patriotismo es lo más inservible que uno pueda tener.

En tu concierto tratas también otro tema sobre el que te quería preguntar: die Wende (la transición de 1989), un tema que hoy en día no es tan popular como lo fue justo después de 1989 en la Wendeliteratur y en el cine con esta temática. Tú vuelves sin embargo a este tema sobre las diferencias entre el socialismo y el capitalismo… ¿Qué hay de actual en todo esto hoy en día?

Nunca estuve satisfecha con la manera en la que se describía a la mujer en la RDA, de una manera unidireccional. Existe una sola descripción bien limitada de la mujer en el socialismo. Muchas veces, al conversar con distintas personas, me encontraba con la misma idea: todas tenían el pelo corto, todas trabajaban, tenían los mismos derechos y así. Que era difícil, pero al mismo tiempo estupendo, que se podía trabajar mientras los hijos iban al jardín infantil. Sin embargo, las mujeres no estaban realmente emancipadas, por lo menos aquellas que estaban casadas. Eso significa que sí, que sí podíamos trabajar y tener hijos, pero teníamos el doble de trabajo; no había hombres en las noches de padres de familia en los colegios, eso no existía. Esto nunca me satisfizo, sobre todo desde la perspectiva de mi familia y sobre todo de mi abuela. Ella era una mujer muy glamurosa con ideas subversivas totalmente diferentes a las de las mujeres trabajadoras. Esto era muy importante para mí, dar nueva información, contar historias distintas. Preguntas si hay una actualidad en la temática de la Wende, yo diría que por supuesto. Es súper chocante lo que está pasando y no solamente si hablamos del imbécil de presidente estadounidense o sobre su muro. Si uno se pone a investigar, hay una cantidad de países donde hay muros o donde existe un deseo de construirlos. Hoy en día hay una nueva Unión Europea que quiere construir muros y eso hizo del tema del muro algo totalmente fascinante para mí, sobre todo hoy.

Me gustaría hablar un poco sobre la forma del concierto. Leí que el concierto surge de la preparación de una película. ¿Harás todavía la película? ¿Qué podrías contar sobre ella?

Comencé hace tres años, al recibir una beca, a escribir un libreto que trataba sobre el mismo tema. Comencé a investigar. Mi madre me regaló grabaciones viejas de 8 milímetros de la casa de mi abuela que me fascinaron, porque pienso que allí hay verdaderas tomas iconográficas, como yo las llamo: puedes ver a mi abuela llevando un costoso abrigo de visón, con vigas metálicas al hombro y puedes ver también cómo la construcción de la casa se llevaba a cabo. Era una estética parecida a la manera en que los obreros socialistas construían, y entonces caí en la cuenta de que se trataba del mismo momento de la construcción del Muro de Berlín. Escribí entonces un guion de cine sobre esto, lo cual era un formato extraño para mí porque se convirtió en una narración. Me extrañé de mí misma al escribir de forma narrativa, ya que en mis otros trabajos como actriz o escritora de libretos de teatro no había trabajado para nada de esta forma. Posiblemente tenía que ver con un dolor que tenía que experimentar. Entonces escribí al final una narración en la que elaboro el siguiente tema: se trata de una mujer (que soy yo misma) que parte hacia la casa de la abuela porque debe ser vendida, y entonces se cuenta en retroceso todo lo que ocurrió. De pronto aparece la abuela, Luise Brand, de vuelta como un fantasma. Se me ocurrió entonces asumir yo misma el papel de las mujeres: actuar mi rol, el de mi madre y el de mi abuela, tres mujeres con perspectivas distintas del socialismo. Trabajé mucho en esto. En el año 2015, realicé con Jamie Steward, de Xiu Xiu, y Vaginal Davis La flauta mágica en Nueva York; Jamie hizo la música, Vaginal escribió el libreto y yo lo escenifiqué y actué. Mientras tanto quería seguir trabajándole al guion, pero con música; tenía la idea de que la música no debía jugar un papel complementario en la película, sino el de dialogante. Quería también traducir al día de hoy el concepto de film noir, es decir, quería saber cómo sonaría hoy en día un neo film noir y con esto poder astillar la narración, o bien, fragmentarla. Así podía estar segura de que no fuera un personaje el que respondiera a una situación, sino la música misma, o un tono, o la radio. En general, la intención era trabajar mucho con sonido. Entonces le pregunté a Jamie si tenía ganas de realizar este proyecto conmigo, me dijo que con gusto y comenzó a componer la música para la película, mientras yo seguía trabajando en mi guion. Fue un proceso hermosísimo. Pero cuando Jamie vino a Berlín me propuso: “Susanne, ¿no quisiéramos mejor hacer un concierto antes de la película?” Eso me entusiasmó muchísimo ya que me había dado cuenta de que la narración me estaba aburriendo bastante, me había dado cuenta de que tal vez solamente la había escrito a manera de investigación y que podía encontrar otras formas de expresarlo. Entonces dije que sí al concierto, pero le pregunté qué significaba eso realmente. Me dijo que tenía que escribir quince canciones. Yo le dije que cómo, que no tenía experiencia escribiendo canciones, y él sencillamente respondió: “ya descubrirás cómo, escribe quince canciones”. Fue un proceso muy bonito. Volví a mi guion retomándole cariño porque se había convertido de repente en un material extraño para mí, al cual podía volver a asomarme. De esta manera fue enriquecedor poder ver la narración como puente y poder tomar de ella algunos temas que me interesaban y presentarlos en una nueva forma, como canciones o textos hablados.

¿Todas las canciones son de tu autoría?

Sí, exactamente. Para finalizar con la pregunta que me hiciste: quisiera de todas maneras hacer la película. En este momento tengo demasiadas otras cosas por hacer, pero en primavera quisiera comenzar a pensar otra vez en el proyecto. Recibí una propuesta de una galería en Nueva York para hacer algo allí, entonces estaba pensando si hago del guion una película de galería para poder exponerla allí como película. Creo que ese formato me podría interesar más por la forma de trabajar, mucho más que hacer una película narrativa sobre historia alemana en Alemania…

Busto de Luise Brand, © Thomas Lambertz

Tanto el piso como los baldes volteados sobre los que se sienta el público caóticamente alrededor de los músicos, pero sobre todo la máscara de Vaginal Davis, todo es plateado. ¿Por qué plateado?

Ese detalle es muy interesante porque en él se puede ver muy bien lo que a veces ocurre cuando uno está sumergido en un proceso artístico; es decir, se puede apreciar lo que está en el subconsciente, lo que uno entiende al haber hecho algo, o al hacer algo o cuando se planea cualquier cosa. Todo surge del hecho de que existe un busto de mi abuela en mármol que fue tallado en 1946 (foto arriba). La fecha siempre me escandalizó, ya que en 1946 después de la guerra la gente moría de hambre en Alemania, y mientras tanto mi abuela se hace tallar en piedra. Ese busto siempre estuvo muy presente y yo siempre quise que Vaginal lo representara… Quería probar algo distinto con Vaginal, quería que por primera vez no apareciera en la misma forma drag con vestido y tetas; quería más bien encontrar una nueva forma drag. Gran parte de esta idea se la debo a Jonathan Bürger, el artista encargado de la escenografía, con el que trabajé en La flauta mágica y un artista al que admiro enormemente. Además, no quería trabajar con un clásico escenógrafo de teatro, quería precisamente a alguien que no pensara en conceptos de escenografía teatral. Siempre dije que yo veía a Vaginal como al busto de mi abuela, que realmente la veía como un busto de mármol. Estuvimos pensando mucho al respecto y, como Vaginal tiene una cabeza tan hermosa, entonces comenzamos a trabajar estéticamente, no tanto en cuanto al contenido, aunque uno como artista no se da cuenta de lo mucho que trabaja por cuestiones de contenido. Es muy difícil, a veces uno planea hacer algo, a veces solamente es una intuición y a veces todo se mezcla, en este caso tuvimos la suerte de que todo se mezclara. Siempre quise que hubiera una especie de reflejo, queríamos trabajar al comienzo con espejos, pero lo desechamos rápidamente porque yo ya había tenido una producción con espejos. Entonces pensé: “mierda, en este proyecto tal vez cuadrarían mucho mejor los espejos, pero la verdad no es necesario que me repita”. Seguíamos entonces con la idea de cómo hacer de Vaginal un busto. La queríamos en oro, con pan de oro porque Richi [Richard Gersch, su hijo] había tomado un taller de pan de oro con mi padre y podía forrar en oro, entonces llegó y nos dijo: “le doramos la cabeza y ya”. Entonces nos pareció una buena idea, parecía de cierta manera un espejo. Así todo siguió su curso, después querían que el público se sentara sobre baldes plateados, que se viera reflejados de alguna forma y entonces platearon el piso y así se convirtió en un proyecto de espejos.

Ahora que hablas de oro. Mi primera asociación fue con el performance de Joseph Beuys “Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt” [Cómo explicarle los cuadros a una liebre muerta]…

¡Ah, súper! No lo había visto así, pero me parece hermoso, muy bien.

Tal vez la asociación sea un poco rebuscada…

Lastimosamente no habíamos pensado en eso. Pero me parece muy bien que lleve a semejantes asociaciones. Me parece que sirve muy bien como descripción.

Los videos y sus encabezados, algunos con un tinte pop, recuerdan a una estética de Bruce LaBruce, sobre todo a la de la película en la que tú tienes el rol principal, esa especie de Ulrike Meinhof en The Raspberry Reich (2004). En esa película la sexualidad es presentada como instrumento para la revolución. ¿En tu concierto se entienden el amor y la sexualidad libre de la misma forma? (Tomando en cuenta que tu abuela vivía con su marido y su amante). ¿Es la sexualidad entendida tal vez como instrumento de una revolución contra la pequeña familia?

Absolutamente. Por eso me refería a subversivo cuando hablaba de subversión política, ya que si digo político no me refiero claramente a la manera en la que se diría: “hay que bajar a Erich Honecker, al presidente de la RDA”. Por supuesto que la política sexual juega un papel fundamental en la política en general, y esto suele subestimarse muchas veces. Debo decir que, durante la época de la RDA, en la que yo misma crecí, la familia era la columna vertebral del sistema. En la RDA se cosechaban familias. Tengo muchas citas de un libro que recibí en mis años de juventud y que lleva el título de La enciclopedia de la mujer en el socialismo. Allí se describe la manera en la que la mujer se debía comportar, es decir, la mayor mierda pequeñoburguesa que uno se pueda imaginar. Claramente todas estas cosas son muy políticas, también lo que mi abuela hizo… Para volver a tu descripción de los avisos en los videos del concierto: para ello me dejé influenciar mucho de las secuencias de títulos del film noir, no obstante, sé que todo aquello puede recordar mucho a Bruce, ya que justamente en The Raspberry Reich se pueden apreciar varios encabezados tipo manifiesto que casi cumplen el mismo rol que los encabezados de Brecht. Por eso es correcta la asociación y es muy interesante reflexionar sobre esto: Bruce LaBruce y Bertolt Brecht con encabezados de teatro, film noir, cine mudo… Son todos aspectos con los que siempre opero en mi obra.

Lo que dices nos lleva directamente a la siguiente pregunta: en tu carrera, desde el teatro Berliner Ensemble, pasando por Heiner Müller, Bruce LaBruce hasta este concierto con Xiu Xiu, uno puede apreciar la gran importancia que le das a la teatralidad de la música en tu obra. Si pensamos solamente en el Berliner Ensemble y por consiguiente en Bertolt Brecht, ¿qué tan presente está realmente Brecht en lo que haces?

Me parece muy hermoso como llevas la pregunta de la musicalidad hasta tan atrás. Claro, yo fui criada como actriz en una escuela de teatro en la Alemania oriental. Crecí obviamente con los métodos de actuación de Brecht, de ninguna manera con el method acting, nunca me sirvió para nada. Para mí siempre ha funcionado todo en una dirección de afuera hacia adentro y siempre por medio de estructuras. Si realmente he logrado entender a Brecht, si he logrado vivirlo musicalmente, ha sido gracias al Berliner Ensemble cuando trabajaba con Einar Schleef. No sé si has oído alguna vez este nombre o si has visto alguna obra de él; él es para mí uno de los directores de teatro más importantes al lado de Heiner Müller. Schleef tenía dos cosas que para mí eran esenciales en el teatro: primero, que había dejado renacer al coro de la antigüedad, con lo que trataba de hacer una crítica al drama trágico alemán [bürgerliches Trauerspiel], lo cual Brecht ya había hecho hace mucho tiempo, es decir, la crítica estaba establecida, pero para Schleef, la tradición de la tragedia alemana era responsable de la pérdida de la mujer y del conflicto trágico en el teatro. Segundo, Schleef escribía partituras con el lenguaje, es decir, éramos coros de casi treinta personas (en ese entonces se trataba de una obra de Brecht, Herr Puntila und sein Knecht Matti) a los que nos enseñaba qué era la musicalidad del lenguaje. Él mismo desarrolló estrategias, tal vez porque era tartamudo, y les enseñó a los actores lo que él llamaba “pausas falsas” en las palabras de la tartamudez. Nunca olvidaré estar en esos ensayos donde aprendía de él cómo sentir de manera enajenada mi propio lenguaje, para así poder substraer de él algún sentido. Justo lo mismo siento por la música, con la que, de la misma manera, transformas una forma en el lenguaje musical, sin importar que se trate de pop o de jazz, de Schönberg o de ópera clásica. En la música se puede trasformar una forma en lenguaje. Me encanta leer obras de Heiner Müller, por ejemplo, porque se trata de música. Es ritmo, el ritmo es música y eso siempre me ha fascinado. Si me pongo a pensar, creo entender por qué he decidido hacer algunos proyectos que tienen que ver con música en su sentido más amplio.

Susanne Sachsse, © Héctor Martínez

El año pasado recibiste en México un premio como queer icon. Te quería preguntar, ¿qué es lo queer en tu obra? O bien, ¿cómo entiendes tú ese concepto que parece aceptar tantos significados?

Me pareció muy chistoso cuando oí que me otorgaban ese premio como queer icon porque me acordé inevitablemente del momento en el que renuncié al Berliner Ensemble cuando llegó Claus Peymann a su dirección. Para entonces ya había fundado con Marc Siegel y con Daniel Hendrickson el colectivo de artistas CHEAP y ya habíamos comenzado a trabajar en él. En el momento de mi renuncia se me acercó una curadora, que en ese entonces todavía era dramaturga, y me dijo: “oye, tienes que tener cuidado, acabas de renunciar y no vaya y sea que decaigas en un ícono queer”, como si de esa manera estuviera camino a la perdición. Me puse a pensar mucho sobre esto, es decir, sobre el hecho de que ser un ícono queer era un insulto en la escena teatral heterosexual. Por eso incluí esta anécdota en mi discurso al recibir el premio. Cuando comencé a ahondar en el concepto queer descubrí que se trataba de uno con una gran utilidad para mí, para poder entenderme, ya que, por más de que casi exclusivamente tenga sexo con hombres y por eso no me pueda llamar lesbiana, sé que cuando me describo como heterosexual esto no cuadra con mis ideales políticos ni con mi política de identidad. Me alegré muchísimo de recibir este premio, de recibir un premio queer siendo mujer y madre de dos gemelos; esto significó mucho para mí, ser recibida así en la comunidad.

¿Entiendes entonces queer más allá de su significado como etiqueta para un grupo social LGBTI+? Es decir, ¿más allá de la orientación sexual y la identidad de género?

 Sí.

A lo largo de tu carrera aparecen muchas mujeres que han tenido gran influencia en ti o en tu obra: Helene Weigel, Ulrike Meinhof y, en este caso, tu abuela…

 (Risas) ¡Buenísimo ese trío!

También en The Misandrists (2017) de Bruce LaBruce se trata de un tipo de mujer extremadamente ambivalente. Todas son figuras supremamente fuertes, que no son ni buenas ni malas o las dos al mismo tiempo, figuras súper intensas y hasta excesivas. ¿Qué dirías tú de esa imagen de la mujer? ¿Tal vez tiene que ver con el concepto queer del que hablábamos?

Me parece que The Misandrists es una película muy problemática, y yo tenía también un rol muy problemático en ella. Lo que, en principio, en cuanto a la producción de un carácter específico, es muy bueno, porque te puedes chocar con algo y estás constantemente en un conflicto con ese algo. En general pienso que el carácter de un personaje que tiene la facultad de lanzarse con toda su ira contra la pared y la facultad de estar equivocado muchas veces, es muy interesante porque te brinda la oportunidad de ocuparte verdaderamente de él. Pero esto es independiente de la política de la película o de aquello que se propone una película, hablo solamente en este caso del personaje. En esa relación ambivalente que se tiene con él, intento descubrir muchas cosas que pueda criticar. La verdad es que no me interesa mostrar personajes ante los cuales uno se cae de rodillas inmediatamente y de los que uno dice que todo es correcto, que todo cuadra perfectamente. Yo prefiero dejar al espectador sumergido en una contradicción. Espero que esto lo logren también las películas y que ellas puedan asumir esa responsabilidad de construir ese tipo de personajes. En general, se trata de un tema muy interesante: cuando trabajaba más en teatro estuve locamente enamorada de un personaje y por eso fui muy poco crítica con él; se trataba de Penthesilea de Heinrich von Kleist. Yo amaba tanto ese personaje que no pude actuarlo bien porque no discutía con él, solamente me lo tragué.

Penthesilea cuadra perfectamente en el cuadro que acabo de describir de las mujeres en tu vida.

Sí, absolutamente. Muchas veces me doy cuenta de que se trata de un mismo interés. En el colectivo de artistas CHEAP nos interesábamos mucho por una mujer que llegué a conocer lastimosamente solo después de la caída del muro, por más de que fuera la hermana de Hanns Eisler, Ruth Fischer. Una mujer extremadamente complicada, ella misma era comunista y sin embargo acusó a su hermano frente a la McCarthy Front… extremadamente complicada. Me interesa mucho ese tipo de personas, ¿de dónde salen?

Para terminar, te quería preguntar ¿qué nos espera pronto de Susanne Sachsse? ¿En qué proyectos estás trabajando?

Estoy preparando con Gina V. D’Orio un concierto gigante donde queremos musicalizar la revista Film Culture, fundada en los años setenta por Jonas Mekas. Lo hacemos en el marco de un festival súper interesante en el que se trata sobre todo de esta revista. Es un festival académico y artístico en el que trabajaremos con sus textos. Lo que más me interesa de esta revista es la manera anti-jerárquica en la que su editor, Jonas Mekas, trabaja con formatos tan distintos: poesía, críticas de cine, manifiestos, entrevistas… todos los textos tienen la misma importancia en la publicación. Queremos experimentar y ver cómo darles sonido a formatos tan distintos. Ese es el plan para julio, en el que en este momento estamos trabajando. Sigo trabajando en la película que quiero preparar para Nueva York. Desde hace poco soy además la cantante y bajista de una nueva banda de la que no puedo decir todavía su nombre, la fundaremos en febrero lo cual me tiene muy entusiasmada. Además, estoy haciendo para marzo en el MDR de Hamburgo una gran obra para radio con Felix Kubin, el grandioso músico y autor de radioteatro, en la que tengo el papel principal.

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[1] La palabra deuda y culpa en alemán es la misma: Schuld. Aquí S. Sachsse quiere hacer énfasis en el hacerse a una deuda y con ella a una culpa.

 

Entrevista y texto: Camilo Del Valle Lattanzio

Traducción del alemán: Camilo Del Valle Lattanzio

Corrección: Andrea Garcés Farfán

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

Entrevista a Lola Arias y su TEATRO DE GUERRA en la Berlinale

Entrevista a Lola Arias y su TEATRO DE GUERRA en la Berlinale

“Hay que darle espacio a las personas para que se sientan representadas, para que se sientan parte de un algo y para eso una tiene que hacer concesiones, pararse y decir “esto no va a entrar en la obra”. Aunque te gustaría, es más importante que la persona se sienta bien”

La bonaerense Lola Arias tenía solo seis años cuando se inició la Guerra de las Malvinas en abril de 1982, que dejó mil muertos y más vivos con cicatrices de todo tipo. En Teatro de guerra junta a seis veteranos -tres argentinos y tres ingleses- quienes narran y recrean sus vivencias treinta y cinco años después del conflicto. El documental es un cruce entre realidad y ficción y fue uno de los protagonistas de la Berlinale, obteniendo el premio de la Confederación de Cines de Arte y Ensayo (Cicae) y el premio del Jurado Ecuménico, otorgado a películas que “crean conciencia sobre los valores espirituales, humanos y sociales.”.

Esta entrevista tuvo lugar una semana antes de conocerse a los premiados, a finales de febrero. El término artista multidisciplinar encaja en ella como anillo al dedo: es escritora, compositora, música, actriz, curadora, performer, directora de teatro y de cine. Estudió dramaturgia en la Escuela de Arte Dramático de Buenos Aires, la Royal Court Theatre de Londres y en la Casa de América de Madrid.

Ha declarado que no le interesa la guerra, sino la posguerra. “Me importa qué le pasa a una persona que pasó por esa experiencia. Me importa qué hizo la memoria, qué borró, qué transformóCon esta directriz en mente entramos en la sala de entrevistas. Lola se levanta del sofá con una sonrisa cordial, nos saluda y se vuelve a acomodar tranquilamente, sentada sobre una pierna que cruza por debajo de la otra. Le brillan los ojos de una curiosidad arrebatadora y es la entrevistada la que dispara primero. Nos pregunta acerca de nuestro medio y nuestro interés por entrevistarla.

 Cultural Resuena es una revista donde abarcamos todo tipo de artes: ópera, teatro, cine, literatura, artes plásticas…La idea de entrevistarte surgió tras ver Teatro de Guerra, la obra con la que compites en esta Berlinale, al observar que tu arte es asimismo multidisciplinar. Muchas felicidades por esta película.

Muchas gracias.

Circula por la red un poema tuyo sobre Berlín, en el que no consta fecha. En él escribes “estoy tan sola en Berlín” y hay palabras como huérfano, suicidio, tragedia…

Es un poema muy viejo (se ríe)

Queríamos saber cómo estás ahora. ¿Tienes una relación de amor/odio con Berlin?

No, es una relación totalmente de amor, en una ciudad donde viví muchos años y en la que probablemente vuelva a vivir el año próximo. Es una ciudad en la que creé muchos proyectos. Por ejemplo, Atlas del comunismo que se estrenó el año pasado en el teatro Gorki -histórico teatro berlinés de rebeldía social y política- hice también muchos proyectos en el HAU -espacio de diferentes disciplinas artísticas- así como obras argentinas y otras que creé especialmente en Alemania. Es por lo tanto una ciudad con la que tengo una relación muy buena, es mi segunda casa.

¿Qué hay de diferente en estrenar en la Berlinale a por ejemplo en el teatro Gorki que ahora mencionas?

Bueno, es diferente estrenar una película que una obra de teatro. Como yo trabajo, con personas que no son actores profesionales, el estreno es siempre una situación muy limite y de mucha tensión porque no sabes como van a reaccionar con el público. En cambio, en el estreno de una película ya sabes lo que vas a ver. Esta película empezó como una videoinstalación en el 2014, con veteranos argentinos que hablaban de sus memorias de la guerra (Veteranos) y reconstruían en su lugar de trabajo una historia. Por ejemplo, un veterano que ahora es psicólogo reconstruía la explosión de una bomba en el hospital donde hoy trabaja. Otro veterano, que es ahora cantante de ópera, reconstruía el hundimiento del barco Belgrano y después cantaba…eran como representaciones visuales de flashbacks: la idea de que uno está en su vida presente y de repente el pasado irrumpe. A partir de eso tuve la idea de juntar en un proyecto a veteranos argentinos con ingleses: así surgió Campo Minado, que es la obra de teatro y paralelamente hicimos esta película, Teatro de Guerra. Con lo cual, el proyecto tiene casi ya 5 años, la película es el punto final de un proyecto que tuvo una videoinstalación, una obra de teatro, también un libro que recogía todas las historias y ahora una película. Es un proyecto multiformato.

Creemos entrever en la película un intento de acercar a la gente del cine al teatro, ¿Es premeditado? La manera poco convencional en la que mezclas géneros hace al teatro muy atractivo a la gente que suele ir más al cine.

No era exactamente esa la intención, pero sí creo que uno puede ver como hay un camino que va del uno al otro. Vemos primero las audiciones, después los primeros encuentros entre los veteranos, con escenas que muestran los conflictos que hubo durante la creación de la película y avanzamos lentamente hacía la ficción que es la secuencia final, en la que los jóvenes… (servidor decide evitar el spoiler). Este recorrido muestra un proceso de trabajo, donde se ve como el teatro sirve para volver a representar algo del pasado. Entonces uno puede pensar que hay un camino del teatro al cine, porque las primeras escenas son muy teatrales y evolucionan hacia otras mucho más cinematográficas en términos narrativos…es un recorrido en la forma de trabajar en un mismo medio.

¿Te consideras una terapeuta de la performance?

Siempre aparece una pregunta en muchos de mis proyectos acerca del aspecto terapéutico que éstos tienen sobre los protagonistas. Creo que la sala de ensayo o set de filmación tiene muchas veces algo de espacio utópico donde la gente comparte historias muy personales; eso tiene efectos impredecibles en la vida de las personas, en general buenos, pero también desestabilizadores. Son procesos muy largos, por eso comparto mucho tiempo con ellos para que entiendan que ellos son los responsables de todo lo que hacen y dicen frente a la cámara…ahí está la diferencia entre generar un espacio de colaboración artística y el usar simplemente lo que te sirve de cada uno para hacer luego lo que tú quieres.

¿Qué quieres decir con responsables de lo que hacen y dicen?

Responsabilidad en el sentido ético y político. En el sentido de que yo digo lo que quiero decir. Mucho de lo que compartimos o hablamos no está finalmente en la película o en la obra de teatro porque ellos no quisieron, no les parecía bien o había ciertas cosas que se preferían guardar. Todo lo que dicen y hacen es porque ellos querían hacerlo, eran autónomos. Son tan parte del proceso que no hay una manipulación donde se conviertan en objetos de algo que no quieren hacer. Eso para mí es muy importante.

¿Qué has aprendido, que gran lección sacas de cara a futuros proyectos de ese camino que iniciaste en 2014 y termina ahora en Teatro de Guerra?

Lo importante que es darle espacio a las personas para que se sientan parte de algo, se sientan autores. Hay veces que uno tiene que hacer concesiones, hacer y decir cosas de otra manera a la que desearías para que la persona se sienta bien. Y en este proyecto en particular, porque ha sido el más largo y complejo que he hecho, fue algo con lo que me enfrenté muchas veces: pararse y decir “esto no va a entrar” aunque me gustaría, porque prima que la persona se sienta bien, se sienta representada por lo que está haciendo. Creo que para una artista es difícil a veces hacer estas concesiones.

Vamos con la última pregunta, ¿te imaginas un escenario, dentro de unos 25 o 30 años, donde seas la propia protagonista de tu documental y hables de los traumas de la guerra, pero de la guerra con The Square 1?

Fui protagonista de un proyecto teatral que hice llamado Melancolía y Manifestaciones sobre la historia de mi madre en la Argentina de la dictadura y la depresión…fue un proyecto muy personal, que me costó mucho pero también muy hermoso, porque tomé mi propia medicina al trabajar con tu propia experiencia y hacer público algo doloroso y difícil. Sobre The Square, es muy simple: alguien usó mi nombre sin pedir autorización, lo que es antiético y no se puede hacer. Ahora estamos en acciones legales contra la productora y Robert Östlund (director de la película) y esperemos que paguen por lo que hizo, simplemente.

Terminada la entrevista, Lola se levanta y nos vuelve a agradecer nuestra presencia con su sonrisa franca. Charlamos unos segundos y le reconozco que es la primera entrevista que hago en mi vida, que he tenido un día muy largo, que estaba nervioso y que espero que todo eso no se haya notado demasiado. Reacciona ampliando la sonrisa, ahora bellísima y me dice que lo he hecho bien, que puedo estar tranquilo. Ojalá en la guerra todos los enemigos fueran como ella.

 

1 Lola Arias es mencionada como autora de una obra de arte en The Square, película ganadora de la Palma de Oro en Cannes. Utilizaron su nombre sin su consentimiento para una obra que ni siquiera era suya. Previamente la habían llamado para hacer un papel que luego no apareció en el film.

Me diplomé en Turismo cuando era un joven imberbe. Vivo en Berlín desde 2013, encontrándome a mí mismo y alternando mi trabajo como recepcionista de hotel con devorar cines, peliculas y, cuando lo consigo, escribir críticas. Ese instante en la sala, sentado en tu butaca, segundos antes de que se apaguen las luces y comience la película…..

Entrevista a Mauricio Sotelo (IV)

Entrevista a Mauricio Sotelo (IV)

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13.     ¿Cómo valora el trabajo con el resto del equipo?

Estoy muy contento, porque creo que gracias a Gerard Mortier tuvimos el mejor equipo posible, y él en el primero en el que pensó fue en Pablo Heras-Casado. El libretista (Andrés Ibáñez) fue mi propuesta y todo ha funcionado muy bien. Siempre hay cosas, tanto cantantes como elementos escénicos, que por las circunstancias hubo que determinar muy a última hora, y eso crea en el equipo de trabajo una cierta tensión, un cierto estrés. Pero bueno, de eso se aprende. Te digo que en la próxima ópera todo el equipo está completo desde cinco años antes. Ya está todo pensado y estamos trabajando todos y, lo más importante, el intendente nos dice que está encantado y que lo más importante es ver que somos un equipo.

Una máquina operística como el Teatro Real (que es para mí, sin duda, uno de los tres mejores teatros técnicamente en Europa, si no el mejor), requiere una coordinación tremenda. Y una coordinación que no viene dada solamente por un director musical y por un director escénico. Cualquier tensión o cualquier duda por parte de cualquier miembro del equipo, empezando por el propio compositor, tiene una repercusión en todos los ámbitos. Y puede llegar a ser dramático. Una duda de un compositor, cortar algo, tiene unas repercusiones en toda la estructura dramática, escénica, de luces, que puede destrozar el trabajo de todos los demás. Y lo mismo todo lo que pueda ser malentendido o malinterpretado desde el punto de vista musical por parte del equipo escénico. Es un lastre y crea una gran tensión en todo el equipo musical.

En una obra de nueva creación como esta no existen referencias, no suele haber maqueta, aunque puede haber una. En este caso, siendo muy profesionales y habiendo hecho un esfuerzo tremendo la hay, en El público la ha habido. Pero realmente una maqueta nunca te va a dar los elementos psicológicos que son lo más importante, necesarios para que un equipo escénico o escenográfico o de luces o vestuario se haga una idea. Ahora ya hay un DVD, ya hay una grabación. Entonces puede venir alguien y decir: “Oye pues yo esto lo entiendo de otra manera y pondría estos vestuarios”, o “Yo hablaría con el compositor y le diría que el tercer acto me parece muy largo, ¿por qué no hacemos la pausa aquí?”. Y es que ya tienes una experiencia y estás trabajando sobre algo, digamos que es ya una obra de repertorio.

Pero el equipo es fundamental. Y yo recomendaría a cualquier trabajo de teatro musical u operístico que todas las primeras decisiones sean crear un equipo compacto, un equipo coherente y luego ya lanzarse a todo el proceso de trabajo, que es lo que estamos haciendo en este caso, para la nueva ópera.

De esto se aprende también mucho en lo profesional, porque luego el problema es que todo cuesta mucho dinero. Cualquier cosa que haces cuesta dinero, una reunión, por ejemplo, ¿dónde te reúnes? Y te reúnes y comes, ¿quién paga la comida?, ¿la paga el compositor o la paga el director de escena?, ¿el teatro? Cualquier cosa son costes de producción. Entonces todos esos costes tienen que estar determinados desde el principio: cuáles son los límites de tu trabajo, los límites de tu esfuerzo y los límites del esfuerzo personal y familiar de cada uno de los que participan en el grupo. Te reúnes para trabajar y, como los guerreros, dejas mujer e hijos. Desapareces días y días, y ¿quién paga eso? Todas esas cosas están dirigidas y coordinadas por un equipo de producción. Todo tiene unos tiempos, unos plazos y unos costes. Cualquier idea tiene unos costes, traducir una idea los tiene. En una producción de ópera, en la que, de entrada, hay una cantidad concreta de dinero, todos esos límites presupuestarios hay que tenerlos en cuenta en el ámbito artístico. ¿Qué te puedes permitir?, ¿hasta qué punto puedes sacrificar los límites psicológicos y personales de cada uno de los miembros del equipo?, ¿hasta dónde puedes exigir? Luego pueden llegar a crearse muchas tensiones.

Por eso el equipo es fundamental y es lo que de una manera profesional funciona en todos los teatros. Y esto me gustaría destacarlo, es algo que funciona de una manera muy especial y muy particular en el Teatro Real, en el que cada uno entrega su vida, y eso es increíble, porque no sucede en cada teatro del mundo. En el Teatro Real todos y cada uno de los miembros de producción son el alma de cada cosa que se hace allí, con una entrega maravillosa.

14.     ¿Cómo valora la producción del DVD?

Me parece extraordinario. Yo estuve en las ocho representaciones y lo que vives en un teatro siempre es muy difícil de comprimir en un formato, en una pantalla pequeña, sea la que sea, por mucha calidad que tenga. Creo que aquí hay elementos de dirección visual que no los puedes ver en el teatro, teniendo en cuenta las distancias. El sonido es maravilloso. Se ha hecho un trabajo muy profesional y este es un más que digno soporte de lo que fue la ópera. Es más que una documentación, creo que está muy conseguido.

Yo lo he visto varias veces y tengo que decir que al principio me costaba mucho tomar distancia, porque cuando llevas varios años en la composición, metido en una cosa así es muy difícil verlo con objetividad. Cuando me enviaron el master para las correcciones de sonido, no lo podía escuchar. Me ponía los cascos y me ponía a llorar, era imposible. Si me enviasen un Wozzeck o una Traviata me sería muy fácil decir “Esto está aquí, no oigo los violoncelos, no oigo los contrabajos…”. Pero un trabajo en el que has estado tan metido, ha resultado muy difícil, para mí tremendo. Siempre estás muy implicado emocionalmente en el objeto que estás trabajando, no tienes una crítica objetiva. Estás muy metido en todo el entramado psicológico que ha sido todo eso, y es muy difícil decir “No oigo el contrabajo” o “La percusión está demasiado fuerte” o “La guitarra no se oye”. O cosas de panorama, que en un estudio hay una serie de criterios absolutamente objetivos, que puedes seguir como productor y que a mí me resultaban imposibles. Porque oía la cosa y me ponía a llorar (risas). Estás tan implicado que es muy difícil… Por eso creo que no es bueno que un compositor dirija su propia ópera. Necesitas a alguien que escuche técnicamente, que te mantenga los tempi y todos los criterios de una manera muy objetiva. Y tú aportas desde fuera elementos más subjetivos o de color.

A la pregunta de cómo es la realización del producto, para mí, como compositor, no puede ser mejor. En este momento no me imagino nada mejor técnicamente.

15.     ¿Tiene previsto continuar componiendo ópera?

Sí, la ópera es en este momento lo único que me interesa de verdad. Es una frase muy radical y es una provocación, es una provocación muy clara. Es lo único que me interesa de verdad. ¿Por qué? Te voy a dar mis razones:

Creo que, en este momento, es el único espacio que ha evolucionado de tal manera que puedes interactuar con los mejores artistas plásticos, o con los mejores artistas de otras disciplinas de todo el mundo. La ópera se ha convertido en la tabla de salvación de muchos artistas que de otra manera no podrían sobrevivir sin este trabajo.Yo estuve en La condenación de Fausto, que encargó Gerard Mortier a los festivales de Salzburgo a La Fura dels Baus, y aquello fue impresionante. Hoy en día yo pongo en duda que el grupo La Fura dels Baus hubiese sobrevivido solamente con el teatro. Son uno de los grupos teatrales y escénicos más reclamados en todos los teatros del mundo y gracias a eso (y gracias a esos presupuestos también) y a la posibilidad de desarrollar elementos escénicos y técnicos y de experimentar en esas dimensiones, no solamente se han asegurado su supervivencia, creo, sino que se han ganado un espacio en la historia de la ópera. Te pongo este ejemplo porque lo conoce todo el mundo en España.

En este sentido, sería interesante ver producciones de La Fura dels Baus en óperas de compositores vivos. Parece que suelen trabajar más sobre obras de repertorio. Se da aquí la contradicción de que un grupo tan actual como ellos trabajan sobre obras pasadas, en muchos casos muy lejanas a nuestro tiempo. ¿Qué opina sobre este hecho?

Creo que eso está cambiando, pero sucede por la presencia del repertorio. Un director de escena que ponga una ópera de repertorio tiene garantizada la taquilla. Ahora, si detrás pone cartón piedra, hoy en día no va nadie. Una ópera de repertorio, sea la que sea, con una puesta en escena novedosa, provocativa, técnicamente impecable como hacen ellos, es una garantía también para la taquilla. Hemos de tener en cuenta también que el número de encargos que hay de óperas no se corresponde con la presencia de óperas de repertorio. Lógicamente, sumar dos factores de riesgo como son una obra nueva con un grupo experimental siempre es un riesgo. Lo que no es un riesgo es ópera de repertorio con una puesta en escena espectacular, como hacen ellos. Eso, para un teatro convencional, es lógicamente taquilla garantizada. Y creo que no es responsabilidad de ellos, sino de los propios programadores. Piensa que fue Gerard Mortier el primero que empezó con esto y que hay una serie de programadores que están siguiendo esa línea. También hay una escuela en ese sentido, están cambiando las cosas.

Volviendo a la pregunta inicial, te digo que absolutamente sí, la ópera es mi prioridad absoluta. En primer lugar, por el hecho de poder encontrarte en un espacio de producción con los mejores artistas plásticos o los mejores equipos. Otra cosa de la que nadie se da cuenta es la importancia de la iluminación. Lo más importante para nosotros ahora mismo (yo que ya tengo cierta experiencia) es ver si conseguimos a nuestro iluminador preferido en Europa. Y ya lo tenemos. Es para mí casi más importante que tener a Maria Callas. Son elementos muy importantes, y trabajar con esos equipos y con tiempo es una delicia.

Y, en segundo lugar, porque un teatro de ópera tiene un presupuesto para una producción que no lo tiene cuando te tocan una obra para orquesta o te tocan una obra de cámara. Hay muchos ensayos, y las circunstancias, cuando se dan y son buenas, son muy buenas (me refiero a los aspectos técnicos y artísticos).

16.     ¿Qué ha aportado la ópera a la música de Sotelo?

Pues vengo de dos semanas de dirigir y ahora puedo decir que lo único que me interesa es cómo cantan los instrumentos. Y eso también me lo decía Brendel, en referencia a la interpretación de Beethoven. Tener en cuenta el arco, la gran estructura, la gran arquitectura y que cada nota esté cantada, en un sentido de línea, es algo muy importante. Por ejemplo, un multifónico. Es una idea que tengo desde el principio,  lo que llamábamos con Markus Weiss  Schubertfónicos. Un multifónico es un organismo sonoro que tiene que cantar como un lied de Schubert. Entonces, esa idea (esa cualidad vocal dotada con voz humana, el respirar) se ha acentuado más. Pero también la arquitectura, la ingeniería y todo el aspecto formal operístico han impregnado mucho mi música, de manera irreversible. También ha influido en mi gusto musical, yo ya lo que no canta no lo entiendo. No, no… ¿ya pa qué? (risas). Y el flamenco también es eso, una guitarra canta, unas palmas cantan, una percusión canta, todo canta. Entonces, todo lo que no canta a mí realmente ya no me interesa nada.

17.     ¿Cómo ve el panorama actual en cuanto a la creación en general? ¿Y, en particular, el de la composición de nueva ópera?

Yo creo que, para regocijo de los jóvenes compositores, es un momento óptimo. Los grandes teatros de ópera por fin están abiertos. Están abiertos en el sentido de que tienen que renovar los públicos y de que las “estrategias comerciales”, como pueden ser el uso de nuevas tecnologías de elementos escénicos de vanguardia (La Fura del Baus, por ejemplo), se tienen que complementar con el encargo de nueva creación. Entre otras cosas, hay una muy necesaria y que se ha puesto también de moda (afortunadamente, creo), que es el encargo de óperas de nueva creación para público infantil y juvenil. Y creo que eso es una puerta de entrada. En mi caso, fue mi primera puerta de entrada, con el encargo de Dulcinea para el Teatro Real, que se ha representado en todos los teatros de ópera de España. Y tuvo mucho éxito, me parece que las primeras estadísticas hablaban de 27.000 niños que habían visto la ópera. Ya sabemos que el público infantil no tiene prejuicios, que tiene una imaginación desbordada y maravillosa, y todos los teatros de ópera lo están haciendo. Es una primera puerta de entrada, muy acertada al medio y que ofrece a los compositores jóvenes la posibilidad de experimentar en ese medio e ir ganando experiencia.

Creo que es el mejor momento en la historia de la ópera para la ópera contemporánea y para los compositores jóvenes, y también para el público. Creo que es un muy buen momento, siempre se puede hacer más y siempre se puede pedir que haya una mayor presencia.

En ese sentido también es cierto que el porcentaje de ópera de nueva creación en los teatros (en cuanto a composición, no a nuevas producciones escénicas para ópera del repertorio) es muy pequeño, ¿no cree?

Sí, el porcentaje es muy pequeño, pero es que hasta hace muy poco era cero. Por tanto, creo que lo que hay ya está muy bien, siempre se puede mejorar, claro. Una de las cosas que también está funcionando en todos los teatros de Europa son los espacios alternativos. Comenzó haciéndose en los teatros alemanes, yo lo he visto mucho en la Ópera de Viena. El que una actividad propia de la Ópera de Viena se haga en un espacio distinto a la sala principal de la ópera, como, por ejemplo, una fábrica, pero dentro de las  actividades de la ópera. Y se está empezando a hacer en el Teatro Real desde la temporada pasada, y en los Teatros del Canal, por ejemplo, también para abrirse a otros públicos. Así le pierdes el miedo al espacio, porque hay gente a la que le cuesta ir a un teatro de ópera. Igual luego con entradas de jóvenes, que son muy baratas, vas a escuchar una Traviata, por ejemplo.

Creo que las estrategias de ir abriendo el espacio a públicos diferentes son importantes, pues hace que ya se vaya convirtiendo en algo así como la plaza mayor de la cultura. En Alemania eso es increíble; en Berlín hay tres teatros de ópera que se llenan todos los días. Para la gente es algo normal, cuando llega el fin de semana van al teatro de la ópera y luego se toman una cerveza y una salchicha. Las entradas son populares y ves que el público lo está disfrutando y lo está entendiendo en un 90%. Y eso es una tradición que nosotros tenemos que ganar.

En definitiva, creo que es un buen momento, que se están haciendo las cosas bien y que, aunque se pueden hacer mejor, estamos en el muy buen camino.

18.     Conociendo la obra de Lorca y habiendo visto su ópera, cabe pensar que el poeta estaría encantado con el resultado de la adaptación. ¿Cuál es su sensación en torno a este hecho? ¿Ha pesado la figura del poeta granadino durante el proceso de creación?

Por supuesto. Y le tengo mucho respeto a la Fundación Lorca y a la familia, con la que tengo una relación artística, intelectual y personal desde hace muchísimos años. Todos los primeros pasos han sido de acuerdo con la fundación y con la familia. Quiero expresar mi gratitud a Laura García Lorca, presidenta de la fundación y miembro del patronato del Teatro Real, que en todo momento ha apoyado nuestra producción.

Quiero decir que todos nosotros, desde Arcángel y los flamencos hasta Gerard Mortier, siempre teníamos la figura de Lorca en nuestra cabeza. Siempre veíamos a Federico entrando por la puerta del Teatro Real a su propia ópera. Creo que, por lo menos, se habría sorprendido mucho. El día anterior al ensayo general hubo un movimiento de tierra en Madrid. En ese momento estaba otra vez de actualidad la búsqueda del cuerpo de Federico y estábamos todos pendientes de que quizá en esos días se anunciase que habían encontrado el cuerpo de Federico. Entonces, cuando se produjo el temblor, todos pensamos, “Federico se está levantando y va a venir a la ópera”. Todo fue muy emocionante. Siempre, por supuesto, teníamos la figura del poeta entrando por la puerta saludándonos con sus risas y su arte.

19.     Por último, y yendo un poco más allá de la ópera: ¿Hacia dónde cree Mauricio Sotelo que se dirige la música actual?

Afortunadamente, hay como una diáspora. Somos como un pueblo en caminos divergentes, y a mí eso me satisface mucho, y para los programadores creo que también es interesante. Porque creo que ha habido una dictadura de ciertos programadores que, de alguna manera, dictaban qué era arte y qué no lo era, qué era música contemporánea y qué no. Yo mismo lo he vivido. El director de un festival en Viena, al escuchar mi obra Si después de morir, pensando en programarla, dijo: “Lo siento, por esto no es música contemporánea”. Pero, si es una música que nunca has escuchado, que no existe, ¿cómo que no es música contemporánea? No es música contemporánea según los clichés que ha querido imponer el adoctrinamiento de una vanguardia que, por otra parte, en el caso español, la he traído en parte yo mismo.

Así que, dentro de estos caminos divergentes, en España tenemos compositores absolutamente extraordinarios, y que no solamente son muy importantes en la creación española sino en la creación europea y mundial. Me alegro mucho de que todos esos caminos sean divergentes y de que, por lo menos y de momento en mi caso, no haya epígonos de Sotelo. Helmut Lachenmann, poniendo el símil de Mallorca, me decía: “Teníais una isla maravillosa que había estado solitaria y ahora está invadida por alemanes. A mí Gigi (Luigi Nono) me empujó a una isla solitaria que ahora está invadida por compositores del sur de Europa: de turistas”.

En definitiva, actualmente hay una divergencia muy grande de criterios estéticos y técnicos y hay compositores de una calidad extraordinaria, sobre todo en España. Hay compositores de muchísimo peso, cada uno siguiendo el camino en una dirección distinta pero muy enriquecedora y maravillosa.

Y la música de Mauricio Sotelo, ¿hacia dónde se dirige?

No lo sé muy bien y quizás tampoco quisiera conocer el destino último de mi música. En primer lugar la próxima etapa importante está ligada a un sueño que albergo desde hace más de 20 años y que ya tiene fecha de estreno. Mi próxima ópera, de la que muy pronto podremos dar ya puntual información. Por otra parte, mi música, que brota de una fuente, digamos onírica y de la imaginación, está siempre fuertemente ligada a la praxis musical, pegada al instrumento, atada a la voz y es por esto que siento un profundo y siempre creciente interés por la dirección orquestal. Ese difícil terreno me aporta una incesante fuente de conocimiento de la tradición musical y los problemas relacionados con su interpretación, lo que enriquece de manera sustancial la manera de enfrentarme a la composición de mis propias obras.

Carlos Rojo Díaz

Compositor graduado por la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) y guitarrista flamenco. Algunas de sus obras han sido interpretadas por formaciones como el ensemble BCN256, el Cor de Cambra Francesc Valls o la Orquesta del Caos; en lugares tales como la Catedral y L’Auditori de Barcelona o el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona). Compagina su actividad artística con la docencia, tanto en el campo de la composición como en el del flamenco. Volcado en la música y en el arte. Más información en: https://soundcloud.com/carlosrojocomposer/sets

Entrevista a Mauricio Sotelo (III)

Entrevista a Mauricio Sotelo (III)

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En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.

10.     ¿Cuáles son las herramientas compositivas de Mauricio Sotelo? Ya nos ha desvelado algunos de los procesos compositivos en El público, pero por si quedase algo importante que quiera destacar.

Sí, esto puede ser un mensaje para todos los compositores jóvenes: ¿cómo se aborda la composición de una obra de grandes dimensiones? Obra en la que, además, vas a estar inmerso al menos un año o dos.

Yo he sido siempre, y lo sigo siendo, un gran amante de la montaña. Cuando era joven escalaba, y esto es lo mismo que escalar una pared pequeña de una dificultad muy grande, o que decir: ¿cómo abordo una dificultad de una montaña como el Himalaya? Lo primero que se hace en la montaña, en las grandes montañas, es trazar una ruta y trazar las etapas. Y hay un periodo, en el Himalaya, de aclimatación a la altura. Yo creo que esos paralelismos son muy acertados. Yo aprendí de [Luigi] Nono que no hay una técnica de composición, sino que hay que caminar y hay que caminar soñando, es decir, que el camino hacia la obra es la obra.

Entonces este proceso de aclimatación es todo en lo que uno se empapa en torno a la obra: todo el entramado poético, filosófico, todo lo que hay en torno al tema que uno elige, o que se te presenta. Y este es un mundo que enriquece mucho y en el que hay que implicarse.

Y de ahí luego hay que destilar una estructura: una arquitectura por la que uno va a pasear con la mente. Esto quiere decir que teniendo ese período de aclimatación, de inmersión en todo el universo poético/simbólico/filosófico del tema que uno va a atacar, luego, si la estructura está clara, se puede empezar perfectamente a trabajar en la coda o en el segundo cuadro del tercer acto. Pero siempre teniendo una estructura dramática que uno ya ha experimentado de una manera física. Yo creo que es muy importante el soñar, el pasear, el cantar, el hablar. Y con cantar no me refiero a cantar todas las notas, sino a ronronear la estructura de toda la ópera.

Y ahí vuelvo a Mozart. Creo que Mozart es uno de las pocas personas en la historia, que tenía la enorme capacidad de imaginar grandes estructuras al momento. Quiero reforzar esta idea: frente a las cualidades musicales que todo el mundo destaca de Mozart, creo que Mozart era capaz de ver en su memoria, en un instante, en un segundo, el Everest y las rutas por las que se sube. Imaginar al instante objetos sonoros de enormes dimensiones. Yo estoy seguro de que Mozart, por cómo desarrolló obras como Las bodas de Fígaro, El rapto en el serrallo o Don Giovanni, era un tipo que podía de repente proyectar en su imaginación toda la ópera, toda la estructura, en un segundo. Tenía la capacidad de imaginar esas grandes estructuras o grandes arquitecturas temporales musicales y teatrales en un instante. Y eso creo que es una muy singular cualidad de la mente humana que es muy difícil de adquirir.Es una cualidad que a mí siempre me ha asombrado mucho y que, de alguna manera, con toda mi humildad, creo poseer, quizá por mi afición a la montaña, creo que tengo la intuición de las grandes estructuras, la capacidad de soñar con vastos espacios sonoros. Me es muy fácil ver el Everest así [chasquea los dedos], me es muy fácil ir a una reunión de una ópera y salir con la ópera en mi cabeza, creyéndome que la puedo hacer en dos minutos. Cosa que no es así, luego resultan ser  años de verdadero trabajo. Pero creo que tengo esa intuición por las grandes estructuras. De hecho, tengo obras, como la que dirigí la semana pasada en Croacia, De oscura llama, que es una obra de cámara para siete músicos y una voz, pero que duran 50 minutos o una hora. Siempre me han interesado esas grandes estructuras y creo que de alguna manera están ligadas a mi intuición y forman parte también quizá de mi talento para la ópera, y por eso me interesa tanto la ópera.

Creo que, por una parte, hay una estrategia en cómo articular o cómo atacar esas estructuras formales y, por otra parte, hay un talento. Por ejemplo, José Ángel Valente, el gran poeta nuestro (que ha sido un poeta casi de haikus, de poemas muy cortos), me decía que nunca había sido capaz en su imaginación de ver grandes estructuras o grandes poemas. Y mucho menos una estructura dramática, como puede ser una obra de teatro, siempre se había visto incapaz de escribir algo así. Por tanto, creo que hay una parte de estrategia y otra parte de intuición.

11.     ¿Se puede considerar El público como un momento culminante en su estética musical?

Yo creo que sí, culminante y de despedida. Porque ahora, después de que todo el mundo me ha atacado tanto y…

¿En qué le han atacado?

Bueno, pues por mi relación con el flamenco. Incluso al principio tuve un gran rechazo por parte de mis primeros alumnos, que veían en mí a alguien cercano a Lachenmann o cercano a Luigi Nono y que, de alguna manera, no entendieron mi relación con el flamenco, en ese momento. Digamos que pensaban que aquello era como una debilidad, el folclore o flamenquillo…. Y entiendo su desilusión, porque cuando estás en la moda esa de sentirte fascinado, te estoy hablando de hace 30 años, nadie conocía a Lachenmann. De hecho, yo importé a Lachenmann y a Sciarrino y personalmente he sido el primero que les he invitado a España. Entonces, bueno, cuando sientes una cierta fascinación por elementos desconocidos de la vanguardia, viene uno y se pone con el flamenco y es como… “este tío se ha vuelto loco, se ha tomado dos finos con los flamencos y se le ha ido la cabeza” (risas). Entonces, bueno, yo he tenido que vivir eso. Te hablo de algunos de mis primeros alumnos, gente a la que adoro, admiro y tengo un gran cariño. Y también en mi propia editorial, yo edito en Universal Edition desde los 29 años, con Schoemberg, Bartok etc. Y estoy seguro de que en el momento en el que hay una serie de obras mías que tienen esa relación con el flamenco, los responsables de promoción lo ocultan o lo ven con vergüenza y me venden como diciendo: “no, no, este hombre es un buen compositor, pero bueno, lo único que tiene que hacer es olvidarse del flamenco”. Y hoy en día está todo el mundo que no hace más que pedirme cosas de flamenco y, además, hay gente que no tiene nada que ver con el flamenco, que ya está intentando hacer las cosas que yo hacía hace 30 años. Así que, el camino no ha sido fácil y, por supuesto, sí es un punto culminante y creo que algo así no volverá a suceder. De hecho, mi próxima ópera no tiene nada que ver con el flamenco. He aprendido muchísimo, es algo que es un sello en mi corazón musical. Pero bueno, yo voy andando, ya pasé por ahí y por ahí no vuelvo a pasar.

Es decir, creo que El público puede quedar para la historia, por lo menos dentro de mi catálogo, como una obra culminante y una obra de despedida y homenaje al flamenco, a Lorca y a las personas que han formado parte de mi vida musical. De ahí el homenaje a Morente. Bueno, hay muchas cosas que ya no se repetirán así, que no volverán a suceder, y que quedan ahí como parte de la historia. Es un camino ya recorrido, miro atrás y ya no existe.

¿Podríamos decir que de una manera consciente ha decidido alejarse del flamenco?

Conscientemente, yo me considero heredero de mi maestro Francis Burt, ha sido el que me ha enseñado todo, siempre he sido muy fiel a todo lo que él me ha enseñado. Pero en cuanto a pensamiento, soy heredero del pensamiento de Nono. Cómo pudo influir Luigi Nono en mi pensamiento, esa idea de caminante, me siento eso, un Wanderer, un caminante en el sentido Schubertiano de la palabra. Voy andando y aquello no es ni consciente ni inconsciente, forma parte de los regalos que te va dando la vida o el trabajo, las cosas que vas encontrando. Y desde luego eso ya está atrás. Está en un plano personal.

Ahora vuelvo a España con muchísimas ganas de volver a mi Madrid, con muchísimas ganas de estar en Jerez cada día más con mi madre, cada día más con los flamencos, con mi Jesús Mendez, con la gente y los sitios que adoro de Jerez y la poesía. Pero quizá eso ya tenga una experiencia más personal, afectiva, y quizá tenga menos peso en mi creación. Y no lo digo con tristeza, lo digo como una realidad. Ahora estoy moviendo los muebles para el traslado de mi hijo, se va, es independiente y yo vuelvo a España. He estado aquí unos años con él, maravillosos y… ¿qué tengo que decir? Se me parte el alma. Pero es su vida, cada uno sigue su camino. Y con el flamenco, pues es igual. En ese sentido, sí, es un punto culminante y de despedida también.

Sí, porque, además, en su ópera, se pueden escuchar ecos de algunas de sus obras anteriores. El público, a momentos, parece un visionado fugaz de su estética musical, sobre todo de su última etapa.

Sí, ha sido un proceso de cuatro años. Hay una serie de obras que también, de una manera claramente objetiva, son estudio. Uno entra al Reina Sofía a ver el Guernica y hay un montón de bocetos, de dibujos y de pinturas que van hacia el gran lienzo. Entonces, y no quiero justificar, está claro que hay una serie de obras, más pequeñas, que iban encaminadas a ser un boceto o a material de experimentación y campo de trabajo para las cosas que iba a utilizar en la ópera.

Y debe ser así de una manera abierta, sin negarlo. Otra cosa es que alguien esté haciendo lo mismo toda su vida y no lo reconozca. Diferente es si te propones hacer algo y asumes que es un proceso de trabajo de cuatro años, en el que vas a trabajar con las cuerdas, con las voces… como una escalera, y vas haciendo una experimentación con ciertas obras que son estudios y bocetos para ese trabajo que estás realizando. Eso se hace de manera consciente, honesta y profesional. Otra cosa es estar haciendo lo mismo toda la vida y creer que cada vez haces una cosa distinta. Creo que yo de momento no estoy en esa ñoñez.

Lógicamente, uno está evolucionando, y cuando haces obras de gran formato, obviamente, hay que probar los materiales. Porque yo creo que es muy importante saber que a la hora de hacer una ópera tenemos una responsabilidad. Y es importante ser muy profesional y sobre todo ser muy profesional primero con las voces. No quiero estropear la voz de un gran cantante por ponerle a hacer ruiditos. Yo estoy al servicio de la música, y no los cantantes al servicio de mis caprichos, y menos cuando los caprichos son prestamos ajenos y un lenguaje que forma ya parte del pasado. Eso creo que hay que decirlo, y no se atreve a decirlo nadie.

Hay que ser honesto y humilde y saber que somos nosotros quienes estamos al servicio de la música, de los intérpretes, por supuesto, con nuestras ideas, pero siempre ‘al servicio’. Debemos olvidarnos de nuestro ego de compositores y del querer tener todos los elementos musicales  a nuestro servicio. Más aún, me atrevería a decir, cuando se tiene la deshonestidad de que ciertos elementos musicales son tomados del bolsillo de al lado, quien además ya tiene la chaqueta vieja, vamos ‘pa’ tirarla al contenedor de la ropa (risas). Sinceramente diría que ya está bien, y encima algunos críticos carentes de un profundo conocimiento de la tradición más cercana aplauden el supuesto lenguaje personal de tales compositores. ¿Es que no saben que eso ya estaba inventado por ejemplo en el cuarteto nº 2 de Mauricio Kagel en el año 67?, por poner un ejemplo… todo eso está documentado en las partituras desde hace muchos años.

En definitiva, creo que en la ópera hay que cuidar las voces y amar y conocer la tradición, como en el flamenco. Y yo de ese respeto y de esa humildad del flamenco he aprendido muchísimo, por eso creo que los flamencos me respetan, porque ven en mí a una persona, primero, a un aficionado, y luego, a alguien humilde y respetuoso con la tradición.

12.     Esta obra fue escrita durante su estancia en el Instituto de Estudios Avanzados (Wissenschaftskolleg zu Berlin). ¿Influyó de alguna manera esa estancia y el contacto con el resto de intelectuales en el proceso compositivo?

Muchísimo, y lo recomiendo a cualquiera. Ahora está también (por apoyo de Helmut Lachenmann y por recomendación mía) de compositor residente Alberto Posadas, que tiene mucha relación con las matemáticas.

Es un lugar de científicos, y todos los años invitan también a un literato y a un compositor. Allí han estado todos los grandes, incluido mi maestro, a quien visité allí en el año 1989. La cosa es que los fellows estamos obligados todos los días a compartir mesa, por supuesto con la obligación de compartir conversación, y luego, a tener una ponencia en la que expone cada uno en su materia. Pero, imagínate, hay un tipo de derecho internacional, otro de física, otro de biología, y se trata de exponer la materia de cada uno, no en el marco de su universidad o de su especialidad, sino de hacerlo de manera inteligible para todos los que estamos allí.Desde el principio eso significó que yo tenía que llevar un cuaderno de trabajo, una bitácora de todo lo que iba haciendo. También con un interés de documentarlo y de hacer la presentación del proceso de trabajo y de cómo me enfrentaba yo a un texto surrealista.

Allí es muy importante el manejo de los datos. La primera vez que me senté a cenar con el rector, de repente me preguntó en qué año se había escrito exactamente El público. Y de golpe te das cuenta de que tú piensas que sabes casi todo sobre Lorca, pero ¿sabes en qué año nació?, ¿en qué año murió?, ¿en qué año escribió tal cosa?, ¿cuándo estuvo en tal sitio? Estamos acostumbrados a hablar de una manera muy vaga de todas las cosas que nos interesan. Y de repente (risas) estás ahí en una cena, y te das cuenta de que no tienes una documentación histórica como exigen ellos y esas conversaciones. Esto es una anécdota para que se vean los detalles. Es algo que tuvo una influencia muy grande porque todos los martes había conferencia. Total, que ese ambiente de exigencia de trabajo me costó muchísimo, se me caía la piel como a las serpientes. Pasaba un estrés tan grande por las noches que me levantaba por la mañana y se me había caído literalmente la piel.

Yo tenía que desayunar y comer con científicos, y ya no solo destacar mi obra sino hablar de otros temas. En principio yo no hablaba mucho de mi obra, simplemente observaba. Pero era una exigencia muy grande la manera de enfrentarte a tu obra, cómo hablas con los demás. Es muy raro, como compositor, estar en un contexto de científicos, en el que, sin embargo, aprendes algo para mí importante: nosotros, los artistas, queremos comportarnos de una manera muy racional, y de repente queremos ser como los científicos; mientras que los científicos, que están obligados al método científico, se comportan como artistas locos. Todos los científicos quieren ser intuitivos y apasionados y nosotros queremos ser científicos. A mí me costó muchísimo adaptarme a ese ambiente, y sufría mucho por intentar estar mínimamente a la altura de lo que era aquello.

Pero luego siempre prevalece lo humano, es decir, la amistad, los vínculos, pasear juntos, oír a los demás los problemas que uno tiene con los niños, tomar un vino juntos… Todas las cosas más campechanas y más humanas. Y que en el fondo era lo que nos unía a todos. Y allí hay gente a la altura del premio Nobel que luego se comportan como personas de a pie, son gente absolutamente normal, te ayudan, se interesan… Fuimos muchísimo a conciertos juntos, también allí conocí a Alfred Brendel.

Pero, sin duda, en la parte metodológica me ayudó mucho, y he aprendido mucho a organizar. He aprendido mucho de ellos, cómo es la planificación de un trabajo científico, todos los pasos que hay que ir dando, todas las comprobaciones. Y sin ese entorno, creo que mi obra habría sido completamente distinta, más desorganizada. El público parece una gran improvisación surrealista, pero tiene una ingeniería interior muy potente: toda la microbiología, las microcélulas, todos los organismos que están funcionando por ahí.

Aprendí muchísimo de los biólogos, de la forma en que ellos investigan organismos. Y ciertos elementos textuales, surrealistas, aprendí a interpretarlos como si fuesen organismos vivos, como si fuesen bichos, gusanos o parásitos, por decirlo de alguna manera,  cómo se comportan, cómo se desarrollan. Toda esa ingeniería microcelular en El público es difícil de rastrear (en un análisis, por supuesto, lo puedo hacer, y están todos los documentos), pero todo aquello que parece un gran caos y una gran, digamos, orgía surrealista, sigue muchos de esos comportamientos que pude aprender de los científicos.

Para mí ha sido fundamental, y creo que una experiencia de este tipo es muy importante para cualquier artista, ya no te digo para un compositor.

¿Cuánto tiempo le llevó la creación de la ópera?

Tres años y tres meses.

¿Compuso, a parte de El público, otras obras durante la estancia en el Instituto de Estudios Avanzados?

Sí, en mi catálogo hay un apartado sobre las obras que escribí durante mi estancia en el wiko [Wissenschaftskolleg zu Berlin]. Yo cuando llegué ya tenía otros compromisos que tenía que cumplir. Pero sí, son bastantes las obras escritas durante mi estancia como compositor residente. Hay varias obras, como comentábamos antes, que iban direccionadas hacia El público, y hay otras más independientes.Pero también de eso he aprendido. Esta semana (todavía no puedo hablar mucho de esto, pero ya está la próxima ópera en marcha) he tenido una conversación con mi agente en Londres y ya lo hemos cerrado todo. No hay más encargos, no acepto ni un encargo pequeño, ni mediano, ni grande, hasta el 2021.

Y eso requiere también de una situación económica que me permita sobrevivir. Pero la planificación es esa. Ya no soy tan joven como lo era antes, aquello de pasar noches y noches sin dormir y con un estrés tremendo… Quiero dedicarme con calma solamente a esta nueva ópera.

En ese sentido, El público era mi primera ópera grande y todavía no calculaba muy bien lo que era eso. Ahora ya lo sé… (risas) y eso no me volverá a pasar.

Carlos Rojo Díaz

Compositor graduado por la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) y guitarrista flamenco. Algunas de sus obras han sido interpretadas por formaciones como el ensemble BCN256, el Cor de Cambra Francesc Valls o la Orquesta del Caos; en lugares tales como la Catedral y L’Auditori de Barcelona o el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona). Compagina su actividad artística con la docencia, tanto en el campo de la composición como en el del flamenco. Volcado en la música y en el arte. Más información en: https://soundcloud.com/carlosrojocomposer/sets

Entrevista a Mauricio Sotelo (II)

Entrevista a Mauricio Sotelo (II)

¿Te perdiste la primera parte de la entrevista? Pulsa aquí, que te llevamos…
En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.
6.     ¿Qué papel desempeñan los artistas flamencos en su ópera?

Un papel muy importante, como te decía al inicio. Creo que mi trabajo con el flamenco de hace ya más de 30 años es lo que llevó a Gerard Mortier a pensar en Mauricio Sotelo como compositor para esta ópera y a no elegir a otro compositor, aunque, sin duda, tenemos muchísimos compositores y muy interesantes.

El Público es una obra llena de elementos simbólicos, y uno de los más importantes dentro de esa estructura de relación amorosa, es, por supuesto, el plano erótico, el plano de la atracción erótica. Y ese plano erótico (la fuerza de la naturaleza, la fuerza erótica, la fuerza sexual, el motor más humano y más carnal), en Lorca, está encarnado en la figura de los caballos.

Por eso, desde el principio convenimos en que los caballos deberían ser cantaores. Y de la larga lista de personajes que hay en la obra original de Lorca (más de 20, más dos grupos corales), nosotros la hemos reducido drásticamente, porque si no la obra sería completamente inviable. Incluso la figura de los caballos la hemos reducido a tres caballos, dos de los cuales son dos cantaores y el tercero, un bailaor, porque en el propio texto de Lorca también se alude a unas danzas.

En principio, habíamos pensado en los cantaores con los que yo había colaborado siempre: Arcángel y Miguel Poveda. Pero, por las circunstancias y por la agenda de Miguel Poveda, fue imposible contar con él. Arcángel era lógico favorito por la experiencia y la larga trayectoria que llevamos juntos (además de ser un extraordinario cantaor), lo que hace el trabajo conjunto mucho más fácil. Él mismo me sugirió a Jesús Méndez, que yo creo que ha sido una elección extraordinaria, porque es un cantaor absolutamente maravilloso, muy flamenco y muy profesional, y una persona que lo ha dado todo en esta obra y con quien pienso seguir colaborando. De hecho, ya tenemos colaboraciones futuras planeadas. Este plano, el de los cantaores, es muy importante.

El bailaor iba a ser Israel Galván, pero sucedió lo mismo. Para la producción de una ópera hay que bloquear la agenda durante tres meses, y cuando hicimos los contratos era un momento difícil, coincidió con la transición del Teatro Real, una situación especial de dificultad que se vivió por recortes de presupuesto, además de la propia enfermedad de Mortier, de manera que tanto Poveda como Israel Galván tenían ya esas fechas comprometidas. También fue Arcángel quien me sugirió a Rubén Olmo, un bailaor extraordinario que recibió ese mismo año el Premio Nacional de Danza. Hemos trabajado juntos mucho después y lo seguiremos haciendo. Entonces yo creo que ahí teníamos también un equipo de primera.

Y luego tenemos el elemento de la guitarra flamenca, que aparece también en el texto original de Lorca y que para mí era imprescindible. Yo había colaborado con Cañizares hacía ya tiempo. Cañizares, es además un músico muy completo que sabe leer música (él mismo es compositor) y para quien ya había escrito un Concierto para guitarra – Como llora el agua–, así como un obra para guitarra sola. Lógicamente, el guitarrista de El público iba a ser Cañizares, quien también bloqueó su agenda y canceló otros compromisos que tenía para participar en la ópera como solista.

También es muy importante la figura de la percusión, “el motor de nuestro barco”, como le decía yo a Pablo Heras-Casado. El motorcito era Agustín Diassera, un percusionista extraordinario con quien también he colaborado en muchas ocasiones y con el que seguimos trabajando.

Yo creo que teníamos un cuadro flamenco, por llamarlo de alguna manera, de lujo y muy difícil de superar, todos entregados. Y creo que eso se ve en la producción.

7.     El universo musical de El público se mueve entre la tradición operística, el flamenco, la música instrumental contemporánea y el uso de la electrónica en vivo. ¿Cómo ha unificado estos elementos  desde un punto de vista compositivo?

Efectivamente, una vez que se han tomado las decisiones respecto a los elementos flamencos, el resto de personajes están construidos en base a la tradición operística. Hay pilares, como si fuese una catedral, columnas fundamentales de la ópera que están sujetas en voces muy concretas, en arias. Por ejemplo, difícil e importante para mí fue el planteamiento del inicio de la ópera, que se inicia con el “Solo del pastor bobo” y del cual yo ya tenía en la cabeza el “Solo del pastor”, de Enrique Morente. Al principio pensé que debería interpretarlo un cantaor (al principio también pensaba que debía ser la voz de Enrique), pero finalmente decidí que una ópera debe abrirse con una voz operística.

Finalmente, la ópera comienza con un aria de tenor, concretamente un tenore di grazia (como “Tito” Schipa, el típico tenor rossiniano). Hay otro tenor (un Heldentenor) que aparece en el quinto acto, el “Prestidigitador”. Es un tenor más wagneriano, como un Sigfrido (de hecho, hay una paráfrasis del Sigfrido de Wagner en ese pasaje). Además están las sopranos, la Julieta de Shakespeare, una soprano coloratura (como una Constanze en El rapto en el serrallo o una Zerbinetta en Ariadne auf Naxos, de Strauss). Y también hay otro tipo vocal, que es Elena, una soprano dramática (como una Lady Macbeth en Verdi o la Mariscala en El caballero de la rosa). Y un tipo de barítonos como en las parejas de barítonos que existen en Mozart, Gonzalo, el amante, es un tipo de barítono lírico (como el Golaud en Pelléas et Mélisande). Es decir, todos los papeles están relacionados con algún carácter de la tradición operística y conforman un pilar en la estructura formal con sus correspondientes arias.

En cuanto a la parte instrumental, una de las referencias y fuentes de inspiración ha sido Las bodas de Fígaro, de Mozart.  Y por eso tengo una orquesta pequeña, mozartiana, digamos.

Es cierto que el inicio de El público recuerda de una manera extraña a la música de Mozart.

Sí, sí, en las primeras notas hay una paráfrasis clara del inicio de Las bodas de Fígaro, de Mozart. Ya en el compás 10 hay cinco acordes que conforman las letras de Lorca, L-O-R-C-A, y luego se desarrolla un perfil melódico que es una paráfrasis del inicio. Pero en lugar de estar en re menor, yo le pongo el mi bemol y el fa sostenido, de manera que tenemos una escala flamenca sobre un movimiento mozartiano. Eso es querido y, para mí es, desde luego, una declaración de intenciones. Las bodas de Fígaro son muy importantes para mí como ejemplo en el sentido teatral. Porque es un texto muy complejo, enrevesado, como un teatro de enredo, pero que se entiende muy bien.

Mientras estaba aquí en Berlín hubo ocho representaciones que dirigía Barenboim, y de las ocho asistí a siete. A una de ellas fui con uno de los científicos italianos del Instituto de Estudios Avanzados. Le dije: “Quiero pedirte el siguiente favor: no te lo prepares, no te leas de qué va la ópera, no leas el texto, no leas nada, solamente quiero que al salir me digas si has entendido todo. A ver si como italiano entiendes el texto y entiendes de qué va la obra”. A la salida me dijo: “Efectivamente alguna cosa se me ha escapado, pero entendía todo el texto”. Entendió toda la trama. Entonces para mí era una referencia sobre cómo conseguir que un texto tan complejo como el de Lorca pudiera tener un ritmo y pudiera ser entendido.

También la referencia de Mozart me llevó a la elección de una orquesta pequeña. Mi orquesta tiene 34 músicos, es una orquesta reducida, yo la llamo mozartiana. Pero, desde luego, una orquesta mozartiana con acordeón, con clarinete contrabajo, con saxo… (risas), no existe.

Luego, tenemos 34 altavoces repartidos por el teatro. La idea del uso de la electrónica, más que de transformación, la inspiración que yo tenía era la del “Libro VII”, de Vitruvio, que describe cómo en los teatros romanos se distribuyen vasijas de bronce que servían como eco o amplificación, no de las voces, sino de los afectos de las voces. Así, más que amplificar, los 34 altavoces lo que hacían era dar un espacio. El tratamiento es muy refinado. Para la parte electrónica contaba con el compositor italiano Mauro Lanza para la elaboración de los sonidos electrónicos (Lanza ha sido profesor en el Ircam, uno de los especialistas en Europa y alguien con quien he trabajado mucho y de quien he aprendido aún más), y con Peter Böhm para la espacialización, la proyección en el espacio y la proyección del vivo (Böhm es ingeniero de sonido del Klangforum de Viena, con quien hice mi primer concierto en Alemania en el año 87 y con quien he trabajado durante muchísimos años). Con él hemos hecho cosas como esos primeros acordes de los que hablamos antes (cinco acordes basados en las cinco letras de Lorca), utilizando unos filtros resonantes que llamábamos voice y que reproducen lo que sería el sonido de “o”, el sonido de “r”, el sonido de “l”, etc. Cosas muy refinadas y bastante complejas, pero todas ellas ligadas al aparato textual y simbólico de la obra. Todo está completamente engarzado, una cosa no vive sin la otra.

¿Cómo fue el ensamblaje definitivo de todos estos elementos de una manera práctica durante los ensayos previos al estreno? Teniendo en cuenta que teníais músicos de la tradición operística pero también cantaores que no leen música y elementos electrónicos.

El montaje de una ópera tradicionalmente tiene una serie de fases. Hay primero unos ensayos musicales que se hacen con el piano. Ahí está el director y dos pianistas que van tocando la reducción para piano y van poniendo las cosas en su sitio, se van ajustando todos los términos musicales, correcciones, dónde entra cada uno… todas esas cosas… En nuestro caso, además de esos ensayos con los correpetidores [los pianistas que tocan la reducción de la ópera para piano], teníamos ya desde el principio la percusión flamenca, la guitarra flamenca y también otro correpetidor especial para la parte del flamenco. Para esta parte yo había creado unos midi files que los cantaores ya habían cantado. Y de ese midi, naturalmente, tenía la partitura, y el director asistente, Pedro Pablo Prudencio (que era buenísimo e hizo un trabajo extraordinario), lo tenía todo escrito.Por tanto, en nuestro caso, al montaje tradicional a dos pianos y con correpetidores se suma un trabajo en paralelo también con los cantaores.

Luego hay un trabajo escénico en el que, tras ese montaje musical, el director de escena trabaja con los cantantes/actores las posiciones, las entradas, lo que hacen, lo que no hacen… Se hacen correcciones, se cambian cosas, se inventan cosas también. Porque hoy un cantante tiene una formación también de actor, pero los cantaores, no. Entonces se prueba cómo están más a gusto, posiciones, gestualidad, etc., toda esa serie de elementos que hay que probar y ensamblar también.

Todo esto se va haciendo primero en salas de ensayo que nada tienen que ver con el escenario. Luego se pasa arriba (en el caso del Teatro Real, como en todos los teatros, tienen una sala de ensayo con las medidas del escenario), está todo marcado con cinta adhesiva y hay ya varios equipos funcionando en paralelo: el director de escena, con su equipo, los de vestuario, los de iluminación, etc. Se hacen pruebas de iluminación, se prueban cuestiones de vestuario y también, en las dependencias del propio teatro, se van corrigiendo los trajes, los vestuarios, las pelucas, los zapatos. Todo es como un taller en el que se va trabajando en paralelo. Y todo ello desemboca en una sesión llamada  italiana (conocido como ‘Sitzprobe’ en alemán, donde se canta ya toda la ópera, pero sin el movimiento escénico y ya más adelante se hacen los ensayos llamados ‘conjuntos’ (Stage and Orchestra), esto es ya con la orquesta en el foso y con la escena, y en la fase final un antepiano, sin la orquesta, en el que fundamentalmente se ensayan las luces, para desembocar en los ensayos Pre-General y General antes del propio estreno. También hay ensayos técnicos, por ejemplo: iluminación se ensaya aparte, también la electrónica la ensayábamos todo aparte por la noche. Y logicamente hay cada día un incremento notable de tensión.

El momento en el que estás a dos semanas del ensayo general y entras en el escenario es brutal ya la tensión que hay, porque están ya todos los equipos trabajando a tope. Es toda una maquinaria muy compleja, en el caso del Teatro Real (si no el mejor, uno de los mejores teatros técnicamente que hay en Europa y en el mundo) el equipo es como un Ferrari.

Por supuesto, un papel fundamental es el de los regidores, que son los que saben cuándo entra cada uno. En el Teatro Real son maravillosos (Guillermo es una máquina), es la gente que se sabe todo el texto de memoria, dónde entra uno, cuándo entra, si entra por la derecha o por la izquierda, si ha dado dos pasos de más… y quien de verdad controla todo el movimiento, el tráfico que hay en escena. Toda mi absoluta admiración para esta función primordial en las labores de un Teatro.

8.     En su ópera se escuchan citas musicales a la música de Enrique Morente, ¿a qué se debe este hecho?

Sí, hay una en concreto. En el cuadro tercero después del aria de Julieta hay una paráfrasis de una bulería del disco Lorca, de Morente, en el que se cita un fragmento de la melodía exactamente. Pero eso se encuadra dentro de toda una red. Morente para mí es muy importante. Yo había pensado en Morente hace tiempo, con él también iba a hacer mi ópera Bruno. Así que la figura de Enrique tenía que estar presente en algún momento, a modo de homenaje.Hay una amplia red de paráfrasis y de referencias como la que comentábamos de Mozart, también hay referencias a Wagner. Pero no son citas. Muchas veces son simplemente recuerdos, como el recuerdo a la Julieta de Gounod. En el caso de Morente, sí, hay concretamente esta referencia. Pero hay otras de las que ni siquiera busco la partitura, sino que tengo el ambiente sonoro en la cabeza y se produce una especie de recreación de la memoria, un recuerdo que me parece importante.

Pero creo que lo más importante es que nosotros, queramos o no, nos debemos a nuestra relación con la tradición. Un ejemplo es la obra que escribí para Alfred Brendel (el gran pianista austriaco): tuve la suerte de coincidir con él cuando estaba escribiendo El público en el Instituto de Estudios Avanzados, en Berlín; con él hablaba de una de las obras que han sido cumbres en su interpretación, la Sonata en si menor, de Liszt, y de aquel encuentro surgió una obra que yo le he dedicado, y de la que también aparecen reflejos en la ópera, y puedo decir que gracias a mis conversaciones con Brendel. Por tanto, todo eso no son citas, no directamente, sino ensoñaciones musicales.

Yo creo que lo más importante que tenemos los músicos, y por lo que los músicos tienen una vida intelectual activa y larga (como los directores de orquesta), es nuestro amor por la música y nuestra relación con la tradición musical. Creo que un músico siempre tiene que tener un imaginario musical muy potente y actualizarlo. Yo estudio todos los días solfeo, armonía, partituras, como si fuese un instrumento para mi cabeza. Entonces yo tengo mucha música en mi memoria. Por ejemplo, si le pregunto a un compositor qué tiene en la cabeza y no tiene nada, no me creo lo que hace. Si no tiene la 9.ª de Bruckner, la 4.ª de Bruckner o un cuarteto de Beethoven, no me lo creo. Lo importante de un compositor es deshacerse completamente del ego y estar al servicio de la música. ¿Y qué quiere decir eso? Amor no significa otra cosa que el vínculo con las músicas que a uno le interesan en un momento concreto. No quiere decir que en un momento te interese un compositor determinado, te puede interesar más Mozart o Ligeti o Stockhausen y de repente pensar que Stockhausen no es interesante, o que Ligeti no vale nada, o que Mozart no es en realidad un genio, y de pronto te gusta Schubert. Son momentos, pero esa relación en cada momento de nuestra evolución es muy importante. Para mí es muy importante sobre todo porque forma parte de mi vida, de mi propia evolución como ser humano.

Hay dos pilares en mi vida que, como hablábamos antes, están unidos a ciertos elementos vitales. Uno de ellos es el flamenco, que está ligado a Jerez (donde vive mi madre), a mi relación con Enrique Morente, a mi relación con los cantaores y a mi relación con la guitarra (que fue mi primer instrumento), y el otro es Viena (donde estudié), que está unido a Schubert, a Beethoven y a la ópera (la primera vez que fui a la ópera fue en Viena, porque en Madrid no teníamos en aquel momento un Teatro de ópera). Y todo eso forma parte de mi vida. Mi vida musical tiene unos recuerdos muy profundos, como la primera vez que escuché a Paco de Lucia en directo y estuve cenando con él y tomando unos vinos en Viena, la primera vez que fui a la ópera, mi relación semanal y diaria con la Filarmónica de Viena (a la que, por cierto, escuchaba hace una semana y me decepcioné muchísimo, por eso ahora voy todas las semanas a escuchar a la Filarmónica de Berlín). Son recuerdos muy importantes para mí.

Esa relación auténtica con lo que uno vive y siente todos los días, se refleja en tu música. En el caso de mi ópera, se reflejan mis referentes de una manera muy consciente. Yo soy muy intuitivo con respecto a mis referentes existenciales de la tradición musical: qué me hace llorar, qué me conmueve… No tengo que ir a la biblioteca para buscar un pasaje del Scherzo de la 9.ª de Brukner, que la he escuchado cientos de veces. Lo tengo en mi cabeza, me sé el acorde y lo puedo tocar en el piano. Lo mismo puedo decir del flamenco. Quizás esa música la tengo mal, igual la tengo deformada, igual cuando la toco no es igual que en la partitura. Pero no se trata de una cita ilustrada en un libro científico universitario, sino de experiencias y de respeto y de amor a la tradición.

Como hemos hablado anteriormente, uno de los pilares de mi ópera es, sin duda, Le nozze di Figaro, de Mozart, por lo que hemos hablado, porque es una comedia de enredo muy difícil. Y teniendo en cuenta los textos de Lorca, yo lo que quiero es conseguir algo similar, que el texto funcione, que el texto respire, que la gente lo entienda, y que se puedan reír también. Que no sea algo altisonante y con pajarita, que no sea una música encorsetada para nadie, sino una música popular a lo grande, en el sentido más digno de la palabra. Como es nuestra música clásica, que es una música popular. Otra cosa es la música comercial y la basura de música que se hace en todos los sitios del mundo, engañando a la gente. Consiguen que la gente sea ignorante y les venden una música que realmente no vale nada. Yo creo que la música clásica y la ópera es nuestra música popular y hay que intentar que seamos, no cultos, sino ricos, que seamos populares, que nos riamos, que nos divirtamos, que podamos disfrutar de esa música.

Insisto en esto porque para mí es muy importante que las referencias o citas, los vínculos con la tradición, sean algo vivo. No algo ficticio e Ilustrado para “hacerme el listo”, sino algo que siempre esté ligado a una experiencia, a un amor, a una amistad, a una desilusión o a una borrachera. Y es algo muy importante: que ese imaginario sonoro, en el que yo creo y por el que escribo ópera, forme parte de lo que es mi existencia como ser humano. Con todas mis debilidades, con los whiskies que nos hemos tomado con Enrique Morente en el Candela cuando yo venía de Viena, con toda su generosidad. En definitiva, todas las vivencias, en el sentido más banal de la palabra. Y todo eso está en mi opera.

Yo creo que Lorca era un personaje así. Lo que yo he aprendido al conocer a Lorca es que era una persona con un gran talento, pero con una fuerte intuición y fuerza vital y, por supuesto, con dudas. Nosotros vemos todo a través del filtro de Franco, pero Lorca vivió la época de la República en la residencia de estudiantes. Y vivió un compañerismo, e incluso cierto coqueteo o enamoramiento, con personajes como Dalí. Pensemos que nuestra España de antes de la guerra era lo más avanzado que había en Europa y Federico forma parte de ese paisaje, que fue masacrado por el fascismo. Pero él vivió en una época muy buena.

En definitiva, a lo que me refiero es a que todo ese entramado de referencias o de ensoñaciones o de vínculos, son vínculos con la tradición. Pero son vínculos vivos y ahí, por supuesto, está el flamenco, está la ópera y están todas las vivencias que yo he tenido y que me han convertido en persona. Y creo que eso es muy importante.

Y lo más importante es que eso tenga una estructura. Para mí es fundamental, la arquitectura. Para eso soy muy beethoveniano y quería que esos elementos formasen las columnas de un edificio operístico potente. Porque esas intuiciones o inspiraciones de cualquier tipo las tenemos todos, pero el arte está en cómo consigues, de esas vivencias, de esas inspiraciones, una música viva. Y, bueno, ahí está el aspecto técnico, para lo que creo que no hay un libro, sino que cada uno necesita descubrir la técnica para su propio trabajo.

Para mí es fundamental la relación con la tradición. Las voces, como hablábamos antes, están muy relacionadas con la tradición, y hay que amar y conocer esa tradición. Cuando viví en Viena iba todos los días a la ópera, y también es verdad que muchas veces me salía a mitad de la ópera. Pero solamente en esa época fui más de 1.500 veces. Es como alguien que toque la guitarra y dice que es flamenco, a ver [Sotelo se pone flamenco]: ¿cuántas horas has tocado para una bailaora o “pa” un bailaor?, ¿cuántas veces has tocado “patrás” [término flamenco que se refiere a tocar acompañando al baile]?, ¿cuántas horas has acompañado a un cantaor?, ¿cuántas has tocado por soleá? y ¿cuántas te has tirado en una juerga flamenca tocando por bulerías? Es decir, no puedes colgar de repente un vídeo de YouTube y tocar por bulerías sin más, a eso me refiero. Eso es el amor por la tradición y eso no nos lo regalan, hay que buscarlo.

En definitiva, para mí es muy importante que estas referencias que menciono sean parte de mi experiencia personal, de mi amor por la música, de mis vivencias, de todas las óperas que he vivido y de todo el flamenco que he vivido, incluido el Candela. En el segundo acto hay una paráfrasis de unos tangos, ese es mi recuerdo a Miguel Candela [fallecido dueño de la Sala Candela de Madrid, mítico lugar de encuentro entre flamencos]. Para mí, el Candela ha sido una catedral, como el Musikverein de Viena (risas). Yo llegaba al Candela y allí estaba Miguel Candela, jugando al ajedrez con Enrique Morente. Me miraba y me decía [Sotelo entona la melodía tradicional flamenca por tangos]: “Me miras de medio lao, que tú me miras de medio lao”. Y esa cita o ese recuerdo, es el leitmotiv de los tangos que hay en el segundo cuadro. Para mí eso es muy importante y es importante que funcione en  el plano emocional, porque la ópera es eso, que la música tenga una psicología, que transmita. Si no, ¿quién va a pagar 300 euros para quedarse en su butaca así aburrido?

9.     ¿Cómo ha planteado el uso de los diferentes palos del flamenco dentro de la ópera?

Yo podría hacer un diagrama o un sonograma de la estructura, ya no dramática o dramatúrgica, sino un diagrama de la psicología de la obra, teniendo en cuenta una cosa muy sencilla que funciona también en el flamenco: los palos, cuanto más lentos más trágico psicológicamente, más oscuro, y cuanto más movidos, más alegre o con más colores.Yo tengo una relación sinestésica con la música desde que era muy pequeño, y finalmente he creado un sistema artificial de colores. Eso me ayuda a lo que me indicó Luigi Nono, a olvidarme de la escritura en el acto de la composición y a tener una trayectoria mental más libre. Todo ese sistema me ayuda, por una parte, a trabajar de memoria y, por otra, a crear también temperaturas psicológicas.

Con los palos flamencos es igual, tengo también unas tonalidades y unos tempi. Ya sabemos que cuando cuentas 7, 8, 9, 10, 1, 2, [Sotelo canta y lleva el compás con las palmas] vamos por soleá, y sabes que si haces [canta el compás por bulerías] vamos por bulerías, y depende de la tonalidad, si es mayor estamos por alegrías, si es modal estamos por bulerías y si es mayor estamos por bulerías de Cádiz. En esa estructura psicológica y tonal de los palos también me apoyo para construir la estructura psicológica de la obra y la creación de los personajes. En esta ópera no hay leitmotivs, pero lo que sí hay son motivos o colores psicológicos que dan un perfil melódico, un perfil armónico, y un tempo.

En los palos me he apoyado mucho también en el trabajo espectral. Es decir, si estoy en re (por ejemplo, unos tangos en re) voy a utilizar el espectro de la tónica y el quinto, el re y el la. A partir de ahí empezaré a trabajar con filtros espectrales, lo que se llama ring modulation, modulación de anillos, con una línea melódica y un bajo. Además, utilizo de una manera cuasi literal (literal/moderna/avanzada) las cadencias flamencas. Por ejemplo, lo que en jazz se llama la sustitución de tritono o aprovechando también la armonía avanzada que utilizan hoy los guitarristas flamencos. Pero siempre integrado dentro de una armonía espectral.

Con lo cual hay una armonía y se consigue, en la orquestación sobre todo, un entramado que por una parte, como aficionado y amante del flamenco, creo que es muy flamenco, y por otra parte, es como muy raro. Para un oído lego, para quienes no sean compositores, para un público normal, suena extraño, pero suena armónico. ¿Por qué suena armónico? Porque está dentro del entramado espectral.

Ese era mi empeño y creo que eso está conseguido. Y creo que he conseguido algo que no existe. Por lo menos hasta el momento, no oirás ni en el lenguaje de un guitarrista flamenco avanzado ni en el lenguaje de la música contemporánea una música similar. Y bueno, era mi empeño, y creo que más o menos se ha conseguido. Porque, como decía al principio, era la idea de Gerard Mortier: que yo integrase ese elemento flamenco, que existe en el propio texto de Lorca, pero ya no folclórico sino avanzado. El público de Lorca se escribió después de la experiencia del año 29 en Nueva York. Entonces yo, de alguna manera, tenía que hacer lo mismo, que en mi obra hubiese ese aroma flamenco surrealista, pero avanzado.

Carlos Rojo Díaz

Compositor graduado por la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) y guitarrista flamenco. Algunas de sus obras han sido interpretadas por formaciones como el ensemble BCN256, el Cor de Cambra Francesc Valls o la Orquesta del Caos; en lugares tales como la Catedral y L’Auditori de Barcelona o el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona). Compagina su actividad artística con la docencia, tanto en el campo de la composición como en el del flamenco. Volcado en la música y en el arte. Más información en: https://soundcloud.com/carlosrojocomposer/sets

Entrevista a Mauricio Sotelo (I)

Entrevista a Mauricio Sotelo (I)

“Lo único que realmente me importa ahora mismo como compositor es la ópera”

En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.

1.     ¿Cuál es el origen de El público, de Mauricio Sotelo?

El origen es un encargo de Gerard Mortier, que, en el momento en el que le nombran director del Teatro Real de Madrid (Mortier era el típico intendente, una persona muy creativa), tenía la idea de crear una ópera sobre El público, de Lorca. Yo creo que esta idea ya la tenía desde hacía tiempo por varias razones: por ser Lorca una figura en la literatura española, europea y universal; por ser El público una obra polémica, como es una historia de amor homoerótica; por ser una especie de teatro dentro del teatro; y también porque, en lo musical, daba pie a la introducción de la tradición oral,  de elementos del flamenco.

Aunque El público, de Lorca, es una obra de su último periodo, es decir, no es una obra con elementos claramente folcloristas, sí existen ciertos ecos de su folclorismo y, por mi trabajo con el flamenco, Gerard Mortier pensó que la persona adecuada para hacer El público sería yo. Sinceramente, yo tenía otro proyecto que proponerle, un proyecto en el que llevaba trabajando ya muchos años. Él me escribió (siendo aún director de la ópera de París), nos reunimos y me dijo que ese proyecto era muy interesante pero que lo que él quería era llevar a la ópera El público, de García Lorca.

De manera que el inicio de esta ópera es un empeño de Gerard Mortier. La idea es suya y toda la propuesta y el arranque es gracias al visionario que fue Gerard Mortier.

2.     ¿Es su primera experiencia en el género? ¿Cómo valora hoy este trabajo?

No es mi primera experiencia, pero sí es mi primera ópera grande. Mi primera ópera fue De amore (1995), una ópera de cámara encargo de la Bienal de Múnich. Así que El público es mi primera ópera de gran formato, tiene una duración aproximada de dos horas y media.

He de decir que la experiencia para mí como compositor no puede ser más intensa y más alentadora, en el sentido de que me atrevería a decir que lo único que realmente me importa ahora mismo como compositor es la ópera. Yo, a partir de ahora solo escribiría óperas con algunos interludios tipo: un cuarteto de cuerda o alguna obra para orquesta. Desde luego estoy muy fascinado con el género y muy fascinado con los instrumentos.

Y hay algo muy importante: los cantantes. Hoy en día son muchos los compositores que se olvidan del instrumento. Después de las experiencias de vanguardia y de compositores maravillosos como pueden ser Helmut Lachenmann, ahora un compositor joven, que no tiene ni la estatura de Lachenmann ni el posicionamiento ético o filosófico de Lachenmann, se pone a aporrear una guitarra. Yo creo que es que no sabe escribir para la guitarra. Con las voces pasa lo mismo, creo que para escribir ópera hoy en día hay que conocer muy bien las voces dentro de lo que se llama Stimmfach, o sea el sistema alemán de clasificación de las voces. Por ejemplo, en una soprano. Hay una diferencia enorme entre los diferentes tipos de sopranos (Lyrisher Koloratursopran, Dramatischer Koloratursopran, Soubrette, Lyrischer Sopran etc.), o entre los diferentes tipos de roles que hay en la ópera, y hay que conocer muy bien la literatura, los registros de las voces, el carácter, el color de las voces, donde está el passaggio. Todo eso es un mundo que para mí es absolutamente fascinante, hablando solamente de las voces.

Sin olvidar todo lo que se abre a la colaboración con otros artistas en el plano escénico, un mundo que ha avanzado muchísimo, no solo en cuestiones técnicas sino también en cuanto a planteamientos artísticos. Hace 30 años, era impensable ver las puestas en escena que se ven hoy en los teatros europeos o en algunos teatros americanos, las propuestas escénicas han avanzado mucho tanto artísticamente como técnicamente. Es un mundo apasionante.

3.     ¿Cómo se compone una ópera con un texto tan complejo?

Es realmente muy difícil. Yo pasé del absoluto entusiasmo inicial al recibir el encargo a la desesperación absoluta (risas). Adaptarte a un texto así es muy difícil, de manera que el camino ha de ser muy claro.

Mi cometido, en primer lugar, era dejar hablar al texto. Esto es, encontrar un lenguaje musical que permitiese la comprensión del texto; encontrar líneas que permitan que el texto sea inteligible para la audiencia, eso es lo más difícil. El texto cantado es difícil de entender. Pasear recitando el texto, siguiendo el ejemplo de Schubert, es un método que adopté mientras estaba en Berlín en el Instituto de Estudios Avanzados (Wissenschaftskolleg zu Berlin), que fue donde compuse la ópera. Lo que hacía era leer pasajes del texto en voz alta con distintas entonaciones, como si fuese un actor más que un compositor, y luego buscaba el metrónomo de ese texto. Posteriormente, lo grababa y luego transcribía ese texto, medio hablado medio cantado (entonado digamos), dándole vueltas hasta encontrar un color en el perfil melódico del texto que permitiese al texto hablar por sí mismo. Mi intención como compositor era: neutralidad absoluta e intentar siempre permitir que el texto hablase. Esta ha sido una tarea muy difícil, la de que el compositor intervenga en el último momento.

En segundo lugar, cuando ya había conseguido unas líneas inteligibles, a través de la armonía y la orquestación, creaba en torno al texto un ambiente psicológico que ayudaba a traducir la intención del texto. Teniendo en cuenta que el texto no tiene una intención directa, es un texto abierto, surrealista, que propone mundos. Es como un multilayer, hay distintos planos en el texto que se superponen.

En resumen, la dificultad era, por un lado, conseguir un texto inteligible y, por otro, dotarlo de un aura que permita captar esa pluralidad de planos que el propio texto propone. Una tarea muy  difícil y que espero haber conseguido en cierta medida.

4.     El subtítulo de la ópera es “Ópera bajo la arena”. ¿Por qué este subtítulo?

En el mundo de El público, el propio Lorca habla del teatro al aire libre y del teatro bajo la arena. Quiero leer aquí un breve párrafo de un texto del libretista Andrés Ibañez, que clarifica estas dos ideas:

“Aunque en líneas generales de la historia son fáciles de seguir o de intuir, El público sigue siendo una obra elusiva y difícil, y es probable que querer descifrarla del todo sea un empeño imposible. Es de vital importancia el conflicto entre el teatro al aire libre (teatro burgués, fácil de seguir y complaciente con los gustos convencionales), el teatro bajo la arena (radical, crítico y revulsivo) y algo más, la idea de que la identidad no es algo que pueda ser fijado y aislado, sino una especie de continuo y de sueño en el que los límites aparentes del sujeto se tornan líquidos y evanescentes.”

El subtítulo de la ópera hace referencia, pues, a esa concepción lorquiana del teatro bajo la arena, crítico y revulsivo.

5.     ¿Qué similitudes cree que existen entre el contexto en el que Lorca escribió la obra de teatro y el contexto en el que Sotelo escribe su ópera?

Sí, hay que situar un poco el contexto de las dos cosas. Piensa que estamos en un momento en el que todos los compositores, en los años 50 (empezando por Boulez), rechazaban la ópera como género burgués y convencional. Y ahora, todos los compositores, sin excepción, están componiendo para el género. Incluso el propio Boulez en el momento de morir estaba escribiendo una ópera, György Kurtag está escribiendo una ópera para la Scala de Milán, y también todos los compositores de las últimas generaciones. Es un género revisitado por muchas motivos, yo creo que hay un cierto renacimiento del género.

Por supuesto, una ópera sobre un texto así es extremadamente provocadora, y el contexto mío también lo es. Un musicólogo de Granada, Pedro Ordóñez, está escribiendo e investigando sobre el contenido político, sobre la relación del flamenco en El público. Porque, en el teatro, un guitarrista flamenco y un percusionista delante de la escena son un elemento visual predominante; la guitarra, el flamenco, están delante y encima de la propia orquesta. En la convención burguesa de lo que es el teatro de ópera, son elementos que molestan. En una de las pausas de una de las representaciones, una conocida política salía diciendo: “¡Pero bueno!, ¿cómo nos ponen esto en el Teatro Real? ¡Esto que lo pongan en un tablao!” En ese momento se lo comenté a Arcángel y, con la habitual guasa que tienen los flamencos, dijo: “No te preocupes, maestro, esta señora no tiene ni idea. Primero, no tiene ni idea de flamenco y, segundo, tampoco tiene mucha idea de ópera. Porque a ver, dígame, en un tablao ¿dónde vamos a meter a tanta gente como somos aquí?”

Así que, solo ese elemento de diferenciación entre la música culta (entre la ópera para un público burgués) y lo popular (algo para las clases bajas o que no tiene cabida en un teatro de ópera) es un conflicto muy actual: la diferenciación de clases. Con lo que todos estos elementos son también elementos que tienen un contenido sociopolítico y que provoca rechazo a determinadas personas o entre ciertas capas de la sociedad.

También el que fuese un tipo de público, ya no solamente un público joven, sino también más abierto. Yo he visto en el teatro (porque fui a todas las representaciones) a parejas de jóvenes emocionados llorando cogidos de la mano, me refiero a parejas de homosexuales, identificándose con el mensaje de la ópera, muy emocionados por todo lo que aquello significa. Que, aunque estemos en el siglo XXI (en la España del siglo XXI), creo que todavía hay elementos que no solamente molestan, sino que conmueven tanto a unos como a otros. Y creo que el momento no es más idóneo ahora, porque nuestra sociedad está pasando un momento muy difícil de identidad, la sociedad civil está muy avanzada en derechos, pero también hay un sector muy reaccionario.

Además, ha habido muchísima prensa, no solo crítica musical sino muchísima prensa a favor y en contra de este montaje. Eso ha provocado también que tuviésemos un éxito de público inusual, desde luego único en una ópera contemporánea y también dentro de las óperas de repertorio. Según los datos, hemos tenido un total de 11.697 espectadores, y un 88% de ocupación en ocho representaciones. Ese porcentaje significa que, de media, hemos tenido representaciones por encima del 90%. A la última representación asistieron los Reyes, hecho del que se hicieron eco revistas como Paris Match y otras revistas del corazón francesas e italianas.

Ha habido una repercusión social que no tiene que ver únicamente con el hecho musical sino con todos los elementos de los que hablábamos: sociopolíticos, sobre el contenido de El público, sobre el contenido de la obra de Lorca y sobre lo que significa la figura de Lorca, uno de los muchos asesinados y aún hoy también desaparecidos.

Y tenemos los asesinados en la guerra todavía y todavía hoy la polémica es si se pueden rescatar, si no. Son elementos importantes todavía en la España del siglo XXI, en la que ciertos temas todavía crean grandes conflictos sociales. Además el contexto en el que se encuentra España ahora mismo, con todas las tensiones que hay, las tensiones sociales, y con todos los elementos que hay también de nacionalidades, como el propio conflicto con Cataluña.

Ayer volví de Croacia. La última vez que estuve en Zagreb (el 4 de abril de 1993, con un estreno en la Bienal de Zagreb), la ciudad estaba en guerra. Y yo veía a la gente, chicos como los que ves en la Esmuc [Escola Superior de Música de Catalunya, donde Sotelo es profesor de composición], sin una pierna, o sin las dos, sin un ojo… El hotel en el que estábamos alojados se convirtió en un hospital de campaña, y hablamos de Centroeuropa, esto sucede aquí, y ha sucedido hace muy poco. Con respecto a este tipo de tensiones, los políticos son de una irresponsabilidad tremenda, porque en cualquier momento las cosas pueden irse de las manos. De ese conflicto no estamos libres, como el que sucedió en la España de Lorca. Lamentablemente, la historia se repite en momentos históricos distintos. Ahora vivimos un momento delicado, y no solo por temas como la homosexualidad, porque creo que España es uno de los países más avanzados a este respecto o con una sociedad, en parte, más tolerante.

 

Carlos Rojo Díaz

Compositor graduado por la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) y guitarrista flamenco. Algunas de sus obras han sido interpretadas por formaciones como el ensemble BCN256, el Cor de Cambra Francesc Valls o la Orquesta del Caos; en lugares tales como la Catedral y L’Auditori de Barcelona o el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona). Compagina su actividad artística con la docencia, tanto en el campo de la composición como en el del flamenco. Volcado en la música y en el arte. Más información en: https://soundcloud.com/carlosrojocomposer/sets