Al borde de lo humano. Sobre “Border” (2018) de Ali Abbasi.

Al borde de lo humano. Sobre “Border” (2018) de Ali Abbasi.

[Foto sacada de: https://www.espinof.com/criticas/border-inclasificable-mezcla-horror-drama-que-acaba-resultando-perturbadora-como-humana]

L’apertura del mondo comincia nell’uomo proprio a partire dalla percezione di una non-apertura. G. Agamben

Lo humano se constituye por un límite, o dicho de otra forma, el humano es un ser liminal. Giorgio Agamben, refiriéndose a la definición heideggeriana de lo animal como carencia de mundo, señala acertadamente en su último libro, que la apertura de lo humano al mundo, aquello que lo diferencia del animal, es una consciencia de su limitación, el saberse limitado en su estar en el mundo. Lo liminal del humano es también su naturaleza: la demarcación de límites morales que llevan a su perversión misma, la moral que lleva a su misma negación: lo oculto de lo inmoral que se constituye al otro lado de lo moral. El humano es entonces una demarcación social, un momento político, el humano como ser político por naturaleza (y tal vez así se pueda entender a Aristóteles en este sentido).

La iglesia –gran dispositivo de la moral de lo bueno y lo malo– encarna en su esencia esa perversión, la perforación del límite de lo bueno, de lo humano, la encarnación del mal (como en otro texto sobre el mal de Agamben) – la pedofilia, gran cáncer de la iglesia en nuestros días, es un ejemplo y un tema en la película al mismo tiempo. El humano es liminal entonces con su potencialidad de transgresión de su misma humanidad, es humano en su extralimitación de lo animal, o bien, es ambivalencia entre animalidad y humanidad. Bajo estos parámetros leo la película sueca Border (2018) de Ali Abbasi, una película compleja y escurridiza, una película queer en todos los sentidos de la palabra que parece exigir con urgencia, en su desorientación (S. Ahmed) de lo “normal” y de lo humano, un planteamiento sobre todas las categorías humanas y sus perversiones, sobre lo humano y sus transgresiones en lo inhumano.

Tina (Eva Melander), encargada de la seguridad en la migración en un aeropuerto sueco, es en primera instancia un ser humano feo que habita desde el inicio de la película un lugar externo: es una rechazada por su apariencia monstruosa, por su fealdad imposible de pasar por alto. Sin embargo, esa naturaleza marginada se va revelando como una paralela, una autónoma: el personaje se ve expuesto al reconocimiento de su lugar externo, no dentro de la humanidad sino de la humanidad misma, y con ello, pone bajo un lente crítico la completa humanidad. La película trata también sobre otra extralimitación, la del sujeto en el amor y la sexualidad que vienen a jugar un papel importante tras el reconocimiento de una comunidad al comienzo ignorada por la protagonista: conoce a Vore (Eero Milonoff), un ser parecido a ella y con el que comparte sus facultades extraordinarias del olfato y su sensibilidad afectiva que los hace sentirse en casa solamente en el bosque. Llevan una forma de vida paralela y una forma de amar distinta: sus géneros son queer desde la perspectiva humana, su forma de reproducción limita con lo pedófilo, su forma de apareamiento raya con lo grotesco. Una forma de vida entre lo animal y lo humano, dos seres al borde, al límite de la humanidad, poniendo en crisis todas las leyes de etiqueta, de moral, de lo humano en general. En suma, la película nunca realizada por Luis Buñuel.

La maravillosa cámara retrata de cerca el contacto inmediato, ilimitado en este caso, de estos seres con su entorno: una facultad de ser afectados que los humanos carecen. El olfato, el sentido menos desarrollado del ser humano, constituye el mundo perceptible de los protagonistas, un mundo que en su rareza, en su naturaleza queer, se presenta como radiografía de la humanidad. La cámara adopta esta perspectiva al confrontar violentamente –ilimitadamente– al espectador con ese mundo que el humano limita y extralimita. La experiencia del espectador al ver la película es una que comprende lo que podríamos llamar un conocimiento sensórico: participa del autoreconocimiento en lo inhumano, participa de un devenir animal. El ‘devenir animal’, ese concepto deleuziano opaco y difícil, viene a expresarse como lo que es, un devenir alteridad radical, casi como en un cuadro de Francis Bacon.

Es difícil escribir sobre esta película por su misma extralimitación de lo racional y también porque no quisiera predisponer el viaje de re- y desconocimiento del espectador al que invita la película. Hay que señalar que Border es en esencia perturbadora (verstörend) y que logra por esto mismo una afección al público directa y tan intensa que lleva a una reflexión inevitable: hay que hacer algo con ese sentimiento de extrañeza al salir de la sala de cine, ese sentimiento de no saber más qué es ser humano y al mismo tiempo sentirse más humano que nunca.

Esto es solamente una invitación a ver una de las películas más interesantes de los últimos años – una invitación a caminar al borde abismal de lo humano.

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

El páramo, la selva y el desierto. Sobre dos largometrajes colombianos en la Berlinale 2019 – ‘Monos’ de A. Landes y ‘Lapü’ de C. A. Jaimes y J. P. Polanco.

El páramo, la selva y el desierto. Sobre dos largometrajes colombianos en la Berlinale 2019 – ‘Monos’ de A. Landes y ‘Lapü’ de C. A. Jaimes y J. P. Polanco.

[Foto de Lapü – sacada de: https://variety.com/2019/film/festivals/berlin-forum-lapu-indigenous-doc-1203139664/ ]

Monos, la película con la que participó el director colombiano Alejandro Landes en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale), es sobre todo una película que asume riesgos. Valiente es la puesta en escena de niños o adolescentes que, formando una guerrilla bizarra que tiene muchas veces más aspecto de circo que de ejército, pretenden reflejar la violencia colombiana con todas sus facetas (secuestro, bombardeos, asesinatos, etc.). La película recuerda inmediatamente (y sobre todo por la referencia directa en la escena de una cabeza de cerdo llena de moscas) a la novela de William Golding The Lord of the Flies. Al acercarse a la parábola, la película construye (este siendo su mayor logro) un universo cerrado con sus propias reglas y a cuya extrañeza el público se va acostumbrando paulatinamente: por primera vez desde hace mucho tiempo el cine colombiano se aparta de las representaciones realistas del conflicto para darle una perspectiva fantástica que le sirve como folio ensayístico al director. Se trata entonces, como en la novela de Golding, de una aproximación a la violencia en Colombia sin remitir a sujetos explícitos y recurriendo a la parábola. El posicionamiento o el planteamiento de fondo de dicho aproximamiento fantástico queda poco claro y un tanto ambiguo – pareciera que la película se consumiera completamente en su espectáculo.

La película no cuenta una historia sino muchas al mismo tiempo. El desarrollo narratológico es caótico, el desarrollo de los personajes no sigue cronologías o lógicas sensatas, pero se desarrolla en dos contextos importantes que le dan unidad a las dos partes de la narración: el páramo y la selva. El cambio de contextos, que geográficamente significa horas de camino, se da en pocos segundos y por una cueva; y lo que parecía haber sido el pecado original, el suceso que le daría vida a la trama, se va diluyendo entre más se adentran los personajes en la selva. La impactante fotografía ayuda mucho al espectáculo de la película, al igual que sus actores y actoras y la impresionante exactitud de la cámara, lo que se narra en la trama no encuentra sin embargo asidero, o bien, el comentario sobre el salvajismo en Golding parece no encontrar uno análogo en la película de Landes. El tratar el tema del conflicto con niños, el apartarse de una perspectiva realista y el claro interés de darle ambigüedad queer a todas las relaciones de los personajes, hacen de todas maneras de la película una valiente e innovativa y que vale la pena ver.

El otro largometraje colombiano presentado en la Berlinale de este año, es una verdadera joya. Me refiero a Lapü, la película con la que debutaron César Alejandro Jaimes y Juan Pablo Polanco en el mundo del cine. Se trata de una película difícil de ordenar en cuanto a su género: por más de que los diálogos no podían ser estipulados de antemano, ya que estos se dan solamente en la lengua de los Wayú que los directores desconocen, no se puede hablar con toda seguridad de un documental. Si partimos sin embargo de que se trata de uno, este trata de hacerlo desde la perspectiva de una cámara ausente: los personajes, que hacen parte de una celebración a los muertos en una comunidad Wayú, hablan entre ellos o entre ellas sin mirar a la cámara, siguiendo con el transcurso de su cotidianidad y del ritual haciendo caso omiso de estar siendo filmados. Y al mismo tiempo (y este es tal vez su mayor logro) la cámara logra rescatar lo poético que se esconde detrás del ritual y de aquella cotidianidad; la cámara en Lapü pone sobre relieve la religiosidad y lo poético de la cultura Wayú.

La fotografía de la película tampoco es la temblorosa de un reportero, es más bien la de una cámara poética como hace mucho no se veía en el cine colombiano: se trata de un retrato de la simbiosis entre vida y muerte, o bien de la vida en la muerte en la cultura Wayú. Es un tributo a la muerte en el medio que tal vez remite de manera más directa a ella: el cine y los fantasmas, las ilusiones del presente, las reminiscencias del pasado. El filme es en suma uno poético y contemplativo, incluyendo los momentos de shock que presenta, y mantiene la unidad en el ritual Wayuú que retrata, como un testimonio silencioso y por ende respetuoso. Se trata también de un tributo a la cultura Wayú que viene como si surgiera de la urgencia de un rescate de una cultura que pertenece al mayor capital cultural colombiano, como cultural ancestral que resiste aun hoy en día en el Caribe colombiano.

Con estas dos películas el cine colombiano le apostó a una cuestión política en la Berlinale de este año, justo en tiempos de Bolsonaro en Latinoamérica. El mensaje quedó claro: tres socio-ecosistemas, con sus respectivos capitales culturales y naturales, deben recibir más visibilidad, deben ser rescatados y vistos como nuestro capital más importante y aquel que debemos defender con urgencia. El páramo, la selva y el desierto fueron los protagonistas.

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

La radicalidad del amor.  Sobre Skin (2018) de Guy Nattiv en la Berlinale 2019.

La radicalidad del amor. Sobre Skin (2018) de Guy Nattiv en la Berlinale 2019.

[Foto sacada de: https://www.hollywoodreporter.com/review/skin-review-1142180]

El dicho de “árbol torcido jamás se endereza” o bien, repitiendo la famosa canción de salsa, “palo que nace dobla’o, jamás su tronco endereza”, parece ser aquello que con un gesto optimista Guy Nattiv trata de refutar con su última película “Skin” (2019), estrenada ayer en la sección Panorama del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale). La piel le sirve al director de metáfora para pensar los cambios aparentemente permanentes que dejan ciertos actos en el carácter, o bien, en la esencia de una persona, si es que algo como tal exista. La película parece plantear sin embargo, que la piel no deja de ser superficie y se enfoca en la idea de que por más cicatrices que se lleve un cuerpo, el trabajo en sí mismo y el cambio de vida son posibles. He allí tal vez el patetismo de la película – el desarrollo de sus personajes tienden a eso inevitablemente: al optimismo que deviene fatalidad.

Bryan ‘Babs’ Widner (Jamie Bell) es un neonazi estadounidense que fue adoptado desde pequeño por Fred ‘Hammer’ Krager (Bill Camp) y su esposa Shareen (Vera Farmiga) en su casa que más que casa es una fabrica de machos racistas militantes por la ‘supremacía blanca’. Sin embargo, las similitudes a un hogar común y corriente terminan siendo el cimiento de su comunidad: la lealtad a su supremo jefe, el compañerismo y el apoyo mutuo se entienden como principios esenciales de la convivencia en ese orfanato neonazi, y los cuales se ven amenazados por las propias premisas de odio del hogar. Aquí parece jugar un gran papel el proverbio de “cría cuervos que te sacarán los ojos”. Los machos son creados como asideros exclusivos de odio, un odio que se vierte en contra de todos, sin embargo la mayor traición viene a ser la del amor mismo con su radicalidad subversiva: la decisión del mismo Bryan de optar por abandonar el camino de la militancia nazi, motivado por el encuentro con el amor de su vida Julie Price (Danielle Macdonald) y sus tres hijas, desencadena la tragedia de la película. La radicalidad del amor, que parece ejercer una violencia más extrema que la de la ‘supremacía nazi’, lleva a Bryan a la huida pesadillesca de su pasado.

La piel de la cara de Bryan está totalmente tapizada de tatuajes, lo que complica la huida como si el racismo se invirtiera en el cuerpo del personaje de un momento a otro: la piel es ahora la que le impide llevar una vida tranquila. Bryan trata de dejar de ser el “bad guy” que ven las hijas de Julie en él, haciéndose a un trabajo sobre su cuerpo mismo – borrar las marcas de lo que se quiere dejar de ser. En comparación con el retrato desalentador de Bustamante en la Berlinale con su película Temblores (comentada por mí para este medio), Skin parece gritar (un poco a la Hollywood) que el amor sí puede liberar a un sujeto de las garras de un sistema moral opresivo.

Las maravillosas actuaciones de Danielle Macdonald y de Jamie Bell, como también de Bill Camp y Vera Farmiga, hacen de esta película con paupérrimo desarrollo de la trama, un filme para no perderse. El suspenso, que es intensificado con una habilidad sorprendente, hará de esta película seguramente una memorable. El romanticismo como clave para desenvolver el odio nihilista que se vive en los EEUU de Trump, o bien, el amor como antídoto, pero el amor en su radicalidad política, parece ser la propuesta de Navitt para cambiar el rumbo de las cosas.

(Véase Srećko HorvatThe Radicality of Love“)

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

Terremotos del deseo y la familia tradicional. Sobre Temblores (2019) de Jayro Bustamente en la Berlinale 2019.

Terremotos del deseo y la familia tradicional. Sobre Temblores (2019) de Jayro Bustamente en la Berlinale 2019.

[Foto sacada de: https://variety.com/2018/film/festivals/berlinale-2018-jayro-bustamante-readies-tremors-1202701988/]

Tiembla dos veces, o más bien, tiembla constantemente en la nueva película Temblores (2019) del director Jayro Bustamante estrenada en la sección Panorama del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale). Después de su maravillosa película Ixcanul (2015) estrenada en el mismo festival alemán, Bustamante ofrece de nuevo una imagen poderosa a las salas, esta vez ya no el volcán sino otra alegoría geográfica, los temblores. Se trata de una alegoría de lo inevitable, aquello que como el deseo irrumpe sin avisar en la vida del individuo, ese temblor en medio del cual tratamos de buscar refugio, un asidero hecho de normas, lo predecible, el hogar, los compromisos maritales, la familia tradicional. La película de Bustamante trata de explorar el desajuste de un hombre casado, pasado de los cuarenta y con dos hijos, al ver que su deseo homosexual amenaza la estabilidad de su familia. La presión de una tradición de generaciones y unos sueños heredados, que pesan más que una cruz de acero, lo llevan a destruirse a sí mismo y a renunciar a su vida, encandelillado por una maquinaria sucia de manipulación moral – ese artefacto familiar a toda máquina, el de la homofobia.

El terremoto se siente más fuerte entre más rígidas estén construidas las paredes de la casa. Ese es el caso de la de Pablo (Juan Pablo Olyslager), hijo de una familia burguesa activa en una iglesia evangélica (o bien “iglesia cristiana”) en Guatemala. La noticia de su romance con Francisco (Mauricio Armas) solamente podía significar lo que el título anuncia: un temblor, un sacudón tremendo de las rígidas vigas de su hogar. La película trata entonces de mostrar hasta dónde llegará la familia para defender los cimientos de su casa, de su moral y aunque esto signifique pasar por encima de la felicidad de sus miembros. El amor erótico viene a ser despreciado como “placer” en medio de una ideología de la “felicidad” trascendental que ofrece la moral cristiana: la unión entre marido y mujer, el matrimonio, los hijos, la seguridad de la ley.

El filme de Bustamante es un viaje terrorífico al centro más cálido del volcán de la homofobia, siempre amenazante – se trata también de una familia que grita constantemente la palabra amor como un mantra, pero que paradójicamente demuestra la falta absoluta de lo que predica. Se trata entonces de la denuncia directa de un cristianismo mal entendido, una denuncia en forma de ese trágico retrato de un hombre homosexual que es obligado a dejarse tratar con los métodos más desesperados de la heteronormatividad: castración química, terapias de “masculinización”, auto-maltrato emocional y muchas otras torturas por las que tienen que pasar lastimosamente muchos hombres en estas comunidades cristianas en Latinoamérica.

La película, que hasta ahora solamente se ha mostrado en el contexto liberal berlinés, quiere ser justamente lo que el título anuncia: un terremoto en Guatemala y, por consiguiente, en toda América Latina. La denuncia es clara: la homofobia y el trauma que causa son culpa no solamente de la iglesia y su moral inquisitiva, sino de una familia mal entendida y fundada en el desconocimiento de lo otro y del otro, y en la negación de la naturaleza del deseo humano.

Al final de su estreno mundial el domingo pasado en Alexanderplatz, en el centro de Berlín, parte del equipo se prestó para una ronda de preguntas y respuestas. El director y dos de sus actores hicieron hincapié en la necesidad de la película, en su cualidad denunciatoria. Sin embargo, cuando la actriz Diane Bathen que asumió el papel más negativo en la película –el de la mujer de Pablo, Isa, que trata de imponer de forma egoísta y ciega su ideal de familia y de ‘amor’– dejó escapar una apología innecesaria de su personaje. Todo el público, sumergido en una conmoción absoluta después de haber visto la película, solamente pudo recibir este comentario como un balde de agua fría: la falta de empatía de una persona que con pretextos de entender las razones de la maternidad y de sentirse sola como mujer de familia, se atrevió a defender una posición ultrajante e ignorante. Su comentario inoportuno fue recibido con desagrado por parte de un público que se podía sentir identificado plenamente con el sufrimiento bajo la homofobia. Este hecho dejó ver qué tan importante, o bien, qué tan urgente es esta película en un contexto latinoamericano donde hasta los mismos participantes de la denuncia desconocen la profundidad de las raíces de la homofobia institucionalizada.

La homofobia y la moral familiar calan fuerte en la psiquis de todos nosotros, sin embargo, el deseo parece poner en jaque constantemente esta dolorosa idea de familia. ¡Qué vengan más temblores, sacudones, terremotos!

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

“Yo no me he reído, ¿acaso usted sí?” Sobre la comedia y sus riesgos en la última película de Gus Van Sant ‘Don’t Worry’ (2018)

“Yo no me he reído, ¿acaso usted sí?” Sobre la comedia y sus riesgos en la última película de Gus Van Sant ‘Don’t Worry’ (2018)

El humor como paliativo contra la depresión por una situación desafortunada (un accidente, una enfermedad, etc.) no es un tema nuevo en el cine, podríamos decir que es casi un clásico de cualquier tragicomedia cinematográfica. Una película un tanto cursi que me viene a la cabeza es Patch Adams (1998), sobre un médico (Robin Williams) que recurre a la “risoterapia” para contrarrestar el padecimiento de niños y niñas con cáncer. Por otro lado, en nuestros tiempos de la rígida political correctness se ha puesto de relieve, no solamente el padecimiento físico sino el derivado de la discriminación con la que tienen que vivir muchas personas a raíz de su enfermedad, ya sea por portar el VIH, padecer de obesidad mórbida o andar en una silla de ruedas. Entre tragicomedia y lo políticamente correcto se podría hacer uno la siguiente pregunta: ¿cómo representar el dolor cómicamente de aquellos cuya tragedia no sentimos en carne propia? ¿Cómo burlarnos de lo que desconocemos? O bien, ¿nos deberíamos burlar o, en el mejor de los casos, reír con ellos?

Gus Van Sant trata de resolver esta compleja pregunta que toca no solamente aspectos psicológicos, de salud mental y corporal, sino preguntas existenciales aun más profundas. En su última película Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot (2018) asume Van Sant dos grandes riesgos, por un lado, el de pecar en lo políticamente incorrecto tocando el tema delicado y el drama ajeno de la discapacidad, y por otro lado, el de pecar en la cursilería al abordar un tema que puede muy fácilmente converger en lo patético (como ha ocurrido, a mi modo de ver, con películas como A Beautiful Mind (2002) o Rain Man (1988)). Van Sant ha demostrado que los temas que lo atraen son precisamente aquellos al límite de lo político – al tomar muy en serio su posición como homosexual, se ha interesado justamente por los extremos en la sociedad, por las minorías (la prostitución y la homosexualidad en My Own Private Idaho (1991)) y por sus luchas (Milk (2008)), como también por lo que no nos atrevemos a ver directamente a los ojos (Elephant (2003)). Lo que se esconde detrás de ese deseo por lo excluido, no es solamente un intento digno de visibilizar lo que ha sido ignorado por muchos o no ha sido pensado hasta el final, sino una estrategia de marketing parasitaria que lo pone al lado de algunos filmes de Harmony Korine y Ulrich Seidel. Ahora bien, Don’t Worry no asume tantos riesgos como sus películas anteriores y la decepción de un público acostumbrado a un cine más inteligente, subversivo y alternativo, no se hace esperar al verse confrontado con la auto-venta del director al comercio de Hollywood (algo parecido al caso de las desastrosas recientes películas de grandes directores como por ejemplo Hugo de Martin ScorsesePaterson de Jim JarmuschSubmergence de Wim Wenders). 

La película retrata la vida de John Callahan (Joaquin Phoenix), caricaturista norteamericano que llega al humor después de un accidente automovilístico que lo deja de por vida en una silla de ruedas. Esto lo lleva a incorporarse también a un grupo de alcohólicos que presentan su drama, no de forma anónima, sino ligada estrechamente a su tragedia personal: el grupo de alcohólicos es dirigido por Donnie Green (Jonah Hill), un homosexual millonario que dedica su vida a la ayuda de un grupo privado de personas que desea salir del alcoholismo. La película está ambientada en un contexto de los años 80 con toda la estética hispter que exige el  mercado cinematográfico actual (como el de otras películas con Phoenix, Her (2013) o Inherent Vice (2014)) y que pone muy de fondo el drama de la lucha contra el SIDA, enfermedad que lleva a Donnie a la muerte. 

John Callahan es una figura que se posiciona al otro lado de la sociedad para reírse de sí mismo y de los demás: se burla de la discapacidad propia y de los demás (técnica asimismo empleada por Donnie en el grupo de autoayuda), pero se burla también de lo que no le compete, de los gays y las lesbianas, de la lucha por sus derechos, y se burla sobre todo de la vida desgraciada del norteamericano promedio que, por lo menos, este sí viene a ser él mismo. La película mantiene varias similitudes con un gran filme precursor que ya se había hecho a la tarea de pensar problemas similares, American Splendor (2004) con la actuación de Paul Giamatti. En Don’t Worry, el humor se vuelve una estrategia radical pero que pierde fuerza al retratar a John muchas veces como un personaje infantil. El accidente, parece decir la película, lleva a John a una infantilización en la precariedad de su discapacidad, y justo allí roza entonces la película las fronteras de lo aceptable en el debate actual sobre la discapacidad. La radicalidad del humor de John como rescate a la miseria social del discapacitado viene a ser neutralizada por el rencor patético de la figura contra su madre, patetismo que, no obstante, es invertido por la película en cortas escenas autocríticas.  

El mayor logro de la película de Van Sant no es solamente su muy bien logrado casting (J. Phoenix y J. Hill) sino la pregunta de fondo que parece plantearse y que toca el centro mismo de los debates sobre lo políticamente correcto, me refiero al lugar de enunciación: ¿quién puede, a quién le es permitido, o bien, quién debe recurrir al humor implícito en la tragedia humana y en la discriminación? ¿A quién le es permitido reír? La película de Van Sant nos pone a reír a todos, estemos o no sobre una silla de ruedas, seamos o no alcohólicos, seamos o no seropositivos, homosexuales u obesos; y al ponernos a reír a todos se invierte por un momento una máxima de lo políticamente correcto: todos podemos hablar, reír y burlarnos de la tragedia humana por más de que no hagamos parte de ella. Pero esto es solamente una pregunta, ya que al fin al cabo los que se ríen son ellos, los personajes y la risa del público no es condicionada con risas simuladas en el filme, la risa del público  permanece solamente así, como una posibilidad, una incógnita. 

Preguntas parecidas y problemáticas de la misma índole son el centro de la última película de Spike Lee BlacKkKlansman (2018), y con consecuencias aun mayores que dan mucha tela que cortar para otro artículo.  Las dos películas son prueba, a mi parecer, de que la rígida political correctness ha llevado al surgimiento de una forma de la comedia que desata la risa justo en medio del juego desvergonzado y atrevido con ella. No me queda claro sin embargo qué tan críticas son estas películas de un aparente ‘régimen’ de lo políticamente correcto: ¿Quién se puede o debe reírse? Una pregunta a la que no le puedo dar respuesta, pero que parece ser ineludible. 

*

Una pequeña anécdota para concluir: durante la celebración en el Filmmuseum de Viena del aniversario de la película de Ulrich Seidel Tierische Liebe (Amor animal) –un documental ficticio (si es que existe este género) sobre las relaciones oscuras de los austríacos con sus mascotas– un espectador le hizo la recriminación al director austriaco de burlarse de las personas que muestra en su filme. A lo que Seidel respondió con una simple pregunta: “Yo no me he reído, ¿acaso usted sí?”. 

[Foto sacada de: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/dont-worry-he-wont-get-far-on-foot-trailer-joaquin-phoenix-john-callahan-rooney-mara-jonah-hill-gus-a8163321.html]

Camilo Del Valle Lattanzio

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.