No soy Simón. Sobre la homofobia y la homogeneización de lo queer en la película Love, Simon (2018).

No soy Simón. Sobre la homofobia y la homogeneización de lo queer en la película Love, Simon (2018).

La narración del coming out no es verdaderamente queer, por el contrario, pertenece al repertorio cultural del mundo heterosexual: por más de que todas las personas LGBTI hemos pasado, algunos más y otros menos, por momentos difíciles, extremadamente difíciles en una mayoría de los casos, al momento de aceptarnos a nosotros mismos y ante los otros nuestras diferencias sexuales y/o de género, el dolor al salir del closet pertenece todavía a un mundo heteronormativo. Se trata justamente del dolor que siente el heterosexual al ver una alteración de lo “normal”, es el dolor de la extrañeza de la violación a una regla interiorizada: se muere la parte heterosexual y se siente el horror al no ver en el espejo de nuevo su rostro sino el de un monstruo.

El coming out es aquel umbral por el que se puede pasar de un mundo connotado heteronormativamente, de un mundo monocromático a un mundo multicolor de lo queer, a un mundo donde las formas pierden sus contornos y todo se deja catalogar de una manera distinta. Sin embargo, no todos deciden tomar este paso, hay coming outs a closets más grandes, o bien, a estrategias para acomodar el closet de una mejor manera en el entorno heteronormativo. Hay una opción, un paliativo de la sociedad conservadora para el dolor de verse como un monstruo en el espejo, una medicina, una anestesia que se presenta como tregua, como opción al momento de aceptar frente a la sociedad ese nuevo deseo – es la tregua que ofrece el mundo “normal”: para vivir en él debes verte como los demás, debes seguir poniéndote la máscara que tenías puesta, debes actuar como si fueras heterosexual y así te será permitido seguir viviendo allí, permanecer en tu zona de confort y, a manera de premio, se te permitirá tener sexo con quien quieras, siempre y cuando lo hagas tras la puerta, en privado, en silencio, sin perturbar el orden público.

El declararse homosexual no implica necesariamente el salir del closet, el dejar la homofobia o el adquirir una libertad. (Sí, el verse en el espejo como un monstruo es una homofobia somatizada.) Hay quienes tienen sexo con personas del mismo sexo, sin haber dejado de llevar una vida heterosexual, sin ser queer en lo absoluto.

El otro camino luminoso es vertiginoso, pero al mismo tiempo fascinante: la gente queer celebra el poder salir de esas cuatro paredes, planea celebrando la explosión de esa casa perfecta, quiere ensuciar todo, revertir el orden de las cosas, encontrar nuevas formas, nuevos placeres, construir nuevas casas o, mejor, chozas que no sean para vivir como la mayoría espera. Lo queer quiere incomodar esa normalidad, con los codos se abre campo a un nuevo espacio, multiplica los espacios. Sin embargo, no todos soportan el vértigo de verse ante un giro radical que se abre justamente al ver a ese monstruo en el espejo, al monstruo más hermoso del mundo, uno distinto siempre. Algunos quieren a todo precio pagar esa alternativa: actuar como “normales” para recibir la licencia de tener sexo con quien quieran. Entonces el homosexual acepta ser distinto, pero no tan distinto (“ok, not so gay”), uno que no incomode, uno que los otros puedan “tolerar”.

El mundo heteronormativo tiene miedo a la mezcla de los géneros, a lo indefinido, a lo ininteligible, al amaneramiento; el heterosexual tiene miedo a lo sucio, a los géneros indefinidos, a la mezcla de lo conocido, a lo borroso, a las nuevas formas, a lo queer. Por eso existen películas destinadas al público heterosexual donde a manera de paliativo se les vende la imagen de un homosexual “normal”, es decir, se les presenta al homosexual como un ser humano con los mismos dramas heterosexuales, con su misma vida, con sus mismas narraciones para así mostrar que no todos son chocantes, que no todos “echan plumas”, que el homosexual se puede domesticar, que es un problema más como una “condición”, una enfermedad. Son películas que se muestran como manuales de convivencia para promulgar una idea de “tolerancia”, como si esta fuera la mejor política ante los conflictos en medio de la diversidad del ser humano. Este es el caso de la película Love, Simon, que se vende como una gran lección de convivencia en medio de la diversidad sexual, mientras que no es más que un panfleto para el buen comportamiento en un mundo homogeneizado.

La estética de la película es todo lo contrario a diversa: es estéril, estereotípica y aburridora. La película bien pudo haberse rodado en una casa de muñecas Barbie.

El filme comienza con la terrible aclaración que vaticina apresuradamente lo que viene muy después: “My name is Simon, the most part of my life is perfectly normal. […] So, I’m just like you, except that I have a huge secret.” En esto se reduce la trama de la película: se narra el coming out de un joven que es presentado tan “normal” como los otros. La película le cumple las fantasías a un público que quiere ver eso, a un homosexual pero “normal”, es decir heterosexual, por lo menos en apariencia. Simon cumple además con todos los estándares de belleza United Colors of Benetton: flaco, lindos dientes y, claro, blanco como la nieve. Se trata del hombrecito deseado por toda “familia tradicional”, uno que siga con el linaje del padre, la ley misma. Solamente que ahora es homosexual y la película adhiere a esto una importante aclaración: “pero sigue siendo el mismo”. En una escena emotiva, pero igualmente cursi al resto de la película, la mamá le dice eso: “sigues siendo el mismo”. Una mentira, una mentira que el público heterosexual consume con alivio, un paliativo más.

No, ser homosexual es ser distinto, es tener otro deseo en una sociedad capitalista enfocada a la reproducción compulsiva, con un ideal claro de familia y de futuro – la imagen de este ideal es igualmente clara y por eso poderosa: una mujer débil y bella, un hombre grueso y fuerte, una casa lujosa, el sol radiante encima de ellos, un niño y, si acaso, una niña, las mascotas y demás. Lo radical de la libertad que se puede adquirir en el coming out es poder destrozar esa imagen, hacerse a una propia, hacerse a un futuro distinto.

Ser distinto es una libertad que la sociedad no quiere permitirle a nadie (Deleuze y Guattari advierten: “No te dejarán experimentar en paz”), ya que abre la puerta para celebrar una diferencia que es el caos de las formas del ser humano, un caos que es en sí la celebración verdadera de la vida.

Simon no quiere afrontar ese dolor de sentirse desplazado, de tener que exiliarse. Simon siente la pereza de hacerse a nuevos espacios, de buscarse nuevas familias, de vivir el amor de manera distinta. Simon teme sobre todo tener que renunciar, en medio de nuestra sociedad farmacopornográfica (Paul B. Preciado), a satisfacerse sexualmente. Nuestra sociedad reduce, en su obsesión compulsiva con el sexo, el deseo de las personas a la satisfacción sexual (al orgasmo) y genital, como si se tratara de un gusto o necesidad más, algo para consumir: el deseo y sus distintas formas van más allá del orgasmo, incorporan al sujeto una identidad que perfora el corazón biopolítico de la sociedad en la que vivimos: nosotros las máquinas estériles, máquinas no-reproductivas pero incandescentes.

Para no correr con esta pena, con la prohibición del deseo sexual, tendrá el homosexual que pagar cualquier costo, así sea el de seguir jugando al juego de los otros y el de vivir su deseo tras la puerta, en silencio. Aquí aparece la otra parte, lo que se tolera en negativo, lo que se tolera fuera del campo de la vista. En la película se puede ver solamente hasta el final un acercamiento homoerótico y este es un simple y seco pico – el homoerotismo es evitado para no incomodar al público heterosexual al que está dirigido, quiere con esto garantizar la taquilla, dar a ver una película gay sin que lo gay aparezca en ningún momento. Al igual que Moonlight (2016), la película no quiere incomodar con lo obsceno y mucho menos con lo perverso. La película dice: “Simon es uno más, solo que detrás de la puerta hace lo que no queremos ver, el sexo anal, las felaciones y todo aquello que nos mancharía el hermoso cuadro que hemos construido. ¡Aceptaremos a los gays porque así podremos dormir tranquilos con nuestra consciencia, pero no dejaremos que nos incomoden con sus inmundicias! ¡No los volveremos a mandar a Ausschwitz pero no permitiremos que nuestros hijos vean sus cochinadas!”

La película retrata el estereotipo de vida de un joven cualquiera, que se diferencia claramente del homosexual amanerado, el que también hace parte de ellos. El personaje que personifica a este homosexual indeseado, al amanerado, contrasta drásticamente con el resto: él parece personificar al verdadero monstruo al que se le puede rechazar, justo aquel que no cierra ningún pacto con la heteronormatividad. La película se muestra como un momento educativo perverso, mostrar que la homosexualidad no solamente es ese amaneramiento que incomoda a la heterosexualidad y que por eso debe ser respetada, porque hay realidades que son compatibles con las de la mayoría. Es por eso que la película, más que celebrar la diversidad sexual, consuela al cómodo homofóbico en su sillón y que en tiempos de la political correctness ha comenzado a tener cargos de conciencia. La película muestra que no es malo ser homofóbico, más bien que ellos (nosotros, los otros) están dispuestos a esconder esa suciedad que tanto les incomoda.

Lo más triste de la propaganda homofóbica de la película de Love, Simon es que la comunidad homosexual ha asumido este pacto de autocensura y autodesprecio una y otra vez. Revistas como CQ o Vangardist, compañías porno como Bellami, series como Queer as folk y muchos otros productos destinados a un público gay, muestran a un homosexual normalizado, un homosexual heterosexualizado al que se le respeta por la cuota que ha pagado: hombres fuertes, ‘masculinos’, que alzan pesas, sudan y toman cerveza, etc. ¡Y hasta en las redes de dating como Grindr, el “no locas” o “no plumas” ya son clásicos en la mayoría de los perfiles! El amor viene a ser heterosexualizado también, “si es que hay amor entre ellos –parece decir una voz en off de la película– es justo aquel que conocemos, el amor normal”.  La historia de amor detrás de esta película es una entre dos muchachos “normales”, uno de ellos (y para poder cumplir así con la cuota de lo políticamente correcto) es negro y judío; se trata al fin y al cabo de una pareja de dos hombres heterosexuales, y por eso su orquestada ternura al final (con ese beso insípido, estéril de todo deseo) en la que parece oírse otra vez la voz en off que dice: “sí, también los gays pueden verse bien, como dos hermosos hombres heterosexuales dándose besos, y es esto lo que toleramos”.

La película pretende entonces combatir una homofobia que sin embargo respalda y hasta refuerza con gran vigor: la compasión con el dolor de un coming out se da solamente allí donde el público heterosexual se puede reconocer como en un espejo, es decir, donde la transformación del coming out en algo distinto es abortada. Pero la verdad es otra, el deseo es plural y se le resbala de las manos a la ley que lo quiere encasillar, domesticar, naturalizar y normalizar. Aquel que sale del closet para simplemente cambiarle de sitio en la casa, recibe solamente una reducida cuota de libertad, una libertad masturbatoria, ilusoria: la libertad de creer poder escoger un futuro que tiene que ser siempre el mismo.

El ser distinto es una celebración por sí misma, un sentimiento político que es la alegría misma; es el darle rienda suelta a la diferencia, a las formas.

Al final de la película, Simon aclara que lo único que quiere es tener derecho también a una historia de amor como la de los otros, los ‘normales’. Nosotros no necesitamos esa historia de amor porque en ella nunca hemos estado. Nosotros no queremos esa historia de amor porque es una que está infectada, una misógina y excluyente, blanca. A lo queer no se le agota el repertorio amoroso en ese que siempre es el mismo, esa imagen que se repite hasta el infinito. Esa ‘historia de amor’ no es, como se nos ha vendido, la única manera de ser feliz, de tener placer, de realizar un futuro. En el futuro los caminos se multiplican, el futuro es potencialidad pura – no hay caminos sino un campo insondable para el arado. Nuestra narración es siempre otra, nuestro coming out es una caída en vacío a la libertad absoluta, un vértigo delicioso que no es la monstruosidad que nos reflejan los otros.

¿Cuál sería la historia alternativa, la versión verdaderamente queer de Simon? Yo diría que algo parecido a la de la película Freak Show (2017), una gran celebración, no de la diversidad sexual, sino de la libertad de todo ser humano.

 

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

Escribir la primera novela. Sobre “Friedinger” (2018) de Stefan Kutzenberger.

Escribir la primera novela. Sobre “Friedinger” (2018) de Stefan Kutzenberger.

 

(Foto sacada de: http://www.oe24.at/kultur/Friedinger-Bestseller-mit-Hindernissen/, copyright Deuticke)

 

Die einzige Möglichkeit, gegen die fiktionalisierte Realität bestehen zu können, schien mir der Alltag.

Stefan Kutzenberger (2018): Friedinger. Viena: Deuticke, p. 126.

Me pareció que la única posibilidad de resistirme a la realidad ficcionalizada, era la cotidianidad.

En medio de un congreso de literatura comparada en la Universidad de Viena en verano de 2016, Stefan Kutzenberger me comentó al preguntarle qué opinaba del escritor argentino César Aira: „me parece valiente, su literatura asume riesgos y eso es muy valioso“. Al recomendarme un libro del escritor, que para aquel momento era totalmente desconocido para mí, me dijo: El congreso de literatura. Entonces me di cuenta de su guiño literario, nosotros hablando sobre César Aira en un congreso de literatura sobre los riesgos que se toman en ella, tal vez sobre el gran riesgo de llevar la ficción y la realidad al poroso límite que las divide. En este caso se trataba del verdadero Kutzenberger, profesor de la Universidad de Viena y antiguo profesor mío, y no del narrador de su última y primera novela Friedinger (2018); novela en la que lleva de forma arriesgada, como un juego autoficcional al estilo de sus más admirados escritores (Borges, Knaugard, Kermani, Cercas, Bolaño, entre muchos otros), a la literatura hasta su frontera más externa o bien más interna: la vida misma.

Friedinger es sobre todo una novela autoreflexiva sobre el escribir la primera novela, la obra se vuelve un ensayo sobre escribir novelas pero en ficción y dejando que la narración tome sus propios rumbos. La temática es caudalosa, desde películas de ciencia ficción, pasando por relatos eróticos, el ya legendario caso del monstruo de Amstetten, la física nuclear, escándalos políticos, tramas policiales y hasta la propia vida del autor. La autobiografía y la ficción, o bien la escritura de la vida como aquello inseparable de la fabulación, la pseudo-autobiografía o la literatura como elemento esencial de la vida, ese es pues el gran tema de la novela. Sin embargo, cada tema parece llevar al siguiente, todos ensartados en una misma corriente que es ese impulso de vida constante: si hablamos de literatura, si nos sentamos a hablar de cualquier cosa, desembocamos inevitablemente en una reflexión sobre la vida misma, este siendo pues el corazón de cualquier ensayo (Lukács). La narración de la novela es una cadena de asociaciones, digresiones y anécdotas que no aparecen de manera arbitraria; son las lecturas, los contextos y los eventos relevantes en una vida que parece estar encerrada en sí misma, generando sus propios monstruos, una máquina automática.

Lo que se convierte en una trama policial termina siendo, para el lector más atento, la combinación ficcional de las vivencias e impresiones del narrador-autor: el erotismo, el arte, Klimt, el exotismo, la midlife-crisis, Camus y muchos otros elementos que se combinan de nuevo una y otra vez hasta mostrarnos que tal vez no hayamos salido nunca de un laberinto muy personal, encerrados en la cabeza de Kutzenberger y sus desbordamientos entre la ficción y la realidad. El deseo por construir su primera obra se vuelve en la exitosa “ficcionalización” de su vida.

Aparecen entonces un sinnúmero de figuras ficcionales que traen consigo distintas historias: Clelia, el propio Friedinger, Bob Belaner (que hace pensar en el álter ego de Bolaño, Arturo Belano), Vangelis, entre muchos otros. Los personajes terminan contando las historias de los otros, sus anécdotas se entrecruzan como en la cabeza del lector Kutzenberger: referencias, vivencias verdaderas y falsas, etc. Todo termina siendo un narrar de una historia prohibida o silenciada y, al mismo tiempo, de una historia que todos conocen, lugares comunes de la historia austriaca del siglo XX. Sin embargo, todo adquiere un sentido en la reflexión metaliteraria que deambula por toda la historia como un fantasma: ¿qué es escribir? ¿a quién escribir? ¿qué es la verdad, qué es la vida? ¿a qué viene esto de desear escribir? Friedinger es un debut literario que reflexiona sobre sí mismo como debut, sobre el empezar a escribir literatura, o bien sobre volverse literatura.

El recurrir a una temática policiaca para llevar a la reflexión sobre la literatura misma, me remontó a varias lecturas ya hechas y pensé en otros textos con temática policial que echan un vistazo sobre sí mismos, sobre su naturaleza literaria: uno de ellos es Seis problemas para don Isidro Parodi de Jorge Luis Borges, uno de los autores más admirados por el mismo Kutzenberger. El personaje de Borges, de esa novela o libro de cuentos o lo que sea, se encuentra encerrado en una cárcel desde la cual, por medio de la lectura o la audiencia de los testimonios que le son confesados, desenreda de manera extraordinaria y algo mágica los casos criminales más enredados. El nombre del detective borgiano remite claramente a lo que este representa, una parodia, pero en medio de la parodia tal vez la verdad del corazón de la justicia y lo policiaco: la justicia como narración, ilación de hechos, construcción artificiosa, reorganización de la “realidad”. Curioso que justamente allí, donde la justicia supone encontrar la verdad sobre los hechos, la ficción parece minarlo todo. La justicia y la investigación de la verdad como un rodadero resbaladizo de mentiras. En el centro de Friedinger está justamente esa reflexión: el corazón ficcional de la verdad, un tema meramente literario.

La novela trata también sobre la imposibilidad de escribirse a sí misma y al mismo tiempo cómo esa imposibilidad (el autor sin obra, la vida pura, la cabeza atascada) es justamente la obra misma. Un juego literario digno de un autor que al mismo tiempo ha dedicado su vida al análisis de la literatura  – sin embargo, mucho más que un juego, se trata de la negociación de las fronteras de la literatura en general, y en medio de esa negociación aquella otra entre el yo y su existencia, una pregunta existencial y un tanto anacrónica: ¿Estamos tratando entonces tal vez con una obra que parece revivir sin proponérselo un existencialismo a los inicios del siglo XXI?

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

El muro de Luise Brand. Sobre la RDA, la creación artística, lo queer y el performance Original Sin. Una entrevista con Susanne Sachsse.

El muro de Luise Brand. Sobre la RDA, la creación artística, lo queer y el performance Original Sin. Una entrevista con Susanne Sachsse.

Foto: Jamie Steward, Angela Seo, Vaginal Davis, Susanne Sachsse, Marc Siegel, © Héctor Martínez

 

El público entra, por una puerta que parece de iglesia, a una sala ovalada cuyo piso está forrado en aluminio. Sobre el suelo hay bastantes baldes plateados bocabajo, un piano, una batería y en la mitad del recinto hay algunos micrófonos. Mientras el público se acomoda en Silent Green, un antiguo crematorio del barrio Wedding de Berlín, en un segundo piso dos muchachos merodean por la sala en ropa interior. De pronto, las luces se apagan y aparecen cinco personajes con vestimentas igual de llamativas al resto de la escenografía: un ser inmenso vestido de color piel y con una máscara plateada que le cubre todo el cráneo (Vaginal Davis); un hombre con un traje negro transparente y la cara brillante (Marc Siegel); otro que se dirige a la batería con un vestido formal de un rosado plateado (Jamie Steward); una mujer bajita vestida de forma similar que prefiere subirse por una escalera de mano al segundo piso del crematorio, donde están los muchachos (Angela Seo); y una mujer galante y con pisada fuerte, con los labios llenos de escarcha roja y dos pedazos de candelabro que hacen de aretes (Susanne Sachsse). Lo que sigue es una mezcla explosiva e intensa de videos, música rock y punk, performance, film noir, happening político, luces y colores, donde todo adquiere una unidad en aquel crematorio del norte de Berlín destinado hoy día a eventos culturales. Susanne Sachsse presentó allí a finales del año pasado su concierto-performance titulado Original Sin; un concierto queer que surge de un drama muy personal, una cuestión familiar, y que mezcla todo tipo de registros semánticos en un collage cuyo centro la artista trata de dilucidar en la entrevista a continuación.

(Usted puede ver el tráiler del concierto aquí: https://vimeo.com/251772355 )

Susanne Sachsse es actriz, directora, autora de obras teatrales, de canciones, artista de performance e ícono de la escena queer berlinesa. Nació en los años sesenta en la República Democrática Alemana donde trabajó después como actriz en el teatro brechtiano Berliner Ensemble en Berlín y después de manera independiente en el colectivo de artistas CHEAP con el cual realizó el concierto Original Sin. Muchos la conocen sobre todo por haber sido durante años la musa del director de cine queer Bruce LaBruce; sin embargo, la carrera polifacética de Sachsse la ha llevado a otros proyectos que la apartan del director estadounidense. Sachsse se encontró conmigo para hablar, no solamente de su concierto, con el que hará una breve gira por otras ciudades alemanas, sino también sobre sus ideas acerca de la música, lo queer y el socialismo, entre otros muchos temas.

Original Sin, © Héctor Martínez

***

El concierto está dedicado a tu abuela y a su casa en la Turingia socialista después del inicio de la construcción del muro de Berlín. Tu abuela hizo construir alrededor de su casa un muro que era el doble de grueso que el famoso Muro de Berlín. En la casa vivía con sus dos hijas, su marido y su amante. ¿Cuánto de esta historia tiene que ver realmente con una reflexión sobre el muro, o sobre el encerrarse y/o el aislarse?

Mucho y sobre todo de manera dialéctica. Podría comenzar tal vez con una oración que me repitió mi abuela en varias ocasiones orgullosamente. Me decía: “Sussi, el muro de Berlín tiene treinta centímetros de grosor, los muros de mi casa tienen sesenta centímetros”. Con “manera dialéctica” me refiero a que, primero, el aislarse y el encerrarse son una forma de pensar que realmente me parece horrorosa, ni siquiera las ideas de un hogar como propiedad son realmente productivas para mí, es decir, no tengo ningún deseo de poseer una casa; descubrí, sin embargo, en la decisión de mi abuela o en el hecho de haber construido esa casa gigante, lo que había de desproporcional en las condiciones dentro de la RDA. Es decir, aquello no se veía como una vivienda socialista, sino más bien como Manderlay en la película de Hitchcock Rebecca, gigante con sus tres pisos. Creo que fue también la única mujer que tuvo durante un tiempo un consultorio médico privado en su propia casa en la RDA, ya que tanto su marido como su amante eran médicos; un consultorio que no fue estatalizado por unos diez años. Entonces todo aquello, una propiedad y un consultorio médico privado, era algo completamente desagradable para mí como socialista convencida. Desde su perspectiva, mi abuela nunca se sintió miembro de la resistencia, pero en mi reflexión —y es justamente esto lo que lo hace todo tan productivo— fue un acto totalmente subversivo el hacerse, en medio de un sistema socialista, a una libertad por medio de un objeto peculiar que se llama muro. Eso fue lo que ella logró al hacer y al poder hacer semejante cosa tan monstruosa. Yo hasta lo llamaría hoy un estilo de vida queer: el actuar como mujer estando con un hombre quince años mayor que ella, su marido, y un hombre quince años menor que ella, su amante, los dos médicos en un pequeño pueblo en la RDA. Y en ese pueblo era el único consultorio médico, es decir todos los del pueblo y de los pueblos aledaños debían ir allí y dejarse tratar por esos extraños médicos que vivían con aquella mujer… Escúchame una cosa, Camilo, tú tienes en este momento un saco rojo, si mi abuela estuviera sentada al lado tuyo te diría: “Camilo, el saco verde se te ve muy bien”, y tú creerías que tienes puesto un saco verde, y no uno rojo, y le dirías: “Tiene razón, el verde me queda muy bien”. Así jugaba con los sistemas.

Según como la has descrito, tu abuela es realmente un personaje muy ambivalente, con potencial emancipatorio pero al mismo tiempo con aspectos desagradables. ¿Es justamente esta figura el modelo de una mujer en el socialismo? O, más bien, para ti como artista conscientemente socialista, ¿representa ella el fracaso de aquella época?

 Esta es una muy buena pregunta. A ver, el hecho es interesante: creo que si mi abuela hubiera vivido en la parte occidental de Alemania nunca hubiera construido una casa. Creo que tal vez hubiera vivido en un apartamento compartido. Yo creo sinceramente que todo fue una reacción ante el sistema en el que vivía, sobre lo cual, al igual que su generación, nunca reflexionó. Esto es sin embargo algo bastante liberador para mí (mis padres describirían todo de forma distinta, se trata de una cuestión generacional). Cuando nací el muro ya había sido construido, crecí en un país encerrado por un muro, aprendí a comportarme y a no comportarme en ese país, a tomar riesgos, a entender cuándo debía tener miedo y a no tener miedo en absoluto, también aprendí a desarrollar estrategias. Es decir, en cuanto al fracaso del sistema, para mí es interesante que en el momento en el que el muro cae mi abuela pierde su estilo de vida, y no solamente desde la perspectiva de su salud, porque comenzó a tener infartos —lo cual no debe relacionarse con el muro y sin embargo me parece muy interesante para especulaciones el hecho de que justo después de la caída haya tenido infartos uno tras de otro—. Y que siguiera teniendo tanto dinero y tanto gusto. Su casa era muy especial en el socialismo y de pronto todo cambió, su individualidad se tornó en algún momento en un producto masificado. Por eso creo que el fracaso del sistema se manifiesta allí, en la manera como su idea estaba destinada a fracasar dentro del socialismo al caer el muro. Para mí siempre fue muy interesante reflexionar sobre la diferencia de una casa en el socialismo y una casa en el capitalismo, teniendo en cuenta que, como ya dije, no me interesa poseer una casa. En el capitalismo la casa es el final destiny, el sueño americano, es decir, tú quieres una casa para ser feliz, ya que eso es lo que te dice el sistema. Aunque no tengas dinero, te tienes que endeudar, tienes que hacerte a una deuda,[1] y tienes que pagar en algún momento, o no, después te mueres y vas al cielo y ahí se encuentran de nuevo la religión y el capitalismo. En el caso de mi abuela era distinto, una casa en el socialismo no era un final destiny y eso es lo que me parece de cierta manera interesante, que aquello tenga otro valor, aquella cosa llamada casa. Por esta razón me preguntaba también por qué me gusta tanto ver películas de horror con casas; hay muchísimas películas de terror con casas que entiendo como fantasmas de otros sistemas sociales o tal vez como la destrucción de estructuras sociales, o a veces la casa explota y se trata de golpes del destino.

¿Tiene esto que ver también con la idea de hacer el concierto en el Silent Green? El viejo crematorio con su ambiente un tanto escabroso.

Sí, pero para comenzar y para ser sincera, aquello surgió de una decisión meramente práctica. Había varias razones para hacerlo en el Silent Green, una de ellas era, por ejemplo, el hecho de que no quería hacer el concierto sobre un escenario teatral. No quería entablar un espacio de espectadores al que uno echara un vistazo como dentro de un tutilimundi. Por otro lado, los organizadores del Silent Green me parecieron muy interesantes, son personas que te dan las llaves y puedes ensayar día y noche. Había entonces estructuras que facilitaban mi forma de trabajar, pero también estaba lo referente al contenido que se mostraba como un regalo increíble: ok, ¿qué pasaría si hacemos uso de una funeraria, de un sitio de duelo lleno de cavidades donde hay muchas ideas enterradas, humanos enterrados?

Tu performance trata sobre una confrontación con el pasado, lo cual se refleja en el hecho de que haya sido presentado en un antiguo crematorio. Pero también se trata de una revivificación por medio de la música y de una historia de horror. ¿Por qué esta conexión entre la historia de tu abuela y una de horror? Pienso sobre todo en la parte en la que cantas con Vaginal Davis, en la parte donde se pregunta quién está en la casa.

Como te decía, para mí era muy importante que la historia de mi abuela y de su casa con sus dos hombres se volviera una historia de horror personal, una historia de horror que mi madre, como hija de ella, podría describir y ha descrito muchas veces como una historia de terror emocional. Para mí, como nieta, era distinto y emocionalmente una cosa estupenda, ya que para mí es normal no tener una familia nuclear como estructura familiar. Para mi madre, era una historia de horror por cuestiones psicológicas, para mí la historia de la casa es solamente de terror en el capitalismo. Y de esta manera el horror se presentó como un medio fácil para contar musicalmente una historia mediante fantasmas de ideas, restos del pasado, donde lo narrativo no estuviera exclusivamente en el centro, sino como un horizonte del que se pudieran extraer bloques y se pudiera preguntar: ¿De qué tienes miedo? ¿Qué es lo que se apodera de ti? ¿Qué aspecto de la historia te atrapa?

Si he entendido bien, aquello que se percibía en aquel tiempo como horror es aquella opulencia capitalista que en el marco de un estado socialista se percibe como terrorífico…

Creo que más bien el horror es un resultado de mi reflexión posterior. Si me refiero a mi madre, hablo sobre una especie de horror muy personal, de cómo, al ser la hija, lidia con una madre con dos amantes y con una madre que siempre se vio más joven que su hija hasta su primer infarto. Y después también se apropió de mí como hija. Aquello era un horror para mi madre y esa coloratura de horror la veo también desde mi perspectiva actual en un sistema que conozco desde la caída del muro. Soy muy privilegiada, crecí en la RDA y pude ver cómo las ideas iniciales sobre el socialismo se pudrieron lastimosamente en ese país; y después pude presenciar la caída del muro, lo cual fue increíble; y pude vivenciar también la catástrofe y la decisión completamente estúpida de reunificar un país, decisión con la que no puedo ni quisiera identificarme de ninguna manera. Lo que se derivó de esto es que no tengo ningún tipo de patriotismo porque pienso que el patriotismo es lo más inservible que uno pueda tener.

En tu concierto tratas también otro tema sobre el que te quería preguntar: die Wende (la transición de 1989), un tema que hoy en día no es tan popular como lo fue justo después de 1989 en la Wendeliteratur y en el cine con esta temática. Tú vuelves sin embargo a este tema sobre las diferencias entre el socialismo y el capitalismo… ¿Qué hay de actual en todo esto hoy en día?

Nunca estuve satisfecha con la manera en la que se describía a la mujer en la RDA, de una manera unidireccional. Existe una sola descripción bien limitada de la mujer en el socialismo. Muchas veces, al conversar con distintas personas, me encontraba con la misma idea: todas tenían el pelo corto, todas trabajaban, tenían los mismos derechos y así. Que era difícil, pero al mismo tiempo estupendo, que se podía trabajar mientras los hijos iban al jardín infantil. Sin embargo, las mujeres no estaban realmente emancipadas, por lo menos aquellas que estaban casadas. Eso significa que sí, que sí podíamos trabajar y tener hijos, pero teníamos el doble de trabajo; no había hombres en las noches de padres de familia en los colegios, eso no existía. Esto nunca me satisfizo, sobre todo desde la perspectiva de mi familia y sobre todo de mi abuela. Ella era una mujer muy glamurosa con ideas subversivas totalmente diferentes a las de las mujeres trabajadoras. Esto era muy importante para mí, dar nueva información, contar historias distintas. Preguntas si hay una actualidad en la temática de la Wende, yo diría que por supuesto. Es súper chocante lo que está pasando y no solamente si hablamos del imbécil de presidente estadounidense o sobre su muro. Si uno se pone a investigar, hay una cantidad de países donde hay muros o donde existe un deseo de construirlos. Hoy en día hay una nueva Unión Europea que quiere construir muros y eso hizo del tema del muro algo totalmente fascinante para mí, sobre todo hoy.

Me gustaría hablar un poco sobre la forma del concierto. Leí que el concierto surge de la preparación de una película. ¿Harás todavía la película? ¿Qué podrías contar sobre ella?

Comencé hace tres años, al recibir una beca, a escribir un libreto que trataba sobre el mismo tema. Comencé a investigar. Mi madre me regaló grabaciones viejas de 8 milímetros de la casa de mi abuela que me fascinaron, porque pienso que allí hay verdaderas tomas iconográficas, como yo las llamo: puedes ver a mi abuela llevando un costoso abrigo de visón, con vigas metálicas al hombro y puedes ver también cómo la construcción de la casa se llevaba a cabo. Era una estética parecida a la manera en que los obreros socialistas construían, y entonces caí en la cuenta de que se trataba del mismo momento de la construcción del Muro de Berlín. Escribí entonces un guion de cine sobre esto, lo cual era un formato extraño para mí porque se convirtió en una narración. Me extrañé de mí misma al escribir de forma narrativa, ya que en mis otros trabajos como actriz o escritora de libretos de teatro no había trabajado para nada de esta forma. Posiblemente tenía que ver con un dolor que tenía que experimentar. Entonces escribí al final una narración en la que elaboro el siguiente tema: se trata de una mujer (que soy yo misma) que parte hacia la casa de la abuela porque debe ser vendida, y entonces se cuenta en retroceso todo lo que ocurrió. De pronto aparece la abuela, Luise Brand, de vuelta como un fantasma. Se me ocurrió entonces asumir yo misma el papel de las mujeres: actuar mi rol, el de mi madre y el de mi abuela, tres mujeres con perspectivas distintas del socialismo. Trabajé mucho en esto. En el año 2015, realicé con Jamie Steward, de Xiu Xiu, y Vaginal Davis La flauta mágica en Nueva York; Jamie hizo la música, Vaginal escribió el libreto y yo lo escenifiqué y actué. Mientras tanto quería seguir trabajándole al guion, pero con música; tenía la idea de que la música no debía jugar un papel complementario en la película, sino el de dialogante. Quería también traducir al día de hoy el concepto de film noir, es decir, quería saber cómo sonaría hoy en día un neo film noir y con esto poder astillar la narración, o bien, fragmentarla. Así podía estar segura de que no fuera un personaje el que respondiera a una situación, sino la música misma, o un tono, o la radio. En general, la intención era trabajar mucho con sonido. Entonces le pregunté a Jamie si tenía ganas de realizar este proyecto conmigo, me dijo que con gusto y comenzó a componer la música para la película, mientras yo seguía trabajando en mi guion. Fue un proceso hermosísimo. Pero cuando Jamie vino a Berlín me propuso: “Susanne, ¿no quisiéramos mejor hacer un concierto antes de la película?” Eso me entusiasmó muchísimo ya que me había dado cuenta de que la narración me estaba aburriendo bastante, me había dado cuenta de que tal vez solamente la había escrito a manera de investigación y que podía encontrar otras formas de expresarlo. Entonces dije que sí al concierto, pero le pregunté qué significaba eso realmente. Me dijo que tenía que escribir quince canciones. Yo le dije que cómo, que no tenía experiencia escribiendo canciones, y él sencillamente respondió: “ya descubrirás cómo, escribe quince canciones”. Fue un proceso muy bonito. Volví a mi guion retomándole cariño porque se había convertido de repente en un material extraño para mí, al cual podía volver a asomarme. De esta manera fue enriquecedor poder ver la narración como puente y poder tomar de ella algunos temas que me interesaban y presentarlos en una nueva forma, como canciones o textos hablados.

¿Todas las canciones son de tu autoría?

Sí, exactamente. Para finalizar con la pregunta que me hiciste: quisiera de todas maneras hacer la película. En este momento tengo demasiadas otras cosas por hacer, pero en primavera quisiera comenzar a pensar otra vez en el proyecto. Recibí una propuesta de una galería en Nueva York para hacer algo allí, entonces estaba pensando si hago del guion una película de galería para poder exponerla allí como película. Creo que ese formato me podría interesar más por la forma de trabajar, mucho más que hacer una película narrativa sobre historia alemana en Alemania…

Busto de Luise Brand, © Thomas Lambertz

Tanto el piso como los baldes volteados sobre los que se sienta el público caóticamente alrededor de los músicos, pero sobre todo la máscara de Vaginal Davis, todo es plateado. ¿Por qué plateado?

Ese detalle es muy interesante porque en él se puede ver muy bien lo que a veces ocurre cuando uno está sumergido en un proceso artístico; es decir, se puede apreciar lo que está en el subconsciente, lo que uno entiende al haber hecho algo, o al hacer algo o cuando se planea cualquier cosa. Todo surge del hecho de que existe un busto de mi abuela en mármol que fue tallado en 1946 (foto arriba). La fecha siempre me escandalizó, ya que en 1946 después de la guerra la gente moría de hambre en Alemania, y mientras tanto mi abuela se hace tallar en piedra. Ese busto siempre estuvo muy presente y yo siempre quise que Vaginal lo representara… Quería probar algo distinto con Vaginal, quería que por primera vez no apareciera en la misma forma drag con vestido y tetas; quería más bien encontrar una nueva forma drag. Gran parte de esta idea se la debo a Jonathan Bürger, el artista encargado de la escenografía, con el que trabajé en La flauta mágica y un artista al que admiro enormemente. Además, no quería trabajar con un clásico escenógrafo de teatro, quería precisamente a alguien que no pensara en conceptos de escenografía teatral. Siempre dije que yo veía a Vaginal como al busto de mi abuela, que realmente la veía como un busto de mármol. Estuvimos pensando mucho al respecto y, como Vaginal tiene una cabeza tan hermosa, entonces comenzamos a trabajar estéticamente, no tanto en cuanto al contenido, aunque uno como artista no se da cuenta de lo mucho que trabaja por cuestiones de contenido. Es muy difícil, a veces uno planea hacer algo, a veces solamente es una intuición y a veces todo se mezcla, en este caso tuvimos la suerte de que todo se mezclara. Siempre quise que hubiera una especie de reflejo, queríamos trabajar al comienzo con espejos, pero lo desechamos rápidamente porque yo ya había tenido una producción con espejos. Entonces pensé: “mierda, en este proyecto tal vez cuadrarían mucho mejor los espejos, pero la verdad no es necesario que me repita”. Seguíamos entonces con la idea de cómo hacer de Vaginal un busto. La queríamos en oro, con pan de oro porque Richi [Richard Gersch, su hijo] había tomado un taller de pan de oro con mi padre y podía forrar en oro, entonces llegó y nos dijo: “le doramos la cabeza y ya”. Entonces nos pareció una buena idea, parecía de cierta manera un espejo. Así todo siguió su curso, después querían que el público se sentara sobre baldes plateados, que se viera reflejados de alguna forma y entonces platearon el piso y así se convirtió en un proyecto de espejos.

Ahora que hablas de oro. Mi primera asociación fue con el performance de Joseph Beuys “Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt” [Cómo explicarle los cuadros a una liebre muerta]…

¡Ah, súper! No lo había visto así, pero me parece hermoso, muy bien.

Tal vez la asociación sea un poco rebuscada…

Lastimosamente no habíamos pensado en eso. Pero me parece muy bien que lleve a semejantes asociaciones. Me parece que sirve muy bien como descripción.

Los videos y sus encabezados, algunos con un tinte pop, recuerdan a una estética de Bruce LaBruce, sobre todo a la de la película en la que tú tienes el rol principal, esa especie de Ulrike Meinhof en The Raspberry Reich (2004). En esa película la sexualidad es presentada como instrumento para la revolución. ¿En tu concierto se entienden el amor y la sexualidad libre de la misma forma? (Tomando en cuenta que tu abuela vivía con su marido y su amante). ¿Es la sexualidad entendida tal vez como instrumento de una revolución contra la pequeña familia?

Absolutamente. Por eso me refería a subversivo cuando hablaba de subversión política, ya que si digo político no me refiero claramente a la manera en la que se diría: “hay que bajar a Erich Honecker, al presidente de la RDA”. Por supuesto que la política sexual juega un papel fundamental en la política en general, y esto suele subestimarse muchas veces. Debo decir que, durante la época de la RDA, en la que yo misma crecí, la familia era la columna vertebral del sistema. En la RDA se cosechaban familias. Tengo muchas citas de un libro que recibí en mis años de juventud y que lleva el título de La enciclopedia de la mujer en el socialismo. Allí se describe la manera en la que la mujer se debía comportar, es decir, la mayor mierda pequeñoburguesa que uno se pueda imaginar. Claramente todas estas cosas son muy políticas, también lo que mi abuela hizo… Para volver a tu descripción de los avisos en los videos del concierto: para ello me dejé influenciar mucho de las secuencias de títulos del film noir, no obstante, sé que todo aquello puede recordar mucho a Bruce, ya que justamente en The Raspberry Reich se pueden apreciar varios encabezados tipo manifiesto que casi cumplen el mismo rol que los encabezados de Brecht. Por eso es correcta la asociación y es muy interesante reflexionar sobre esto: Bruce LaBruce y Bertolt Brecht con encabezados de teatro, film noir, cine mudo… Son todos aspectos con los que siempre opero en mi obra.

Lo que dices nos lleva directamente a la siguiente pregunta: en tu carrera, desde el teatro Berliner Ensemble, pasando por Heiner Müller, Bruce LaBruce hasta este concierto con Xiu Xiu, uno puede apreciar la gran importancia que le das a la teatralidad de la música en tu obra. Si pensamos solamente en el Berliner Ensemble y por consiguiente en Bertolt Brecht, ¿qué tan presente está realmente Brecht en lo que haces?

Me parece muy hermoso como llevas la pregunta de la musicalidad hasta tan atrás. Claro, yo fui criada como actriz en una escuela de teatro en la Alemania oriental. Crecí obviamente con los métodos de actuación de Brecht, de ninguna manera con el method acting, nunca me sirvió para nada. Para mí siempre ha funcionado todo en una dirección de afuera hacia adentro y siempre por medio de estructuras. Si realmente he logrado entender a Brecht, si he logrado vivirlo musicalmente, ha sido gracias al Berliner Ensemble cuando trabajaba con Einar Schleef. No sé si has oído alguna vez este nombre o si has visto alguna obra de él; él es para mí uno de los directores de teatro más importantes al lado de Heiner Müller. Schleef tenía dos cosas que para mí eran esenciales en el teatro: primero, que había dejado renacer al coro de la antigüedad, con lo que trataba de hacer una crítica al drama trágico alemán [bürgerliches Trauerspiel], lo cual Brecht ya había hecho hace mucho tiempo, es decir, la crítica estaba establecida, pero para Schleef, la tradición de la tragedia alemana era responsable de la pérdida de la mujer y del conflicto trágico en el teatro. Segundo, Schleef escribía partituras con el lenguaje, es decir, éramos coros de casi treinta personas (en ese entonces se trataba de una obra de Brecht, Herr Puntila und sein Knecht Matti) a los que nos enseñaba qué era la musicalidad del lenguaje. Él mismo desarrolló estrategias, tal vez porque era tartamudo, y les enseñó a los actores lo que él llamaba “pausas falsas” en las palabras de la tartamudez. Nunca olvidaré estar en esos ensayos donde aprendía de él cómo sentir de manera enajenada mi propio lenguaje, para así poder substraer de él algún sentido. Justo lo mismo siento por la música, con la que, de la misma manera, transformas una forma en el lenguaje musical, sin importar que se trate de pop o de jazz, de Schönberg o de ópera clásica. En la música se puede trasformar una forma en lenguaje. Me encanta leer obras de Heiner Müller, por ejemplo, porque se trata de música. Es ritmo, el ritmo es música y eso siempre me ha fascinado. Si me pongo a pensar, creo entender por qué he decidido hacer algunos proyectos que tienen que ver con música en su sentido más amplio.

Susanne Sachsse, © Héctor Martínez

El año pasado recibiste en México un premio como queer icon. Te quería preguntar, ¿qué es lo queer en tu obra? O bien, ¿cómo entiendes tú ese concepto que parece aceptar tantos significados?

Me pareció muy chistoso cuando oí que me otorgaban ese premio como queer icon porque me acordé inevitablemente del momento en el que renuncié al Berliner Ensemble cuando llegó Claus Peymann a su dirección. Para entonces ya había fundado con Marc Siegel y con Daniel Hendrickson el colectivo de artistas CHEAP y ya habíamos comenzado a trabajar en él. En el momento de mi renuncia se me acercó una curadora, que en ese entonces todavía era dramaturga, y me dijo: “oye, tienes que tener cuidado, acabas de renunciar y no vaya y sea que decaigas en un ícono queer”, como si de esa manera estuviera camino a la perdición. Me puse a pensar mucho sobre esto, es decir, sobre el hecho de que ser un ícono queer era un insulto en la escena teatral heterosexual. Por eso incluí esta anécdota en mi discurso al recibir el premio. Cuando comencé a ahondar en el concepto queer descubrí que se trataba de uno con una gran utilidad para mí, para poder entenderme, ya que, por más de que casi exclusivamente tenga sexo con hombres y por eso no me pueda llamar lesbiana, sé que cuando me describo como heterosexual esto no cuadra con mis ideales políticos ni con mi política de identidad. Me alegré muchísimo de recibir este premio, de recibir un premio queer siendo mujer y madre de dos gemelos; esto significó mucho para mí, ser recibida así en la comunidad.

¿Entiendes entonces queer más allá de su significado como etiqueta para un grupo social LGBTI+? Es decir, ¿más allá de la orientación sexual y la identidad de género?

 Sí.

A lo largo de tu carrera aparecen muchas mujeres que han tenido gran influencia en ti o en tu obra: Helene Weigel, Ulrike Meinhof y, en este caso, tu abuela…

 (Risas) ¡Buenísimo ese trío!

También en The Misandrists (2017) de Bruce LaBruce se trata de un tipo de mujer extremadamente ambivalente. Todas son figuras supremamente fuertes, que no son ni buenas ni malas o las dos al mismo tiempo, figuras súper intensas y hasta excesivas. ¿Qué dirías tú de esa imagen de la mujer? ¿Tal vez tiene que ver con el concepto queer del que hablábamos?

Me parece que The Misandrists es una película muy problemática, y yo tenía también un rol muy problemático en ella. Lo que, en principio, en cuanto a la producción de un carácter específico, es muy bueno, porque te puedes chocar con algo y estás constantemente en un conflicto con ese algo. En general pienso que el carácter de un personaje que tiene la facultad de lanzarse con toda su ira contra la pared y la facultad de estar equivocado muchas veces, es muy interesante porque te brinda la oportunidad de ocuparte verdaderamente de él. Pero esto es independiente de la política de la película o de aquello que se propone una película, hablo solamente en este caso del personaje. En esa relación ambivalente que se tiene con él, intento descubrir muchas cosas que pueda criticar. La verdad es que no me interesa mostrar personajes ante los cuales uno se cae de rodillas inmediatamente y de los que uno dice que todo es correcto, que todo cuadra perfectamente. Yo prefiero dejar al espectador sumergido en una contradicción. Espero que esto lo logren también las películas y que ellas puedan asumir esa responsabilidad de construir ese tipo de personajes. En general, se trata de un tema muy interesante: cuando trabajaba más en teatro estuve locamente enamorada de un personaje y por eso fui muy poco crítica con él; se trataba de Penthesilea de Heinrich von Kleist. Yo amaba tanto ese personaje que no pude actuarlo bien porque no discutía con él, solamente me lo tragué.

Penthesilea cuadra perfectamente en el cuadro que acabo de describir de las mujeres en tu vida.

Sí, absolutamente. Muchas veces me doy cuenta de que se trata de un mismo interés. En el colectivo de artistas CHEAP nos interesábamos mucho por una mujer que llegué a conocer lastimosamente solo después de la caída del muro, por más de que fuera la hermana de Hanns Eisler, Ruth Fischer. Una mujer extremadamente complicada, ella misma era comunista y sin embargo acusó a su hermano frente a la McCarthy Front… extremadamente complicada. Me interesa mucho ese tipo de personas, ¿de dónde salen?

Para terminar, te quería preguntar ¿qué nos espera pronto de Susanne Sachsse? ¿En qué proyectos estás trabajando?

Estoy preparando con Gina V. D’Orio un concierto gigante donde queremos musicalizar la revista Film Culture, fundada en los años setenta por Jonas Mekas. Lo hacemos en el marco de un festival súper interesante en el que se trata sobre todo de esta revista. Es un festival académico y artístico en el que trabajaremos con sus textos. Lo que más me interesa de esta revista es la manera anti-jerárquica en la que su editor, Jonas Mekas, trabaja con formatos tan distintos: poesía, críticas de cine, manifiestos, entrevistas… todos los textos tienen la misma importancia en la publicación. Queremos experimentar y ver cómo darles sonido a formatos tan distintos. Ese es el plan para julio, en el que en este momento estamos trabajando. Sigo trabajando en la película que quiero preparar para Nueva York. Desde hace poco soy además la cantante y bajista de una nueva banda de la que no puedo decir todavía su nombre, la fundaremos en febrero lo cual me tiene muy entusiasmada. Además, estoy haciendo para marzo en el MDR de Hamburgo una gran obra para radio con Felix Kubin, el grandioso músico y autor de radioteatro, en la que tengo el papel principal.

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[1] La palabra deuda y culpa en alemán es la misma: Schuld. Aquí S. Sachsse quiere hacer énfasis en el hacerse a una deuda y con ella a una culpa.

 

Entrevista y texto: Camilo Del Valle Lattanzio

Traducción del alemán: Camilo Del Valle Lattanzio

Corrección: Andrea Garcés Farfán

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

El llanto sordo. Sobre la última película de Fatih Akin “Aus dem Nichts”.

El llanto sordo. Sobre la última película de Fatih Akin “Aus dem Nichts”.

(Foto sacada de https://www.lichtspielkino.de/aus-dem-nichts/)

De la nada irrumpe en la vida de las personas la contingencia de la realidad, como una bomba, un ataque terrorista. La razón por la cual justamente una persona viene a ser víctima de una explosión es incomprensible y allí está lo más perturbador de todo el asunto. La maquinaria ideológica y la combinatoria de la contingencia que lleva a alguien a ser víctima de una tragedia se escapan de cualquier posibilidad de comprensión. La víctima se ve entonces en la tarea, en medio de su descontrol afectivo, de reestablecer un orden perdido, aunque sea en su propia cabeza, de reencontrar el estado en el que se encontraba antes del abrupto movimiento de las cosas; la víctima se encuentra frente a una tarea de inercia trágica. El drama individual de la pérdida, no solamente de los seres queridos sino de cualquier filiación con la realidad, es el tema de la última película de Fatih Akin Aus dem Nichts (De la nada).

La película retrata de cerca, demasiado de cerca quizás, los violentos sentimientos de Katja (Diane Kruger) al perder súbitamente a su marido turco Nuri (Numan Acar) y a su hijo Rocco en un ataque terrorista. El público participa de cerca, muy de cerca, del drama interno de Katja. En tres cuadros a manera de tríptico, la tragedia de Katja, desde el ataque pasando por la búsqueda de un entendimiento hasta la reparación de lo sucedido, adquiere una unidad perfecta. Se trata precisamente del retrato exhaustivo del dolor de la tragedia a carne viva, donde cualquier tipo de justicia se revela como la más ciega y sorda de todas. La justicia alemana, con su burocracia inhumana, se muestra impotente ante un dolor que sobrepasa cualquier posibilidad de reparación. Y he allí lo problemático de la película. La tragedia, llevada a la pantalla grande con ese amarillismo peculiar de Akin, solamente puede ser abordada como llanto sordo. La película muestra lo que ocurre en la cabeza de Katja y al mismo tiempo cómo el mundo se va evaporando en su mirada. El cuadro es, en suma, negro pero al mismo tiempo coherente, detallado y completo.

Fatih Akin es tal vez, con Werner Herzog, el director alemán más aclamando en el mundo hoy en día. Sus películas (recordemos Gegen die Wand (2004), Soul Kitchen (2009) o Tschick (2016)) tratan constantemente de la Alemania verdadera en la que las culturas se mezclan, la Alemania de la migración, la Alemania completa. Es de celebrar que justamente un director de descendencia turca sea quien represente a Alemania en el mundo y, dentro de Alemania, trate de desenredar ese drama intenso del conflicto entre distintas culturas. Sus películas investigan a los alemanes en sus afectos más explosivos; por medio de su exageración, su amarillismo, las películas de Akin son ensayos que penetran hasta el centro de la sociedad alemana. Aus dem Nichts es una película denunciatoria del terrorismo neonazi, pero sobre todo de una Alemania que se deshace en sus propias manos: no en vano es Diane Kruger (rubia, blanca y de ojos azules) quien sirve de termómetro de la tragedia. La Alemania en conflicto consigo misma es el otro gran tema de la película de Akin: no es el migrante la víctima, es todo el país.

El engranaje en el que se ve envuelta Katja es el de la contingencia: sus afectos no le pertenecen, tanto su deseo de venganza como su sentimiento de impotencia se le escapan de las manos. Katja pierde su individualidad y la violencia de la tragedia la expulsa al exterior. Katja deviene entonces exterioridad y se deshilacha. Una bomba explota desde dentro de sí misma.

Lo más admirable de la película es ese retrato detallado y, yo diría, antropológico del drama humano en el contexto actual: desde la nada, desde allí donde no entendemos, o nuestro entendimiento y nuestras fuerzas no alcanzan, desde aquella nada irrumpe entonces, como un sunami de horror, la realidad con sus millones de astillas.

Aus dem Nichts presenta, para terminar, la mejor actuación hasta el momento de Diane Kruger. Una actuación que promete una carrera aún más brillante que la que ya hemos visto de la actriz alemana. Solamente por disfrutar hora y media de Diane Kruger en su mejor momento, vale la pena ir a ver la película en grande, en la pantalla grande.

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.

Pasionarias, tragedias y el paraíso. Sobre la última novela de Juan Sebastián Cárdenas “El diablo de las provincias”

Pasionarias, tragedias y el paraíso. Sobre la última novela de Juan Sebastián Cárdenas “El diablo de las provincias”

(Foto sacada de: http://www.revistaarcadia.com/impresa/literatura/articulo/obra-juan-cardenas-escritor/41879)

 

Sentado en la banca de concreto, rodeado por el olor de romero, el biólogo sintió por fin que todo hervía en el mismo dibujo: las emociones y las ideas, los datos, los recuerdos del tío, un bebé con cara peluda, la prótesis de una pierna, una virgen abandonada en un nicho con forma de concha, el asesinato de su hermano, un hombre con cabeza de escarabajo, un monocultivo de edificios, la pasiflora, los ojos desorbitados del tío Remus, perdido en el tiempo zip-a-di-du-da. Todavía no entendía nada, pero la imagen viviente empezaba a cobrar forma. Quizás, pensó el biólogo, quizás es hora de ir a la casa vieja.

Juan Cárdenas, El diablo de las provincias, 2017, Madrid, Periférica.

 

La imagen completa, el cuadro entero no termina de aclararse en toda la novela. Se trata precisamente de un cuadro hirviendo, viviente. En la cita anterior está condensado el tráiler de una trama que no es más que eso: una colección de imágenes resbaladizas que reclama una unidad, una colección de especímenes naturales que no termina de llenar el paisaje infinito. La profundidad organizadora de la trama se esconde tras una materialidad densa, ese archivo de imágenes impenetrable, la naturaleza salvaje de Colombia en la que se gesta constantemente una tragedia insondable. Entonces la religión, las teorías de la conspiración, el recuerdo y hasta la justicia no son más que imágenes sueltas e infértiles en un todo saturado. Todo se mueve por la inercia material de los acontecimientos, una inercia que repite casi míticamente un mismo sacrificio hasta el infinito.

La última novela del escritor colombiano Juan Sebastián Cárdenas, El diablo de las provincias, trata de dibujar un enredo oscuro que palpita en la trágica de la cotidianidad colombiana. Entre religión, violencia, sexismo, nostalgia, naturaleza, explotación, amor y fracaso, la trama presenta un inventario de imágenes que se asemeja a la colección de un explorador botánico: ejemplares de flores salvajes y pasionarias, o bien pasiones en un contexto, la provincia colombiana, que está regido por sus propias leyes. El hombre pierde entonces cualquier tipo de voluntad, los acontecimientos se lo tragan como una planta carnívora, el botánico se vuelve parte de su inventario.

La novela relata la vuelta de un biólogo a su ciudad natal en Colombia en la que se ve confrontado no solamente con un pasado inconcluso sino con una sociedad que lo envuelve en una trama salvaje y que encarrila su vida en un nuevo rumbo. Sin otra alternativa comienza trabajando como profesor en un colegio para señoritas pero cumplirá, hasta donde le es posible, con el papel de un observador crítico de la sociedad donde las imágenes crean un mosaico ininteligible. La novela presenta entonces lo contrario a un Bildungsroman, el personaje principal no se desarrolla en absoluto, más bien va perdiendo sus características y se va difuminando en un estado primitivo, anterior. El personaje va perdiendo la cabeza, como Santa Bárbara y se da entonces el sacrificio. El personaje colectivo que, a las malas, se entrega a una maquinaria en la que este termina deshilachándose: la plantación, el mal, el diablo de las provincias.

Antes de tomar el fruto prohibido, aquel que da el conocimiento del bien y del mal, aquel que divide al hombre y a la mujer de la naturaleza, antes de la aparición de la primera vergüenza y del uso de las vestiduras, el paraíso es exactamente eso, un lugar repleto y saturado sin lugar para el sujeto. La toma del fruto prohibido es justamente el inicio de la voluntad humana y el forjamiento de las fronteras del mundo, el aquí y el allá; la posibilidad de acción, el inicio del libre albedrío. En la novela de Cárdenas la voluntad humana es descabezada, la posibilidad de reparación está clausurada, la vuelta al paraíso se da inevitablemente, como la vuelta a casa, pero de una forma inesperada, como la llegada al infierno.

La novela de Cárdenas es una obra para ser pensada. El lector siente inevitablemente que el lenguaje lírico que da forma a imágenes tan intensas, lo lleva a la búsqueda de un significado que se da en el horizonte como promesa. Tal vez se trate de la expresión por excelencia del hombre colombiano, aquel que percibe la tragedia como el germinar constante de frutos salvajes y se pregunta en total desolación por una razón para todo aquello. El colombiano en medio de aguas movedizas en las que cualquier intento de reparación no hace más que sumergirlo en la indiferencia homogénea de la arena. El colombiano que hace preguntas en un valle desolado; el colombiano con la cabeza volada de marihuana que no puede fijar el hilo que hala las imágenes. El colombiano que vive la realidad como una parábola sin solución, una historia sin trasfondo sobre machetes y niñas desangradas. El entendimiento se anula, solamente está allí la materialidad que arrastra con todo, el machete que marca el arado. Todo está allí, un lugar repleto y en ese lugar repleto hay que hacerse a un hogar, poner un techo, alzar paredes, habitar esa casa de la tragedia.

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.