Al borde de lo humano. Sobre «Border» (2018) de Ali Abbasi.

Al borde de lo humano. Sobre «Border» (2018) de Ali Abbasi.

[Foto sacada de: https://www.espinof.com/criticas/border-inclasificable-mezcla-horror-drama-que-acaba-resultando-perturbadora-como-humana]

L’apertura del mondo comincia nell’uomo proprio a partire dalla percezione di una non-apertura. G. Agamben

Lo humano se constituye por un límite, o dicho de otra forma, el humano es un ser liminal. Giorgio Agamben, refiriéndose a la definición heideggeriana de lo animal como carencia de mundo, señala acertadamente en su último libro, que la apertura de lo humano al mundo, aquello que lo diferencia del animal, es una consciencia de su limitación, el saberse limitado en su estar en el mundo. Lo liminal del humano es también su naturaleza: la demarcación de límites morales que llevan a su perversión misma, la moral que lleva a su misma negación: lo oculto de lo inmoral que se constituye al otro lado de lo moral. El humano es entonces una demarcación social, un momento político, el humano como ser político por naturaleza (y tal vez así se pueda entender a Aristóteles en este sentido).

La iglesia –gran dispositivo de la moral de lo bueno y lo malo– encarna en su esencia esa perversión, la perforación del límite de lo bueno, de lo humano, la encarnación del mal (como en otro texto sobre el mal de Agamben) – la pedofilia, gran cáncer de la iglesia en nuestros días, es un ejemplo y un tema en la película al mismo tiempo. El humano es liminal entonces con su potencialidad de transgresión de su misma humanidad, es humano en su extralimitación de lo animal, o bien, es ambivalencia entre animalidad y humanidad. Bajo estos parámetros leo la película sueca Border (2018) de Ali Abbasi, una película compleja y escurridiza, una película queer en todos los sentidos de la palabra que parece exigir con urgencia, en su desorientación (S. Ahmed) de lo “normal” y de lo humano, un planteamiento sobre todas las categorías humanas y sus perversiones, sobre lo humano y sus transgresiones en lo inhumano.

Tina (Eva Melander), encargada de la seguridad en la migración en un aeropuerto sueco, es en primera instancia un ser humano feo que habita desde el inicio de la película un lugar externo: es una rechazada por su apariencia monstruosa, por su fealdad imposible de pasar por alto. Sin embargo, esa naturaleza marginada se va revelando como una paralela, una autónoma: el personaje se ve expuesto al reconocimiento de su lugar externo, no dentro de la humanidad sino de la humanidad misma, y con ello, pone bajo un lente crítico la completa humanidad. La película trata también sobre otra extralimitación, la del sujeto en el amor y la sexualidad que vienen a jugar un papel importante tras el reconocimiento de una comunidad al comienzo ignorada por la protagonista: conoce a Vore (Eero Milonoff), un ser parecido a ella y con el que comparte sus facultades extraordinarias del olfato y su sensibilidad afectiva que los hace sentirse en casa solamente en el bosque. Llevan una forma de vida paralela y una forma de amar distinta: sus géneros son queer desde la perspectiva humana, su forma de reproducción limita con lo pedófilo, su forma de apareamiento raya con lo grotesco. Una forma de vida entre lo animal y lo humano, dos seres al borde, al límite de la humanidad, poniendo en crisis todas las leyes de etiqueta, de moral, de lo humano en general. En suma, la película nunca realizada por Luis Buñuel.

La maravillosa cámara retrata de cerca el contacto inmediato, ilimitado en este caso, de estos seres con su entorno: una facultad de ser afectados que los humanos carecen. El olfato, el sentido menos desarrollado del ser humano, constituye el mundo perceptible de los protagonistas, un mundo que en su rareza, en su naturaleza queer, se presenta como radiografía de la humanidad. La cámara adopta esta perspectiva al confrontar violentamente –ilimitadamente– al espectador con ese mundo que el humano limita y extralimita. La experiencia del espectador al ver la película es una que comprende lo que podríamos llamar un conocimiento sensórico: participa del autoreconocimiento en lo inhumano, participa de un devenir animal. El ‘devenir animal’, ese concepto deleuziano opaco y difícil, viene a expresarse como lo que es, un devenir alteridad radical, casi como en un cuadro de Francis Bacon.

Es difícil escribir sobre esta película por su misma extralimitación de lo racional y también porque no quisiera predisponer el viaje de re- y desconocimiento del espectador al que invita la película. Hay que señalar que Border es en esencia perturbadora (verstörend) y que logra por esto mismo una afección al público directa y tan intensa que lleva a una reflexión inevitable: hay que hacer algo con ese sentimiento de extrañeza al salir de la sala de cine, ese sentimiento de no saber más qué es ser humano y al mismo tiempo sentirse más humano que nunca.

Esto es solamente una invitación a ver una de las películas más interesantes de los últimos años – una invitación a caminar al borde abismal de lo humano.

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

Terremotos del deseo y la familia tradicional. Sobre Temblores (2019) de Jayro Bustamente en la Berlinale 2019.

Terremotos del deseo y la familia tradicional. Sobre Temblores (2019) de Jayro Bustamente en la Berlinale 2019.

[Foto sacada de: https://variety.com/2018/film/festivals/berlinale-2018-jayro-bustamante-readies-tremors-1202701988/]

Tiembla dos veces, o más bien, tiembla constantemente en la nueva película Temblores (2019) del director Jayro Bustamante estrenada en la sección Panorama del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale). Después de su maravillosa película Ixcanul (2015) estrenada en el mismo festival alemán, Bustamante ofrece de nuevo una imagen poderosa a las salas, esta vez ya no el volcán sino otra alegoría geográfica, los temblores. Se trata de una alegoría de lo inevitable, aquello que como el deseo irrumpe sin avisar en la vida del individuo, ese temblor en medio del cual tratamos de buscar refugio, un asidero hecho de normas, lo predecible, el hogar, los compromisos maritales, la familia tradicional. La película de Bustamante trata de explorar el desajuste de un hombre casado, pasado de los cuarenta y con dos hijos, al ver que su deseo homosexual amenaza la estabilidad de su familia. La presión de una tradición de generaciones y unos sueños heredados, que pesan más que una cruz de acero, lo llevan a destruirse a sí mismo y a renunciar a su vida, encandelillado por una maquinaria sucia de manipulación moral – ese artefacto familiar a toda máquina, el de la homofobia.

El terremoto se siente más fuerte entre más rígidas estén construidas las paredes de la casa. Ese es el caso de la de Pablo (Juan Pablo Olyslager), hijo de una familia burguesa activa en una iglesia evangélica (o bien “iglesia cristiana”) en Guatemala. La noticia de su romance con Francisco (Mauricio Armas) solamente podía significar lo que el título anuncia: un temblor, un sacudón tremendo de las rígidas vigas de su hogar. La película trata entonces de mostrar hasta dónde llegará la familia para defender los cimientos de su casa, de su moral y aunque esto signifique pasar por encima de la felicidad de sus miembros. El amor erótico viene a ser despreciado como «placer» en medio de una ideología de la “felicidad” trascendental que ofrece la moral cristiana: la unión entre marido y mujer, el matrimonio, los hijos, la seguridad de la ley.

El filme de Bustamante es un viaje terrorífico al centro más cálido del volcán de la homofobia, siempre amenazante – se trata también de una familia que grita constantemente la palabra amor como un mantra, pero que paradójicamente demuestra la falta absoluta de lo que predica. Se trata entonces de la denuncia directa de un cristianismo mal entendido, una denuncia en forma de ese trágico retrato de un hombre homosexual que es obligado a dejarse tratar con los métodos más desesperados de la heteronormatividad: castración química, terapias de “masculinización”, auto-maltrato emocional y muchas otras torturas por las que tienen que pasar lastimosamente muchos hombres en estas comunidades cristianas en Latinoamérica.

La película, que hasta ahora solamente se ha mostrado en el contexto liberal berlinés, quiere ser justamente lo que el título anuncia: un terremoto en Guatemala y, por consiguiente, en toda América Latina. La denuncia es clara: la homofobia y el trauma que causa son culpa no solamente de la iglesia y su moral inquisitiva, sino de una familia mal entendida y fundada en el desconocimiento de lo otro y del otro, y en la negación de la naturaleza del deseo humano.

Al final de su estreno mundial el domingo pasado en Alexanderplatz, en el centro de Berlín, parte del equipo se prestó para una ronda de preguntas y respuestas. El director y dos de sus actores hicieron hincapié en la necesidad de la película, en su cualidad denunciatoria. Sin embargo, cuando la actriz Diane Bathen que asumió el papel más negativo en la película –el de la mujer de Pablo, Isa, que trata de imponer de forma egoísta y ciega su ideal de familia y de ‘amor’– dejó escapar una apología innecesaria de su personaje. Todo el público, sumergido en una conmoción absoluta después de haber visto la película, solamente pudo recibir este comentario como un balde de agua fría: la falta de empatía de una persona que con pretextos de entender las razones de la maternidad y de sentirse sola como mujer de familia, se atrevió a defender una posición ultrajante e ignorante. Su comentario inoportuno fue recibido con desagrado por parte de un público que se podía sentir identificado plenamente con el sufrimiento bajo la homofobia. Este hecho dejó ver qué tan importante, o bien, qué tan urgente es esta película en un contexto latinoamericano donde hasta los mismos participantes de la denuncia desconocen la profundidad de las raíces de la homofobia institucionalizada.

La homofobia y la moral familiar calan fuerte en la psiquis de todos nosotros, sin embargo, el deseo parece poner en jaque constantemente esta dolorosa idea de familia. ¡Qué vengan más temblores, sacudones, terremotos!

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

Irrupciones al límite del leguaje. Sobre el último libro de Juan Álvarez «Insulto»

Irrupciones al límite del leguaje. Sobre el último libro de Juan Álvarez «Insulto»

“Insultar […] no es mera expresión descontrolada de cólera. Al contrario: insultar es la respuesta que se calcula porque se decide; y aunque se calcula, no se desconecta de los rigores de la emotividad.” Juan Álvarez, Insulto, Planeta, 204.

El escritor colombiano Juan Álvarez ha sacado este año un libro teórico como pocas veces se ha visto en el ámbito editorial colombiano: una mezcla de ensayo y de texto académico, un libro con partes poéticamente llamativas, intercaladas por ilustraciones tipo comic, una verdadera rareza. Insulto. Breve historia de la ofensa en Colombia (2018) es un gran libro sobre el pragmatismo lingüístico, sobre la política del lenguaje y sobre su sonoridad. El libro de Álvarez se posiciona en una línea de pensamiento de la teoría del lenguaje de J. L. Austin, de la teoría política de Slavoj Zizek o de Judith Butler, pero hace parte al mismo tiempo de una nueva generación del ensayo latinoamericano que, como Lina Meruane, le ha dado indudablemente a este género, y a la literatura en general, una actualidad e importancia política.

Insulto hace un recorrido brevísimo (tal vez demasiado breve) de la historia de la injuria en Colombia, como su título lo anticipa. Sin embargo, más que aproximarse a la etimología y al uso de ciertas palabras procaces de la lengua colombiana (algo que a muchos lectores les podría interesar: una reflexión sobre la palabra “pirobo”, “gonorrea”, “chimba”, “marica” o “malparido”, por ejemplo), el autor recorre algunos específicos lugares de enunciación de palabras o discursos explosivos que llevaron a cambios radicales en la historia del país. El capítulo más memorable, y tal vez el más impactante de todos, trata de dilucidar el discurso del honor y de la ofensa que fue justamente el horno en el que se cocinó a alta temperatura lo que ocurrió en el famoso 20 de julio de 1810, momento en el que un pequeño roce, pero sobre todo un calentamiento en las lenguas del pueblo y del discurso de un honor herido, llevó a la independencia nacional. Se podría decir que ese irrisorio mito fundacional (el florero destruido), acompañado por la retórica del insulto y del mostrarse ofendido, llevó al surgimiento de la nación como la conocemos hoy. El análisis meticuloso de fuentes de la época desde muy distintas perspectivas, de la lectura historiográfica de ese evento, hacen del primer capítulo del libro un ensayo memorable sobre la historia de Colombia.

Uno de los propósitos del ensayo de Álvarez es aquella especie de apología de una parte del lenguaje que ha sido siempre despreciada en el ámbito de los discursos oficiales. El Otro del lenguaje: el insulto que revela las fisuras, los límites de la retórica argumentativa y sosegada. El insulto adquiere entonces de nuevo toda su fuerza regeneradora, su rol de revuelta y de crítica necesaria. Más que apología, se podría decir que Álvarez le echa por primera vez un vistazo crítico, sin moralidades presupuestas, al fenómeno de la ofensa. En el último capítulo, después de un gran retrato del maltrecho Vargas Vila, Álvarez presenta la estética barroca del insulto en la obra de Fernando Vallejo, logrando llegar hasta el centro de la crítica vallejiana, su proceso retórico de desbordamiento de los discursos oficiales (sobre todo de la biología y del catolicismo), de enjuiciamiento y de reclamo. Álvarez presenta finalmente a Vallejo como clímax de una historia de la injuria en Colombia donde la retórica del insulto adquiere su mayor fuerza política en el lenguaje, su capacidad destructiva y renovadora.

Todos aquellos que pretendan encontrar en el libro una posición del autor ante los últimos hechos nacionales (muchos de ellos citados a manera de epígrafe al inicio del libro), sobre el día a día del insulto en Colombia, un análisis sociológico sobre esta forma de expresarse, se verá totalmente decepcionado. El libro de Álvarez se asemeja a un proyecto foucaultiano: el propósito de encontrar entre el archivo de eventos históricos un par de ejemplos que puedan llevar a aseveraciones más generales, un trabajo histórico-filosófico que trata de sopesar la naturaleza del insulto en general (explicado en el prólogo y en el epílogo). Si bien Álvaro Uribe y su famoso “le voy a dar en la cara, marica” aparecen al inicio del libro, solamente algunos hechos célebres de la actualidad vienen a ser discutidos al final (como el conflicto entre Carolina Sanín y Los Chompos). Todo su contenido y su lenguaje, que coquetea con Derrida y mantiene un estilo claramente académico, hacen que el libro esté destinado, muy en contra de su estética de comic y tal vez de sus intensiones, a un círculo de lectores bastante reducido. Sin embargo, la mezcla entre lo académico, el cómic, el ensayo, lo literario, etc. hacen de Insulto una obra imperdible del pensamiento contemporáneo colombiano.

 

[Foto sacada de: https://www.elpais.com.co/entretenimiento/cultura/manual-para-aprender-a-insultar-en-colombia.html]

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

No soy Simón. Sobre la homofobia y la homogeneización de lo queer en la película Love, Simon (2018).

No soy Simón. Sobre la homofobia y la homogeneización de lo queer en la película Love, Simon (2018).

La narración del coming out no es verdaderamente queer, por el contrario, pertenece al repertorio cultural del mundo heterosexual: por más de que todas las personas LGBTI hemos pasado, algunos más y otros menos, por momentos difíciles, extremadamente difíciles en una mayoría de los casos, al momento de aceptarnos a nosotros mismos y ante los otros nuestras diferencias sexuales y/o de género, el dolor al salir del closet pertenece todavía a un mundo heteronormativo. Se trata justamente del dolor que siente el heterosexual al ver una alteración de lo “normal”, es el dolor de la extrañeza de la violación a una regla interiorizada: se muere la parte heterosexual y se siente el horror al no ver en el espejo de nuevo su rostro sino el de un monstruo.

El coming out es aquel umbral por el que se puede pasar de un mundo connotado heteronormativamente, de un mundo monocromático a un mundo multicolor de lo queer, a un mundo donde las formas pierden sus contornos y todo se deja catalogar de una manera distinta. Sin embargo, no todos deciden tomar este paso, hay coming outs a closets más grandes, o bien, a estrategias para acomodar el closet de una mejor manera en el entorno heteronormativo. Hay una opción, un paliativo de la sociedad conservadora para el dolor de verse como un monstruo en el espejo, una medicina, una anestesia que se presenta como tregua, como opción al momento de aceptar frente a la sociedad ese nuevo deseo – es la tregua que ofrece el mundo “normal”: para vivir en él debes verte como los demás, debes seguir poniéndote la máscara que tenías puesta, debes actuar como si fueras heterosexual y así te será permitido seguir viviendo allí, permanecer en tu zona de confort y, a manera de premio, se te permitirá tener sexo con quien quieras, siempre y cuando lo hagas tras la puerta, en privado, en silencio, sin perturbar el orden público.

El declararse homosexual no implica necesariamente el salir del closet, el dejar la homofobia o el adquirir una libertad. (Sí, el verse en el espejo como un monstruo es una homofobia somatizada.) Hay quienes tienen sexo con personas del mismo sexo, sin haber dejado de llevar una vida heterosexual, sin ser queer en lo absoluto.

El otro camino luminoso es vertiginoso, pero al mismo tiempo fascinante: la gente queer celebra el poder salir de esas cuatro paredes, planea celebrando la explosión de esa casa perfecta, quiere ensuciar todo, revertir el orden de las cosas, encontrar nuevas formas, nuevos placeres, construir nuevas casas o, mejor, chozas que no sean para vivir como la mayoría espera. Lo queer quiere incomodar esa normalidad, con los codos se abre campo a un nuevo espacio, multiplica los espacios. Sin embargo, no todos soportan el vértigo de verse ante un giro radical que se abre justamente al ver a ese monstruo en el espejo, al monstruo más hermoso del mundo, uno distinto siempre. Algunos quieren a todo precio pagar esa alternativa: actuar como “normales” para recibir la licencia de tener sexo con quien quieran. Entonces el homosexual acepta ser distinto, pero no tan distinto (“ok, not so gay”), uno que no incomode, uno que los otros puedan “tolerar”.

El mundo heteronormativo tiene miedo a la mezcla de los géneros, a lo indefinido, a lo ininteligible, al amaneramiento; el heterosexual tiene miedo a lo sucio, a los géneros indefinidos, a la mezcla de lo conocido, a lo borroso, a las nuevas formas, a lo queer. Por eso existen películas destinadas al público heterosexual donde a manera de paliativo se les vende la imagen de un homosexual “normal”, es decir, se les presenta al homosexual como un ser humano con los mismos dramas heterosexuales, con su misma vida, con sus mismas narraciones para así mostrar que no todos son chocantes, que no todos “echan plumas”, que el homosexual se puede domesticar, que es un problema más como una “condición”, una enfermedad. Son películas que se muestran como manuales de convivencia para promulgar una idea de “tolerancia”, como si esta fuera la mejor política ante los conflictos en medio de la diversidad del ser humano. Este es el caso de la película Love, Simon, que se vende como una gran lección de convivencia en medio de la diversidad sexual, mientras que no es más que un panfleto para el buen comportamiento en un mundo homogeneizado.

La estética de la película es todo lo contrario a diversa: es estéril, estereotípica y aburridora. La película bien pudo haberse rodado en una casa de muñecas Barbie.

El filme comienza con la terrible aclaración que vaticina apresuradamente lo que viene muy después: “My name is Simon, the most part of my life is perfectly normal. […] So, I’m just like you, except that I have a huge secret.” En esto se reduce la trama de la película: se narra el coming out de un joven que es presentado tan “normal” como los otros. La película le cumple las fantasías a un público que quiere ver eso, a un homosexual pero “normal”, es decir heterosexual, por lo menos en apariencia. Simon cumple además con todos los estándares de belleza United Colors of Benetton: flaco, lindos dientes y, claro, blanco como la nieve. Se trata del hombrecito deseado por toda “familia tradicional”, uno que siga con el linaje del padre, la ley misma. Solamente que ahora es homosexual y la película adhiere a esto una importante aclaración: “pero sigue siendo el mismo”. En una escena emotiva, pero igualmente cursi al resto de la película, la mamá le dice eso: “sigues siendo el mismo”. Una mentira, una mentira que el público heterosexual consume con alivio, un paliativo más.

No, ser homosexual es ser distinto, es tener otro deseo en una sociedad capitalista enfocada a la reproducción compulsiva, con un ideal claro de familia y de futuro – la imagen de este ideal es igualmente clara y por eso poderosa: una mujer débil y bella, un hombre grueso y fuerte, una casa lujosa, el sol radiante encima de ellos, un niño y, si acaso, una niña, las mascotas y demás. Lo radical de la libertad que se puede adquirir en el coming out es poder destrozar esa imagen, hacerse a una propia, hacerse a un futuro distinto.

Ser distinto es una libertad que la sociedad no quiere permitirle a nadie (Deleuze y Guattari advierten: “No te dejarán experimentar en paz”), ya que abre la puerta para celebrar una diferencia que es el caos de las formas del ser humano, un caos que es en sí la celebración verdadera de la vida.

Simon no quiere afrontar ese dolor de sentirse desplazado, de tener que exiliarse. Simon siente la pereza de hacerse a nuevos espacios, de buscarse nuevas familias, de vivir el amor de manera distinta. Simon teme sobre todo tener que renunciar, en medio de nuestra sociedad farmacopornográfica (Paul B. Preciado), a satisfacerse sexualmente. Nuestra sociedad reduce, en su obsesión compulsiva con el sexo, el deseo de las personas a la satisfacción sexual (al orgasmo) y genital, como si se tratara de un gusto o necesidad más, algo para consumir: el deseo y sus distintas formas van más allá del orgasmo, incorporan al sujeto una identidad que perfora el corazón biopolítico de la sociedad en la que vivimos: nosotros las máquinas estériles, máquinas no-reproductivas pero incandescentes.

Para no correr con esta pena, con la prohibición del deseo sexual, tendrá el homosexual que pagar cualquier costo, así sea el de seguir jugando al juego de los otros y el de vivir su deseo tras la puerta, en silencio. Aquí aparece la otra parte, lo que se tolera en negativo, lo que se tolera fuera del campo de la vista. En la película se puede ver solamente hasta el final un acercamiento homoerótico y este es un simple y seco pico – el homoerotismo es evitado para no incomodar al público heterosexual al que está dirigido, quiere con esto garantizar la taquilla, dar a ver una película gay sin que lo gay aparezca en ningún momento. Al igual que Moonlight (2016), la película no quiere incomodar con lo obsceno y mucho menos con lo perverso. La película dice: “Simon es uno más, solo que detrás de la puerta hace lo que no queremos ver, el sexo anal, las felaciones y todo aquello que nos mancharía el hermoso cuadro que hemos construido. ¡Aceptaremos a los gays porque así podremos dormir tranquilos con nuestra consciencia, pero no dejaremos que nos incomoden con sus inmundicias! ¡No los volveremos a mandar a Ausschwitz pero no permitiremos que nuestros hijos vean sus cochinadas!”

La película retrata el estereotipo de vida de un joven cualquiera, que se diferencia claramente del homosexual amanerado, el que también hace parte de ellos. El personaje que personifica a este homosexual indeseado, al amanerado, contrasta drásticamente con el resto: él parece personificar al verdadero monstruo al que se le puede rechazar, justo aquel que no cierra ningún pacto con la heteronormatividad. La película se muestra como un momento educativo perverso, mostrar que la homosexualidad no solamente es ese amaneramiento que incomoda a la heterosexualidad y que por eso debe ser respetada, porque hay realidades que son compatibles con las de la mayoría. Es por eso que la película, más que celebrar la diversidad sexual, consuela al cómodo homofóbico en su sillón y que en tiempos de la political correctness ha comenzado a tener cargos de conciencia. La película muestra que no es malo ser homofóbico, más bien que ellos (nosotros, los otros) están dispuestos a esconder esa suciedad que tanto les incomoda.

Lo más triste de la propaganda homofóbica de la película de Love, Simon es que la comunidad homosexual ha asumido este pacto de autocensura y autodesprecio una y otra vez. Revistas como CQ o Vangardist, compañías porno como Bellami, series como Queer as folk y muchos otros productos destinados a un público gay, muestran a un homosexual normalizado, un homosexual heterosexualizado al que se le respeta por la cuota que ha pagado: hombres fuertes, ‘masculinos’, que alzan pesas, sudan y toman cerveza, etc. ¡Y hasta en las redes de dating como Grindr, el “no locas” o “no plumas” ya son clásicos en la mayoría de los perfiles! El amor viene a ser heterosexualizado también, “si es que hay amor entre ellos –parece decir una voz en off de la película– es justo aquel que conocemos, el amor normal”.  La historia de amor detrás de esta película es una entre dos muchachos “normales”, uno de ellos (y para poder cumplir así con la cuota de lo políticamente correcto) es negro y judío; se trata al fin y al cabo de una pareja de dos hombres heterosexuales, y por eso su orquestada ternura al final (con ese beso insípido, estéril de todo deseo) en la que parece oírse otra vez la voz en off que dice: “sí, también los gays pueden verse bien, como dos hermosos hombres heterosexuales dándose besos, y es esto lo que toleramos”.

La película pretende entonces combatir una homofobia que sin embargo respalda y hasta refuerza con gran vigor: la compasión con el dolor de un coming out se da solamente allí donde el público heterosexual se puede reconocer como en un espejo, es decir, donde la transformación del coming out en algo distinto es abortada. Pero la verdad es otra, el deseo es plural y se le resbala de las manos a la ley que lo quiere encasillar, domesticar, naturalizar y normalizar. Aquel que sale del closet para simplemente cambiarle de sitio en la casa, recibe solamente una reducida cuota de libertad, una libertad masturbatoria, ilusoria: la libertad de creer poder escoger un futuro que tiene que ser siempre el mismo.

El ser distinto es una celebración por sí misma, un sentimiento político que es la alegría misma; es el darle rienda suelta a la diferencia, a las formas.

Al final de la película, Simon aclara que lo único que quiere es tener derecho también a una historia de amor como la de los otros, los ‘normales’. Nosotros no necesitamos esa historia de amor porque en ella nunca hemos estado. Nosotros no queremos esa historia de amor porque es una que está infectada, una misógina y excluyente, blanca. A lo queer no se le agota el repertorio amoroso en ese que siempre es el mismo, esa imagen que se repite hasta el infinito. Esa ‘historia de amor’ no es, como se nos ha vendido, la única manera de ser feliz, de tener placer, de realizar un futuro. En el futuro los caminos se multiplican, el futuro es potencialidad pura – no hay caminos sino un campo insondable para el arado. Nuestra narración es siempre otra, nuestro coming out es una caída en vacío a la libertad absoluta, un vértigo delicioso que no es la monstruosidad que nos reflejan los otros.

¿Cuál sería la historia alternativa, la versión verdaderamente queer de Simon? Yo diría que algo parecido a la de la película Freak Show (2017), una gran celebración, no de la diversidad sexual, sino de la libertad de todo ser humano.

 

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

Escribir la primera novela. Sobre «Friedinger» (2018) de Stefan Kutzenberger.

Escribir la primera novela. Sobre «Friedinger» (2018) de Stefan Kutzenberger.

 

(Foto sacada de: http://www.oe24.at/kultur/Friedinger-Bestseller-mit-Hindernissen/, copyright Deuticke)

 

Die einzige Möglichkeit, gegen die fiktionalisierte Realität bestehen zu können, schien mir der Alltag.

Stefan Kutzenberger (2018): Friedinger. Viena: Deuticke, p. 126.

Me pareció que la única posibilidad de resistirme a la realidad ficcionalizada, era la cotidianidad.

En medio de un congreso de literatura comparada en la Universidad de Viena en verano de 2016, Stefan Kutzenberger me comentó al preguntarle qué opinaba del escritor argentino César Aira: „me parece valiente, su literatura asume riesgos y eso es muy valioso“. Al recomendarme un libro del escritor, que para aquel momento era totalmente desconocido para mí, me dijo: El congreso de literatura. Entonces me di cuenta de su guiño literario, nosotros hablando sobre César Aira en un congreso de literatura sobre los riesgos que se toman en ella, tal vez sobre el gran riesgo de llevar la ficción y la realidad al poroso límite que las divide. En este caso se trataba del verdadero Kutzenberger, profesor de la Universidad de Viena y antiguo profesor mío, y no del narrador de su última y primera novela Friedinger (2018); novela en la que lleva de forma arriesgada, como un juego autoficcional al estilo de sus más admirados escritores (Borges, Knaugard, Kermani, Cercas, Bolaño, entre muchos otros), a la literatura hasta su frontera más externa o bien más interna: la vida misma.

Friedinger es sobre todo una novela autoreflexiva sobre el escribir la primera novela, la obra se vuelve un ensayo sobre escribir novelas pero en ficción y dejando que la narración tome sus propios rumbos. La temática es caudalosa, desde películas de ciencia ficción, pasando por relatos eróticos, el ya legendario caso del monstruo de Amstetten, la física nuclear, escándalos políticos, tramas policiales y hasta la propia vida del autor. La autobiografía y la ficción, o bien la escritura de la vida como aquello inseparable de la fabulación, la pseudo-autobiografía o la literatura como elemento esencial de la vida, ese es pues el gran tema de la novela. Sin embargo, cada tema parece llevar al siguiente, todos ensartados en una misma corriente que es ese impulso de vida constante: si hablamos de literatura, si nos sentamos a hablar de cualquier cosa, desembocamos inevitablemente en una reflexión sobre la vida misma, este siendo pues el corazón de cualquier ensayo (Lukács). La narración de la novela es una cadena de asociaciones, digresiones y anécdotas que no aparecen de manera arbitraria; son las lecturas, los contextos y los eventos relevantes en una vida que parece estar encerrada en sí misma, generando sus propios monstruos, una máquina automática.

Lo que se convierte en una trama policial termina siendo, para el lector más atento, la combinación ficcional de las vivencias e impresiones del narrador-autor: el erotismo, el arte, Klimt, el exotismo, la midlife-crisis, Camus y muchos otros elementos que se combinan de nuevo una y otra vez hasta mostrarnos que tal vez no hayamos salido nunca de un laberinto muy personal, encerrados en la cabeza de Kutzenberger y sus desbordamientos entre la ficción y la realidad. El deseo por construir su primera obra se vuelve en la exitosa “ficcionalización” de su vida.

Aparecen entonces un sinnúmero de figuras ficcionales que traen consigo distintas historias: Clelia, el propio Friedinger, Bob Belaner (que hace pensar en el álter ego de Bolaño, Arturo Belano), Vangelis, entre muchos otros. Los personajes terminan contando las historias de los otros, sus anécdotas se entrecruzan como en la cabeza del lector Kutzenberger: referencias, vivencias verdaderas y falsas, etc. Todo termina siendo un narrar de una historia prohibida o silenciada y, al mismo tiempo, de una historia que todos conocen, lugares comunes de la historia austriaca del siglo XX. Sin embargo, todo adquiere un sentido en la reflexión metaliteraria que deambula por toda la historia como un fantasma: ¿qué es escribir? ¿a quién escribir? ¿qué es la verdad, qué es la vida? ¿a qué viene esto de desear escribir? Friedinger es un debut literario que reflexiona sobre sí mismo como debut, sobre el empezar a escribir literatura, o bien sobre volverse literatura.

El recurrir a una temática policiaca para llevar a la reflexión sobre la literatura misma, me remontó a varias lecturas ya hechas y pensé en otros textos con temática policial que echan un vistazo sobre sí mismos, sobre su naturaleza literaria: uno de ellos es Seis problemas para don Isidro Parodi de Jorge Luis Borges, uno de los autores más admirados por el mismo Kutzenberger. El personaje de Borges, de esa novela o libro de cuentos o lo que sea, se encuentra encerrado en una cárcel desde la cual, por medio de la lectura o la audiencia de los testimonios que le son confesados, desenreda de manera extraordinaria y algo mágica los casos criminales más enredados. El nombre del detective borgiano remite claramente a lo que este representa, una parodia, pero en medio de la parodia tal vez la verdad del corazón de la justicia y lo policiaco: la justicia como narración, ilación de hechos, construcción artificiosa, reorganización de la “realidad”. Curioso que justamente allí, donde la justicia supone encontrar la verdad sobre los hechos, la ficción parece minarlo todo. La justicia y la investigación de la verdad como un rodadero resbaladizo de mentiras. En el centro de Friedinger está justamente esa reflexión: el corazón ficcional de la verdad, un tema meramente literario.

La novela trata también sobre la imposibilidad de escribirse a sí misma y al mismo tiempo cómo esa imposibilidad (el autor sin obra, la vida pura, la cabeza atascada) es justamente la obra misma. Un juego literario digno de un autor que al mismo tiempo ha dedicado su vida al análisis de la literatura  – sin embargo, mucho más que un juego, se trata de la negociación de las fronteras de la literatura en general, y en medio de esa negociación aquella otra entre el yo y su existencia, una pregunta existencial y un tanto anacrónica: ¿Estamos tratando entonces tal vez con una obra que parece revivir sin proponérselo un existencialismo a los inicios del siglo XXI?

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.