Y ahora ¿qué hacemos con el enfermo?

Y ahora ¿qué hacemos con el enfermo?

Nuevamente, querido lector, nos encontramos en esta tribuna, la última vez que lo hicimos, hablábamos de manera muy general sobre los orígenes que permitieron el nacimiento del concierto público, forma en la que, desde hace prácticamente dos siglos, venimos realizando buena parte de nuestra  actividad musical en Occidente. Apuntamos también, que esa forma tan aparentemente natural de hacer música, en la que unos “expertos” suben a un escenario y otros se disponen a escuchar pasivamente de un evento musical, tiene realmente poco tiempo, si lo comparamos con otras tradiciones, ya milenarias, como las que podemos encontrar en Indonesia por ejemplo, que tiene en el Gamelán, conjunto orquestal  tradicional de esta cultura  Asiática, un ejemplo totalmente diferente a lo que estamos acostumbrados a ver en Occidente; donde el hecho de hacer música, es un acto eminentemente social, no existe el concepto de espectador pasivo, pues la mayoría de los presentes en una ejecución de este tipo, forman parte del conjunto. La música es entonces, el escenario, el motivo, la causa para el encuentro social, para el contacto con el otro. 

Con lo anterior, no quito ni pongo rey, solo apunto, menciono, informo, que hay otras maneras, otros universos sonoros igualmente válidos y muy interesantes al nuestro. Esto viene muy bien, sobre todo, para bajar de la nube, del pedestal en el que muchos se han instalado desde hace siglos, pensando que Occidente representa el espacio donde mejor y más claramente se han realizado los logros de la civilización humana, y donde sin duda, el arte, el gran arte, ese que se escribe y se hace con mayúsculas, tiene su casa solar y su hogar. Yo, insisto, no entraré en calificar la calidad de esas tan diversas manifestaciones artísticas, sobre todo porque no es mi papel. Mi empeño, es apuntar que hay mucho, pero mucho más allá de nuestra hermosa aldea y mucho de eso que allá afuera existe, es realmente interesante de conocer, nada más, porque reitero, ni quito ni pongo rey. 

Así mismo mencionábamos en nuestra última cita, que la coyuntura en la que nos encontramos, nos ha metido de cabeza en una severa crisis, que ya se venía anunciando desde hacía tiempo y que la pandemia, sólo ha venido a detonar.  Aquella tan mencionada crisis de la música clásica, que tantos y tantos veían como imposible, está aquí y no solo para la música clásica, si no para la cultura en general. Países donde el artista no cuenta con un estatuto laboral que lo proteja, están arrojando literalmente a la calle, a cientos y cientos de esos artistas y creadores, condenandolos en muchos casos al hambre y la indigencia.

Casi toda Europa ha cerrado sus teatros y suspendido sus actividades culturales y en América de un modo o de otro, las cosas han ido por el mismo camino. Cientos y cientos de músicos, bailarines, coreógrafos, y un largo, pero largo etcétera, se han quedado sin apenas manera de ganarse la vida. Muchos, los más afortunados, están tirando de ahorros, otros de amistades y familia, pero muchos otros, se están viendo en la necesidad de vender sus equipos e instrumentos  u orillados a “reinventarse” o mejor dicho, emplearse en alguna otra cosa que les pueda asegurar  unos recursos con que salir adelante por ahora, porque la vida sigue y las facturas han de pagarse. 

En el caso de las orquestas estables, el problema lo encontramos en el centro mismo de su funcionamiento y su financiación. Muchos han apuntado ya, que el mantenimiento de una orquesta sinfónica es algo muy oneroso y que la actual crisis no es el escenario para gastar en una institución, que si bien entrega  bienes culturales a la sociedad, también puede ser percibida como un lujo que ahora mismo no nos podemos permitir. Este el argumento preferido de muchos responsables políticos para comenzar a afilar las tijeras. Si a esto se suma  que en algunos casos, por dejadez y falta de iniciativa por parte de los responsables administrativos, algunas orquestas llevan toda la pandemia sin ninguna actividad, la sensación que la sociedad puede tener de esos músicos, puede ser la de que son un grupo de  afortunados que apenas trabajan y que sin embargo,   no dejan de cobrar. Discurso muy peligroso en la actual coyuntura económica, pues no son los músicos los que no quieren trabajar, sino una estructura anquilosada que no está sabiendo adaptarse a la realidad, pues no está dando alternativas .  De seguir así, estas agrupaciones serán las primeras en ser disueltas, por ser inviables en todos los sentidos. Las propuestas urgen, porque la gente necesita de la música, necesita de la cultura en su más amplio sentido y cerrar las orquesta sería una tragedia, no solo para los músicos que se verían literalmente en la calle, si no para una población que vería aún más pauperizada su vida, sin la posibilidad de disfrutar de la música en vivo.   

La discusión lleva rato dándose y hay propuestas realmente muy interesantes, algunas pasan por reestructurar desde dentro el funcionamiento de una orquesta sinfónica. Un músico de orquesta, básicamente ha sido primorosamente educado, para seguir las indicaciones de otro músico, en este caso el director,  le indica. Lejos estamos,  ya no digamos,  de variar el texto original de la obra, si no de la más mínima discusión sobre cómo se han de tocar esas inamovibles notas, escritas a fuego en un papel  y que son tratadas como si de un texto sagrado se tratara. El intérprete aquí poco importa, se requiere de su habilidad técnica, nada más. Muchos, actualmente están discutiendo si la actual crisis no es el momento de revisar esta práctica, haciendo que  todos los músicos, no solo el director, dialoguen sobre por dónde tiene que ir una interpretación. Ejemplos reales existen, no es una idea propia de soñadores y musicólogos alocados.  La Aurora Orchestra  trabaja desde 2005 con su director, Nicholas Collon, de una manera muy similar a la que he descrito arriba, Collon,  no es el tipo de director que da unas directrices que han de obedecerse ciegamente, sino que más bien aglutina las opiniones de sus músicos.  Sus conciertos están llenos de emoción y amor por la música, simplemente porque todos los músicos del grupo  están siendo tomados en cuenta, cada uno de ellos está implicado en la ejecución de los programas como un actor activo,  la responsabilidad  entonces se comparte entre todos. Suelen tocar siempre de memoria, con lo que esto supone para un profesional y por ello, dan menos conciertos, pues cada programa se trabaja muy profundamente.

Este es solo un ejemplo, pero hay algunos otros de los que en otra ocasión hablaremos, porque su importancia es tal, que vale la pena hablar sobre ellos con calma. 

Se me dirá que está muy bien, pero que al hacer menos conciertos, los músicos tendrán igualmente que trabajar en algo para ganarse la vida  y otra propuesta de la que quiero hablar hoy,  va encaminada en ese sentido.  Consiste en  que las orquestas sean las instituciones paraguas que agrupen a varios y muy diversos grupos de cámara, cada uno de ellos con sus proyectos propios y su agenda independiente de la del resto de sus compañeros. Las orquestas aportarían un sueldo base y el respaldo de una institución de prestigio. No es lo mismo formar parte de una orquesta que no hacerlo, porque ello supone haber pasado unas pruebas rigurosas por ejemplo, lo que garantiza una respetabilidad social que puede ayudar mucho a los proyectos de cada grupo. . Además de lo anterior,  las orquestas suministrarían  todo el material bibliográfico necesario de cada pequeño grupo, y resolverían también los temas logísticos que las diferentes actuaciones de estos grupos suponen. A cambio, estos grupos internos, tendrían que presentar un proyecto musical que impacte en la comunidad, no se trata de que se formen 10 cuartetos de cuerdas para tocar todos el repertorio de siempre, se trata de que un grupo muy nutrido de músicos profesionales, se impliquen activamente en proyectos que les interese  realizar  a nivel musical. No podemos seguir reproduciendo el esquema en que un músico   toca de cualquier  modo y sin la mayor  implicación un programa y la semana siguiente otro que tampoco le interesa, para al final de mes cobrar un sueldo para ir más o menos tirando. Se trata por el contrario, de que todos los elementos de esa orquesta se impliquen en proyectos que sí les apasionen y que mediante estos proyectos, puedan sumar más ingresos al  sueldo inicial que la orquesta les paga. Evidentemente que las orquestas deberían seguir haciendo conciertos como tal, pero estos programas además de ser menos, tendrían que ser enfocados de otro modo. La típica programación de una temporada en que se escucha por enésima vez lo mismo de siempre, quizás ha llegado a su fin, pero eso… eso es un tema que valdría la pena hablar en otra ocasión, porque da para mucho. 

Yo solo he mencionado dos propuestas que cada vez están tomando más y más forma en el medio musical europeo, por ahora solo se están discutiendo, pero eso es algo bueno que tienen las crisis como esta, que se discute, se habla, se intercambian opiniones, quizás algo que le vendría muy bien a nuestro medio es integrar más y más, la costumbre de discutir y renovar, y no solo justificar las cosas con el viejo argumento de siempre, “así es la tradición” o “ siempre a sido así” , pero de eso, de tradiciones, programaciones y orquestas revolucionarias y románticas, hablaremos en nuestra próxima entrega. Seguimos.

Filosofía y consuelo de la música: entrevista a Ramón Andrés

Filosofía y consuelo de la música: entrevista a Ramón Andrés

El pasado mes de septiembre llegó a las librerías Filosofía y consuelo de la música, de Ramón Andrés. Conversé con el autor a propósito de algunas de las inquietudes que me suscitó la lectura de su último trabajo:

Usted sabe lo que es interpretar como músico una partitura. En su último libro, y en otros trabajos anteriores, interpreta textos filosóficos consagrados a pensar la música. ¿Qué similitudes y qué diferencias destacaría a propósito de ambas prácticas exegéticas?

—El de la filosofía y el de la música son dos lenguajes que a menudo se trenzan, todavía hoy. Ambos tienen en común que abren un espacio en nosotros, me refiero al pensamiento que indaga y crea, a la necesidad de preguntar y hacerlo en otra dimensión del tiempo. Platón había intuido algo así, y en cierto modo, en tanto que lenguajes «escogidos», estuvo convencido de su capacidad para crear parámetros éticos, inalcanzables a través de otras ciencias u otras artes.

Las diferencias son ciertamente claras. Mientras que el lenguaje filosófico tiene un grado de abstracción determinado, en la música ese grado es mucho más amplio, por no decir ilimitado, y más desde que la electrónica y la informática han entrado en juego. Yo diría que la filosofía es el puente más sólido para mediar entre la palabra y el lenguaje comunes y la música. 

¿En qué se distingue para usted la teoría de la música con respecto a la filosofía de la música? En su obra argumenta que ha habido periodos históricos en los que la primera ha experimentado un gran desarrollo mientras que la segunda no ha dado ningún fruto relevante. ¿Considera que esta correlación entre teoría y filosofía es indicativa de la altura intelectual de una época?

—La teoría de la música y la filosofía de la música son dos terrenos muy definidos, muy acotados, por lo tanto yo no buscaría una distinción, dada la claridad de los términos. Es cierto que históricamente no han ido a la par, pero habría que decir que se han pasado el testigo en más de una ocasión, por así decir. Lo notable es que, a medida que han avanzado los siglos, el interés de la filosofía por la música ha aumentado. Son tantos los filósofos contemporáneos que han escrito y escriben sobre música que resulta muy significativo. Y eso se debe, seguramente, a que ambos lenguajes son los más libres y versátiles para formular cosas nuevas en nuestra mente. Con respecto a lo último que pregunta, por supuesto: el vínculo entre filosofía y música dice mucho de «la altura [e inquietud] intelectual de una época».

Si me permite la paráfrasis, ¿cuáles son, a su juicio, las utilidades y los inconvenientes de la historia de la filosofía de la música para el presente de la filosofía de la música?

—No veo inconvenientes, sino sólo utilidad. Siempre hay que pensar y escribir desde el conocimiento de lo anterior, de lo pasado, para generar con solvencia ideas nuevas. La filosofía contemporánea debe ser lo suficientemente hábil para no sentirse lastrada por lo ya dicho, y ser libre sabiendo que ella misma es, en el fondo, un fruto de la memoria.

La confección de Filosofía y consuelo de la música ha atravesado paisajes muy distintos: dibuja un amplio arco que comienza en Barcelona y concluye en el Valle de Baztán. ¿Qué sonidos, incluida la música, ha escuchado durante semejante travesía?¿Diría que éstos han afectado a la composición de su obra? De ser el caso, ¿cómo?

—Lamentablemente vivía en una ciudad que, en muchos aspectos, está yendo a la deriva. Cada vez más hostil al ciudadano, cada vez más ruidosa, invivible en muchos aspectos, incluso el económico. Los jóvenes tienen que abandonarla a causa del abuso de los alquileres. Hay mucha delincuencia, además. El paro la desborda. Todo esto crea un «ruido de fondo mental» que acaba aturdiendo. Con eso quiero decir que no sólo llegan a la mente unos sonidos físicos, reales, porque la ansiedad y la inquietud tienen también su música silenciosa y corrosiva para la mente. He regresado a los paisajes de mi infancia y adolescencia, y no deja de ser significativo que ahora esté trabajando un libro sobre Josquin Desprez, autor de una música transparente, de sonido muy puro, creadora de amplios espacios. Ahora oigo milanos y petirrojos, se oye el río desde mi casa, el viento corre distinto, los bosques suenan…

Usted testifica y piensa el vínculo entre filosofía y música desde la Antigüedad hasta la Ilustración, una periodización que justifica en la nota final de su libro. ¿Qué criterios ha seguido para incluir en su estudio a las figuras a partir de las cuales testifica y piensa dicho vínculo?

—Sencillamente he ido a buscar a los pensadores que en el pasado aportaron mayor contenido a la música y al hecho musical. He tenido que hacer una selección, a veces severa, ya que fueron muchos los que escribieron sobre lo que ahora nos concierne. Una de las dificultades ha sido el paso por la escolástica, de la que, en general, salieron ideas muy afines y por eso mismo difíciles de diferenciar. En un libro como el mío, que en el fondo es divulgativo, ahondar en un asunto como el mencionado llenaría de tedio al lector que sólo desea informarse sobre el tema que presenta una obra como la que se acaba de publicar.

La longitud de sus oraciones es notablemente desigual, y lo mismo sucede con la extensión de sus párrafos y del espaciado que constituye los intersticios entre éstos. Su discurso, por otra parte, incorpora puntualmente diversos tipos de imágenes, como fotografías, pinturas, dibujos o pentagramas. ¿Tiene algún significado para usted el contraste entre el desorden (si «desorden» es el término apropiado) que evidencian estos rasgos estilísticos y el impulso sistemático que implica su cometido de ofrecer una revisión cronológica, acotada y minuciosa del vínculo entre filosofía y música?

—Cada vez más procuro efectuar cambios rítmicos de lectura, generar pausas, combinar un párrafo extenso con unas líneas de carácter aforístico, por ejemplo. Lo vengo haciendo en los últimos libros, también en la poesía. El lector no es tan sacrificado, por así decir, como lo era antes, necesita estímulos constantes, algo casi imposible de conseguir en un libro que te está hablando de música y filosofía. Nos estamos volviendo cada vez más fragmentarios, tal como lo demuestra el arte. Así que este «desorden» es premeditado. No escribo para musicólogos, entre otras cosas porque yo no lo soy. Tan sólo soy un lector y un buscador, nada más.

Su libro también se encuentra intermitentemente veteado por una serie de apartados que rotula «Consuelo de la música». Si establecemos un paralelismo entre estos fragmentos y el lenguaje musical, acaso cabría hablar de silencios o cadencias. ¿Cómo ha decidido la ubicación de estos pasajes?

—Estos «consuelos» casi siempre están al final de un capítulo y están, casi en todos los casos, siguiendo una línea cronológica. Es un modo de mostrar al lector que en todo tiempo, aparte de lo estrictamente filosófico, ha habido cabida para el consuelo, ya se exprese en una miniatura de la Edad Media o en un cuadro del Barroco.

Filosofía y consuelo de la música incluye asimismo numerosas citas de poemas. Cuando éstos han sido creados en lenguas extranjeras, no siempre proporciona su versión original. ¿Este modo de proceder obedece a alguna razón en particular?

—Sí, quizá habría que haberlo mencionado en una nota. En general es así porque son traducciones mías. Me pareció un exceso de presencia mía, sinceramente.

Afirma que su estudio seguramente defraudará al especialista. ¿Le gustaría que no fuese así?¿Por qué?

—Lo acabo de comentar, más o menos. Seguramente el especialista en Boecio, en Hugo de San Víctor o en Marsilio Ficino, por poner unos casos, echará de menos una mayor profundidad y más extensión en el que es su campo de estudio. Esto es inviable en un libro que trata simplemente de informar y de abrir caminos, su cometido es otro. Piense que sobre Dante y la música se podrían escribir cientos de páginas, y esto en casi todos los casos.

A modo de coda: ¿qué filosofía de la música escrita en nuestro siglo o en las postrimerías del s. XX le interesa?

—Más que libros concretos son autores los que me han interesado. Dilthey, Bloch, Jankélévitch, Severino, Cacciari, Sloterdijk, entre muchos otros, como Zambrano, han escrito páginas de gran interés. Lo que no quería ―ni lo pretendía― era escribir, pongamos por caso, una obra que pudiera tener el sello de Adorno, que, a juicio de algunos, es un tanto «gris» y difícil de leer para quien no está muy versado en la materia. No es una crítica, en absoluto. Pero hoy las obras tienen otro tipo de lector, y eso no significa que la profundidad sea inferior. La mirada es distinta. Tenemos otra manera de leer, de escuchar música, de contemplar un cuadro o una instalación, una película.

 

 

Antonio Gala y el deceleracionismo

Antonio Gala y el deceleracionismo

Hacía semanas que quería escribir este texto. De hecho, mi plan inicial era tenerlo listo antes de que, ya hace casi más de un mes, Antonio cumpliera los 90. Ahora, como era de esperar, los muros de muchos de mis colegas se han llenado de artículos, columnas o podcasts en su homenaje, pero eso no me desanima.

En realidad, lo que ha provocado que por fin desenfunde el ordenador ha sido una coincidencia topológica. Mientras escribo estas líneas estoy sentado en un AVE de vuelta de Zaragoza (atestado) recorriendo por primera vez exactamente el mismo camino que hace 6 años cerraba una etapa que comenzó hace 10. Mis estudios de Grado Superior. Si soy completamente honesto, no recuerdo ningún momento en el que me cuestionara el porqué de encontrarme viviendo allí, el porqué de estudiar en el Conservatorio Superior de Aragón, ni siquiera en los peores momentos en los que simultanear los grados de Composición y Oboe me puso al límite de mis fuerzas. Esos 4 años fueron, como quien dice, una flecha hacia delante. Estaba feliz por lo que el centro y la ciudad me ofrecían pero también es cierto que tampoco tenía tiempo para cuestionármelo.

Estaba reservado a este trayecto, tras obligarme a mí mismo a pasar por secretaría y recoger esos dos títulos, que ya estarían en la morgue de los papeles, el acordarme de algo que llevaba desde entonces dormido: el miedo que sentí entonces, cuando me monté en ese tren cargado de maletas. Tras el subidón de los recitales finales el porqué era pasado. Ahora no tenía ni idea del para qué. Tenía la sensación de que podía orquestar el sonido de un matasuegras, el motor de un Ferrari o unos señores tomando chatos en un bar para orquesta a 3 sin ningún problema, pero me resultaba imposible posicionarme frente a ese conocimiento.

 El estrés y la falta de tiempo habían dejado solo una carta sobre la tapete para el siguiente año: la beca de la Fundación Antonio Gala en Córdoba, la cual había descubierto a través del compositor Raf Mur Ros (V Promoción), quien había residido allí justo antes de mudarse a Zaragoza. Tuve la suerte de ser elegido y de las primeras semanas recuerdo la constatación de dos hechos:

1- Ninguna de mis compañeras, a excepción de mi colega compositor, Javier Perez Albaladejo, había asistido jamás a un concierto de música clásica contemporánea o música que pudiera ser comúnmente considerada como «experimental».

2- El número de proyectos presentados por la especialidad de música había sido completamente marginal en relación a las demás disciplinas.

La primera de ellas me dejó bastante extrañado, con una ingenuidad que ahora percibo de manual. ¿Cómo era posible que en el transcurso de los últimos meses, y a pesar de los agobios, yo hubiera acudido a varias exposiciones en galerías y museos de arte contemporáneo, al cine o hubiera leído poesía, novela y ensayo de autores vivos y que mis compañeras no se hubieran siquiera planteado ir a un concierto de la música que nosotros hacíamos? Entre las conclusiones que comencé a esgrimir entonces se encontraba una que algunos de ellas expresaron como una falta de interpelación. Sentían que, sin haber conocido en profundidad lo que verían en esta clase de conciertos/sesiones, hacerlo nunca estuvo en su lista de prioridades. Algo que bien podía asimilarse al atractivo que, dado el exiguo número de solicitudes, tenía una beca para jóvenes creadores como la que la Fundación ofrecía (aquí puede consultarse la convocatoria). ¿Qué había en común entre ambas afirmaciones? La carencia de proyectos musicales no había sido una excepción ese año, sino que era la norma convocatoria tras convocatoria.

Independientemente del debate que podría surgir en torno a la primera constatación, el motivo de este artículo se dirige más a llamar la atención sobre la segunda. En primer lugar, la Fundación no era entonces, ni sigue siendo hoy, demasiado conocida entre las jóvenes creadoras e intérpretes musicales, al menos no tanto como entre la gran mayoría de las estudiantes y profesionales del campo de la literatura o las artes visuales. Las distancias se vuelven más pronunciadas entre las colegas compositoras que han nacido fuera de las fronteras españolas, lo cual he podido constatar tras múltiples conversaciones con numerosas de ellas, fundamentalmente, provenientes de Latinoamérica. Al ser menor el número de músicos entre sus promociones, también lo es el de referentes.

La segunda orbita en torno a la idea de interrupción. El concepto de una residencia artística para jóvenes creadoras, que en su mayoría se encuentran en un momento temprano de su carrera, provoca fricciones con nuestras lógicas tardocapitalistas. El aceleracionismo presente en todos los mecanismos reguladores de la vida está, y no de forma menor, también operativo en el curso de lasenseñanzas regladas. Si pensamos en el itinerario académico musical más largo posible, una estudiante de composición podría permanecer 19 años matriculada sin pausa, desde el nivel de enseñanzas elementales hasta el último año de uno de los emergentes D.Mus que se imparten en cada vez más universidades y conservatorios de la geografía europea. Es sabido que en una autopista es más probable que la media de velocidad de todos los vehículos tienda a ascender, siempre y cuando la tipología de los vehículos se mantenga homogénea. Por tanto, el mero hecho de completar las etapas lo más rápido posible siempre tenderá a inclinar la balanza. Es por ello que las becas de la Fundación Antonio Gala han ido adquiriendo, desde su primera edición en 2002 y de la mano de severas transformaciones sociales, la cualidad de la resistencia.

Lo que diferencia estas becas de la gran mayoría es la no-imposición de un desenlace certero tanto en materia de plazos como de resultados, lo cual las hace converger, por definición, con la esencia de un proceso creativo autogenerativo. La Fundación se distancia de otras instituciones, igualmente benignas, que ofrecen a artistas las condiciones idóneas para completar un proyecto concreto cuyos objetivos ya están fijados desde el inicio. La duración de un curso no se plantea como objetivo la compleción de un temario, sino más bien la asimilación de una manera de operaren la que la (auto)crítica y la contaminación entre diversas perspectivas creativas sea constante. Parafraseando a Jacques Rancière, actúa como un generador de indisciplina dentro de las disciplinas artísticas. Y lo hace creando un espacio, pero sobre todo, (des)activando un tiempo que, fuera del mismo, se regiría por unas reglas completamente diferentes. En realidad, la Fundación invita a sus residentes a perder un tiempo que no tendrían fuera con la finalidad de que «se intoxiquen», por seguir con la parábola de Alcóholicos Anónimos que el poeta Dimas Prychyslyy urdió hace tiempo en una de sus entrevistas.

Se hace urgente, en mi opinión, situar de una vez estas becas en el imaginario de las jóvenes creadoras musicales. Es imprescindible que, como paso previo para desarrollar artefactos artísticos operativos en la sociedad, la política, la responsabilidad para con los materiales, la vertebración de un discurso sólido y las referencias heterodoxas calen en la forma de pensar la creación por parte de las nuevas generaciones. Solo así podrán permear y transformar los, en su mayoría, conservadores circuitos de la clásica contemporánea en nuestro país, influir en aquellos que les son excéntricos y, finalmente, generar otros nuevos. El camino opuesto es el ostracismo.

En un reciente homenaje que el programa Miramondo Multiplo, de Radio Clásica, preparó a Antonio y en el que intervinimos cinco ex-residentes de la especialidad de música, mencioné que el secreto del porqué el convento es tan especial no se sitúa tanto en los estudios como en el patio central. Sin señal wifi y apenas cobertura, es un lugar en el que la conversación se impone. Una complicidad necesaria para afrontar la crítica que se ejerce en las sesiones de «fecundación cruzada». El compromiso con el trabajo de las demás, como la amistad, es sinónimo de filiación que lo ampara dentro de una búsqueda común, que acepta sin concesiones que la creación artística es un debate colectivo. Un ejercicio que será kairós o no será.

Y el concierto público fue creado. ¿Perdón…?

Y el concierto público fue creado. ¿Perdón…?

Fue en el s.XIX cuando se consolidó una práctica que hasta ese momento era más bien minoritaria dentro de la vida musical de Europa y que nosotros hemos asumido como algo absolutamente normal: los conciertos públicos. La consolidación de la burguesía como clase dominante, permitió que este tipo de eventos tuviera cada vez más un mayor auge del que hasta ese momento había tenido. Así, por todo el continente, se construyeron espacios públicos en los que se efectuaban conciertos a los que la gente con el dinero suficiente para ello, mediante el pago de una entrada, podía disfrutar de unas cuantas horas de música en vivo. Y digo unas cuantas horas, porque las jornadas, muchas veces podían llegar a ser maratonianas.
La organización de conciertos abiertos al público era una práctica que desde siglo XVI aproximadamente se venia dando. Primero en Francia e Italia y después en el Reino Unido, este tipo de empresas fueron probando suerte. Así, por ejemplo, en Inglaterra, Johann Christian Bach el último de los hijos de Johann Sebastian Bach, se asoció con un antiguo alumno de su padre, el violista Karl Friedrich Abelt para fundar una empresa en la ciudad de Londres, que organizó conciertos públicos donde ellos mismos actuaban, además de presentar obras de, por ejemplo, Franz Josep Haydn entre otros destacados autores del momento. La Bach-Abel Concerts, se mantuvo en el gusto del público británico por más de diez años, lamentablemente, poco a poco, el favor del público dejó de favorecerlos y terminaron cerrando tal empresa.

Es en el paso del s.XVIII al s.XIX cuando el concierto público logra su consolidación como forma privilegiada de difusión musical en todo Occidente. Evidentemente, que el concierto público tiene en el mundo de la ópera su gran referente, con sus empresarios que lo mismo podían enriquecerse con el éxito de una temporada venturosa, como perderlo todo por una noche tonta o poco inspirada del castrato o de la diva de turno.
Estos empresarios, debían estar siempre atentos a lo que el público pedía, finalmente, la ópera en esa época en lugares como Venecia, París o Londres -con sus muchos asegunes por parte de un púbico que desconfiaba por sistema de todo lo que no fuera inglés- era un espectáculo, una manera de distraerse para el público, que llenaba los teatros de ópera y un negocio con el que muchos empresarios siempre en la cuerda floja intentaban hacer fortuna.

Este modelo de consumo musical ya en el s. XIX con una burguesía en plena expansión, permitió pasar de los salones privados de la alta nobleza y de algún acaudalado burgués, donde se podía escuchar a lo más granado de la música del momento, a los teatros públicos, donde, como apunté anteriormente, tras pagar una entrada, se podía disfrutar de un buen rato de música. Los que a estos primeros conciertos públicos asistieron, seguramente no sabían que estaban viviendo un cambio histórico que perduraría hasta nuestros días.
La posibilidad de hacer conciertos públicos en espacios como un hermoso teatro recién construido para tal efecto, permitió que, en las ciudades, la burguesía e incluso gremios como el de los pañeros en la ciudad de Leipzig, por poner un ejemplo, crearan orquestas como la Gewandhausorchester, que podían organizar temporadas de conciertos para el público de aquellas ciudades. Muchas de estas agrupaciones, eran herederas de las antiguas capillas musicales que habían servido a la nobleza o al clero siglos antes y que ahora eran sostenidas por la burguesía, que era la nueva patrocinadora del arte y la cultura.
Muchas de nuestras actuales orquestas tanto en Europa como en Estados Unidos, nacieron de un modo parecido y el medio permitió que estas agrupaciones se desarrollaran. Había una amplia demanda por parte de la población en general, pero sobre todo, los grandes capitales del momento, las grandes familias burguesas, dueñas de los medios de producción, veían como viable en muchos sentidos, su apoyo a orquestas que no solo traían consigo algunas ganancias económicas, si no también, y esto era fundamental, un prestigio social que a la larga les permitía relacionase entre ellas, lo que traía nuevos negocios, además de mantener una alta honorabilidad ante la sociedad e imponer a toda la población su visión de lo que era la alta cultura, en este caso, musical. El canon que actualmente aun escuchamos en nuestros conciertos, es casi el mismo que esa coyuntura social generó, siendo nuestra actual realidad muy diferente, continuamos escuchando casi lo mismo que hace más de 100 años y esto creo yo, nos debería dar pistas.

Nada hay de malo en sí mismo en esto, finalmente, ese canon está integrado en su mayoría, por obras de una calidad artística innegable – alguna excepción hay- pero también es innegable que, con el paso de los años, esta manera de consumir la música se ha ido desgastando. Llevamos ya varias décadas en que se ha anunciado una “crisis de la música clásica”, a este fenómeno, muchos han reaccionado de manera displicente, apoyándose en una supuesta superioridad moral de esta música sobre el resto y zanjando el tema con frases como: “la buena música siempre existirá” o “la música clásica nunca morirá”, que denotan un franco etnocentrismo trasnochado de quien lo enuncia.
Pasando por alto la aberración de pensar que hay “buenas” y “malas” músicas, esta postura no ve el problema de fondo. Su petulancia intelectual no le deja ver que la actual crisis dentro de la “música clásica” tiene que ver no con la música en sí misma, si no con un modelo de consumo y difusión, que se muestra en la actualidad francamente agotado. Así, por ejemplo, mantener una orquesta estable en cualquier ciudad y organizar una temporada de conciertos, es un gasto tremendamente elevado que, en tiempos como los nuestros, muchos comienzan a no tener claro si vale la pena hacer, y la solución, créanme, no es cerrar la orquesta si no replantear su funcionamiento.

Nuestro mundo necesita desesperadamente de la música, de toda, no solo de la música “clásica”, pero para poder seguir haciendo esta música, los que formamos parte de esta maravillosa tradición, tenemos que pensar nuevas formas de generarla, de presentarla al público. Repito, el problema, por llamarlo de algún modo, no es la música en sí, es la manera en que la hemos venido presentando y organizando desde hace ya siglos. La realidad de la pandemia que actualmente vivimos, simplemente nos ha dado un par de bofetadas muy dolorosas, para que nos sentemos a pensar qué vamos ha hacer para que esta tradición continúe de la mejor manera posible.

En nuestra próxima entrega hablaré de las muchas propuestas que ya se empiezan a dar, algunas brillantes, otras, no tanto, pero al menos la discusión se está dando. Seguimos.

Estéticas del fracaso, sin más: una “operación triunfo” histórica

Estéticas del fracaso, sin más: una “operación triunfo” histórica

Maialen, con su traje de Chica Sobresalto. Video still del canal de OT en YouTube.

“[…] podemos reconocer el fracaso como una forma de negarse a aceptar las formas de poder dominantes y la disciplina, y como una forma de crítica. Como práctica, el fracaso reconoce que las alternativas ya están integradas en el sistema dominante, y que el poder nunca es total o coherente; de hecho, el fracaso puede explotar lo impredecible de la ideología y sus cualidades indeterminadas”.

Jack Haberstam, El arte queer del fracaso, 2011

 

Tras un mes ya de la gran final del OT en el que Nia se proclamó absoluta ganadora, estamos en condiciones de hacer un balance reposado sobre la edición menos vista de la historia del sempiterno concurso televisivo. Pese a ser la más larga a causa del parón obligado del Coronavirus y gozar de gran popularidad en Internet (principalmente el canal 24 horas de YouTube) así como la acertadísima publicación de los singles de los concursantes durante el desarrollo mismo del programa (con millones de reproducciones), sus índices de audiencia en TV han sido incluso peores que los de la abandonada (por parte de los productores) edición de 2003 y el intento fallido del caótico OT 2011

Como fan de aquella fantasía de Generación OT Juntos o el disco de Vivimos la selección y, en fin, espectador de toda la historia del concurso lo cual permite un análisis comparativo, considero que esta generación, no obstante, ha sido una de las que más historias entretenidas ha reportado (véase aquel despistado “nos hemos enrollado todos” que Samantha susurró al oído de Nia) más allá de lo estrictamente musical. Pero no porque las actuaciones hayan sido malas, de hecho tenían un gran nivel desde el inicio. Nivel que no daba lugar a la discriminación de aquellos que, entre los que me cuento, no tenemos una formación musical que nos permita distinguir cuánto se ha desafinado, sino que ante un panorama de corrección ejecutiva generalizada, solo nos parece todo bien y nos queda guiarnos por sutiles diferencias (o por cómo nos caigan los concursantes) para emitir un juicio sobre quien podría ser el mejor. Pues al final ese es nuestro télos en cuestiones de telerrealidad.

Momento en que Samantha repara: “Somos seis chicos y seis chicas, y nos hemos enrollado todos”. Video still del canal 24 horas de OT en YouTube.

Y ese ha sido el principal problema. Partimos con una gala 0 en la que el jurado comentó que esta era la “madre de todas las ediciones”. Semejante osadía no obstante tenía parte de razón con números tan completos como los de Eva, la propia Nia, y Anajú (con una faceta suya, más flamenca, que apenas han querido explotar los profesores posteriormente). Lejos queda ya aquella pipiola Aitana que olvidó parte de la letra de la canción en su puesta de largo… y qué decir del “me he equivocao, olé”, de Rosa de España…

Tras la sorpresa inicial –y aquí miro subrepticiamente a Flavio, ya fichado en el OT Fest del verano–, poco más nos hemos removido con los chicos durante las galas, al presenciar poca tensión, pocos retos o desajustes a nivel vocal al menos destacables (sin llegar al extremo de Esther Aranda) que nos permitieran atinar una progresión. Pero lo peor han sido unas valoraciones por parte del jurado que adolecían de un halago paternalista… tanto que nos tentaba a apagar (o mejor aún, tirar) el televisor ya rondando la una de la madrugada. Por mucho que podamos reprocharle a Risto (que podemos y debemos), sus valoraciones en OT 2006 (especialmente estas) fueron acertadísimas, críticas, rigurosas: el único que trataba de mostrar a los concursantes la crudeza del mercado discográfico antes de caer en su propio embrujo (aunque él dice que simplemente ha “actualizado sus sueños”).

Por otro lado, es destacable esa falta de tensión y pique pues al final se trata de un concurso: parecía como si no hubiera un premio de 100.000 euros esperándoles al final. Solo los salseos como los de Eli o Jesús al principio contaminaron las primeras semanas de la academia y consiguieron mantenernos atentos a Twitter, más para mal que para bien, pues llevaron el concurso a lo peor de aquellas trifulcas del casi olvidable OT 2008. Y recalco el “casi” por Virginia, pues Pablo López, por muy bien que componga y por mucho que lo admiremos ahora, revisando sus actuaciones, lejos quedan de la intensidad interpretativa que hoy le caracteriza en una corrección simplemente academicista (además del hecho de entretenerse más de la cuenta en aquellas trifulcas).

A esta relajación que parecía contaminarse a los concursantes con su “yo ya he ganado” como mantra cada vez que los despedían, por lo menos la invitada Lola Índigo, sincera y ambiciosa, cuando Roberto Leal le preguntó: “¿Tú soñabas con esto?”, respondió: “Yo sí”. Pero el escaso brío de los concursantes además se ha opacado en una realización en directo o muy pobre o por el contrario saturada de elementos que nos entorpecían llegar a la mirada de los concursantes. Si durante toda la semana el emotivista Iván Labanda trataba de arrancar las vísceras de los chicos que se veían perfectamente en los pases de micros, en las galas –con todos los visuales, las luces, los props y el cuerpo de baile así como la falta de primeros planos– la magia se diluía perdiéndonos los rostros de los concursantes. Menos mal aquella cámara que nos mostró a la mejor Anajú sobre la cama, si no aquel número habría perdido toda la intimidad requerida. Porque es ahí, en la interpretación donde realmente está la clave y donde ha habido el mayor de los avances.

Ya que hablamos de relajación, nada como la actuación en la cama de Anajú, una de las más memorables del concurso. Video still del canal de OT en YouTube.

Ni tras la lección aprendida por parte de Natalia Jiménez luego de la magistral sustituta Ruth Lorenzo la tensión volvería a las nominaciones. Pese a todo, al menos Natalia nos ha proporcionado alguien sobre quien depositar alguna emoción en este concurso… ira, aversión e incluso cariño, lo cual tratándose de espectáculo es más que significativo y valorable… pues la severidad que tanto distinguía a la Nina directora de OT 2001 y 2002 se ha desplomado en unos halagos desmesurados –casi rozando el couching, aunque ya apuntaba maneras– que por mucha afectación se quedan en palabras vagas. Las batallitas de Portu o Javier Llano poco más han hecho sino motivarnos a ir al baño o volver a Twitter. Desde luego, el jurado rotativo de años anteriores, para aportar algo de dinamismo a la gala, incluso aquella aparición totalmente aleatoria del incomprendido y encantador Alejandro Parreño, resultaba más dinámica. Pero la pregunta de todo fanOTico sigue siendo la misma: ¿Dónde estás que no estás aquí, Ruth Lorenzo? Vuelve, como sea.

El clima de extrema relajación se ha visto también en la academia, sobre todo en los pases de micro. Si bien la frescura de Noemí Galera es un rasgo a alabar, en este caso su actitud ha rozado demasiado el colegueo y esto parecía, más que una academia, unas “colonias” (como tan acertadamente una vez la fabulosa Coco Comín dijo en una de las valoraciones del 2006). Es por ello que las pocas veces en que les ha echado la bronca a los chicos las visitas al canal de Youtube han emergido, pues eso es lo que esperamos: algo de emoción (que procede de movere, mover). Se trata de imagen en movimiento, y de que algo pase, que algo se mueva en nosotros. Y con OT estamos muy hartos de todo, queremos transportarnos, queremos soñar.

Para colmo, las visitas de cantantes de más bien ya poco fuelle (manque me pese en el alma, incluso La Oreja de Van Gogh) tanto a la academia como a la gala nos han provocado alguna que otra cabezadita (como las de la tierna Anne Lukin). Eso sí, si por algo ha hecho historia este OT ha sido por llevar a la estupenda sor Lucía Caram a la academia: la primera monja en visitar el concurso (desatando muchas lágrimas). Por otro lado, de las predecibles bromas del chat con el tan afectado Ricky Merino (¿qué es eso de “chatines”?) ni me detendré, pues hasta nos lleva a extrañar aquellos primeros chats en OT 2001 Y OT 2002 donde pasaba de todo, desde terapias de grupo a stripteases (y a veces incluso aparecía la psicóloga).

Anne Lukin en una de las clases. Video still del canal 24 horas de OT en YouTube.

Esta ha sido una de las finales más variadas y equilibradas. No obstante, sorprende el enorme fandom de última hora hacia Nia (su actuación fue buena, pero no mucho más que la de Flavio, especialmente cuando volvió a interpretar Calma), victoriosa con una clara diferencia en votos al resto de sus contrincantes. Nia, alguien que aparentemente no tenía mucho a su favor en un concurso como este, donde suele gustar más bien el joven espontáneo y gracioso, incluso bromista como David Bisbal y aquellas imitaciones de Chiquito (las de Naím no eran para tanto), Joan Tena (que merece mucho la pena ser recordado), la ingenuidad de Jorge González y por supuesto aquello del “sapoconcho” de Roi. Otro perfil destacable es el del concursante novato en esto de los escenarios pero que se supera a pasos de gigante, como ejemplos paradigmáticos son Bustamante y Soraya, pero también la infatigable Idaira, y Aitana o Ana Guerra si tenemos en cuenta el nivel de aquella gala 0. O el concursante tímido, incluso “freak” o no normativo, pero carismático, que se lleva al público de calle por su fragilidad (fórmula de éxito que se sabe cada vez más en este tipo de formatos, pues inspira humanidad), como Rosa, Manuel Carrasco, Sergio Rivero, Virginia, –dejadme que incluya a Mario Jefferson porque lo merece–, Amaia, Alfred, Famous.

A pesar de no radicar en ninguna de esas categorías, y quedar relegada a una Chenoa o una Miriam de la vida (una perfeccionista), ha conseguido llevarse el ansiado puesto. Y eso que el galardón de Favorito semanal ya no estuvo tan monopolizado como en las primeras ediciones, lo que daba cierto juego a la hora de pensar en la victoria. Indiscutiblemente Nia es una cantante de ejecución eficaz, ganas y poderío, pero que poca vulnerabilidad o magia ha expresado en el escenario, haciendo perfectamente todo lo que se le ha pedido. Sin salir de ahí, como si cantar fuera un encargo. Pero un artista debe ser algo más, ya lo decía Longino, quien prefería la “grandeza con errores” a la “pulcra mediocridad”: “¿No merece la pena preguntarse en general qué es preferible, en poesía como en prosa, si la grandeza con errores, o la mediocridad en la ejecución, pero pulcra en su conjunto y sin fallos?”

Los temblores de Hugo cantando La leyenda del tiempo, obra basada en el poema de Lorca Así que pasen cinco años, son destacables en este sentido. La cuestión del «tiempo» (algo tan apremiado en TV, por otro lado) era el concepto de la canción, así como el fabuloso descubrimiento de su inexistencia. En la clase de Labanda Hugo quedó fascinado con la lección del profesor, que le definió el tiempo como unidad de medida y por tanto una invención: “me ha cambiado la vida ese hombre”, dirá. La clase, que parecía más bien una tertulia metafísica –además, sorprendentemente el concursante no conocía a Lorca– toma un curso de lo más terrenal cuando Labanda pregunta: “A ti te hablan de una columna y ¿adónde se te va la cabeza?”. Hugo responde: “Al parking del Mercadona”.

La afectada, temblorosa y rompedora actuación de Hugo. Video still del canal de OT en YouTube.

También destacamos otros momentos torpes, azarosos, espontáneos como el patinazo de Eva  en el Twist Again a pesar de sus zapatillas, y vestida con el traje de su abuelo (así como el estilo que ha ido forjando gala tras gala), las caras titubeantes de Flavio (y sus movimientos de tanto en tanto patosos, como en Shotgun) o las asfixias de una Anajú enredada en la coreografía de Tusa. Aunque nunca han llegado a tener errores graves, todo ello aportaba un punto de frescura, incluso estilo, a actuaciones que te “pellizcan” el alma (otro tropo muy de jurado de OT, véase Portu o Manuel Martos) y te llevan con ellos. Como lo hizo Bisbal cantando en inglés aquel “Ifsisbet”. Nia, sin embargo, en el escenario parece sobrehumana. No una de nosotras. Es una diosa. Pero una diosa que se nos parece (o quieren que se parezca) a otra. Casi siempre la visten como Beyoncé. Y lo peor, ¿qué estilo le espera?

Otro punto esencial de esta edición ha sido que produjeran sus singles durante el concurso, favoreciendo así la composición, las canciones, que es de lo que están hechos los artistas y el mayor reproche a todos los OT anteriores… En este sentido, tristemente a Nia le han endosado un estilo musical que “parece” venirle de serie (digo parece porque han querido asociar su color de piel a un sospechoso esencialismo) pero que recae en clichés tan esperables como los de “8 maravillas”. En su letra dice “Chacho, viaja, vive, compara esto con el Caribe”, se refiere al “mojo picón”, la “sabrosura” y por supuesto desenfunda un “que ríííco”. El tema aspirará a formar parte de la campaña turística de las Islas Canarias, pero si queremos a esta artista, sabemos que realmente merece mucho más (más que aquel Cantabria que cantó Bustamante o Las calles de Granada de Rosa). Si pensábamos que el estilo Kike Santander era solo cosa de Bulería, bulería, Oye el boom y las latinadas de los 2003-2004… pues bien, está de regreso.

Los temas de Flavio, Eva, Samantha o Anajú quedan, sin embargo, muy a la altura de ellos. Pero sobre todo el de Maialen, que además lo sabe bien: o te pones un nombre artístico singular y memorable, véase Chenoa, Lola Índigo, Nena Daconte, o todo tu proyecto quedará en generalidades (tristemente la potencia de “Miriam Rodríguez” no es la misma que “Malú”, cuando la primera nada tiene que envidiarle). Muy bien, Chica Sobresalto. Adoramos además tu traje de súper heroína, y eso era a lo que Risto se refería cuando hablaba de “producto”, en su acepción más positiva. Otros concursantes parecen perderse en la precipitación de intentar aprovechar el hype que a nivel mediático queda de este concurso. Y probablemente no sea culpa de ellos.

No obstante, pese a su poca promesa inicial, pase lo que pase Rafa con su Díselo a la vida, y Javy con su Qué sabrá Neruda han sido ya los grandes triunfadores de OT 2020. Aunque más el segundo que el primero. Esto nos lleva a pensar porqué esta reivindicativa balada que aun conserva lo mejor de finales de los 90 y los primeros 00 y con casi 4 M de reproducciones en YouTube aún no ha llegado, por lo menos, a la lista de los 40… Inexplicable. Mención aparte requiere el más extraño himno grupal compuesto por los alumnos. Sal de mi tiene una letra muy sofisticada pero no apropiada para el tono optimista y apresurado que este tipo de canciones han tenido y requerido. Y una composición incluso demasiado buena para OT.

Nia es la cantante más experimentada de esta edición, y la mayor de todos, aunque tampoco gran cosa: 26 años. Esta probablemente es otra de las claves de este relativo fracaso. Si bien es cierto que la juventud del 2001 es radicalmente distinta a la de hoy (además los vestían como señores y señoras cuando solo tenían 20 años, acordaos de esos vestidos-rebeca de Rosa…), creemos que ampliar el rango de edad de los concursantes ampliaría a su vez su público en una realidad laboral muy distinta a la de hace dos décadas… Si bien en las ediciones celebradas en Tele 5 había concursantes que rondaban o superaban los 30, el target de este programa se ha reducido casi a la adolescencia, cuando antes este concurso era visto por personas de todas las edades.

Y diría incluso más, personas de todos los signos, pensemos en las pancartas de los alcaldes del PP alabando a Nuria Fergó y Bustamante. Y es que el aplaudido sesgo feminista de los últimos OT puede haber alejado a un público más conservador, así como la polémica acerca de la tauromaquia despertada por Maialen y replicada por Estrella Morente. Otro punto a destacar es que si bien en las primeras ediciones la palabra “mariquita” era frecuente y se daba por sentado una heterosexualidad obligatoria en los chicos (lo que contribuía una tajante división de género), en la final de esta última edición, por ejemplo, los exconcursantes acudieron con una pulsera de la bandera LGTBI+. En cuanto a los sesgos políticos o ideológicos, son siempre inevitables (Carlos Lozano tenía sus perlitas, también: “Cuidado con Rosa cuando vea el comedor, porque si quiere perder peso…”). Pero está claro que el programa no es muy popular en las derechas.

En 2002 los alcaldes del PP de San Vicente de la Barquera (Bustamante) y Nerja (Nuria Fergó), haciendo campaña de los concursantes tras la nominación. Video still de la Gala 13 OT 2001.

Otro de los posibles fallos del formato está relacionado con el tema de lo amateur. La narrativa Bustamante o Soraya, ajenos al ámbito laboral musical (uno cantando en el andamio, la otra desde la ducha), construida semanalmente desde aquellos banquillos del plató, nos hacía dirigirnos a sus actuaciones con muchas expectativas, o al menos, cierto morbo. Su superación semana a semana así como su procedencia rural nos hacía soñar con que tú o yo, que jamás hemos tenido oportunidad de recibir clases de canto, ni vivimos en una capital con posibilidades, con esfuerzo y tesón podemos llegar a lo más alto (entiéndanme, a llenar estadios, vender discos, ser querido por el público). Cuando la mayoría ya lo hacen muy bien desde el principio poco más nos podemos identificar con ellos.

A pesar del ingente esfuerzo de Roberto Leal, en esta histórica edición de Operación Triunfo ha faltado tensión y magia en las galas, rigor en los jurados, ganas de superarse y quedarse en la academia incluso… (a veces el mal perder nos representa, y Anne Lukin, es fabuloso que así te mostraras en aquel chat: jamás debiste salir tan pronto). Apenas hemos visto fallar a los concursantes, las realizaciones han sido muy poco atractivas y más que acercarnos a los cantantes, nos los han alejado entre tanta tramoya (de hecho, curiosamente una de las galas más vistas ha sido la celebrada en la academia, el #OTYoMeQuedoEnCasa). Pero, y esto es esencial, la organización ha conseguido dar salida a los 16 concursantes, puede que solo con un aislado single, pero al menos ha sido la “operación triunfo” más coherente con su propósito inicial, con la industria musical, seleccionando a artistas con personalidad que han dado a conocer.

A la forja de este estilo ha contribuido la selección de los temas para las galas. A pesar del despropósito de las puestas en escena, se han puesto sobre la mesa, en prime time, temas procedentes del indie, desde La Bien Querida a Vetusta Morla o La Casa Azul, a incluso el trap con C. Tangana (a pesar de aquel sonado desplante). O, más fuerte aún para los puristas, se ha cantado a Extremoduro, Camarón o María Jiménez. Jamás en su historia este concurso había apostado por tal diversidad y de ella se han hecho eco los concursantes (recordemos que en los primeros OT Chayanne, Ricky Martin, Luis Miguel, Whitney Houston y hasta Diego Torres se repitieron una y otra vez en las galas).

El formato quedará agotado (está claro que va a necesitar un descanso), pero han ganado ellos, los concursantes. Y eso a la larga, será lo mejor. Para lo más mainstream este OT es un fracaso. Y bendito fracaso. De hecho, el concepto clave de “cruzar la pasarela” en tanto tránsito a un “espacio otro” (mejor), un espacio simbólico de aprobación, que quedó irremediablemente marcado por su recorrido en silla de ruedas por parte de la inestimable Samantha. Todo un icono de esta edición. Como en su single canta: «Yo, la verdad, es que sin más». Esa es la actitud.

El mejor de los momentos. Samantha cruza la pasarela en una silla de ruedas customizada. A la semana siguiente ya se recuperaría de su lesión. Fotografía: José Irún.

Que la poca audiencia de este OT no haya impedido su cancelación pese –incluso- al Coronavirus, lo hace doblemente fracaso, fracaso de las lógicas de marketing (porque lo de OT 2011 fue un desplante a la organización, una auténtica faena). Lo hace más queer, más digno y auténtico incluso, menos vendido. Nos hemos sorprendido menos pero nos llevamos unos tenaces cantantes y compositores (por fin han salido beneficiados todos ellos), así como el diamante en bruto multimedial como es Samantha, que a la vuelta del confinamiento dijo en pleno directo que echaba de menos a Fernando Simón… Sin titubeos. Para concluir, como escribe el teórico Jack Haberstam, el fracaso es posible de ser entendido “como una forma de crítica”, crítica, en este caso, a las lógicas televisivas actuales. Y en la cadena pública. Por todo ello, larga vida a OT.

 

De salud y república, y también de corona

De salud y república, y también de corona

14 de abril, Día de la República en España. Se conmemora la proclamación de la II República española en 1931. Cinco años más tarde estallaría la Guerra Civil española, que se llevaría por delante, al menos, a medio millón personas [1], aunque otras fuentes suben esta cifra a 2 millones[2].

5 de mayo, Día de la Liberación en los Países Bajos. Se conmemora el fin de la ocupación Nazi en los Países Bajos en 1945. El total de muertos a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial en el país de los tulipanes: 240 000. Un 2.1% de la población[3].

Ambos países tienen a día de hoy dos coronas: una vírica y otra política. Creo que todos estaremos de acuerdo, independientemente de nuestros colores políticos, que la microscópica es la que más le pesa a ambos países en este momento.

Hoy me permito reflexionar. No soy historiador ni analista, soy físico (afortunadamente vuelvo a estar convencido de esto). Mis referencias son la Muy Interesante, la Wikipedia, y Google. Pero pienso en velocidades, cambios, intervalos y eventos. Supongamos un intervalo de tiempo, y un caudal que cruza ese intervalo. Los diferentes eventos a considerar serán a) la Guerra Civil en España, b) la Segunda Guerra Mundial en los Países Bajos, o c) el COVID-19 en España o los Países Bajos. Y el caudal, el número de fallecidos [4]. Caronte, sácate la calculadora y compruébame la tabla, porque me cuesta digerirla.

Evento

Comienzo

Fin

Días (approx.)

Total fallecidos

Fallecidos/día

Guerra Civil Española

17 de Julio de 1936 

1 April 1939

620

500 000

508

COVID-19, España

31 de enero de 2020

93

24 543

264

Segunda Guerra Mundial en los Países Bajos

10 de mayo de 1940

5 May 1945

1820

240 000

132

COVID-19,

Países Bajos

27 de febrero de 2020

65

4 893

75

La conclusión es clara. El número de fallecidos por día debido al COVID-19, aunque muy por debajo de los números de la cruenta Guerra Civil Española, apunta dimensiones bélicas. La humanidad está en guerra contra un enemigo común e invisible. Lamentablemente, no estamos tan unidos como deberíamos, ni entre países ni entre personas. Siento la división entre la Europa del norte y del Sur ensancharse día a día, partiendo de la falta de medidas comunes contra la crisis a nivel Europeo. Cuando pase lo peor de esta crisis, la diferencia entre países podría ser abismal. 

Como en toda guerra, el adormecido instinto de supervivencia se despierta: todos pensamos en nosotros mismos y nuestro futuro. Sin embargo, en esta guerra no habrá fotos de Capa, sino de personal sanitario exhausto. Son ellos, y los investigadores que trabajan contra reloj buscando una cura, contra el maldito virus. No me atrevo a plantearme qué bando tiene ventaja ahora mismo. Solo sé que esta guerra solo se gana siendo racionales, y tomando las precauciones necesarias para evitar en lo posible la propagación del virus. 

Me gustaría acabar con una nota optimista: las cosas irán a mejor. La Tierra se ha recuperado. Y la debilidad del sistema social-económico actual ha sido puesta en evidencia.  Honestamente, prefiero una guerra de la humanidad contra un virus que una guerra en la que no atomizamos entre nosotros. Confío en que, como especie, saldremos mejor de esta crisis.

Me despido desde la comodidad de mi encierro moderado, con la tristeza natural nacida de saber que nada volverá a ser igual. Espero que me perdonen el posible macabrismo que algunos puedan leer entre estas líneas. Sólo son números; la forma de lidiar con esta crisis está, en gran medida, en nuestras cabezas. Es allí donde podemos, y debemos, ganarle el pulso al virus.

Salud y absencia de corona para tod@s.

Referencias:

[1]https://www.scientificamerican.com/espanol/noticias/recopilando-el-testimonio-genetico-de-los-muertos-de-la-guerra-civil-espanola/

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Spanish_Civil_War#Death_toll

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/World_War_II_casualties

[4] https://gisanddata.maps.arcgis.com/apps/opsdashboard/index.html#/bda7594740fd40299423467b48e9ecf6