EUFORIA: festival de cine trans y no binarie

EUFORIA: festival de cine trans y no binarie

La primera edición del festival de cine trans y no binarie: Euforia se inauguró el pasado 23 de noviembre, con motivo del día internacional de la memoria trans, teniendo otras dos sesiones los días 25 y 28 del mismo mes. Los beneficios de las entradas de la muestra se destinaron a la caja de resistencia Nit de Reinonis, una agrupación de peña trans que surgió del grupo de apoyo mutuo (GAM) de Valencia. El festival presentó cortometrajes de Ángel Morales, Carlos Torres, Rio Molinengo, Colectivo Tekiero, Cande Lázaro, Álbert García, Savel Alonso, Saya Solana, Víctor Díez y Aikkke Hernández. Asimismo, se proyectaron videoclips de Asier Elgars, Leña Dora, Gadyola y Vinaixa, y contó con la exposición de obras plásticas de Pablo Salse y Yun Ping.

Natalia y Angie sirviendo. Imagen de Celia Dosal.

Angie y Natalia se conocen en el contexto del cine. Comienza el movimiento. Con marcada emoción hacia un día de memoria, ambas deciden organizar un festival de cine trans y no binarie. A partir de esto, y a través de una intensa búsqueda en redes sociales y el apoyo de algunas organizaciones comprometidas con la causa, se desarrolla un proceso de selección interna de piezas audiovisuales creadas por personas que formasen parte de esta realidad y que abordasen el tema de la identidad, de la transición y del cuerpo. La composición de este festival -que en un principio pudo entenderse como evento o certamen, y que vio la necesidad de ampliar fechas en vista del interés general- ha pasado por un camino orgánico dada la respuesta de su comunidad más cercana. Angie afirma:

“Terminamos considerando Euforia como un festival después de visionar todas las propuestas y quedar destrozadas con el potencial que prestaba cada una de ellas”.

Esto no fue un encuentro casual, sino un lugar de resignificación. Entonces, Euforia -nombre que, de hecho, se inspira en el cuerpo textual del cortometraje de Aikkke Hernández- llevó a sus organizadoras a sentir la necesidad de mantenerlo en el tiempo. Existe una narrativa en la que la representación está determinada por vórtices y relatos trágicos que llevan a quienes tienen la voluntad de contarlo a que las demás seamos testigos de algo así como un sueño febril. Alrededor de esto, Natalia y Angie quisieron lanzar reflejos que no siguieran un discurso preceptivo, sino que estuvieran atravesados por la ternura, la diversión y la vulnerabilidad.

Llegamos a una ambiciosa programación, de hora y media de duración, compuesta por catorce obras audiovisuales y cinco plásticas. Se configuraron tres bloques: uno musical, a saber, Poniendo el corazón en las cosas que me importan (Asier Elgars); Cliente (Leña Dora); Travesti de Perú (Gadyola) y Vecinas (Vinaixa), que atienden a lo queer dentro de la cultura del videoclip. El segundo, con tono documental, presentó Ancla (Ángel Morales); Cuerpo a cuerpo (Carlos Torres); Habitándome (Rio Molinengo); Uranite (Colectivo Tekiero); Mar(i)cona (Cande Lázaro); Enby (Álbert García); Versión Definitiva (Savel Alonso); Piropo Maniacs (Saya Solana); Montería (Víctor Díez) y Moratoria (Aikkke Hernández). Y un tercer bloque expositivo, sobre las paredes de la misma sala, donde se dispusieron las fotografías Self-portrait with sock as a penis y Self-portrait with dildo de Yun Ping, que a pesar de tener dos años de distancia de creación entre una y otra, comparten espacio con su serie de fotografías Be water, my friend. En frente, la obra CELIA de Pablo Salse, una pieza de gran formato que establece un diálogo entre el avatar digital y el transformismo.

(De izquierda a derecha) Ángel, Aikkke, Savel, Vinaixa y Carlos pasándoselo bien. Imagen de Celia Dosal.

“Por encima de cualquier cosa, Euforia ha sido vital, transformador, inspirador, único y necesario”.

Este festival, organizado de manera autónoma, no sirvió exclusivamente como plataforma de representación. Fue, durante toda su jornada, un espacio íntimo que permitió tener un coloquio compuesto por quienes acudieron, tratando lo sustantivo dentro de las realidades de cada une, con naturalidad y confianza, como si formásemos parte de un grupo de apoyo. Natalia, emocionada y satisfecha, confiesa:

“Al final de cada día de presentación, pensaba en que ojalá la Natalia de hace un tiempo hubiese tenido la oportunidad de vivir algo así. Me llevó a sentirme plena con lo que hicimos”.

Esto va a durar. Esto no se acaba aquí. Y ahora, en momentos afilados, de cuestionamiento y derogación de los derechos más básicos de nuestra comunidad, seguirá arrojándose desde el activismo; la academia; desde lo público y lo privado; desde la educación; cualquier plataforma y, sobre todo; desde la cultura, toda una luz capaz de perforar la normatividad e iluminar ese cosmos en el que han de convivir todas las realidades con la mayor sensibilidad identitaria, conciencia de clase, perspectiva de género y mucha -de verdad, mucha- euforia.

Vista general de una de las sesiones del festival. Imagen de Celia Dosal.

Humo Internacional: entrevista a Sofía y su álbum «Canciones para saltarse por encima»

Humo Internacional: entrevista a Sofía y su álbum «Canciones para saltarse por encima»

Sonoridades abruptas, oscuridad armónica y deconstrucción del predominio sónico dentro de la escena punk y postpunk hegemónica. Humo Internacional es una discográfica que marca la diferencia en la escena. Su implicación en la exposición de lo underground ha consolidado todo un campo sonoro donde, por fin, tienen cabida cuestiones como el ruido, la disonancia, la simpleza melódica y la arritmicidad cadencial.

Noviembre vino cargado de un paradigma industrial, oscuro y electrónico. Humo organiza así un festival de dos días en la Moby Dick, Madrid. Grupos como Somos la Herencia, Dame Area, Fiera o artistas en solitarixs como Vigilant, Cachito Turulo o Sofía, nos desgarran la escucha a través de una jornada altamente agitada. Con el triunfo de una sala completamente llena, los conciertos organizados por Humo consolidan la escena contemporánea española de los suburbios sonoros típicos de los antiguos y clásicos espacios alternativos del post-punk e industrial.

Dentro de todas las curiosidades musicales y performativas que nos encontramos durante el festival, la artista Sofía marca la diferencia por varias razones. La experimentación sonora que nos ofrece a través de melodías neomedievales y minimalistas son capitales en la velada. Con una aparente estructura pop, la música de Sofía supone una propuesta totalmente novedosa y curiosa para la escena. Una maquinaria sintética controlada por ableton y un sampler, las diferentes armonías vocales que nos propone se fusionan a la perfección con el colchón electrónico que va ejecutando en escena mediante instrumentos analógicos como el microkorg, la manipulación de pedales… -entre otros-.

Su comienzo en Humo Internacional estuvo marcado por un éxito directo, donde sus canciones El Cielo Blanco y Decir Adiós afincaron la diferencia dentro de la discográfica. Sin embargo, a pesar de que la rítmica pueda parecer similar, su último álbum titulado Canciones para saltarse por encima, supone un viaje hacia otro tipo de sonoridades, donde la exploración sonora y experimentación musical se tornan capital a modo de disonancias, armonías no convencionales y letras irónicas que nos hablan de cotidianidades satíricas, cómicas y casi ficcionales con títulos como A la señora de la fila del cajero o Un gato largo.

Fotografía de «Felipín»: @ectasyandwine.

Con su concierto a modo de apertura del festival, Sofía nos ofrece una breve entrevista que no nos deja indiferentes:

¿Cómo describirías la música que haces?, ¿la afincas en un género concreto?

Intento hacer pop desde algo bastante íntimo. Tengo referencias, pero no me sale copiar ni calcar nada de lo que haya oído porque tampoco sé hacerlo. Creo que es un pop fácil, bastante de habitación y a la vez muy experimental. Intento mezclar cosas que me gustan, con referentes como el Tender Buttons de Broadcast, John Maus…  Además, me puse mi nombre precisamente para poder explorar todas las posibilidades musicales. Quería darme libertad en este sentido y no encasillarme desde el principio.

¿Cómo empezaste en la música y cómo te introdujiste en las sonoridades electrónicas?

De niña tocaba la guitarra clásica y aprendí un poco de lenguaje musical, aunque me enfocaba más en la práctica que en la teoría. También canté en un coro y eso me influenció en cuanto a la voz, pero nunca pensé que iba a ser cantante ni nada parecido…

Hace como 10 años empezó a ponerse de moda en Barcelona la escena new wave con grupos como Belgrado, Ciudad Lineal, etc., estaban genial y empecé a conocer el minimal y synth wave. Así empecé a explorar con el ordenador, comprándome el ableton pirateado desde wallapop.

¿Qué instrumentos utilizas en tu proceso creativo y en tus directos?

Normalmente llevo un teclado microkorg, el sampler, un micrófono con pedales y ahora he añadido un model D… Realmente hay mucha diferencia entre lo digital y lo analógico y, por ejemplo, el model D lo llevo desafinado, pero no me preocupa porque lo mío suena a muerto, como un xilófono de maderita que nunca ha respirado.

lo mío suena a muerto, como un xilófono de maderita que nunca ha respirado.

En cuanto a la composición de tus melodías, que no son muy comunes y que parten de lo no-convencional, ¿desde dónde y cómo las compones?, ¿cuál es tu proceso?

Primero encuentro una base sencilla, luego normalmente no me convence por la repetición y lo que hago es que voy añadiendo capas. Realmente no tengo un método concreto, pero mediante la combinación y la prueba todo va funcionando.

Tengo muchas facilidades porque con un teclado midi tienes todos los instrumentos que quieras y eso con un poco de intuición y oído lo es todo.

El primer EP que sacaste es más clásico en cuanto a sonoridad pospunk, pero el último trabajo que has lanzado ha supuesto una sólida deconstrucción sonora y un desvío hacia lo experimental… ¿Esta cuestión ha sido parte de una evolución personal en cuanto a tu relación con la música?

Realmente es un álbum de descarte. Iba buscando y buscando. Me gustaba el resultado, pero al final la música de una es algo más complejo. Cuando empecé a tocar en más directos, sentí inseguridad con mi música y como que iba quemando mis propias canciones. Hiciera lo que hiciera no valía. Gracias a Pablo, de Humo Internacional, me vi empujada a lanzar este último álbum, aunque no estuviera del todo segura.

También me gusta la idea de que no estuvieran grabadas para sacarlas y se nota que hay canciones que están hechas de prueba, como la de Chico raro, en la que salgo murmurando y que me encantó cómo quedó. Me gusta que la mezcla no quede exacta. Finalmente, el conjunto, por alguna razón, tiene sentido. No es un álbum con continuidad en cuanto a sonido y eso me encanta.

no es un álbum con continuidad en cuanto a sonido y eso me encanta.

¿Cómo fue tu proceso de composición con “Canciones para saltarse por encima”? Las letras son muy curiosas, nada predecibles ¿de dónde parten?

Es todo bastante improvisado. Me siento a tocar y se me van ocurriendo cosas. Las voces para mí es lo más complicado, es un poco desastre y me cuenta bastante encajar bien la letra. Intento que la canción se haga a ella mima.

En mis letras, cojo cualquier cosa de la vida cotidiana y le intento dar un tono extraño y un poco irónico. Es divertirte y dotarlo un poco de sufrimiento. Es cualquier temática y darle un toque surrealista y gracioso, pero dentro de lo serio que supone hacer música. Es un poco hablar con la canción misma, es un no callar.

¿Cómo te relacionas con la música?, ¿desde el ocio, desde el trabajo?

Supongo que cuando era más niña la utilizaba a modo de aislamiento. Me gustaban mucho las zarzuelas de niña y posteriormente me apunté al coro, que era la coral universitaria y se cantaba música eclesiástica o contemporánea para coro. Después, comencé a escuchar punk.

Lo que pasa es que en un momento dado empecé a dejar de escuchar bastante música, siento que no es algo que disfrute como antes. Cuanta más música hago menos disfruto la música desde la escucha. La relación que he tenido con la música ha ido cambiando, pero siempre ha sido una cuestión privada, intensa. La música siempre ha sido para crear mi mundo y aislarme.

Fotografía de portada por «Jelen»: @jelen.westfield.

Extractivismo digital: violencias encriptadas

Extractivismo digital: violencias encriptadas

Frente a la supuesta exposición voluntaria de nuestros datos en los tecnomedios, la vigilancia, el saqueo y la acumulación masiva sin consentimiento de nuestras imágenes y datos, se redefine completamente nuestra forma de estar-en-el-mundo y de ser-vistas dentro de la sociedad contemporánea

Siendo la estructura tecnológica -con todo lo que conlleva- el centro neurálgico de Occidente, es sencillo identificar desde dónde y cómo se ha construido dicha estructura cultural. Los campos tecnológicos son un reflejo del avance de la sociedad contemporánea, pero es un proceso manchado del robo y saqueo que Occidente ha ejercido en territorios supuestamente menos industrializados y/o desarrollados. Los procesos vinculados con la datificación, inteligencia artificial o edificación de lógicas algorítmicas, son algunos de los ejemplos más capitales de las nuevas formas de colonización y, por tanto, extractivismo, llevados a cabo bajo el velo de una supuesta “tecnoevolución”. Tal como indica Hito Steyerl en diferentes textos, la inteligencia artificial se consolida en base a los estereotipos y las calamidades discriminatorias más notorias de nuestra estructura sociocultural. Si apelamos a la formulación de imágenes, datos o música por medio de la IA, podemos observar cómo los resultados se tornan a normatividad, a regla y a encierro: “en la lógica liberal de la extracción digital, la explotación y la desigualdad no se cuestionan; se diversifican, en el mejor de los casos” (Steyerl, 2023:103).1 En este orden de cuestiones, cabe señalar que no hablamos de un procesamiento automático aislado, sino de unas tecnologías que se afincan en una sociedad neoliberal en donde abunda la capitalización de nuestros datos y la monetización privatizada de toda nuestra actividad algorítmica: “Las imágenes no son alucinaciones ALEATORIAS, son productos predecibles del populismo de los datos” (Steyerl, 2023:105).2 En otras palabras, las empresas que han monopolizado todo el registro y huella digital -como podría ser Microsoft, Google y muchas otras-, utilizan nuestros datos y archivan nuestras acciones como materia prima para el procesamiento automático de dicha inteligencia. Un trabajo no remunerado, una privacidad violada y la construcción de un cementerio de datos que todavía no sabemos con exactitud en qué se acabará convirtiendo ni qué impacto tendrá en el medio natural mediante la explotación de los generadores. Dwayne Monroe lo explica perfectamente en su trabajo “Chatgpt: Super Rentier”: “the technology industry has hijacked a variety of common goods and then charges us for access to something that should be freely available”. 3 Así mismo, nos plantamos ante una forma contemporánea de hipervigilancia digital. Desde la militancia -y desde la ignorancia sobre el funcionamiento de la nueva era-, utilizamos y utilizábamos algunas plataformas concretas para poder conectarnos a la red y producir contenido sin que se registre, pensando que los mensajes desaparecerían del todo o no formarían parte de dicho entramado –telegram, riseup-. Ahora nos reímos. A pesar de que se venda y se difunda la idea de que podamos tener un espacio de privacidad dentro de un mar de vigilancias no identificadas, no es así. Todo se archiva, se almacena, se estudia y perpetúa el crecimiento de una inteligencia automatizada.

En este orden de cuestiones, nos encontramos ante un problema de producción masiva que tiene como consecuencia directa el trabajo esclavizado, normalmente ejecutado por personas en situación de discriminación estatal -leyes migratorias, situación territorial…-. Es decir, no solo estamos ante un mercado de residuos digitales, sino que también nos enfrentamos a un campo de sobrecarga material para el abastecimiento de dichas tecnologías.

Entonces, ¿qué intereses puede haber en el desarrollo de una inteligencia no-humana si no ayuda a disolver las políticas discriminatorias que nos circundan?, ¿cómo podemos apropiarnos de la maquinaria y utilizarlas desde la militancia para un bien común, justo y equitativo?, ¿cómo podemos politizar desde nuestra situación identitaria las tecnologías que utilizamos?, ¿lo digital es una extensión de nuestro cuerpo?, ¿estamos habitando el paradigma de lo cíborg desde nuestra hibridación visual en el campo digital?

El problema de la perpetuación discriminatoria de muchas de las tecnologías de inteligencia artificial no viene por parte de la propia materia utilizada, sino por los agentes humanos que han participado en la consolidación de dicha inteligencia. Esta maquinaria no es más que un reflejo del imaginario colectivo preponderante en nuestra masa social, en nosotras. El campo contemporáneo digital que nos circunda hoy día es un reflejo del extractivismo tecnológico como forma de colonización directa. Ya no hablamos únicamente de las materias primas que se roban y explotan, sino de las trabajadoras que son obligadas a realizar un trabajo de selección y clasificación traumática, totalmente infrarremunerado; el neocapitalismo en su máximo esplendor y la ejecución en la sombra de la no percepción directa.

Todo logro de Occidente es un producto de un ejercicio de poder previo. Está muy bien visto apelar por la descolonización de nuestro paraguas estatal, pero empezar por revisar nuestras prácticas y consumo cotidiano es esencial para deconstruir las actitudes interiorizadas por imposición política. Entender que nuestra modernidad se construye en base al extractivismo como forma primigenia de colonización de territorio, de ideas y de conocimiento nos ayudará a consolidar un criterio crítico en todas nuestras prácticas, relaciones y vínculos que nos conforman

. Por un activismo atento, detenido y focalizado.

  1. Steyerl, H. (2023). Mean images. New Left Review, p.103 ↩︎
  2. Ibid., p. 105. ↩︎
  3. Monroe, D. (2023), «Chatgpt: Super Rentier», Computational Impacts. ↩︎

BIBLIOGRAFÍA

Monroe, D. (2023), «Chatgpt: Super Rentier», Computational Impacts.

Noble, S. U. (2018). Algorithms of oppression: How Search Engines Reinforce Racism. NYU Press.

Sánchez, I. G. (2020). El ojo y la navaja: Un ensayo sobre el mundo como interfaz. ARCADIA.

Steyerl,      H.      (2023).      Mean      images.      New      Left      Review,      p.103 https://newleftreview.org/issues/ii140/articles/hito-steyerl-mean-images.

Les Transformacions, Quartet Brossa

Les Transformacions, Quartet Brossa

I caure
i caure
cau avall, amb tu.
Ma mà en ta mà. Llavors, res no m’importa:
no hi ha negror, car el neguit és vals
i és vol
untat de vels, de cel, de volta.
¿Qui converteix caiguda en llum,
qui aixeca arbredes en l’ermàs sinó els alats?
Y caer
y caer
cae abajo, contigo.
Mi mano en tu mano. Entonces, nada me importa:
no hay oscuridad, ya que la inquietud es vals
y es vuelo
untado de velos, de cielo, de vuelta.
¿Quién convierte caída en luz,
quién levanta arboledas yermas sino los alados?

El amor da alas, aligera el espíritu, ilumina y ensalza almas que se creían perdidas en la oscuridad, es hermoso y puro cuando empieza, frágil, sutil y efímero, pero precisamente por eso lleno de belleza. De esto trata el primer poema, Vol, del libro de poesía de Les Transformacions de Johannes Eyckermann (traducido por Elies Barberà) y la pieza homónima compuesta por Aleix Puig Caminal para su Quartet Brossa.

Pero no todo en el amor es bucólico. Es apasionado, carnal, intenso… y una vez que los amantes empiezan a conocerse, se comunican de verdad y conviven, surgen algunos desafíos. Les Transformacions presentan todos los matices de las fases del amor. En un compendio de 20 piezas acompañamos a los amantes -el mismo Eyckermann y su enamorada Pandora- en todo el proceso. A veces empatizamos intensamente con las emociones de los protagonistas y otras nos situamos a distancia, adquiriendo el papel del espectador, donde una voz en off -que es el cuarteto- nos va narrando descriptivamente lo que va pasando en escena.

El poemario y Elies Barberà

Portada del poemario, versión E. Barberà

Elies Barberà, poeta y actor catalán, cuenta en el prólogo del poemario cómo en sus años de juventud llegó a Leipzig becado con el pretexto de hacer una investigación filosófica y cómo poco a poco se fue interesando, indagando y empatizando profundamente con el personaje de Johannes Eyckermann, matemático colaborador de Copérnico. Tanto, que después de descubrir los poemas, semidestruidos en una biblioteca de la ciudad, decidió traducirlos del alemán de inicios del siglo XVI al catalán actual. «Los versos, los ritmos, se iban clavando en mi interior», decía Barberà en su prólogo.

El poemario explica la historia de amor entre Eyckermann y Pandora desde el punto de vista del matemático, lo que hace que la historia parta principalmente del anhelo amoroso del yo lírico. Relata entonces cómo la cercanía y primer contacto de los protagonistas se dirige poco a poco a la máxima expresión del amor, que se vuelve turbulenta y termina con alejamiento y, finalmente, en el duelo. En última instancia, la huella del recuerdo del romance hace que vuelva a resurgir la llama, reiniciando el ciclo. Durante el transcurso de los acontecimientos, las estaciones del año reflejan alegóricamente los sentimientos y sensaciones de los personajes.

Les Transformacions para cuarteto, de Aleix Puig

En un rapto de inspiración en el segundo confinamiento, Aleix Puig Caminal, violinista originario de Terrassa (Barcelona) y primer violín del Quartet Brossa -agrupación de cuerda que desarrolla proyectos de todo tipo en diálogo con otras disciplinas- decidió escribir para violín solo cuatro composiciones, Vol, Alè, Incendi y Quall, basadas en los poemas de Les Transformacions, regalo de su amigo y compañero de proyectos Elies Barberà.

«El día en el que mi querido poeta y actor Elies Barberà puso en mis manos el libro de poemas Les Transformacions de Johannes Eyckermann sentí al instante el flechazo creativo para alimentar, con esos navajazos poéticos, mi ilusión de escribir música para cuerdas» -explica Puig.

Aprovechando este empuje inicial, decidió arreglar el material compuesto para cuarteto, creando pequeñas piezas a raíz de los poemas restantes. Todas las obras que conformaron la posterior grabación son, por lo tanto, originales del momento excepto Eco, creada con anterioridad para una colaboración del cuarteto con Amanida Folk (2012) y adaptada al disco. El estreno de la grabación por el Quartet Brossa fue en 2022, y un año después ha sido galardonada con el Premio Alicia a la mejor producción discográfica catalana de 2022 por la Academia Catalana de la Música.

La traducción libre y visión particular de la poesía amorosa de Eyckermann por Elies Barberà es muy actual e inusual para atribuirla a una persona que vivió en el Renacimiento. Esto también es un factor importante que Aleix Puig ha plasmado en la música. El compositor aprovecha la atemporalidad del poemario para crear la obra. «Fue esta combinación de antiguo/moderno la que me atrajo sobremanera y me conectó con mis crecientes inquietudes de escribir música propia, especialmente a propósito de mi labor como miembro del Quartet Brossa».

Aunque no es necesario leer los poemas para disfrutar de la composición, es muy recomendable, ya que la música y la poesía se complementan y le dan otra dimensión a la narrativa. «Quien haga el ejercicio de compartir viaje musical y poético valorará la experiencia de manera más intensa y divertida» -dice Puig. La música no está limitada por ninguna forma predeterminada o encorsetada por la agrupación «clásica» que la interpreta. El punto de partida es una hoja en blanco en la que los estilos presentes tienen un sentido ilustrativo.

Detalles musicales…

Así bien, partiendo de esta libertad compositiva, hay una apertura a distintos tipos de música.

En Alè se describe ese «estupor mágico del amor» en el que el amante se ve totalmente aturdido en clave barroca, exagerando el estilo para retratar un momento musical muy intenso. «Una de las cosas que buscaba es que hubiera mucha viveza instrumental para el lenguaje de cuerda», dice Puig. También se atisban otros gestos del estilo en Espills y Acer.

En Pedra, la sensación de quedarse paralizado por los nervios y de «disco rallado» se traduce en minimalismo. Igualmente los motivos repetitivos y circulares describen Órbites, donde se produce ese contacto visual entre él y ella, fundiéndose en uno, en un accelerando final. Espills sigue ese mismo discurso. Ametla, por otro lado, está compuesta en un género más postromántico, al estilo banda sonora, ya que muestra el coqueteo y el juego del cortejo de los amantes, que se intensifica con un final al estilo folk.

También hay un minimalismo descriptivo en Poma -metáfora del deseo carnal-, así como en Nits, Egon y Quall mezclado con clasicismo y barroco. El ritmo del tango es evidente en Cobla y describe muy bien el canto de «la copla de la mar en calma». Por otra parte hay melodías tratadas en el estilo pop-rock. En el movimiento de Ací, por ejemplo, hay un guiño que nos recordará a alguna canción del verano. Más cercano al folk centroeuropeo, Bartók y auditivamente más duro tenemos a Incendi, ya que describe el desengaño, la parte violenta y oscura de la relación.

Fotograma del videoclip Incendi del Quartet Brossa

Al igual que hay momentos musicales en que la forma y el estilo son muy evidentes, también hay otros, como al inicio y final del disco, en que la armonía aparece desdibujada. El compositor, en este caso, toma la incerteza armónica como punto de confort, la hace propia y relata la escena desde ahí. Este estilo narrativo lo podemos escuchar en Vol, Alè, Pedra, Nit, Presents y Òrbites. «He disfrutado mucho tratando el misterio del personaje de Eyckermann y su trasiego amoroso, donde nada es seguro ni para siempre, a través de un principio de incertidumbre armónica».

Para una audición atenta, tenemos algunos detalles musicales temáticos interesantes. Por ejemplo, existe una conexión musical de Ametla con Egon, con quien comparte material melódico -con alguna modificación armónica y modal- y la melodía del «baile de demonios» de Incendi se utiliza en Nit -muy transformada- al chelo. Asimismo Presents podría considerarse una coda de Previsió, ya que reutiliza y hace suyos diversos elementos del final de este movimiento. Quall y Cobla también se relacionan, ya en Quall se recuerda vívidamente la relación carnal -y poética- de la pasada Cobla. El tema B de Cobla, por lo tanto, aparece evocando esa memoria. Y de una forma más descriptiva, onomatopéyica incluso, podemos escuchar el sonido de los grillos en Ací, donde se exalta un acto de amor en plena canícula.

Ilustración de Acer de Oriol Tuca (Eyckermann/E.Barberà)

Algunas palabras del compositor…

El objetivo del proyecto -según el mismo Aleix Puig– era dar una aportación personal mediante un proceso que define como «formativo», a través de la curiosidad hacia todos los tipos de música: moderna, folk, contemporánea… y cumplir el deseo de compilar en él todo el aprendizaje y bagaje adquiridos con compañeros músicos, artistas y creadores, que han sido fuente de inspiración -«de los cuales he ido y continúo aprendiendo y me han hecho crecer como músico y persona»- remarca.

Mirando al pasado, en proyectos como Léon -basado en la vida de Léon Theremin- del Quartet Brossa con The Pinker Tones, y en el disco del Folkestral -más colaborativo- ya aportó una parte muy importante creativa; sin embargo, este disco es en cierta manera, una culminación de ese proceso formativo del discurso de Puig como creador. «Gracias al cuarteto he ganado en seguridad y en lenguaje propio, sintiéndome así algo parecido a un compositor, de ahí que en Les transformacions haya necesitado que el cuarteto sea el protagonista único, mi Eyckermann particular».

«Les transformacions me han servido para ensanchar mi concepto de infección estilística como herramienta de trabajo. La constante ósmosis musical creo que es sin lugar a dudas un gran modo de construir un lenguaje propio, asumiendo la naturaleza del hecho musical: todos nacemos vírgenes, escuchamos la música que nos envuelve y de todo ello generamos un criterio y un lenguaje propio».

UNIKO, Kimmo Pohjonen & Kronos Quartet

UNIKO, Kimmo Pohjonen & Kronos Quartet

Todo empezó en el año 2002. El prestigioso cuarteto de cuerda americano Kronos Quartet -especializado en música contemporánea- estaba tocando en un festival en Finlandia y tenía ganas de iniciar un nuevo proyecto, diferente al resto, que les supusiera un reto. En medio de esta búsqueda, un periodista se les acercó y les preguntó si conocían al acordeonista finlandés Kimmo Pohjonen. Al no tener constancia de su obra, el cuarteto escuchó algunas grabaciones suyas en el backstage, y el resultado fue que quedaron tan fascinados con su obra que acabaron comisionándole una obra conjunta.

El timing fue perfecto, ya que Kimmo Pohjonen junto con su compañero de dúo Samuli Kosminen -percusionista y sampling master-, después de trabajar en su último proyecto Kalmuk con la orquesta de cámara Tapiola Sinfonietta, ya habían pensado y reunido algunas ideas para trabajar con cuarteto de cuerda.

De esta manera, el Kronos Quartet, formado por aquel entonces por Dav­id Har­ring­ton, John Sherba, Hank Dutt y Jen­nifer Culp, y el Kosminen Kimmo Pohjonen Kluster se pusieron manos a la obra y decidieron crear UNIKO.

David Harrington, el primer violín fundador del Kronos Quartet, describió así la primera vez que escuchó la música de Pohjonen: «De vez en cuando escuchas a un músico y piensas: ¿por qué no había escuchado a este tipo antes? Eso fue lo que pensé la primera vez que escuché el CD de Kimmo… La música era vigorizante, manifestadora de la vida, perturbadora, increíble y algo temeraria. Era todas estas cosas combinadas en una experiencia».

¿Quién es Kimmo Pohjonen? ¿qué lo hace original? ¿y qué hizo para atraer la atención de uno de los cuartetos de música contemporánea más míticos?

Kimmo Pohjonen

«I’ve been lucky in that I ended up fitting in everywhere instead of falling through the cracks«

«He tenido suerte en que he acabado encajando en todos los sitios en vez de pasar desapercibido«


Kimmo Pohjonen

Antes de empezar a hablar de este virtuoso del acordeón es importante definir lo que es un loop y un sample. Los loops son el resultado de una técnica de grabación en que el intérprete graba material musical, ritmos o cualquier tipo de sonido, los reproduce en bucle y construye a partir de estos. Y el sample son muestras de sonido que han sido grabadas y procesadas electrónicamente. En un vídeo que grabó Kimmo Pohjonen para el festival de Dresdner Musikfestspiele en tiempos de cuarentena, explica así su proceso compositivo:

«Normalmente hago loops de mí mismo, looping equivale a tiempo real de grabación, y con ese loop construyo algunas estructuras y capas. ¿Cómo utilizas la electrónica con el acordeón? ¿Cómo es posible? Básicamente porque este instrumento es acústico, necesita archivos midi, parte acústica y parte electrónica. La electrónica es mi pedal, puedo combinar el sonido acústico y el sonido electrónico o tocarlos al mismo tiempo. Estas ideas me dan la posibilidad de encontrar nuevos sonidos, nuevos colores».

Su acordeón cromático de cinco filas está totalmente personalizado, armado con micrófonos y dispositivos que derivan en efectos electrónicos, hay cableado en cada tecla y un pedal desde donde lo controla todo. Su estilo, por lo tanto, traspasa las barreras del folk y es considerado de avant-garde donde experimenta con la música electrónica, rock y clásica. Asimismo le gusta incorporar sonidos externos en sus proyectos, «sonidos compartidos que se utilizan en el día a día». Sus grabaciones son características por ser composiciones dinámicas con sonidos audaces, y sus actuaciones, improvisaciones en forma de jam-sessions o conciertos de rock con un sonido envolvente y espectáculos de luz, crean un ambiente único y son toda una experiencia. Es por algo que le llaman «el Jimi Hendrix del acordeón».

Kimmo Pohjonen nació en Viiala, un pueblo al oeste de Finlandia, y cuando era niño, en los 70, siguió la tradición familiar de tocar música tradicional finlandesa un poco a regañadientes. «Los acordeonistas no molaban -confiesa Pohjonen-. No me atrevía a decírselo a mis amigos. Me daba mucha vergüenza porque era algo que sólo tocaban los ancianos».

Ya de adolescente decidió abandonar la Humppa, o la música tradicional finlandesa -favorita de su padre- parecida a la polka y empezó a experimentar con otros estilos como el clásico, folk, músicas del mundo y pop. Entonces en 1996, cuando le pidieron hacer un concierto a solo, se dirigió a una tienda de música y así es como lo relata: «Me miraron raro y entonces les dije ‘¿puedo probar algunos efectos especiales?’ -acto seguido puso micrófonos dentro del acordeón y empezó a improvisar- De golpe escuché algo nuevo. En un día creé mucha más música y me di cuenta de que esta es la dirección que quería. Hice mi primer concierto en solitario y pensé que sólo lo haría una vez, que se trataba de algo raro que nadie querría escuchar, pero a todo el mundo le gustó».

En 2012, Pohjonen recibió la Medalla Pro Finlandia del presidente finlandés por sus servicios a las artes y en 2016 recibió el Premio Estatal de Arte Multidisciplinario de Finlandia. Una buena manera de entender su trayectoria es a través del premiado documental Soundbreaker (2012, director Kimmo Koskela), donde habla sobre su vida como acordeonista aventurero y de vanguardia.

Dos obras icónicas suyas muy curiosas que comparten el concepto de incorporar a sus obras los «sonidos mundanos» son:

Accordion Wrestling y Earth Machine Music

Al parecer los acordeonistas eran estrellas a mediados de los 40 y 50 en Finlandia, cuando la lucha libre era el deporte más popular en este país. Se dieron cuenta que el acompañamiento de acordeón hacía más atractivos los encuentros, venían más mujeres de público y disimulaba el sonido de los «gases» que salían de los jugadores cuando la cosa estaba tensa. Un acordeonista veterano de la profesión le dijo a Pohjonen que le habían enseñado a mirar a los ojos de los luchadores, y cuando veía que el pedo estaba llegando, se las tenía que ingeniar para producir algún «efecto especial» para cubrirlo.

Con esta información, Pohjonen creó su obra Accordion Wrestling, donde se recrean en el escenario los torneos de lucha de los diez luchadores finlandeses -entre ellos dos mujeres- que ganaron la medalla de oro en la Historia. Mientras que se producen los encuentros, el acordeón acompaña las batallas, hace de ringmaster, fraterniza con los luchadores con baladas y hasta combate directamente «mano a mancha» con los luchadores.

Accordion Wrestling

Earth Machine Music, por otra parte, es una obra improvisada hecha en colaboración con granjeros británicos donde introdujo en su banco de samples el ruido de la maquinaria local, el sonido de los motores, equipo, implementos agrícolas, herramientas y en general de todo lo que pudo recoger, animales incluidos. Esta obra la compuso la primera vez que viajaba al Reino Unido. ¿Es posible que hubiera algún choque cultural?.

Earth Machine Music

Volviendo a UNIKO

UNIKO, que significa «único» es una suite formada por siete u ocho (según la versión) movimientos o creaciones interconectadas temáticamente con el mundo de los sueños.

En su página la describe así: «El cuarteto de cuerda, la forma más sofisticada de música de cámara se encuentra con el acordeón, terrenal e irreverente. UNIKO trata sobre los sueños y sobre la vida».

Desde su encargo por el Kronos Quartet en el 2002 a la primera representación pasaron dos años, y se estrenó en el Festival de Helsinki (Helsingin Juhlaviikot). También se ha representado en otros sitios como Moscú, Molde (Noruega), Nueva York (BAM NEXT WAVE Festival) y Ostrava (Festival Colours of Ostrava, Rep. Checa).

Algo muy particular de UNIKO que podemos apreciar en una primera escucha es la exploración de sonidos que hace el ensemble. Tenemos una combinación de los sonidos acústicos en directo de cada instrumento -incluida la voz de Pohjonen-, el timbre de los sonidos electrificados, los sonidos MIDI y la percusión electrónica de Samuli Kosminen. Además este último improvisa y reproduce individualmente muestras del acordeón, voz y de los instrumentos del Kronos Quartet que han sido procesadas y se mezclan con el sonido acústico en vivo, llegando entre todos los elementos a una nueva dimensión.

El sonido envolvente que llena el espacio, así como el aspecto visual de los directos, compuesto por un espectáculo de luces y vídeo, son elementos que completan la experiencia y permiten al público hacer un viaje completamente inmersivo de la obra. Pohjonen, quien utiliza mucho el aspecto visual en sus representaciones, opina que «tiene que haber una razón para hacer una representación en directo, hay una persona en vivo y hay algo extra, y esta es la razón por la que compras la entrada y vas al concierto».

Por último, el ensemble quería que la obra conectara emocionalmente con el público «Era muy importante para nosotros crear algo estimulante y con una gran carga emocional para llevar al oyente y a nosotros mismos a una aventura»

Esta obra ha evolucionado mucho desde su estreno en 2004. Las partes del cuarteto están definidas pero hay espacio para solos e improvisación. El ensemble es flexible y se adapta a la audiencia y al escenario, ya sea una sala de conciertos, una rock venue o un club de jazz. En 2021 UNIKO fue adaptado para orquesta de cámara con Pohjonen al acordeón y voz y Juuso Hannkainen a la electrónica. El estreno se hizo con la Tallin Chamber Orchestra (Estonia).

En el proceso compositivo de la pieza, «[Kimmo] hablaba a menudo sobre la idea de sumergirse en la música, cerrando sus ojos, llegando a algún lugar muy profundo, perderse en él, imaginando el cuarteto de cuerda, allá en todo momento, en el lugar donde estaba escribiendo». Esta sería a su vez una manera interesante para escucharla, a oscuras y con el oído atento, sin perder detalle en este recorrido introspectivo en el mundo onírico.

A medida que Pohjonen iba escuchando las grabaciones de sus composiciones e improvisaciones sobre UNIKO, el acordeonista descubrió que había partes que sonaban como el clima finlandés:

«Algunas veces es tan bello que no lo puedes ni imaginar, y otras veces realmente feo y desagradable, y lo desagradable puede volverse bonito también, ya que me encanta el clima desagradable».

Y sigue así:

«Cuando estaba componiendo UNIKO sentí que me estaba dirigiendo hacia un agujero de hielo, hacia el agua templada, directo al sol y a la oscuridad. Es muy poderosa».

Partita for 8 voices, Caroline Shaw

Partita for 8 voices, Caroline Shaw

Igual que hay personas que disfrutan del Tea Time de las cuatro o del más mediterráneo cafetito después de comer, la compositora Caroline Shaw encuentra placer en los Egg-Time, momento del día en el que, con ganas de un snack, escucha una pieza, sea del género que sea, de alrededor de 5-6 minutos de duración mientras que cuece un huevo. Cuando termina este proceso, retrata con una fotografía el resultado final y decreta, por ejemplo, si la versión de Jonathan Biss, de 6min 19s, del Andante de la Sonata para piano Pastoral op. 28 de Beethoven ayuda a que la yema del huevo esté más cuajada que la que se forma con la canción Union Station, de 5 min 19s, del cantautor Gabriel Kahane. Andrew Yee, chelista del Attacca Quartet y colaboradora recurrente de Shaw opina «sería mucho más fácil poner un temporizador», «pero ella escoge escuchar. No todos los músicos con los que trabajas aman tanto la música como lo hace Caroline».

Un poco de biografía…


Caroline Adelaide Shaw es sin duda alguna una personalidad emblemática y polifacética con una grandísima presencia en el campo de la música contemporánea estadounidense. Compositora, productora, violinista y cantante Greenville, ganadora de varios Grammy, con un doctorado Honoris Causa de la universidad de Yale y la compositora más joven que ha sido galardonada con el premio Pulitzer de la Música con la grabación de su obra Partita for 8 voices, interpretada por el ensemble vocal del cual forma parte, Roomful of Teeth. Su estilo no se encasilla en ningún género y «trata de imaginar un mundo de sonido que nunca se ha escuchado pero siempre ha existido», como se describe en su página web.

En la última década, Shaw ha compuesto y colaborado en más de 100 trabajos. Cruzando las barreras de las etiquetas de los roles, géneros y medios, su trabajo versátil se expande desde la composición de bandas sonoras de series como Fleishman is in Trouble (FV/Hulu) y The Sky is Everywhere (A24/Apple); música para teatro para la producciones The Crucible del National Theatre y LIFE (Gandini Juggling/ Merce Cunningham Trust) o para el trabajo teatral inmersivo de Graveyards & Gardens co-creado con Vanessa Goodman; así como en el campo de la danza, con la música de la obra de ballet Partita (Justin Peck) del NY City Ballet o Delicate Power de Helen Simonea; obras para orquesta como las Microfictions Vol. 3 para la NY Philharmonic y Roomful of Teeth o la partitura para la producción en vivo de la película muda de Wu Tsang Moby Dick; albums de música de cámara como Evergreen y Orange dedicados al Attacca Quartet; y hasta una ópera, We Need to Talk (2021) con texto de Anne Carson, interpretada por la Opera Philadelphia.

En su faceta de intérprete tenemos sus regulares proyectos como cantante miembro del Roomful of Teeth, colaboraciones con el Attacca Quartet y el ensemble Sō Percussion entre otros. También toca esporádicamente como violinista de cámara en la Chamber Music Society of Minnesota y La Jolla Music Society. Por último, otra faceta no menos importante es la de productora, con trabajos con personalidades como Rosalía (MOTOMAMI) y Kanye West (Wolves).

La voz, poderoso instrumento de referencia

La voz, cantada o hablada, está muy presente en las composiciones de Shaw y sirve también de referencia para los otros instrumentos. La compositora describe así este recurso en una entrevista:

«La calidad del sonido, la forma en que le das color a algo está muy ligada a las vocales (…) los límites del sonido aquí, tanto si interpretas música moderna o Mozart, la manera en que articulas, la forma de las notas están tan ligadas al habla… y el vibrato lo es todo, es cuando muestras tu presencia».

Para hablar de la Partita for 8 voices, la obra a cappella ganadora del Pulitzer de la música, es necesario contextualizar la agrupación para cual fue compuesta y de la que C. Shaw forma parte,

Roomful of Teeth.

Este ensemble vocal se reúne anualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussetts (Mass MoCA) y estudian, por decir algunas técnicas, canto gutural tuvano (xöömej), yodeling, belting, canto gutural inuit, p’ansori coreano, canto georgiano, cantu a tenore sardo, música hindustaní y canto clásico persa. Algunos de estos recursos los veremos en la Partita for 8 Voices.

RoT es un ensemble vocal fuera de todos los cánones y que, según se describen ellos, se dedica a «re-imaginar el potencial expresivo de la voz humana».

Como dice la discográfica New Amsterdam Records, la Partita for 8 Voices es «un trabajo a capella inventivo y sumamente pulido únicamente acogiendo discursos, silbidos, suspiros, murmullos, melodías sin palabras y efectos vocales poco convencionales.» 

La composición de esta obra se hizo en el transcurso de varios años, del 2009 al 2011, en colaboración con Roomful of Teeth, durante los encuentros anuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussets y con un orden diferente al que luego se publicó en la grabación final. El primer movimiento en ser creado fue la Passacaglia, y en los siguientes años la Courante, y finalmente la Allemande y Sarabande. Todos los movimientos fueron compuestos en un principio para ser interpretados de manera individual y se fueron grabando e intercalando con obras de otros albums del ensemble. Hasta el 4 de Noviembre de 2014 no se hizo la premier de la Partita integral con el orden que la que la conocemos en la sala de conciertos alternativa Le Poisson Rouge de Nueva York.

Según Caroline Shaw, para la creación de la Partita se inspiró en la obra de Sol LeWitt, especialmente el Wall Drawing 305. LeWitt (1928-2007) fue un artista interdisciplinario caracterizado por su estilo minimalista y arte conceptual. Sus obras están expuestas en el mismo museo donde el ensemble hacía sus encuentros. Wall Drawing 305 consiste en la localización de 100 puntos específicos aleatorios en la pared, determinados y acotados por una pequeña redacción sobre cómo se llega a cada uno de ellos.

Fragmento de la obra mural de LeWitt Wall Drawing 305

El contenido de la Allemande está basado en instrucciones técnicas que van repitiendo los cantantes sobre direcciones, líneas, puntos, y pasos de baile, dentro de una cierta libertad de tempo para los intérpretes, por lo que el todo resultante se crea en el mismo momento de la performance. Estas instrucciones, con mucho énfasis a la pronunciación, vocales tónicas, consonantes etc. le dan movimiento a la obra. Entre otras técnicas vocales se utiliza el belting (voz de pecho). El resultado acaba siendo un todo «monumental» y «disparatado», «nada en comparación a lo que parece en un principio», como confiesa la compositora.

Al final de la Sarabande, en su codetta podemos escuchar una melodía con canto difónico en estilo del canto tradicional tuvano. Shaw utiliza técnicas con las que aísla y remarca esta técnica y la define como «eat your sound» (come tu sonido). La compositora también lo define como «filtro de la lengua con múltiplos pasos desarrollado por Roomful of Teeth».

En la Courante escuchamos algunos efectos de voz que constituyen la base rítmica de la pieza, inhalaciones y exhalaciones sin o con muy poca voz derivadas de la técnica inuit Kattajak. En el contexto de la obra, éstas emulan la costura, los patrones y geometrías del mundo textil y pictórico de LeWitt.

En la Passacaglia el sonido de conversaciones y ruidos del habla evoluciona y rompe con la formación de un acorde. También hay progresiones de acordes que transitan de vocales cerradas a abiertas. En este movimiento los cantantes utilizan técnicas propias del P’ansori coreano (arte narrativo tradicional donde el cuentacuentos, una sola persona acompañada por un instrumento de percusión utilizaba entonaciones exageradas para meterse en los personajes) -contrastantes cambios de registros de la fonética, vibrato exagerado, notas ornamentadas, oscilaciones dinámicas, glissandi y portamentos.

Según Shaw «Partita es una pieza simple. Nace del amor de la superficie y la estructura, de la voz humana, del baile y de los ligamentos cansados, de la música y nuestro deseo básico de dibujar una línea de un punto a otro».

Más patrones en la voz y movimiento

Otra obra vocal que se puede relacionar con la Partita es Really Craft When You (2017), de la que se han hecho varias versiones camerísticas (como el arreglo por la chelista Andrew Yee para Chamberqueer) en la que se escuchan entrevistas de mujeres de North Carolina y Virgina que hacían la labor de colcheras (quilters) en los 70′. Para describir su profesión hablan del uso patrones en el acolchado, mientras que son acompañadas por el ensemble de cuerda con otros patrones melódicos y rítmicos. Una de las frases de las costureras dice: «I don’t need a pattern/ I don’t start with the pattern /I just make up as it goes along» (No necesito un patrón, no empiezo con un patrón, simplemente lo voy confeccionando a medida que lo voy haciendo) –como en la música– dice la compositora.

Caroline Shaw en definitiva define que «el detalle del patrón es movimiento», y de la voz hablada dice: «Piensa en una frase, ¿cuál es el detalle? ¿cuál es el patrón? ¿el movimiento? es algo que quiero escuchar más de cerca».