El espacio circular (de las mujeres): Die Soldaten, de B. A. Zimmermann, en la ópera de Köln

El espacio circular (de las mujeres): Die Soldaten, de B. A. Zimmermann, en la ópera de Köln

Foto con copyright Paul Leclaire

Hace 53 años, la Ópera de Köln, abría por primera vez sus puertas a Die Soldaten, cinco años antes del suicidio de su autor, Bernd Alois Zimmermann. Este año 2018 se cumple el 100 aniversario de su nacimiento y, de pronto, algunos teatros y salas de concierto se han agobiado y  se le ha programado más que nunca. Aunque sea por el compromiso del aniversario, se agradece ver sus obras en salas de concierto donde normalmente la contemporánea brilla por su ausencia. También la casa de la ópera de Köln se quiso sumar a este aniversario, con una revisión contemporánea de la ópera del profesor de composición local, con una apuesta ambiciosa.

Muchos comentadores (dentro de los pocos que en general son) de la obra de Zimmermann señalan que esta ópera tiene dos aspectos de ruptura con el canon, fundamentalmente. Por un lado, a nivel formal, desbarata la lógica escenográfica temporal y espacial. Aunque hay una historia más o menos lineal, se ve constantemente interrumpida por microescenas. El compositor hablaba de la “forma esférica del tiempo” [Kugelgestalt der Zeit], donde todos los puntos temporales se vinculan entre sí a la misma distancia del centro. Esto es evidente, especialmente, en el último acto, donde se cruzan momentos que han sido claves en toda la ópera y se van entretejiendo y también destruyendo. El segundo aspecto es el tema, aunque aquí no hay consenso. La ópera va, dicho en breve, de la decadencia de Marie, una joven que se nos muestra, al principio de la obra, como enamoradiza y a la espera del amor verdadero, como en muchas de las óperas tradicionales. Después de tener tres líos con tres soldados, es tomada por una fresca y termina violada y pidiendo por las calles, sin ser reconocida ni por su propio padre. Y en la interpretación de la historia es donde está la chicha del montaje de la Ópera de Köln y también los mayores puntos de conflicto. Mientras que algunos autores consideran que Zimmermann se distancia del sufrimiento de la víctima y se concentra en la crítica a los soldados, mostrándoles como auténticos garrulos, brutos y desalmados, otros consideran que el compositor alemán trata de dar voz a la víctima, mostrando lo arbitrario de su condena social.

En el montaje de Colonia están presentes, a mi juicio, ambas posturas. Pero, antes de analizarlo con más detalle, trataré de ser objetiva en la descripción de la concepción escenográfica. La propuesta de Carlus Padrissa, de La Fura dels Baus (algo que no es ni casual ni baladí ante tal Kugelgestalt der Zeit de la que hablábamos antes) es un escenario circular, donde la acción sucede en todos los espacios del escenario. Éste rodea al público, sentado en sillas giratorias para poder ver aquello que quieran. Las “paredes” de la esfera son grandes televisores, que proyectan vídeo-instalaciones que se modifican en vivo, a veces de forma casi analógica, pues una cámara grababa por ejemplo cómo botellas se llenaban de agua o manchas de pintura que se realizaban en la esquina inferior izquierda de la orquesta; y otras eran reproducciones de vídeos creados previamente. El cambio del contenido de las “paredes” era frenético y de lo más interesante a nivel visual, pues se creaban texturas que a veces se podían entender como una especie de recreación del mundo interior de los personajes, otras comoo parte de un discurso independiente que añadía capas de complejidad a la historia. Los actores y cantantes entraban y salía del escenario circular, se colaban en la zona de la orquesta, entre el público, en dos andamios situados a la derecha y a la izquierda. Era imposible ver toda la sucesión de elementos a la vez, justamente como parece que Zimmermann construye su obra: como un cruce frenético de situaciones. De hecho, al principio, la escena entre las dos hermanas, sucedía a espaldas del público, que teníamos que girarnos en aquellas sillas para ver la escena: la prioridad ya no la tiene la audiencia, sino el espacio. También la escena de la violación de Marie tenía lugar a la izquierda del patio de butacas. El que miraba, tenía que asumir el peso de su visión. La decisión de mirar, de pronto, nos obligaba a tomar partido porque, además, no podíamos hacer nada. Sino sólo mirar. Al menos mirar.

Los estímulos múltiples y constantes hacen a la pieza abrumadora y, en varias coasiones, superaba totalmente nuestras capacidades. Esto, que conste, lo digo en el mejor sentido. Demanda una concentración y entrega absoluta. El ritmo frenético es inmisericorde, y Padrissa supo aprovecharlo de forma brillante. Pese a  esta catarata de acciones, todos los elementos estaban meticulosamente pensados. Era sutil y enriquecía al libreto (a veces un poco ñoño) y a la música, que es -perdonen la selección de este adjetivo, no se me ocurre otro mejor- una maravilla. Y aquí viene lo que es menos objetivo: creo que Padrissa quería claramente posicionarse en su escenografía frente al machismo y, en concreto, actualizando la mirada de Die Soldaten a través de los sucesos contemporáneos. La obra comienza con un grito de “No es no” [Nein heisst nein] de dos mujeres que imitan las formas de FEMEN, se representan escenas como las que pudo vivir la víctima de La Manada (cinco hombres abusando de una mujer, algo que dudo que los alemanes hayan captado así), o la violación de Marie como derivada de la presión de su pareja. Algunas referencias, quizá por pecar de obvias, como FEMEN, chirriaban por comparación al fino engranaje que se tejió en toda la concepción escenográfica, pero prefiero que haya un esfuerzo por entender la pieza desde la actualidad que tentar un inmaculado viaje al pasado como si nada hubiera sucedido. También la cuestión nacional se puso sobre la mesa: la española, claro, surgió en la escena de la taberna, donde una pantomima de bailaores flamencos pusieron en escena una visión un tanto casposa de la españolidad, exagerando hasta el esperpento el papel de la andaluza (Katerina Giannakopoulou). La francesa estaba constantemente presente: Marie iba vestida con ropa interior con la bandera francesa, y todo su vestido, de lo más pomposo, se basaba en esos colores. Cuando la violan, la penetración es, en realidad, sobre la bandera francesa que tapa su pubis. No hace falta, supongo, explicar la metáfora. El final también es condenatorio: Padrissa ahorca a los soldados, algo que varios minutos. La lentitud del final nos hace convertirnos en espectadores activos de una matanza que, de alguna forma, estamos deseando que ocurra. Hemos visto la peor cara de los ahorcados. La confusión moral es tremenda. Quizá es eso lo que mejor defina Die Soldaten. 

El nivel de los cantantes, que empezó muy desigual, fue mejorando según avanzó la obra. Al principio, escuchamos a Emily Hindrichs (Marie) un tanto fuera de contexto, con un color de voz mucho más cercano a otros repertorios, abusando de vibrato y de sobreteatralización. Sin embargo, su actuación fue quizá la que experimentó un cambio mayor. Faltó constantemente complicidad con su padre (Fank van Hove), que no terminó de meterse en el papel de forma convincente, un tanto exagerado en sus maneras, aunque vocalmente muy correcto. Algo mejor fue su trabajo con su hermana Charlotte (Judith Thielsen), aunque Thielsen se sintió en exceso cómoda en su papel de secundaria. Martin Koch (Desportes), comenzó con una voz irregular y más bien cursilón, algo que consiguió matizar hasta convertirse en quizá uno de los más despreciables del elenco (lógicamente, en lo teatral). Nikolay Borchev (Stolzius) estuvo muy plano durante toda la representación, claramente eclipsado por Dalia Schaechter como su madre. La gran sorpresa fue la excelente interpretación de Oliver Zwarg (Eisenhardt) que, pese a su corto papel como predicador, fue rotundo e imponente. Es la única voz claramente posicionada a favor de las mujeres y desprecia a los oficiales. No importa que esto se justifique por la educación religiosa de Zimmermann, lo fundamental es el rol que Zwarg le supo otorgar en ese contexto. Era la única voz de la esperanza y de la necesidad de reivindicar la obviedad de que ninguna mujer se encuentra plenamente cómoda en los roles otorgados por las esturcturas patriarcales (Eine Hure wird niemals eine Hure, wenn sie nicht dazu gemacht wird).” De hecho, la cuarta escena del 1 acto, cuando se enfrenta a los tres oficiales (algo que sucedió entre el público y la orquesta) fue tremendo. Deseé que sucediera algo así cada vez que vemos atrocidades en algún acto público: levantarnos de nuestros asientos e increpar al culpable. Por su parte, mientras la condesa (Sharon Kempton) estuvo extraordinaria, especialmente en la escena en la que se encuentran Marie, su hermana Charlotte y ella en casa de las hermanas, que se convirtió en este montaje en un salvaje cunnilingus colectivo; su hijo (Alexander Kaimbacher) estuvo bastante flojo y poco concentrado, como sin dirección en su personaje.

Lo mejor, sin duda, fue la orquesta. Dividida en cuatro (orquesta general y tres ensembles a los lados y tras el escenario) , fueron dirigidos magistralmente por François-Xavier Roth. Pese a las dimensiones monstruosas de la orquesta, la pensó desde el principio como grandes conjuntos de cámara, algo evidente, por ejemplo, en el Nocturno II del tercer acto, de una delicadeza inenarrable o en el solo del violín segundo. Destaco especialmente el arduo e impecable trabajo de la percusión, fundamental en la obra, que terminó contagiando muchas formas de hacer del resto de instrumentos. Es una música brutal, como el contenido del libreto, y, sin embargo, Roth consiguió crear grandes espacios de expresión, explorando sutilezas que revelan mucho del contenido pero solo se dan en lo musical. De hecho, la concepción circular del tiempo es fundamentalmente algo intramusical, pues vuelven una y otra vez motivos, temas y construcciones, como un collage de sí mismo, en la obra, que nos hacen intuir o anticipar momentos en la obra, así como ver de pronto la complicidad entre sucesos aparentemente separados. Esa comprensión profunda y detallada de la obra le otorga la dignidad que merece y la devuelve a la vida constatando su rabiosa actualidad.

Cuando acabó, quería que volviera a empezar. Supongo que ese es el mejor resumen de mi crítica. Cuenta algo nuevo, renueva la obra y no la exotiza ni cae en lugares comunes. Y eso, en los tiempos que corren, es quizá el mejor homenaje que se le puede hacer al compromiso artístico de Zimmermann.

 

 

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

Viaje al interior de Hatsune Miku: THE END

Viaje al interior de Hatsune Miku: THE END

La idea de Vocaloid surgió ni más ni menos que en la Universitat Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona, cuyo Grupo de Tecnología Musical desarrolló un software de síntesis de voces. Fue más tarde, gracias a la colaboración con Yamaha Corp, que se pudo desenvolver el programa Vocaloid como hoy lo conocemos. A parte, los sintetizadores con una imagen y personalidad propia completamente fabricada desde cero fueron productos de empresas independientes.

¿Cómo funciona? De forma resumida, vocaloid es un sintetizador software que crea canciones desde un banco de voz. La voz parte de grabaciones de seiyuus (actores de doblaje) o cantantes. Tenemos una interfaz, en la que vamos introduciendo la melodía con un teclado y escribimos la letra. Asimismo, mediante el sofware podemos cambiar la pronunciación, los acentos, dinámicas, registro etc e incluso agregarle vibrato.

Editor de Vocaloid.

 

Hatsune Miku es la imagen y personificación del banco de voces vocaloid más famoso de la historia. Creado en 2007 a partir de muestras de la voz de la seiyuu Fujita Saki, la empresa Crypton Future Media se encargó de desarrollarla a partir de la tecnología heredada de Yamaha. Fue el primero de la serie Character Vocal, un grupo de personajes de vocaloid que tenían unos rasgos muy distintivos en la voz y tendían a llevar colores claros en su imagen. Otros personajes de la serie fueron Kagamine Rin y Len y Megurine Luka. El personaje de Miku fue descrito como “una androide diva de un futuro cercano, donde las canciones se han perdido” y de ahí su nombre: Hatsu (primer) ne (sonido) Miku (futuro). Con 16 años de forma permanente, pelo azul turquesa y piel pálida ha sido una revolución en los medios. La podemos encontrar en videojuegos, en las revistas y en infinidad de anuncios, incluyendo  propaganda en coches de carreras y hasta en las placas del explorador espacial Akatsuki. Sus álbumes de canciones han vendido miles de copias, al mismo tiempo se ha convertido en una idol –cantante-actriz de j-pop– de renombre y ha hecho múltiples conciertos por todo el mundo. ¿Cómo ha conseguido llegar a tal popularidad?

 

Merchandising de Miku

Cohete “Akatsuki” en la órbita de Venus

 

Nico Nico Douga, un servidor de vídeos independiente -literalmente “vídeos que sonríen”- fue clave para el reconocimiento del software. Poco después de que Hatsune Miku saliera a la venta, algunos usuarios del servidor colgaron canciones que habían compuesto con el sintetizador. Especialmente el vídeo de Miku cantando la Levan Polkka se hizo bastante conocido. Con el tiempo, a medida que el personaje de vocaloid se hacía famoso, Nico Nico Douga se convirtió en un sitio web donde todos colaboraban con todos. Algunos usuarios publicaban sus canciones originales que habían compuesto con el sintetizador, otros le incorporaban animaciones 2D y 3D, se hacían algunos remix y hasta se publicaban trabajos incompletos pidiendo asesoramiento. También gracias a la actualización de banco de voces inglés en su Vocaloid3, Hatsune Miku pudo acercarse a más público y los bancos de voz “Vivid”, “Solid”, “Light”, “Dark”, “Sweet” y “Soft” que le permitían mostrar estados de ánimo, la hacían más humana y empática con sus seguidores. Con el tiempo aparecieron en la red una cantidad abrumadora de vídeos de Miku. A consecuencia de esta difusión, las ventas del sintetizador alcanzaron cifras imposibles, convirtiéndolo en el software más vendido de la temporada. También, las actualizaciones del personaje -tanto de voz como de imagen- como su interacción con otros personajes de la serie le han permitido evolucionar y madurar, igual que podría haberlo hecho una persona de carne y hueso. Por eso muchos de los seguidores de Miku la cosideran como un personaje virtual muy realista, con una personalidad y propia.

 

The END “What’d You Come for?”

 

La ópera “THE END” muestra este crecimiento del personaje. Con motivo del 150 aniversario del establecimiento de las relaciones diplomáticas entre Japón y España, el Auditori de Barcelona fue escogido para su representación (al igual que Naves Matadero en Madrid). La obra, sin cantantes ni músicos en el escenario, estaba compuesta excusivamente por la proyección de imágenes estereoscópicas en varias dimensiones reflejadas en una serie de pantallas con música electrónica vanguardista, creada por Keiichiro Shibuya.

Si pudiéramos escoger una palabra para definir la ópera en su conjunto, con sus flashes de luces estrobocópicas, recitativos y canciones j-pop, sería la repetición. Es una constante; la música electrónica de Keiichiro Shibuya -que se podría comparar en algunos momentos con Philip Glass por su composición minimalista- estaba formada por melodías simples en bucle al mismo tiempo que se superponían otros elementos (melódicos, lumínicos o recitativos) que se repetían. En los diálogos también podíamos ver este elemento: primero en los hablados, con una especie de traducción simultánea del japonés al inglés en que las dos lenguas se escuchaban con un ritmo y velocidad distinto; y luego en los cantados, en los que las estrofas y estribillos se repetían de forma sistemática. Las luces, por su parte también funcionaban con un patrón parecido.

¿De qué trata? Como dice el compositor “En la obra hay una pregunta sobre qué es la muerte, considerada tradicionalmente el tema más recurrente de la ópera. Hay arias y recitativos, hay tragedia. Todos estos son los elementos característicos de las historias humanas […] En THE END lo único que falta son los humanos”. La ópera, separada en quince partes con títulos como “Miku and Animal”, “Wha’d You Come Here For?” o “Aria for Death” indaga en los pensamientos más profundos del Hatsune Miku, ya que ella misma a lo largo de la obra pone en duda su existencia. La reflexión sobre la muerte que ya se había atisbado en canciones como “The disappearance of Hatsune Miku” o “The intense song of Hatsune Miku”  se potencia en el personaje a un estrato más elevado, mucho más intenso y doloroso incluso a nivel sensorial, no solo de pensamiento. En la obra, Miku se encuentra con una falsa imitación de ella misma -se podría traducir como su alter ego- que le comunica que va a morir. Esta nueva realidad sacude todo su interior y entra en una especie de trance, donde sus pensamientos y ella forman un todo.

The END “Aria for Death”

 

El espectador presencia este viaje al interior de Miku de forma literal. Una cámara virtual viaja al interior del personaje y recorre sus órganos hasta llegar al corazón. En esta inmersión espiritual se da cuenta que nunca se había planteado el fin de su existencia, ya que siempre había atribuido la muerte como un fenómeno que le ocurre a los humanos, que se sitúan en un plano distinto. Un conejo blanco, que aparece al lado de Miku durante varias escenas, defiende que la conoce muy bien, y la quiere convencer que simplemente es un personaje virtual como él sin trasfondo. Para demostrar que su existencia es completamente distinta a humana plantea algo que no podría hacer si no fuera un personaje virtual, una fusión entre Miku y él. Al hacer la fusión, ella se da cuenta que es incompatible con el conejo, porque desde que es un poco más consciente de su existencia se ha empezado a considerar algo más que un holograma y se autodenomina “casihumana”. Durante la ópera Miku se enfrenta a su otro yo y le reprocha haberle revelado la información que le ha hecho plantear tantas preguntas, mientras que su sombra se arrepiente de habérselo dicho y le dice que la olvide. Al final Hatsune Miku decide no olvidarlo y acaba aceptando la realidad, terminando en un estado de tránsito entre el sueño y la muerte en el Aria for The END”.

¿Podría considerarse como un fin de la historia del personaje? La ambigüedad del final no nos permite saberlo a ciencia cierta. También al estar accesible la imagen de Miku para todos los usuarios del software, nos han llegado otros finales alternativos de la red. Lo que sí está claro que la introspección de la obra nos permite indagar mucho más en Hatsune Miku de lo que se ha hecho hasta ahora. Y no sólo eso, al traspasar la superficie de la imagen y acercándonos más a su espíritu, el personaje se nos vuelve más humano, más real.

 

The END “Aria for Death”

 

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.

Das Wunder der Heliane, de Korngold, en la Deutsche Oper: el reto de programar rarezas

Das Wunder der Heliane, de Korngold, en la Deutsche Oper: el reto de programar rarezas

Fotografía © 2018, Monika Rittershaus

Erich Wolfgang Korngold es la clara expresión del intento de los teutones de ampliar su cuota de compositores patrios. La producción de Korngold se ve, en numerosas ocasiones, reducida a su música de cine, pese a su nutrida producción en otros ámbitos. El pasado 18 de marzo se pudo ver en la Deutsche Oper de Berlín Das Wunder der Heliane, una de sus cinco óperas, aún una rareza del repertorio, poco oída tras su estreno en 1927.

La historia es sencilla: un Extranjero (Brian Jagde) llega a los dominios del Gobernante (Josef Wagner) , un dictador, y su mujer, Heliane (Sara Jakubiak). El Gobernante, frustrado porque no es amado por Heliane, encierra y condena a muerte al Extranjero, pues le resulta insoportable su alegría. Heliane visita en su celda al Extranjero, y el amor surge entre ellos. Ella termina desnuda frente a él pero no llegan a acostarse. Heliane se retira. En esas, entra el Gobernante a pedir consejo al Extranjero sobre cómo enamorar de nuevo a Heliane. De esta forma la sorprende desnuda y, lleno de odio, propone su enjuiciamiento. El Extranjero es finalmente ejecutado y Heliane, durante su proceso, no es capaz de negar sus sentimientos por el Extranjero. El Gobernador decide que sea la justicia divina la que se encargue del caso: la inocencia de Heliane será probada si consigue hacer revivir al Extranjero. Finalmente, el Extranjero revive para sorpresa de la propia Heliane, la multitud y el Gobernador. Éste, que no puede sorportar la situación, asesina a Heliane, que se va al cielo con el Extranjero.

Una historia tan sencilla con un final casi de realismo mágico permitiría hacer volar la imaginación de cualquier esceneógrafo/a. Sin embargo, la propuesta de Christof Loy fue en exceso sobria y algo lacónica. Paredes y suelo de maderas, en una sala sin vida, con apenas una mesa y una silla como elementos escenográficos. Los personajes seguían la misma línea de contención expresiva: trajes blancos, negros y grises que daban la sensación de uniformidad. Lo más interesante, quizá, fue justamente el lado estético de las escenas que se creaban, aunque lo agradable al ojo puede resultar también tedioso o, sencillamente, demasiado simple. Hubo, además, algunos problemas de concepción que rompieron trágicamente la unidad de la pieza. En las partes instrumentales, simplemente, se bajaba el telón: Los recursos para cambiar escenografía y disposición sin necesidad de la rotundidad de bajar el telón son múltiples: desde telas a escenario giratorio, pasando por paneles o secciones abatibles. En resumen: poca imaginación y un montaje que se pasó de elegantón.

En la parte musical, que es infinitamente más interesante que el libreto, ñoño y beato hasta la saciedad, especialmente al final, vimos a una orquesta dirigida por Marc Albrecht que abusó de una interpretación pastosa y con dinámicas efectistas. Tanto el tema como la música rezuman maniqueísmo, y Albrecht simplemente se dejó llevar por él, sin explorar en exceso otros registros. Por el contrario, el coro residente de la Deutsche Oper tuvo una de sus mejores noches, con un trabajo impecable en los fortísimo y una capacidad vocal y teatral que salvó muchos momentos de escenas que decaían. Sara Jakubiak estuvo excelente, con una capacidad vocal controladísima y un claro trabajo de registros teatrales de su personaje. Destaco especialmente su valentía ante el desnudo absoluto (con la depilación correspondiente en este mundo en el que las mujeres tenemos que ir como si fuesemos muñecas Barbie) y las diferentes caras que supo desarrollar de su personaje, a veces más tímida y recatada, otras erótica y fuerte. Brian Jagde fue un Extranjero mejor a nivel vocal que teatral, por debajo de su compañera de reparto, colaborando poco en que hubiera química entre ellos.  Josef Wagner, el Gobernante, estuvo a la altura de Jakubiak, explorando con rigor y mucho gusto la trágica existencia de un personaje odiado e incapaz de amar. Destaco, en positivo, a Okka von der Damerau, en el papel de La Mensajera, por su rotunda presencia escenográfica y un trabajo vocal del más alto nivel, pese a ostentar un rol secundario; y, en negativo, a Burkhard Ulrich, en el papel del juez ciego, que mantuvo una voz nasal en todas sus intervenciones que dejaba bastante que desear.

Tengo sentimientos encontrados con esta obra: recomendaría ir porque apoyo plenamente que se amplíe el canon y se programe música poco o nunca escuchada, sea de la época que sea. Pero, al mismo tiempo, la pobreza de la escenografía, que no aporta nada al libreto –ya de por sí escaso de interés– hacen que la ópera quede en anecdótica y no como uno de los aciertos de la temporada de la Deutsche Oper berlinesa.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

Luces y sombras en el nuevo montaje de Salome de la Staatsoper de Berlín

Luces y sombras en el nuevo montaje de Salome de la Staatsoper de Berlín

La Staatsoper de Berlín, después de años de obras, ha vuelto a su sede original, en Unter den Linden. El regreso a su sede original está siendo celebrada por todo lo alto, con una programación que intenta renovar la imagen de la Staatsoper, considerada junto a la Deutsche Oper un centro más bien conservador en cuanto a escenografía y programación. El punto medio lo encontraron en Salome, de Richard Strauss. Es una de las óperas más emblemáticas del repertorio y sabe contentar a todos los públicos: no es demasiado transgresora para los más aficionados al repertorio previo al siglo XX y, a los seguidores de la contemporánea, como esta que escribe, la entendemos como una obra fundamental para conocer los derroteros posteriores de la música y su unión con el teatro. Su estreno el pasado 4 de marzo ha causado un gran revuelo entre melómanos en la capital alemana.

Una puesta en escena (Hans Neuenfels) bastante sobria y fría acompañó toda la función. La escala de grises era predominante en la escenografía y el vestuario, dando una sensación de continuidad visual. Al principio, los personajes se presentaban casi como parias que poco a poco iban adquiriendo su dignidad. Salome (Ausrine Stundyte), se desprendió pronto de una gran falda de tules que le daban un toque aniñado, cambiando así, con peinado de los años 20 y mono, de paria business woman. Su imagen era una suerte de cuadro de Tamara de Lempicka. Herodias (Marina Prudenskaya), estaba caracterizada como una femme fatale en un traje de noche -similar al que llevaban muchas mujeres entre el público (siguiendo la falsa asociación de que ir a la ópera tiene que significar ir de punta en blanco y luciendo, por tanto, gala y status)- y Herodes (Gerhard Siegel) como un pobre hombre con mucho dinero. Algunos lugares comunes caracterizaban a los demás. La guardia vestía trajes coloniales, aunque no queda claro si tratando de crear un vínculo entre ellos y la situación del reino de Herodes, en la actual Jordania, o si se trataba de guardar una estética que podría haberse encontrado en algunas películas de cine clásico situadas en países africanos, como Casablanca. Los judíos vestían esmoquin y sombrero, creando su perorata sobre la naturaleza divina en una conversación de señores en un salón y no en una discusión teológica. Jochanaan (Thomas J. Mayer), junto a Narraboth (Nikolai Schukoff) eran los dos personajes más interesantes a nivel de vestuario. El primero, con un toque andrógino, no obedecía a ningún estereotipo como los anteriores personajes. Narraboth, aunque exotizado -imitaba la estética gitana-, cooperaba a romper la lógica de los años 20 que seguían los demás personajes, que rezumaban algo de lo burgués que el propio Strauss puso en jaque con la obra.

El uso del escenario fue bastante limitado y muy básico. La celda en donde estaba Jochanaan era, a primera vista, una especie de nave espacial suspendida en el escenario. Luego se evidenció su forma fálica, algo que en apariencia cooperaría a poner sobre la mesa el carácter erótico de la pieza (algo que no hace falta explicitar de una forma tan burda). Resultó un tanto monótono y no ayudó a explorar espacios aún por descubrir de la pieza que se podrían revelar en la escenografía. El momento más trágico fue el ausente baile de los siete velos, unos de los hits de la pieza y motivo del escándalo que ocasionó en su estreno. En la segunda escena apareció allí un absurdo personaje extra, totalmente innecesario a mi gusto, el propio Oscar Wilde (Christian Natter), con dos testículos sin pene colgando por fuera del pantalón. Él, vestido con un atuendo entre el fantasma de la ópera y el sadomasoquismo, fue el que “bailó” con Salomé en los siete velos. Creo que, de todas las opciones posibles, quizá esta sea una de las peores. Aunque parece que se perscindió del baile para no objetualizar a Salomé o, en términos generales, a la figura femenina por parte de Sommer Ulrickson, a cargo de la coreografía, creo que hay una falsa comprensión de esa escena si se entiende como una objetualización. Aunque esta discusión podría llevarnos muy lejos, la danza de los siete velos es la primera aparición explícitamente erótica en la que una mujer sigue su deseo sin condena moral. Es decir, aquí, la relación con el cuerpo se modifica. Éste se vuelve explícito: ya no es portador de algo espiritual. En el cuerpo no se explicita lo problemático o no problemático de la acción. En acciones moralmente reprobables según la moral de la época, la palabra tenía que aclarar en qué sentido se mostraba “la perversión”. Lo vemos, por ejemplo, en el II acto de Cosi fan tutte de Mozart, Fiordiligi se lamenta por desear a otro hombre, por dejarse llevar.

Estoy ardiendo
y ese ardor mío ya no es efecto
de un amor virtuoso,
es inquietud, afán, remordimiento,
arrepentimiento, ligereza,
perfidia y traición.

Por piedad, amor mío, perdona
el error de un alma enamorada;
entre estas sombras y estas
plantas siempre quedará escondido,
oh Dios.

Salomé es el deseo sin culpa, y la danza de los siete velos no la baila para Herodes, sino para sí misma. Así que la eliminación del baile, sustituido por movimientos coreográficos absolutamente naïves, pusieron en jaque el propio sentido de la obra. En un intento de no cosificar a Salomé, se diluyó el potencial radicalmente antiburgués de la obra. Un pequeño guiño al tango fue, simplemente, una asociación simplista que quería calmar la mala conciencia de prescindir de algo tan fundamental como es esta danza. En fin, que habría que recordar la obviedad que el baile puede ser radicalmente transgresor y, por supuesto, también feminista -si esa era la intención. Al final de la obra irrumpe una instalación de lámparas con la forma de la cabeza de Jonachaan, como único elemento distinto a la línea escenográfica mantenida hasta entonces, que permiten a Salomé besar a varios Jochanaan y, como acción creo que con un talante compensatoria por la supresión de la danza, que una de esas cabezas le haga un cunnilunguis. Es lo que pasa cuando se confunde lo erótico con lo sexual.

Un atropellado director tuvo que sustituir dos bajas de directores invitados previamente. El que salvó el pato fue el joven Thomas Guggeis, asistente de Barenboim, que hizo un trabajo impecable para las condiciones en las que tuvo que ponerse al frente de tal evento. Pero se notó en la falta de ensayos con los cantantes y un abuso del cómodo plano entre mezzofortes-fortes. Salome (Ausrine Stundyte) estuvo bastante justa en los graves, fue algo arbitraria la alternancia entre voz impostada y el Sprachgesang, pero tenía muy clara la dirección y presencia de su personaje. Suelo perdonar fallos técnicos si se justifican por las exigencias teatrales, aunque en el caso de Stundyte creo que, simplemente, el papel le quedaba algo grande. Marina PrudenskayaGerhard Siegel y Thomas J. Mayer, por su parte, mostraron mucho más aplomo. Mayer fue un Jochanaan de una elegancia extrema, que mantuvo un excelente nivel vocal pese a las exigencias coreográficas de este montaje, que implicaban cantar en posiciones muy extrañas y con un apretado corpiño. Prudenskaya supo brillar y sobresalir más de lo explicitado en su rol y fue, quizá, la más expresiva a nivel teatral. Siegel estuvo soberbio, trabajando el registro del viejo verde que quiere ver a su hijastra bailar y al tirano que manda asesinarla a sangre fría casi como si de dos personajes se tratase, pero manteniendo la continuidad teatral, algo que mostraba a su personaje como algo tan real y doloroso como la convivencia contradictoria entre lo racional y lo irracional con la que tenemos que lidiar y de la que no siempre nos gusta asumir las consecuencias. La orquesta, salvo el trabajo dinámico escaso -especialmente al principio, que hizo algo monótona la puesta en escena junto a la sobriedad del escenario- mantuvo un nivel excelente, especialmente en los complicadísimos solos de oboe y clarinete bajo.

Los abucheos y bravos finales del público son expresión de mi propia impresión: que hubo momentos muy buenos, otros lamentablemente prescindibles. Desde luego, es un paso fundamental en la búsqueda de una Salomé memorable en la capital berlinesa, después del desastre de la Deutsche Oper. Quizá habría que revisar algunas de las aportaciones que, ya desde los años 70, como el trabajo de Pina Bausch, muestran que es posible repensar temas como lo erótico y una visión crítica de lo bíblico sin caer ni en lugares comunes, sin pecar de buenismo y sin tener miedo de asustar a aquellos visitantes de la ópera, que se marcharon el día del estreno y hoy van para tomar un champán antes y después de la representación, que es para ellos lo de menos. Es decir, creo que se trataría de reubicar la ópera en general y este tipo de piezas, transgresoras y contestarias, en particular, en una nueva tesitura, donde su potencial se explore poniéndonos frente a nuestros tabúes y terrores sociales.

 

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

Los dos recitales de Piotr Beczała

Los dos recitales de Piotr Beczała

Piotr Beczała se ha convertido en uno de los favoritos del público barcelonés después de un deslumbrante debut en el Liceu con Werther hace justo un año, al que siguió una excelente interpretación en Un Ballo in Maschera al inicio de esta temporada (con la que salvó unas funciones por lo demás desastrosas). Sin embargo en su recital del pasado viernes la sala del Palau de la Música mostraba no pocos huecos, quizás debido al programa inicialmente anunciado: las canción italianas y polacas no parecieron motivar lo suficiente a un público generalmente más interesado en la ópera que en el lied. Con lo que no contaban es que Beczała, muy consciente de qué repertorio es más popular, acabaría haciendo practicamente dos recitales.

El programa anunciado era precioso, con una primera parte dedicada a canciones italianas que huía de las habituales napolitanas. Flanqueadas por tres populares canciones de Francesco Paolo Tosti y otras tantas -menos habituales- de Stefano Donaudy, pudimos escuchar unas maravillosas rarezas de Ermanno Wolf-Ferrari y de Ottorino Respighi. Si bien no tiene la voz solar de Pavarotti, que tan bien representaba el carácter mediterraneo de estas melodias expansivas, la voz de Beczała es ideal para este repertorio, con su timbre claro, la emisión libre y cómoda en todos los registros y unos agudos resonantes. El atril (lo usó únicamente en la primera parte) le restó un poco de espontaneidad, pero mantuvo en todo momento el contacto con el público y la cuidada dicción con la que desgranaba cada palabra de las canciones demostraba un estudio concienzudo de la partitura. Si algo distingue su canto es la perfección de su emisión y el control de la línea melódica, y su recital fue toda una lección en ese sentido. Sublime resultó, por ejemplo, su interpretación de “Nevicata”, una preciosa canción de Respighi que pertenece a un grupo de temática meteorológica. La voz era un flujo sonoro que esculpia sin fisuras y con precisión los arcos de cada frase. Cada contraste, cada matíz, hallaba su lugar con naturalidad. Todavía más natural -o mejor dicho, más extrovertido- se mostró en la segunda parte, al cantar en su lengua nativa canciones de Stanisław Moniuszko y Mieczysław Karłowicz. Fue una suerte poder descubrir este repertorio tan rico y desconocido. Ojalá se hubiera extendido más con él, aunque también valió la pena la incursión al otro lado de la frontera, con una selección de cuatro piezas de las canciones zíngaras de Dvořák magnificamente cantadas. Beczała es consciente de la diferencia entre ópera y canción, por lo que en todo momento adaptó el volumen de su voz al carácter de las obras y a las dimensiones de la sala; solo en notas puntuales -algunos agudos finales- cedió a la tentación de usar toda su potencia vocal, desvirtuando ligeramente el efecto laboriosamente construido durante la pieza. Por lo demás, el equilibrió y la coordinación con Sarah Tysman, fueron completos. La pianista mostró la misma musicalidad al teclado que el tenor, acompañando con una pulsación fluida y expresiva.

Para el final del recital el tenor polaco se reservó un as en la manga. El público sin duda disfrutó de todo el recital (hacía tiempo que no se gozaba de un silencio tan intenso durante un concierto en el Palau), pero fue después de la verdiana “Celeste Aida” cuando se desató la locura, a lo que Beczała respondió generosamente con cuatro propinas operísticas ( “la fleur” de Carmen, “recondita armonia” y “e lucevan le stelle” de Tosca, y “dein ist mein ganzes Hertz” de Das Land des Lächelns) y otra canción del ciclo zíngaro de Dvořák como colofón. En definitiva, casi un segundo recital que empezó con el aria de Aida y se prolongó casi media hora para disfrute del público y también del propio tenor, que liberado del intimismo que impone la canción llenó la sala del Palau con todo el volumen de su voz e impactantes agudos.

 

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.