“Son cosas de niños”: Petrushka y L’Enfant et les Sortilèges en la Komische Oper de Berlín

“Son cosas de niños”: Petrushka y L’Enfant et les Sortilèges en la Komische Oper de Berlín

Copyright de las fotos: Iko Freese

Si bien está más o menos claro que la música tiene que lidiar con la división entre “alta o culta” y “baja o popular”, hay una división más que la articula que se suele tener menos en cuenta: la “música infantil” y la “adulta”. El doble programa que presenta la Komische Oper, que junta Petrushka, de Stravinsky y -una rareza del repertorio- L’Enfant et les Sortilèges, de Ravel justamente pone en entredicho tal división.

A principios de siglo XX, quizá por los horrores de la Gran Guerra, el tema de lo infantil tenía cierto protagonismo entre pensadores y artistas. Por un lado, porque a los niños de la guerra les quedaría una herida para siempre, la de haber perdido su infancia entre la metralla. Pero, por otro, porque el mundo de los niños representa ese espacio del juego, de las reglas cambiantes, de la magia. Exactamente lo que la guerra no consigue: hablar de que otro mundo es posible. Ambas creaciones lidian con esto, haciéndose cargo de la “exacta fantasía”, aquella que trata de describir esos otros posibles.

De la escenografía se encargó el colectivo 1927, que repite con la Komische Oper después de su exitosa Flauta mágicaSu propuesta, como con Mozart, se basa en la combinación de proyección y personajes reales, con una estética entre los años 20 y 40 del siglo pasado. Se trata de recreaciones visuales de lo que se interpreta de la música. En el caso de Petrushka, el constructivismo ruso se mezcló con el collage, sacándole todo el jugo al sueño infantil con el que Stravinsky juega: la posibilidad de que los muñecos, los acompañantes del juego, se conviertan en reales (como en Pinocho). Precisamente, eso es lo que propone su escenografía. Lo que se supone que pertenece al “mundo real” es lo proyectado, utilizando como recurso de los dibujos a lápiz y fragmentos con texturas, como figuras troqueladas.

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Mientras, los muñecos que han cobrado vida son tres acróbatas (Petrushka, Tiago Alexandre Fonseca, La bailarina -en este caso acróbata, Pauliina Räsänen y El moro -aquí el forzudo, Slava Volkov) que intentan sobrevivir al amenazante mundo exterior y también a lo que la vida les ha aportado: sentimientos. Vimos a un Petrushka emocionante, cargado de registros y haciendo sus números acrobáticos como si fueran fáciles. Destacó por encima de sus compañeros de reparto, que resultaron algo fríos y mostraron cierta tensión en sus números, especialmente Slava Volkov. Musicalmente, es imposible no aplaudir el excelente control dinámico de la batuta de Jordan de Souza, que hizo de aquella música lo que estrictamente pide: una detallada música de cámara. Aplaudo especialmente el trabajo del viento madera y, más concretamente, el del fagot solista, con un sonido redondo, bien dirigido y rotundo.

Una de las críticas más famosas a esta obra viene firmada por Th. W. Adorno, que señala que Stravinsky no consigue identificarse con la víctima (Petrushka), sino que se centra en su liquidación y en la interiorización de la maldad en la víctima (por aquello de que al final aparece Petrushka mirando desde arriba “vengativo”). Justamente, este montaje se dirige hacia lo contrario. Aparte de la dirección de la emoción del espectador para generarle compasión por Petrushka, en una versión más compasiva que la del libreto stravinskyano, en el final no se acentúa la fanfarria, sino los tres-cuatro pizzicati finales (que se componen con elementos del “acorde de Petrushka”, en do mayor y fa# mayor a la vez), mientras el espíritu de Petrushka se eleva y no vuelve a mirar hacia abajo. Eso rompe, en cierto modo, la lógica de la aparición del primer pizzicato, que los convertiría en cuatro, que es el culmen de la fanfarría: ¿Son esos pizzicati una ruptura con la fanfarria o emergen de ellos? Es curioso, porque el “acorde de Petrushka” suena solo parcialmente, como si lo nombrase y se esfumase al tiempo. La interpretación de este final nos haría situar en qué lado (la de la víctima o la del asesino) se encuentra la música. Muy probablemente Adorno consideraría que no son la melodía de la fanfarria y los pizzicati lo problemático, sino el continuum que constituye el viento metal, un ronroneo que parece indiferente al destino del payaso.

En L’Enfant et les Sortilèges, de nuevo, se invierten los papeles. Mientras que el “mundo real” es la proyección, el sueño en el que se convierte la regañina al niño, mezcla elementos de tal mundo real con el animado. Lo curioso es que musicalmente hay consciencia de esto. El inicio y el final parten de la misma melodía pentatónica, utilizada en la tradición francesa para evocar mundos imaginarios (pensemos en Debussy). O bien los invita a pensar que aquello que parece real va a dejar de ser o bien que dentro de lo que entendemos por real siempre hay un resquicio para lo mágico.


Frente a versiones más literales de los sortilegios, donde los cantantes se vuelven una silla, o algo por el estilo, que lo hace un poco naif (como ésta), aquí exploran los recursos del vídeo para adentrarnos en el país donde las cosas toman la palabra. Precisamente, con los propios recursos de la ficción es como parece posible permitir verdaderamente a los objetos y a los animales que se expresen y no mediante una repetición de lo antropomórfico.

El asunto no se acaba con que el mundo imaginario del niño adquiere vida. Sino que comienza a imitar lo terrible del mundo real: paulatinamente adquiere un tono más macabro. Es, quizá, una forma de llevar a escena la sensación descrita por tantos al verse inmersos en una guerra: de pronto, el mundo parece volverse contra la fragilidad de uno.  Imagínense ese momento en el que la mesa y el gato nos comienzan a hablar y a juzgar: después de la fascinación inicial, comenzamos a darnos cuenta de que nos aterroriza lo desconocido y que, aquello que anhelábamos nos produce pavor. Es la historia del Rey Midas. El nuevo sueño es, precisamente, volver adonde estábamos.

Musicalmente, fue excelente la ejecución del cambio de registro frenético de la pieza, que obliga a los mismos cantantes a interpretar a diferentes personajes. Estuvo muy logrado gracias a la atención del cambio de registro. Precisamente Katarzyna Włodarczyk, en su papel de niño, fue uno de los menos logrados, con una voz excesivamente impostada, que impedía romper con la ilusión de que aquellas voz, efectivamente, fuese la de un niño en edad escolar y no la de una mujer hecha y derecha (algo así como cuando en las series ponen a hacer de adolescentes a tipos entrados en la treintena).

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El único pero: la sonorización fue desigual , espacializada e irregular en volumen. Es una lástima, pero también una queja que frente a la calidad escénica, es meramente anecdótica. Déjense llevar por estas “cosas de niños”, que tantos secretos fundamentales de la vida adulta nos desvelan.

 

 

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
La danza como resistencia: Satyagraha, de Philip Glass en la Komische Oper de Berlín

La danza como resistencia: Satyagraha, de Philip Glass en la Komische Oper de Berlín

Fotos con copyright de la Komische Oper

La Komische Oper celebra su 70 aniversario apostando por óperas poco representadas o aún no incorporadas al repertorio. Entre ellas, se encuentra Satyagraha, de Philip Glass, compuesta en 1979 y estrenada un año después. El término, en sánscrito, significa “lealtad a la verdad”, y hace referencia especialmente a la filosofía de Gandhi, especialmente en los actos de resistencia y reivindicación de los indios en Sudáfrica. Es una pieza inspirada de cuatro personajes relevantes en la lucha no violenta, según la interpretación del compositor norteamericano, a saber, Gandhi (que es el protagonista de la ópera), Tagore (que articula las tres escenas del primer acto y era amigo de Gandhi), Troski (que da nombre a las tres del segundo y que se carteaba con él) y Martin Luther King (que está a la base de la única escena del tercer acto y que se inspiró en Gandhi para su lucha contra el racismo).

El montaje de la ópera, a cargo del coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui, es de una delicadeza, sensibilidad y elegancia excepcionales, que se ven pocas veces en la ópera y que suponen verdadero aire fresco ante montajes carísimos e insulsos. Toda la pieza está articulada en torno a la danza, que es hipnótica, basada en movimientos circulares y orgánicos. Lo que menos se merecen las piezas que tienen un talante político es incidir superficialmente en eso político como si se pudiese reducir a panfletos o pancartas. Aquí se mostraba, mediante el movimiento de los bailarines, la fragilidad y vulnerabilidad del cuerpo, que a lo largo de la pieza se va magullando, manchando y despojando de la ropa, el único cobijo, la segunda piel. El escenario, apenas una plataforma móvil, parecía que iba a terminar siendo un recurso limitado y simple, pero se convirtió un elemento plástico más con el que se crearon momento de gran potencia visual. En combinación con otras planchas móviles que movían los propios bailarines o cantantes, se construían los rasgos mínimos de un escenario, que actuaba con una mera superficie sin más peso que el estrictamente necesario para el desarrollo de la obra. Este minimalismo también escénico contrasta con esos grandes montajes de escenografía que no tienen fuerza por sí solos, que no terminan de empastar con la música y la narración y que, desde luego, no suponen una aportación a la interpretación de la pieza.

Las transiciones entre escenas, que en algunos casos son radicales (como de la segunda a la tercera escena del primer acto) se hacían de forma equilibrada y medida, de tal forma que había un continuum pero sin caer en la mera indiferencia de escenas. El trabajo de coreografía es inenarrable, pero nada resultaba excesivo, ni con la rigidez de lo ensayado hasta que deja de tener nervio, aunque ciertamente los cantantes carecen de la fluidez de movimientos de los bailarines.

Lo que convoca a esta creación a ser una ópera no queda claro, porque cuenta con numerosos momentos (de duración muy significativa) solo instrumentales, dejando de lado ese egocentrismo a veces cercano al horror vacui de la ópera tradicional. Por tanto, algo nos hace pensar que hay un interés en dejar que la música adquiera su espacio, que en esta propuesta destaca en su unión con el cuerpo y la palabra -escueta pero suficiente. Esta unión es también a veces reivindicada de forma explícita, como en el inicio del segundo acto donde, en una pieza que no tiene percusión, se sustituye la tensión rítmica por la propia construcción de lo dicho-cantado. El coro de hombres que increpa y ataca a Gandhi, hizo una demostración de la comunión de corporalidad, voz y música que aparece en el ritmo de forma casi primitiva, como ya estaba explícitamente en La consagración de la primavera de Stravinsky, por ejemplo.

Vocalmente, escuchamos irregularidades entre las voces femeninas y las masculinas hasta la segunda escena del segundo acto. Stefan Cifolelli estuvo excepcional como Gandhi, especialmente en su solo final, de una calidez extrema, aunque le costó un par de escenas perder la rigidez corporal. En cualquier caso, es sumamente difícil cantar en las condiciones que él lo hizo, después de ser elevado, girado y volteado en numerosas ocasiones, como representación de la violencia acometida contra él. Cathrin Lange (Miss Schlesen) y Mirka Wagner (Mrs. Naidoo), al principio mostraron poca delicadeza en la modulación de las voces, un tanto chillonas y sin redondear. Pero su aparición en el tercer acto fue un giro repentino, como si por fin se hubiesen integrado en la lógica del montaje, tan frágil y cuidado que, sin las pretensiones de lo pulcro y lo terminado de una vez para siempre, se podía resquebrajar en cualquier momento. El coro fue excelente, tanto teatral como vocalmente, y su tratamiento escénico me recordaba mucho al montaje de Moses un Aron que comentamos hace ya unos cuantos meses. A nivel orquestal, celebro el brillante control de la tensión (aunque eché de menos algo más de cuidado en la dinámica) en una pieza extremadamente exigente, por las repeticiones y microvariaciones típicas de la música de Glass. Pero, lejos de resultar monótona, la música fue contenida, de tal manera que actuaba como nervio de la pieza.

En estos días en que la agresividad y la violencia, precisamente por tener presencia absoluta en nuestras retinas, han dejado de afectarnos -mientras no sea contra nosotros, como aquel supuesto poema de Brecht-, la potencia de unos cuerpos se encuentra en la exposición desprejuiciada de su vulnerabilidad. Al igual que Gandhi pidió resistir sin utilizar los recursos que criticaba, los de la violencia, aquí la herramienta es mostrar eso que se oculta en el intento de hacer todo visible sin mediación, mostrar eso que no aparece en las imágenes: el cuerpo de individuos anónimos que se retuercen y se mezclan, que se rompen y dañan. En un mundo en el que no servir para nada es el mayor delito, pues se atenta contra la productividad y la supervivencia del sistema, bailar -que además nos hace felices- es una nueva forma de resistencia y, desde luego, un camino a seguir para la ópera y sus montajes contemporáneos.

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
Pelléas et Mélisande, de Debussy: polémica puesta en escena en la Komische Oper

Pelléas et Mélisande, de Debussy: polémica puesta en escena en la Komische Oper

El pasado 27 de octubre tuvo lugar en la Komische Oper berlinesa una de las representaciones del Pelléas et Mélisande de Debussy, sin duda una de las grandes apuestas de esta temporada. A pesar de lo que pudiera parecer, llevar a cabo la puesta en escena de esta ópera es siempre un reto comprometido del que es difícil salir sin la sombra de la duda o del reproche. La obra de Debussy, ya blanco de innumerables críticas el día de su estreno -mejor no digamos quién y como, no sea que se nos caigan un par del pedestal- revolucionó la concepción de narración en el género, haciendo de cada escena pequeños versos que nos revelan anécdotas de una trama que ocuparía un acto entero de cualquier ópera coetánea. Esa discontinuidad, ese asomarse a fragmentos de actos enteros nunca compuestos, se suma a un texto de Maurice Maeterlinck donde el drama solo se sugiere y ningún símbolo se vuelve irrebatible. Con estas premisas, parece difícil pensar que el hecho de añadir cualquier cosa de cosecha propia -por muy original que sea- va a reforzar necesariamente la sinergia del conjunto. En una obra como el Pelléas, ir con pies de plomo no es suficiente.

La orquesta de la Komische, dirigida por Jordan de Souza, fue probablemente lo mejor de la noche. El director canadiense supo dar continuidad y frescura a cada escena, destacando la plasticidad de la cuerda y una homogeneidad que nunca se rompía. Es sobretodo a partir del cuarto acto cuando se perciben más intensamente los colores, que hasta entonces de Souza no quiso subrayar demasiado. En cuanto a lo vocal, la calidad de los fraseos y atención al detalle fueron la tónica de todo el elenco. Mención especial merece el Arkel de Jens Larsen, que confirmó la importancia de contar con un rey de Allemonde carismático; y también el Golaud de Günter Papendell, que poco a poco fue imponiendo su rol hasta cargar con todo el peso del drama en las escenas finales.

La dirección de escena por parte de Barrie Kosky sacó gran partido al escenario de plataformas en movimiento, creando muchas momentos de potencia visual indiscutible -en parte también gracias al discreto diseño e iluminación de Klaus Grünberg– y estructurando cambios de escena muy elegantes sin esfuerzo alguno; de estos que casi ni se notan pero sí se notan. Aunque sin lugar a dudas, y a pesar de esas virtudes, lo decepcionante se vinculó al aspecto más puramente teatral -responsabilidad que comparten, dudo que por igual, el propio Kosky y la dramaturga Johanna Wall-. Me sorprende como el texto y la música pudieron ser tratados con tanto automatismo, como si se tratara de crear una dirección de escena para Norma o La Traviata. Todo lo que el texto de Maeterlinck sugiere, Kosky lo concreta. Todas las emociones que Debussy insinúa y refleja como en un juego de espejos, Kosky las explicita y subraya; y si es con caída al suelo de Melisande  (Nadja Mchantaf) ensangrentada mejor aún. La consecuencia de esa exaltación desde el minuto uno de la ópera es una pérdida general de empatía y la disminución considerable del efecto dramático en las últimas escenas.

Lo triste de un proyecto de esta envergadura, es ver como un buen reparto estorba constantemente. Cada gesto exaltado parece acabar con la magia y remar una y otra vez contra corriente. Pero lo más sorprendente es advertir la ironía que comporta. Hace ya años que las puestas en escena más “modernas” rompen todo tipo de estándares y fascinan y horrorizan por igual a todo tipo de público -sobra decir que siempre respetable-. Lo increíble de esta unión Debussy-Kosky es el carácter abiertamente reaccionario que muestra éste último en la dirección de escena; que se acerca a provocar el mismo impacto que los Don Giovanni ochenteros llenos de traficantes de heroína, solo que a la inversa. Lo más trivial y evidente hizo acto de presencia, echando a perder la oportunidad de hacer algo mucho más estimulante. Pero no es solo lo puramente interpretativo: la concepción de los roles y su psicología parece fallar irremediablemente. Un Pélleas aniñado y paranoico desde su entrada -que recuerda a un típico ayudante secundario de villano de Marvel- donde casi todo es ambiguo, no consigue tener la más mínima química con Melisande. Se confirma posteriormente de forma traumática, cuando en la escena del beso -como no, sustituida por sexo salvaje- da la sensación de estar asistiendo a un incesto bastante incómodo; que interrumpe Golaud para alivio del público.

Si hay algo que no se puede perdonar facilmente es la sensación de que “te” han mancillado un “clásico”. Mucho peor es la sensación de hacerte creer que ese “clásico” realmente no merece serlo. Eso sí que es imperdonable. Pero no hay que ponerse dramático, que de eso ya hubo bastante. Quizá solo fue que tomaron demasiado al pie de la letra esa famosa frase de Debussy durante los últimos ensayos de la ópera: “Por favor, olvidad que sois cantantes”. En todo caso, no sería un mal comienzo.

 

 

 

 

Nada nuevo bajo el sol: Estreno de MONDPARSIFAL BETA 9-23, de Bernhard Lang, en el Berliner Festspiele

Nada nuevo bajo el sol: Estreno de MONDPARSIFAL BETA 9-23, de Bernhard Lang, en el Berliner Festspiele

© Jan Bauer

El pasado 15 de octubre llegó al Berliner Festspiele el estreno de la segunda parte de un proyecto articulado conjuntamente entre esta institución y el Wiener Festwochen. En Viena, en junio, se interpretó ParZeFool/MONDPARSIFAL ALPHA 1-8. La segunda parte se tituló ParZeFool/MONDPARSIFAL BETA 9-23. El título y el compositor firmante, Bernhard Lang, ya no dejaban lugar a dudas. El objetivo del proyecto era revisitar (algo que se encuentra presente en prácticamente toda la obra de Lang con respecto a la tradición musical) desde una perspectiva crítica a Parsifal de Richard Wagner, estrenada hace 135 años, en 1882. Parsifal fue una pieza compuesta expresamente para la acústica de Bayreuth y responde a la creencia wagneriana de la Gesammtkunstwerk, la obra de arte total, algo que él, implícitamente, sólo veía posible desde la institucionalización total del su Gesammtkunstwerk. Fundamentalmente es como crítica a tal institucionalización (en este caso, la que subyace a que ciertas obras están pensadas para sonar óptimamente solo en un espacio concreto y, por tanto la fetichización de la escucha) como creo que se ha articulado este trabajo, firmado a tres por Jonathan Meese (escenografía), Bernhard Lang (música) y Simone Young (dirección musical). Así, al menos, nos invitaban a adentrarnos en el mundo de un Wagner ironizado. El Berliner Festspiele había sido tomado por las instalaciones de Jonathan Meese, que mostraban frases grandilocuentes sobre el arte, a modo de panfleto, pintado a brochazos en las paredes y en conjuntos escultóricos construidos con figuras pop de toda índole. Estas instalaciones trataban, aparte de “crear ambiente” de actuar como hilo conductor en la ópera.

Creo que Bernhard Lang y lo suyos trataban de explicitar lo que la ópera ha sido desde siempre, como los musicales: un espacio para lo imposible, donde se actúa como si eso imposible (entre otras cosas, cantar para comunicarse) fuese lo “normal” y, por ello, lo más serio. Pero claro, esto hay que hacerlo muy bien para que la obra no sea, simplemente algo fallido. Los recursos musicales se mostraron escasos: temas wagnerianos (sobre todo en materia armónica) aparecían aquí y allá con una reelaboración que rozaba lo peor de lo evidente, las típicas repeticiones de la escritura de Bernhard Lang resultaban toscas y forzadas; y una técnica de collage (que también estaba en la propia concepción escénica y lingüística de la pieza, pues aparecían todo tipo de personajes y escenas, y se mezclaban idiomas) que terminaba en pastiche. Según Lang, su intención era hacer saltar por los aires la linealidad que el propio Wagner pone entre paréntesis con su concepto de “melodía infinita” mediante le uso de loops, técnica que usa a menudo y que siempre justifica de una forma u otra; y que, en el caso de la pieza que nos ocupa, parecía que trataban de suplir una carencia del material. Pese a todo esto, hubo dos momentos memorables: el inicio, que era algo así como la recreación deformada de la obertura de Parsifal, como si se mirase en un espejo de los circos y los dos solos de saxofón, interpretados por Gerald Preinfalk, para mí el gran descubrimiento de la noche, y que me dieron la razón en que Lang tiene buena mano en la composición pero no estábamos ante una de sus mejores creaciones.

Los personajes eran planos (regodeándose en su esperpentismo). Las alusiones al sexo, a las drogas (que, según Lang, son fundamentales en Wagner) y otros tabúes eran agotadores pues, en lugar de elaborar el motivo y base de tales tabúes, trataban de forzar una situación de escándalo que ya no va a llegar en esta sociedad que bosteza viendo cómo matan a sirios por la televisión. Todo era como los vestidos de cartón de las muñecas del siglo pasado, que se cortaban y encajaban en la figura sin vida con una lengüeta. Quizá es que no comprendo qué tienen que ver en (y, sobre todo, qué aportan a)  la escenografía personajes vestidos como Star Trek, Sailor Moon, un Bob Esponja que desciende del aire o un tipo follándose a un oso gigante. Me inundaba la pereza de lo facilón, de lo que quiere guiñar y criticar -creyéndose separarse a la vez- a la industria cultural. Aprecio, sin embargo, el buen hacer del contratenor Daniel Gloger, que  no tenía un papel nada sencillo y se le notó, al final del segundo acto, con la voz resentida; y de Magdalena Anna Hoffmann. Tanto teatral como vocalmente fueron sobresalientes, mucho mejor que sus compañeros de elenco. También habría que destacar la precisión y buen gusto del coro Arnold Schönberg, casi siempre en off.

La conclusión a la que llego es si hace falta tanto montaje y parafernalia para llegar al lugar al que muchas obras llegan por otros medios: el cuestionamiento del lugar actual del arte, el elemento ficticio de sus fronteras, los límites de su alcance. La obviedad del planteamiento político subyacente a la pieza -poniendo en jaque el lugar de la obra pero sin pretender dejar de serlo- resultaba casi insultante tras cuatro horas y cuarto. Nada nuevo bajo el sol.

 

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
Entrevista a Mauricio Sotelo (I)

Entrevista a Mauricio Sotelo (I)

“Lo único que realmente me importa ahora mismo como compositor es la ópera”

En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.

1.     ¿Cuál es el origen de El público, de Mauricio Sotelo?

El origen es un encargo de Gerard Mortier, que, en el momento en el que le nombran director del Teatro Real de Madrid (Mortier era el típico intendente, una persona muy creativa), tenía la idea de crear una ópera sobre El público, de Lorca. Yo creo que esta idea ya la tenía desde hacía tiempo por varias razones: por ser Lorca una figura en la literatura española, europea y universal; por ser El público una obra polémica, como es una historia de amor homoerótica; por ser una especie de teatro dentro del teatro; y también porque, en lo musical, daba pie a la introducción de la tradición oral,  de elementos del flamenco.

Aunque El público, de Lorca, es una obra de su último periodo, es decir, no es una obra con elementos claramente folcloristas, sí existen ciertos ecos de su folclorismo y, por mi trabajo con el flamenco, Gerard Mortier pensó que la persona adecuada para hacer El público sería yo. Sinceramente, yo tenía otro proyecto que proponerle, un proyecto en el que llevaba trabajando ya muchos años. Él me escribió (siendo aún director de la ópera de París), nos reunimos y me dijo que ese proyecto era muy interesante pero que lo que él quería era llevar a la ópera El público, de García Lorca.

De manera que el inicio de esta ópera es un empeño de Gerard Mortier. La idea es suya y toda la propuesta y el arranque es gracias al visionario que fue Gerard Mortier.

2.     ¿Es su primera experiencia en el género? ¿Cómo valora hoy este trabajo?

No es mi primera experiencia, pero sí es mi primera ópera grande. Mi primera ópera fue De amore (1995), una ópera de cámara encargo de la Bienal de Múnich. Así que El público es mi primera ópera de gran formato, tiene una duración aproximada de dos horas y media.

He de decir que la experiencia para mí como compositor no puede ser más intensa y más alentadora, en el sentido de que me atrevería a decir que lo único que realmente me importa ahora mismo como compositor es la ópera. Yo, a partir de ahora solo escribiría óperas con algunos interludios tipo: un cuarteto de cuerda o alguna obra para orquesta. Desde luego estoy muy fascinado con el género y muy fascinado con los instrumentos.

Y hay algo muy importante: los cantantes. Hoy en día son muchos los compositores que se olvidan del instrumento. Después de las experiencias de vanguardia y de compositores maravillosos como pueden ser Helmut Lachenmann, ahora un compositor joven, que no tiene ni la estatura de Lachenmann ni el posicionamiento ético o filosófico de Lachenmann, se pone a aporrear una guitarra. Yo creo que es que no sabe escribir para la guitarra. Con las voces pasa lo mismo, creo que para escribir ópera hoy en día hay que conocer muy bien las voces dentro de lo que se llama Stimmfach, o sea el sistema alemán de clasificación de las voces. Por ejemplo, en una soprano. Hay una diferencia enorme entre los diferentes tipos de sopranos (Lyrisher Koloratursopran, Dramatischer Koloratursopran, Soubrette, Lyrischer Sopran etc.), o entre los diferentes tipos de roles que hay en la ópera, y hay que conocer muy bien la literatura, los registros de las voces, el carácter, el color de las voces, donde está el passaggio. Todo eso es un mundo que para mí es absolutamente fascinante, hablando solamente de las voces.

Sin olvidar todo lo que se abre a la colaboración con otros artistas en el plano escénico, un mundo que ha avanzado muchísimo, no solo en cuestiones técnicas sino también en cuanto a planteamientos artísticos. Hace 30 años, era impensable ver las puestas en escena que se ven hoy en los teatros europeos o en algunos teatros americanos, las propuestas escénicas han avanzado mucho tanto artísticamente como técnicamente. Es un mundo apasionante.

3.     ¿Cómo se compone una ópera con un texto tan complejo?

Es realmente muy difícil. Yo pasé del absoluto entusiasmo inicial al recibir el encargo a la desesperación absoluta (risas). Adaptarte a un texto así es muy difícil, de manera que el camino ha de ser muy claro.

Mi cometido, en primer lugar, era dejar hablar al texto. Esto es, encontrar un lenguaje musical que permitiese la comprensión del texto; encontrar líneas que permitan que el texto sea inteligible para la audiencia, eso es lo más difícil. El texto cantado es difícil de entender. Pasear recitando el texto, siguiendo el ejemplo de Schubert, es un método que adopté mientras estaba en Berlín en el Instituto de Estudios Avanzados (Wissenschaftskolleg zu Berlin), que fue donde compuse la ópera. Lo que hacía era leer pasajes del texto en voz alta con distintas entonaciones, como si fuese un actor más que un compositor, y luego buscaba el metrónomo de ese texto. Posteriormente, lo grababa y luego transcribía ese texto, medio hablado medio cantado (entonado digamos), dándole vueltas hasta encontrar un color en el perfil melódico del texto que permitiese al texto hablar por sí mismo. Mi intención como compositor era: neutralidad absoluta e intentar siempre permitir que el texto hablase. Esta ha sido una tarea muy difícil, la de que el compositor intervenga en el último momento.

En segundo lugar, cuando ya había conseguido unas líneas inteligibles, a través de la armonía y la orquestación, creaba en torno al texto un ambiente psicológico que ayudaba a traducir la intención del texto. Teniendo en cuenta que el texto no tiene una intención directa, es un texto abierto, surrealista, que propone mundos. Es como un multilayer, hay distintos planos en el texto que se superponen.

En resumen, la dificultad era, por un lado, conseguir un texto inteligible y, por otro, dotarlo de un aura que permita captar esa pluralidad de planos que el propio texto propone. Una tarea muy  difícil y que espero haber conseguido en cierta medida.

4.     El subtítulo de la ópera es “Ópera bajo la arena”. ¿Por qué este subtítulo?

En el mundo de El público, el propio Lorca habla del teatro al aire libre y del teatro bajo la arena. Quiero leer aquí un breve párrafo de un texto del libretista Andrés Ibañez, que clarifica estas dos ideas:

“Aunque en líneas generales de la historia son fáciles de seguir o de intuir, El público sigue siendo una obra elusiva y difícil, y es probable que querer descifrarla del todo sea un empeño imposible. Es de vital importancia el conflicto entre el teatro al aire libre (teatro burgués, fácil de seguir y complaciente con los gustos convencionales), el teatro bajo la arena (radical, crítico y revulsivo) y algo más, la idea de que la identidad no es algo que pueda ser fijado y aislado, sino una especie de continuo y de sueño en el que los límites aparentes del sujeto se tornan líquidos y evanescentes.”

El subtítulo de la ópera hace referencia, pues, a esa concepción lorquiana del teatro bajo la arena, crítico y revulsivo.

5.     ¿Qué similitudes cree que existen entre el contexto en el que Lorca escribió la obra de teatro y el contexto en el que Sotelo escribe su ópera?

Sí, hay que situar un poco el contexto de las dos cosas. Piensa que estamos en un momento en el que todos los compositores, en los años 50 (empezando por Boulez), rechazaban la ópera como género burgués y convencional. Y ahora, todos los compositores, sin excepción, están componiendo para el género. Incluso el propio Boulez en el momento de morir estaba escribiendo una ópera, György Kurtag está escribiendo una ópera para la Scala de Milán, y también todos los compositores de las últimas generaciones. Es un género revisitado por muchas motivos, yo creo que hay un cierto renacimiento del género.

Por supuesto, una ópera sobre un texto así es extremadamente provocadora, y el contexto mío también lo es. Un musicólogo de Granada, Pedro Ordóñez, está escribiendo e investigando sobre el contenido político, sobre la relación del flamenco en El público. Porque, en el teatro, un guitarrista flamenco y un percusionista delante de la escena son un elemento visual predominante; la guitarra, el flamenco, están delante y encima de la propia orquesta. En la convención burguesa de lo que es el teatro de ópera, son elementos que molestan. En una de las pausas de una de las representaciones, una conocida política salía diciendo: “¡Pero bueno!, ¿cómo nos ponen esto en el Teatro Real? ¡Esto que lo pongan en un tablao!” En ese momento se lo comenté a Arcángel y, con la habitual guasa que tienen los flamencos, dijo: “No te preocupes, maestro, esta señora no tiene ni idea. Primero, no tiene ni idea de flamenco y, segundo, tampoco tiene mucha idea de ópera. Porque a ver, dígame, en un tablao ¿dónde vamos a meter a tanta gente como somos aquí?”

Así que, solo ese elemento de diferenciación entre la música culta (entre la ópera para un público burgués) y lo popular (algo para las clases bajas o que no tiene cabida en un teatro de ópera) es un conflicto muy actual: la diferenciación de clases. Con lo que todos estos elementos son también elementos que tienen un contenido sociopolítico y que provoca rechazo a determinadas personas o entre ciertas capas de la sociedad.

También el que fuese un tipo de público, ya no solamente un público joven, sino también más abierto. Yo he visto en el teatro (porque fui a todas las representaciones) a parejas de jóvenes emocionados llorando cogidos de la mano, me refiero a parejas de homosexuales, identificándose con el mensaje de la ópera, muy emocionados por todo lo que aquello significa. Que, aunque estemos en el siglo XXI (en la España del siglo XXI), creo que todavía hay elementos que no solamente molestan, sino que conmueven tanto a unos como a otros. Y creo que el momento no es más idóneo ahora, porque nuestra sociedad está pasando un momento muy difícil de identidad, la sociedad civil está muy avanzada en derechos, pero también hay un sector muy reaccionario.

Además, ha habido muchísima prensa, no solo crítica musical sino muchísima prensa a favor y en contra de este montaje. Eso ha provocado también que tuviésemos un éxito de público inusual, desde luego único en una ópera contemporánea y también dentro de las óperas de repertorio. Según los datos, hemos tenido un total de 11.697 espectadores, y un 88% de ocupación en ocho representaciones. Ese porcentaje significa que, de media, hemos tenido representaciones por encima del 90%. A la última representación asistieron los Reyes, hecho del que se hicieron eco revistas como Paris Match y otras revistas del corazón francesas e italianas.

Ha habido una repercusión social que no tiene que ver únicamente con el hecho musical sino con todos los elementos de los que hablábamos: sociopolíticos, sobre el contenido de El público, sobre el contenido de la obra de Lorca y sobre lo que significa la figura de Lorca, uno de los muchos asesinados y aún hoy también desaparecidos.

Y tenemos los asesinados en la guerra todavía y todavía hoy la polémica es si se pueden rescatar, si no. Son elementos importantes todavía en la España del siglo XXI, en la que ciertos temas todavía crean grandes conflictos sociales. Además el contexto en el que se encuentra España ahora mismo, con todas las tensiones que hay, las tensiones sociales, y con todos los elementos que hay también de nacionalidades, como el propio conflicto con Cataluña.

Ayer volví de Croacia. La última vez que estuve en Zagreb (el 4 de abril de 1993, con un estreno en la Bienal de Zagreb), la ciudad estaba en guerra. Y yo veía a la gente, chicos como los que ves en la Esmuc [Escola Superior de Música de Catalunya, donde Sotelo es profesor de composición], sin una pierna, o sin las dos, sin un ojo… El hotel en el que estábamos alojados se convirtió en un hospital de campaña, y hablamos de Centroeuropa, esto sucede aquí, y ha sucedido hace muy poco. Con respecto a este tipo de tensiones, los políticos son de una irresponsabilidad tremenda, porque en cualquier momento las cosas pueden irse de las manos. De ese conflicto no estamos libres, como el que sucedió en la España de Lorca. Lamentablemente, la historia se repite en momentos históricos distintos. Ahora vivimos un momento delicado, y no solo por temas como la homosexualidad, porque creo que España es uno de los países más avanzados a este respecto o con una sociedad, en parte, más tolerante.

 

Carlos Rojo Díaz
Compositor graduado por la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) y guitarrista flamenco. Algunas de sus obras han sido interpretadas por formaciones como el ensemble BCN256, el Cor de Cambra Francesc Valls o la Orquesta del Caos; en lugares tales como la Catedral y L’Auditori de Barcelona o el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona). Compagina su actividad artística con la docencia, tanto en el campo de la composición como en el del flamenco. Volcado en la música y en el arte. Más información en: https://soundcloud.com/carlosrojocomposer/sets