Esas campanadas fantasmagóricas. «Tango satánico» de Laszlo Krasznahorkai

Esas campanadas fantasmagóricas. «Tango satánico» de Laszlo Krasznahorkai

Título: Tango Satánico
Autor: László Krasznahorkai
Traducción: Adan Kovacsics
Editorial Acantilado (2017)
Colección: Narrativa del Acantilado, 297
301 págs.

La novela se inicia con el tañido de unas campanas o, más bien, con un personaje adormilado, Futaki, que todavía entre sueños escucha el lejano tañido de unas campanas o de una campana y sorprendido por ese sonido líquido e inesperado sale de su sueño y se acerca a la ventana como si desde esa posición pudiera ver aquel objeto cuya existencia reconoce imposible pero cuyo sonido percibe con claridad. Futaki sabe que en la explotación, el páramo postindustrial que pueblan los personajes de esta novela, nunca hubo campanas, únicamente hubo una antigua ermita ubicada a las afueras de la explotación en cuya torre se podía ver una pequeña campana. Pero Futaki está plenamente convencido de que la distancia que media entre la ermita y la explotación haría imposible que el sonido de esa diminuta campana se percibiera con la claridad y la nitidez con la que en ese preciso instante está percibiendo el tañido líquido e inesperado de unas campanas o de una campana. Y así es como se inicia la novela de Krasznahorkai, que posteriormente Béla Tarr adaptara al cine, pero curiosamente así también finaliza: con el tañido de unas campanas o, más bien, con un personaje apoltronado y agorafóbico que ha dedicado toda su vida a la contemplación y el registro de la vida en la explotación desde la ventana de su habitáculo y que, al percatarse de la despoblación, escucha con claridad y nitidez el tañido de las campanas y decide abandonar su casa y seguir su melodía.

No es casual que el inicio y el final de la novela se articulen en torno al sonido anunciador de las campanas (“En esos sones lejanos y peculiares se le antojó haber escuchado <<la melodía de la esperanza que creía perdida>>, una voz de ánimo ya carente de objeto, las palabras completamente incomprensible de un mensaje decisivo” (pg. 295)) y que los personajes que perciben este sonido y a través de los cuales se constituye esa acción vivan el repicar de las campanas como un signo esperanzador y, en último término, redentor, pues todo Tango satánico es una luenga reflexión sobre la esperanza, la espera y la redención. La obra se inicia con un índice escatológico, las campanas, cuyo sonido es percibido por Futaki como el signo de un futuro prometedor. Sin embargo, la tensión narrativa de la novela se traba en torno a la promesa recurrente de un futuro devuelto y su constante e inexorable negación por un desarrollo narrativo que frustra cualquier avance con sentido hacia el mismo. Es decir, por una parte, cuando la narración se focaliza en los personajes y estos se erigen en centro de coordenadas desde el cual el lector percibe la realidad diegética, no podemos dejar de encontrar índices y señales de un futuro venidero que ha de llegar, mas, por otra parte, cuando la narración asume el punto de vista del narrador en tercera persona el transcurso de los acontecimientos no puede sino confirmar la futilidad, inutilidad e incluso incomprensibilidad de muchas de las acciones de los protagonistas enzarzados la mayor tiempo en disputas absurdas, diálogos delirantes o contemplaciones sin motivo. Resulta en todo punto imposible interpretar las acciones de los protagonistas como inscritas en un desarrollo coherente conducente a un fin concreto y es precisamente el carácter absurdo, refractario al sentido de las acciones de los protagonistas que la esperanza de un sentido y un final se torna más irónica. Esta tensión entre la teleología y el absurdo teje el desarrollo narrativo de la novela y constituye el argumento subterráneo de la misma: ¿qué función cumple la narración en el proceso de dotación de sentido a la realidad? ¿puede la narración dar sentido al mundo sin clausurar su facticidad?

En toda tentativa, en todo flirteo con la teleología no podría faltar el personaje mesiánico que en este caso está representado por una pareja: Irimias y Petrina. En esta pareja emergen ecos de otras parejas ilustres de la literatura universal: Don Quijote y Sancho Panza, Bouvard y Pécuchet y probablemente de ella hayan surgido otras parejas más cercanas a nuestro tiempo como Lars y W., los protagonistas de la trilogía de Lars Iyer. En el caso de Krasznahorkai, Irimias y Petrina constituyen una pareja tan mesiánica como burlesca, cómica e incluso absurda pues, a pesar de que todos los habitantes de la explotación depositen en ellos sus esperanzas y hagan de su vuelta a la explotación uno de los principales índices de que “todo va a salir bien” – merecería la pena dedicar un estudio más detenido a analizar las irónicas concomitancias entre la relación de los habitantes de la explotación con Irimias y la relación de los ciudadanos del siglo XX con líderes tan carismáticos como enajenados y absurdos – ellos no parecen ser sino una arquetípica pareja de payasos en la que Irimias representa el papel del clown, inteligente, verboso y dominador mientras que Petrina representa el papel del augusto, aquel que con su torpeza física y su desatino verbal da pie a la pirotecnia del primero. Y no deja de ser irónico que el redentor sea una pareja de payasos forajidos completamente absurdos y beckettianos y que los personajes no se percaten de su error, un error imperdonable: “confundí las campanadas sonoras del Cielo con las campanas del alma ¡Un sucio vagabundo! ¡Un enfermo mental que se ha escapado del psiquiátrico!¡Soy un estúpido! (pg. 299)” Múltiples son las formas en que la esperanza de una transcendencia se materializa en la tierra y múltiples son los modos en que la espera se erige como prerrogativa de todo poder.

Me llaman naturaleza y soy todo arte. Sobre El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo, de Ramón del Castillo

Me llaman naturaleza y soy todo arte. Sobre El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo, de Ramón del Castillo

Título: El jardín de los delirios. Las ilusiones del naturalismo
Autor: Ramón del Castillo
Editorial Turner (2019)
Colección: Noema
680 págs.

Uno de los titulares que ayer componía el noticiario de Antena 3 rezaba: “Conectar con la naturaleza”. El titular abría una noticia sobre un fenómeno que se ha venido a denominar agroturismo. Los congregados en retiro junto a vacas, ovejas y cerdos tenían la oportunidad de pasar unos días experimentando la vida del granjero y reestableciendo una supuestamente pérdida conexión con el mundo natural (animal y vegetal). Si bien es cierto que el tópico del desprecio de corte y alabanza de aldea recorre buena parte de la tradición poética occidental y adquiere un nuevo significado durante el Romanticismo, parece que esta nueva filia por los entornos naturales y aldeanos presenta unas características insólitas.

De este nuevo modo de relacionarnos con la naturaleza trata el último libro de Ramón del Castillo El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo publicado recientemente por la editorial Turner. Podríamos decir que en época premoderna, la relación que los humanos manteníamos con la naturaleza consistía en el sometimiento a sus inescrutables arbitrios, rogándole dádivas y suplicándole lluvias. La naturaleza amaba ocultarse y sus modos de proceder eran incomprensibles para el ojo humano. Lucrecio en De la naturaleza decía: “La naturaleza celosa nos ha ocultado el espectáculo de los átomos”.  La existencia humana estaba por tanto subrogada a una fuerza que la transcendía y de cuya pervivencia dependía.

De este paradigma mágico, definido por la heteronomía existencial, se pasa en época moderna al paradigma racional de la dominación. De acuerdo con este paradigma, los secretos ocultos de la naturaleza habían de ser extraídos con el hierro y el fuego de las técnicas. La naturaleza dejaba de ser una fuerza incontrolable y extraña para convertirse en una máquina cuyos mecanismos se podían desentrañar mediante la observación racional y la pericia técnica. El ser humano no estaba así sometido a sus arbitrios sino legitimado para su dominación. No dejaba sin embargo de ser un objeto que había de ser trabajado, explotado, domesticado y estudiado.

Las copiosas y múltiples reflexiones que componen El jardín de los delirios parecen ubicarse en un paradigma distinto a los dos anteriores pero en el que, sin embargo, emergen rasgos de ambos. Lo define Ramón del Castillo en la página 144 de su extenso libro:

“La producción de la naturaleza pasa a otro orden sistémico, cuando la globalización neoliberal borra la diferencia entre naturaleza primera (o recibida, la que precede a la historia humana) y segunda naturaleza (la modificada por la mano del obra). En un momento dado esa diferencia dejó de ser categórica (si es que alguna vez lo fue) y se transformó definitivamente en “una diferencia de grado”. O sea, ya no se trata de la ambición por “dominar la naturaleza” [la ambición que caracterizaba la relación humana con la naturaleza en época moderna], sino más bien de la ambición de “producir naturaleza”, una ambición que estaba inscrita en la naturaleza misma del capitalismo y a la que el capitalismo verde o natural por fin ha dado satisfacción.”

Este es el paradigma en el que es más fácilmente comprensible el agroturismo. Si en época moderna el fin de la dominación de la naturaleza era la extracción de un mayor número de materias primeras, en este nuevo orden sistémico la naturaleza deja de ser el tesoro de la riqueza para convertirse en una experiencia psicológica y espiritual que promete un retorno a una unidad perdida, estando siempre esta vuelta al paraíso perdido mediada por la mercancía.

No obstante, podría parecer que estos paradigmas se suceden uno tras otro cronológica y ordenadamente. Nada más allá de eso, y es precisamente en la crítica del retorno de una naturaleza mágica que el libro de Ramón del Castillo se torna más ácido. En el paradigma de la producción de la naturaleza, Ramón del Castillo rastrea determinados posicionamientos ideológicos que plantean un retorno a la madre naturaleza como aquel dominio armonioso que ha venido a ser perturbado y enturbiado por la acción humana. Desde esta ecología afectiva, la naturaleza tiene un valor eminentemente terapéutico y el retorno a la misma no consistiría tanto en  la transformación política de los modos de producción y relación con la naturaleza sino más bien en las decisiones individuales que nos permitirían reconectar  espiritualmente con ella. Esta vuelta a una relación mágica con lo natural, que lleva aparejada una concepción mítica de la misma “como un todo armonioso cuyo equilibrio se puede reestablecer gracias a una gerencia ambiental mejorada”, es la ilusión más penetrante que Ramón del Castillo trata de desactivar insistiendo en el cariz social de todo problema natural y desarticulando la oposición metafísica entre naturaleza y cultura. Es precisamente que la Naturaleza no existe que tenemos una responsabilidad con ella que no puede agotarse en las resoluciones técnicas ni en las revelaciones mágicas.

De los múltiples casos que Ramón del Castillo analiza para diagnosticar este nuevo modo de relación con la naturaleza – cuyo carácter redentor y totalizante parece hacerlo merecedor de la categoría de primer gran relato después de la era los grandes relatos –  quería destacar aquí dos casos especialmente significativos. El primero de ellos atiende a los efectos aparentemente benéficos que la exposición a entornos naturales tiene sobre la psique humana. En la medida en que el grueso de la población mundial se congrega actualmente en las ciudades y muchos jóvenes no han tenido un contacto con la naturaleza más que a través de su reformulación en imágenes tecnológicamente mediadas, se produce un fenómeno denominado “amnesia ambiental”. De tal modo, el carácter terapéutico de los entornos naturales no exige como condición indispensable que esa naturaleza sea real sino que basta con tener contacto únicamente con imágenes de la misma. Estos simulacros tecnológicos de la naturaleza, mediante videojuegos como el Telegarden, que permiten cultivar un jardín manejando a distancia aperos tecnológicos, conservarían el efecto benéfico sobre nuestra psique erradicando el riesgo que una exposición a un entorno natural peligroso conlleva. Es decir, una experiencia tecnológicamente dopada de lo sublime. El verdadero riesgo de esta reducción tecnológica de la naturaleza es que contribuye a reforzar la imagen de esta como un todo armónico con el que habríamos de reconectar para recuperar una identidad perdida.

A esta construcción mítica de la naturaleza también contribuyen los esfuerzos de los conservadores culturales y de patrimonio. La máxima que rige la relación de los conservacionistas con la naturaleza es la de restaurar su pasado y recuperar así su origen autóctono y salvaje. En una frase demoledora, censura Ramón del Castillo estos intentos pues “pretender restaurar el pasado de la naturaleza debe ser muy difícil porque lo que en realidad restauramos son ideas de ese pasado.” Tanto los simulacros tecnologicistas, asociados un futuro apocalíptico, como los retornos nostálgicos a una naturaleza primigenia  operan a nivel ideológico como neutralizadores del componente político y social que rige nuestra relación con lo natural. Como recoge agudamente una cita (de entre las muchas lucidísimas que orlan el libro) del Grupo Francés pronunciada en la conferencia del diseño de 1970: “la nueva ideología ambiental y naturalista es la forma más sofisticada y pseudocientífica de la mitología naturalista que siempre ha consistido en transferir la desagradable realidad de las relaciones sociales a un modelo idealizado de naturaleza maravillosa, a una relación idealizada entre hombre y naturaleza”.

La obsesión schubertiana de Bostridge

La obsesión schubertiana de Bostridge

Título: «Viaje de invierno» de Schubert. Anatomía de una obsesión.
Autor: Ian Bostridge
Traducción: Luis Gago
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 385
400 págs.

El subtítulo de «Viaje de invierno» de Schubert, a saber, «Anatomía de una obsesión», ofrece más pistas sobre el contenido de este volumen que su rótulo. El núcleo del sintagma, «anatomía», está relacionado con el elemento sistemático de mayor relieve que puede encontrarse en el libro: el formato; fundamentalmente, la división y disposición del texto en 24 capítulos —uno por cada Lied de Winterreise, respetando el orden del ciclo— y el aparato bibliográfico. El complemento del nombre, sin embargo, refiere al carácter apasionado de la relación que el autor, ¿hasta qué punto importa si reputado cantante de la obra schubertiana?, mantiene con su objeto de estudio. O, por mejor decir, con el objeto de su obsesión, pues, ciertamente, el tratamiento que se dispensa a Winterreise dista de ser homogéneo y de seguir un «método científico», algo de lo que el tenor de Wandsworth, por lo demás, es muy consciente: «Este libro […] no constituye más que una pequeña parte de una constante exploración de la compleja y hermosa red de significados —musicales y literarios, textuales y metatextuales— dentro de la cual opera su hechizo este Viaje de invierno» (p. 368). Sin duda, en ello ha de cifrarse el principal causante de la mala acogida que «Viaje de invierno» de Schubert ha recibido entre algunos críticos, defraudados por el incumplimiento de sus bienintencionadas —aunque, por la misma regla de tres que aplican, también ingenuas o trasnochadas— exigencias de rigurosidad. En cualquier caso, Bostridge despeja repetidamente todo atisbo de sospecha con respecto a los propósitos y la naturaleza de su trabajo. Valga el siguiente fragmento a guisa de última prueba:

«En este libro quiero utilizar cada canción como una plataforma para explorar esos orígenes [aquellos en los que las canciones con acompañamiento de piano formaban parte de la vida doméstica cotidiana y disfrutaban de la supremacía en la sala de conciertos]; situar la obra en su contexto histórico, pero también encontrar conexiones nuevas e inesperadas, tanto contemporáneas como desaparecidas hace ya mucho tiempo: literarias, visuales, psicológicas, científicas y políticas. El análisis musical tendrá que desempeñar inevitablemente un papel, pero este libro no es ni aspira a ser, en ningún caso, una guía sistemática de Viaje de invierno, algo que ya se halla suficientemente representado en la bibliografía». (pp. 12-3)

Queda demostrada, por tanto, la prevención del autor frente al peligro de incurrir en una aproximación incauta. (La discusión sobre el mayor o menor valor de un análisis del fenómeno musical que suscriba o subvierta las premisas propugnadas a tal efecto por un Th. W. Adorno —ejemplo, desde luego, no azaroso— es muy distinta, pero su dilucidación no procede ahora.) Baste, entonces, con lo afirmado hasta aquí: Bostridge plantea un enfoque asistemático —es decir: contrario al sentido que se le presupone habitualmente a este adjetivo— de Winterreise, aunque eso no significa —y, por supuesto, no significa a priori— que su intento no proporcione ninguna recompensa al lector. De hecho, por encima del resto de virtudes que reúne el libro, puede afirmarse que «Viaje de invierno» de Schubert brinda un acercamiento original —y, según el caso, sugerente en tanto que útil para un ataque hermenéutico fecundo— a los poemas de Wilhelm Müller. Esto es llamativo, aunque quizá no sorprendente: hay una asimetría evidente entre el elevado número de consideraciones vertidas a tenor de los versos del escritor alemán y aquellas, mucho más escasas, que abordan la música de Schubert —a la vista de la perspicacia de estas últimas, pero sin desdoro de la agudeza de las primeras, hubiesen sido agradecidas más páginas en dicha línea—. No obstante, lo que no puede dejarse de reconocer a Bostridge, al margen de la orientación con que dirige sus hipótesis de lectura, es la sagacidad de las preguntas que formula: ¿Quién es el viajero de Winterreise?¿Quién es el que rechaza y quién el rechazado en Erstarrung?¿Por qué Schubert prescindió del artículo determinado en su versión —Winterreise— del ciclo original de Müller —Die Winterreise—?¿Qué implica la alusión a la figura del carbonero en Rast?¿Hay ironía en la partícula Leier– de Der Leiermann?¿Por qué Schubert sustituyó el «Die Menschen schnarchen» de Im Dorfe por «Es schlafen die Menschen»?¿Cuáles son las connotaciones del término Fremd?¿Qué representan los tres soles de Die Nebensonnen?…

Ahora bien, no siempre tales interrogantes son correspondidos de igual modo por las tentativas explicativas que aventura Bostridge. Entre ellas, por ejemplo, podemos encontrar excursus históricos. En el capítulo dedicado a Rast asistimos a una especulación con relación al uso del coque en los altos hornos de Gran Bretaña en 1788, a la fundición de acero pionera de Essen, construida por Friedrich Krupp en 1810, o a la asombrosa transformación de la utilización de fuentes de energía entre 1560 y 1860 en Inglaterra y Gales. Se cita a historiadores de la economía, como Tony Wrigley, se aportan gráficas —la que figura en el mencionado capítulo no es la única— y se hace alusión a acontecimientos políticos, como los Decretos de Carlsbad, el Congreso de Aquisgrán de 1818 o la masacre de Peterloo en 1819. ¿En qué medida puede establecerse un nexo entre este tipo de recursos y el significado de la obra de Schubert? Independientemente de la respuesta con que uno decida atenuar el punzante requerimiento de esta incógnita, Bostridge no incurre nunca en el error que más debería enfurecer a un interlocutor inteligente: la imposición de su trama de datos historiográficos como una suerte de dogma exegético que pretendiese disolver y agotar los misterios —por cierto: una palabra de la que se abusa cuando hablamos de música— que atraviesan cada Lied de Winterreise.

Pero la movilización de conceptos y sucesos tan trascendentes merece, si no quiere caer en una retórica de falsas promesas, una reflexión pareja, que, en ocasiones, el argumento de Bostridge desmerece. Es el caso de la sección dedicada a una de las canciones más excelsas del ciclo: Im Dorfe, donde podemos leer lo siguiente:

«En Winterreise hay un trasfondo político que no guarda ninguna relación con la arqueología textual y con un detallado contexto histórico, sino que me golpea, visceralmente, cada vez que llego a “Im Dorfe” en las salas tapizadas en rojo de la tradición clásica. La cuestión que se impone es la de la buena fe. Se experimentan estos sentimientos, y luego se pasa a otra cosa: al salir a la calle, coger un taxi o montarse en un tren, de vuelta a casa, de vuelta al hotel, camino del aeropuerto. ¿Para qué están ahí esos sentimientos? En Winterreise nos enfrentamos a nuestras angustias, y nuestras intenciones pueden ser catárticas o incluso existenciales: cantamos sobre nuestra absurdidad con el único fin de poder refutarla, superándola con nuestros propios recursos poético-musicales. Pero cuando oímos la protesta social incrustada en el ciclo, ¿nos limitamos simplemente a acariciar la idea de una retirada al bosque, o la de abrazar al marginado? A las anteriores generaciones les resultaba, quizá, más fácil creer en el poder de lo que la generación de los años sesenta llamó la “concienciación”, lo que, en la década de 1820, era la “compasión”. ¿Es Winterreise, peligrosamente, una parte diminuta del andamiaje de nuestra complacencia? Si el propósito de la filosofía es no sólo interpretar el mundo, sino cambiarlo, ¿cuál es el fin del arte?». (pp. 289-290)

Aquí nos quedamos en la mera superficie. Cuesta aceptar que la intuición de Bostridge —tan penetrante unos párrafos atrás, cuando adivina en las significaciones de la sonoridad de «schlafen» la justificación del trueque operado por Schubert con respecto a «schnarchen», el término utilizado por Müller— se conforme con una conjetura de semejante vaguedad a propósito del alegato social que subyace a la situación descrita en Im Dorfe. La referencia a la  manoseada tesis de Marx difícilmente escapa al patetismo de un tópico gratuitamente empleado, y la confesión de la «visceralidad» con la que emerge el auto-odio burgués, aunque pueda provocar nuestra conmiseración, interrumpe el tono general del discurso restando potencia a las disquisiciones analíticas con que, en otros pasajes, Bostridge consigue arrojar luz sobre los enigmas de Winterreise. No negaremos que estos vicios se tornan probables en la medida que la mención a los rasgos de la Viena Biedermeier son constantes, pero ello, en definitiva, desluce la notable impresión que produce el resto del volumen —aunque también quepa aducir, con una dialéctica un tanto perversa, que asimismo ensalce, como por cociente, los tramos más meritorios—. Algo similar ocurre en los tres folios consagrados a Der stürmische Morgen, aunque la brevedad, en esta coyuntura, se interpreta por defecto como una explícita declaración de intenciones; cuando menos, queda el consuelo de la remisión a momentos más provechosos, cristalizada en el fugaz comentario que recibe la indicación «ziemlich geschwind, doch kräftig» («bastante rápido, pero enérgico»). Porque, efectivamente, además de los títulos que premian, no solo literariamente, el riesgo de un examen exento de ideas musicales —mayoritarios y entre los que, para disolver los últimos posos de reserva que pudiera albergar el lector potencial, cabe resaltar Gute Nacht, Der Lindenbaum, Der greise Kopf, Die Krähe, Das Wirsthaus o Der Leiermann—, hallamos, por contra y fortuna, otros apartados preocupados, si no en exclusiva, prácticamente en su totalidad, por la propia materia sonora de Winterreise. Concluiremos esta reseña con una nota sobre Wasserflut, el más relevante de aquellos.

Bostridge comienza el capítulo con una digresión y una anécdota —no es infrecuente—, esta vez en relación con el público de los recitales de Lieder. En torno al año 2000, en el Wigmore Hall de Londres, el autor localizó entre la audiencia que asistía a su concierto —¿adivinan el programa?— a un pianista excepcionalmente distinguido. Hacia la mitad de la función, «[c]uando Julius [Drake] atacó los primeros compases de “Wasserflut”, el pianista que estaba entre el público—llamémoslo A—empezó a mirar la partitura con incredulidad. Agitando su cabeza, se volvió hacia su compañero—llamémoslo B—y señaló con un dedo los pentagramas. No recuerdo la reacción de B, pero el golpe de gracia llegó cuando A giró su cuerpo por completo para comunicar su disentimiento artístico, revelando con ello que la persona sentada en la fila inmediatamente detrás de la suya era otro famoso pianista, C, que parecía bastante desconcertado por la interrupción» (p. 135). El objeto de disputa era el primer compás de la pieza; Bostridge expone con precisión el problema: la ejecución del tresillo —mano derecha— frente a la ejecución del ritmo sincopado de corchea con puntillo y semicorchea —mano izquierda—. No interesa tanto la solución por la que aboga el tenor inglés, la llamada «asimilación del tresillo», como el amplio conocimiento doxográfico que despliega a propósito de este debate musicológico. Aparecen nombres y artículos de investigación pertinentes —los de Josef Diechler, Alfred Brendel, Paul Badura-Skoda, David Montgomery, Arnold Feil, Gerald Moore o Julian Hook— y se reproduce la reflexión que había conducido a los protagonistas sobre el escenario hasta la traducción en sonidos de la notación mencionada.

¿Por qué Bostridge no ha escrito cada capítulo de su libro siguiendo esta pauta metodológica? No es demasiado forzado trazar una analogía entre los tres pianistas de esta historia —exceptuando, naturalmente, a Julius Drake— y las reacciones que podrá suscitar «Viaje de invierno» de Schubert. Habrá quien persiga entre sus páginas la confirmación de una concepción prefijada, bien proyectada sobre Winterreise, bien relativa al modo correcto de escribir un ensayo sobre música. Este lector buscará la complicidad de un segundo, cuya opinión permanecerá desconocida —quizá por encontrarse demasiado a merced de la influencia del primero o de reseñas como la presente—. Por último, un tercer lector percibirá los juicios anteriores como una interrupción. Postergará la confrontación y preferirá seguir entendiendo la experiencia de su lectura a la manera de un viaje, donde la flexibilidad con respecto a las propias expectativas propicia no solo una mayor libertad en el juego, sino también el descubrimiento de posibilidades de comprensión hasta ese instante inauditas. Pero seguramente esta metáfora resulte irónica a causa de los epítetos.

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Finales de los años 30, época de convulsión y malos augurios. Nos encontramos en Portugal, donde la incipiente dictadura salazarista controla el país. La novela de Tabucchi se desarrolla en la Lisboa de esta época y su agosto. La obra asfixia, inunda, acalora y subvierte. El relato evoluciona, crece y se transforma bajo el yugo del pasado y de un presente opresor. Paradójicamente, es esta atmosfera opresora la que rebela al personaje y le empuja fuera del refugio de la nostalgia, tan plácido como melancólico. Son, sobre todo, en el pequeño cuartucho en el que Pereira (personaje principal) redacta la página cultural del Lisboa y el Café Orquídea, los escenarios principales de la obra. Algún otro escenario (el balneario de la costa, sus recuerdos de Coimbra) aparece esporádicamente evocando la placidez y quietud portuguesa.

El libro se caracteriza por diálogos inmersos en una declaración del personaje que apela a una defensa o un testimonio y que hace que nos sintamos inquisitivos como un policía político, incisivos como un periodista o, simplemente, interpelados como lectores.

Pereira, el personaje principal de la novela, es uno de esos egos que pugnan en nuestra personalidad. La prudencia pertinaz y perezosa. Pereira es como una polilla que revolotea atrapada en un faro de luz en la noche que representa el pasado. Mientras, trata de alejarse de los peligros de la realidad presente y solo parece tener contacto con su entorno en sus conversaciones con el sacerdote Manuel y el camarero del Café Orquídea. Evita el alcohol y el tabaco, su médico se lo ha aconsejado, pero sucumbe compulsivamente ante las tortillas y la limonada azucarada y el lector acabará deseando, bajo el coro de su estómago, comer una omelette a las finas hierbas mientras saborea la novela.

Una idea principal recorre la obra. La muerte (y la vida). La muerte como opresión, la vida como resistencia. Pereira es periodista, detalle fundamental, la idea de opresión crece alrededor de su oficio. La censura irrumpe con violencia en su trabajo ¿Violencia poco común en la Europa de hoy? Los tiempos sociales y políticos contemporáneos difieren de los años previos a la SGM en los que se desarrolla la novela pero existen similitudes 80 años después. La comunidad económica europea se tambalea, la xenofobia se extiende, un sentimiento antielitista flota albergando en él el llamado “momento populista”, producto de la precarización de las condiciones de vida de una gran mayoría social, la degradación de los derechos sociales y la decadencia del continente.

Lo cierto es que en el estado español se ha visto a las fuerzas de seguridad entrando en periódicos en los últimos tiempos. La “autocensura” es algo reconocido entre los periodistas, su situación laboral es paupérrima y estamos presenciando con vergüenza la caída y envilecimiento del que fuera otrora el periódico de referencia (para bien y para mal) en España.

Hoy, la opresión no es necesariamente agresiva, se produce en mayor medida una violencia blanca. Esa que hace que muchos tenga que saber lo que no deben decir, publicar y mediatizar, y lo que sí. Manda la demanda, el “clickbait”, sí, pero también el interés de los inversores privados que han logrado monopolizar los grandes medios de masas. Aquel día de 2014 en que CocaCola realizó un ERE en su fábrica de Madrid demuestra esta aterradora realidad. Al día siguiente de los hechos referenciados, todos los periódicos de tirada nacional, y otros cuantos, mostraron en su portada un anuncio de CocaCola. La portada. ¿Habría alguna noticia objetiva y crítica en el interior de esos diarios acerca del despido de trabajadores de la planta de CocaCola?

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

El abismo entre los demás y yo, amor(es) e intimidad en Sally Rooney

El abismo entre los demás y yo, amor(es) e intimidad en Sally Rooney

Reconozco que tenía muchas dudas con Conversaciones entre amigos (Random House), tenía todos los ingredientes para resultar ser una de aquellas novelas en que un escritor de mediana edad escribe sobre la vida de unos jóvenes en el final de su adolescencia a principios del siglo XXI. Unos jóvenes que no conoce ni sabe cómo piensan pero que intuye que se pasan el día hablando por las redes sociales y tienen relaciones sentimentales múltiples y todos son comunistas o anarquistas, aunque solo lo son desde una posición teórica y se empeña en repetir esta idea como un mantra.

Cuando la empecé a leer descubrí que me equivocaba. Quizás me dejé influenciar por el trato que la prensa española le ha dedicado, un tono sensacionalista que me recordaba a la cobertura que previamente habían dado a las tímidas reivindicaciones sociales de los concursantes de OT, claro que no fue hasta más tarde que descubrí que se trataba de una ópera prima de una joven escritora irlandesa de apenas 25 años, Sally Rooney.

Frances, el personaje narrador de esta novela, pronto me empezó a hablar de una forma que sentí muy íntima, y no es difícil, ya que Frances se abre ante el lector como no lo hace ante nadie y nos muestra sus pensamientos con una naturalidad que únicamente es posible tener con uno mismo. La novela no deja de ser, de principio a fin, un torrente de pensamientos que se vuelcan de la cabeza de Frances al papel en los que nos habla de cómo los demás ejercen presión sobre nosotros de forma constante. A través de los ojos de los demás nos sentimos juzgados, intimidados, valorados, menospreciados y sentimos celos de ellos, nos generan dependencia o suponen una amenaza para nuestros anhelos. Los demás son siempre aquellos con los que constantemente nos vemos comparados y nos sirven como guía; qué pasaría si yo fuera como esa persona, qué pasaría si yo no hubiera conocido a esta otra, qué haría yo en su lugar en esa situación. Frances se pregunta constantemente esta clase de cuestiones y lo hace en secreto, sin compartirlo, sin explicar prácticamente nunca qué piensa, ni qué desearía hacer, ni cómo estar con una persona o estar sin ella le hace sentir, y sin embargo vive. Y de esto nos habla Sally Rooney, de cómo pasa la vida entre aquello que de repente hacemos sin pensar y aquello que siempre pensamos pero nunca nos atrevemos a decir, y de los problemas que surgen entre estos instintos y esos miedos. Desde este punto es desde el que me gustaría que Conversaciones entre amigos fuera introducido, el resto del argumento para mi resulta secundario, aunque cierto es que sin el resto esta reseña se quedaría corta.

Frances es una estudiante universitaria de veinte años y poco que está muy unida a su exnovia Bobby por la que siente cierta admiración, aunque también algunos recelos, pero que a pesar de todo no deja de ser la única amiga importante que tiene. Todo fue así hasta que conocen a Melisa, poeta igual que ellas pero diez años mayor, en uno de los recitales que solían organizar, y pronto también a su marido Nick. No tardará en formarse un estrecho vínculo entre los cuatro que se repetirá en el tiempo y que paradójicamente distanciará al hasta entonces inseparable binomio de estudiantes. Mucha prensa ha llenado páginas hablando del spoiler de las relaciones afectivas múltiples que se formaran entre los cuatro, pero he sentido que pocos le han hecho justicia a la naturalidad con la que Rooney afronta la cuestión.

En el fondo nos remitimos a un debate recurrente, ¿es posible amar a dos personas? ¿Es posible que una relación múltiple sea tolerada por todas las partes? Si algo me gusta de Rooney es que no nos ofrece un poliamor (para utilizar el vocabulario habitual en estas discusiones) idílico en el que todos ganan, no siempre es posible un felices los cuatro como diría Maluma. Nos muestra al fin y al cabo de qué estamos hablando cuando hablamos de relaciones afectivas múltiples, de personas que se encuentran y se atraen, que empatizan y se ayudan unas a otras, que les sirven de canal para descargar sus inseguridades, y en definitiva, que les abren puertas que las relaciones que tenían hasta entonces no les habían abierto, y de esta forma les ayudan a crecer y a avanzar, a experimentar sensaciones nuevas, vínculos que raramente son simétricos en una pareja.

Frances en buena medida no hace distinciones, Bobby es su mejor amiga y también fue su amante, siente celos de que tenga otras amistades pero aun así no le prohíbe tenerlas y se pregunta por qué se prohíbe tener otras relaciones afectivas cuando ya tienes una, e incluso se pregunta qué separa lo que tiene con Bobby de una relación, y hasta qué punto son o no son novias y si esto debe influir o no en que se vean con otras personas. La gracia de Sally Rooney es que no tiene complejos en poner en cuestión el funcionamiento de las relaciones humanas y en este pack entra la política, el trabajo, la familia y también el amor. Sin duda es el tránsito entre la juventud y la llamada edad adulta, la época donde aparecen estas dudas respecto al funcionamiento del mundo, la época en la que vive Frances pero también Rooney, y son en los pequeños detalles en los que se aprecia cuando un escritor se está dejando la piel en lo que escribe y cuando está creando un artificio más para entretener al público

Algo tendrá Sally Rooney que recientemente acaba de publicar su segunda novela Normal People que ha conseguido colarse en la lista larga de The Man Booker Prize, prestigioso premio otorgado a la mejor novela en inglés del año, y el periódico The Guardian ya apresura a llamarle “un futuro clásico”. A la espera de que nos llegue su traducción al castellano os recomiendo empezar por esta, la aquí reseñada, su primera novela.

Graduado en Humanidades con mínor en filosofía. He trabajado temas relacionados con el ecologismo y la relación entre naturaleza y sujeto. Siempre que puedo escribo y trato de descubrir nuevas voces de la literatura contemporánea.