Gente rota

Gente rota

Leer “Tiempo muerto” (2017), novela corta de Margarita García Robayo, resulta incómodo y aun así engancha, interesa, vincula, inspira: Presenciamos la imagen congelada del desmoronamiento de un matrimonio y percibimos las manchas de una diáspora (latinos en EEUU). Irreversibles. La familia con la que lidiamos en la lectura, está compuesta por Lucía, su esposo Pablo, y los 2 hijos comunes, mellizos, Rosa y Tomás. Su residencia habitual es New Haven, un espacio en el que, en la percepción de Lucía, uno puede convertirse en “un punto indistinto en el paisaje frondoso y civilizado” a poco que se descuide. Un lugar donde mezclarse significa “desaparecer”, algo que -y este es un centro existencial de la protagonista- a ella no le importa; New Haven es un hábitat donde cada cual está “a lo suyo” (p. 110) donde no hay nada “roto ni virulento” (p. 111) como en Colombia.

ELLA

Lucía experimenta su existencia situada en un hueco, un espacio vital donde se deja llevar por inercia, por ejemplo, al asumir que “[S]u vida estaba llena de cenas importantes que no servían para nada” (p. 146). La protagonista vive a regañadientes consigo misma, es más, parece que todo lo hace contra su voluntad, pero lo hace: escribir artículos para la revista Elle, comer, abrazar fuerte a sus hijos, emborracharse, meterse en el agua del mar hasta casi perder la conciencia. Y, sobre todo, pensar. Su vida se asemeja a un gruñido anímico y mental.

 

Ahora bien, con su pareja no actúa, pues ni ella ni su esposo mueven ficha para cambiar algo de su descalabrado matrimonio: están asentados en un “tiempo muerto que ninguno se ha dignado a remover” (p 54). Las únicas escenas de sosiego y silencio, que contrastan con la mayoría de situaciones donde se plasman retazos de vidas rotas, son aquellas en las que Lucía contempla el mar, abrazada a sus hijos: con ellos dos a sus costados se levanta y se cierra el telón. De ahí que podamos afirmar que ese “tiempo muerto” de la protagonista que se nos ofrece en la lectura se enmarca en un fragmento de espacio temporal anímico ubicado en la Tierra al borde de un mar. Aunque en realidad, Lucía no reside en ningún lugar identificable geográficamente, ni es su deseo arraigarse a ningún sitio concreto. Solo se pertenece a sí misma en su vacío de relación vinculante con el mundo.

ÉL

Pablo, su esposo, colombiano, es un individuo destartalado. Una ruina de sí mismo. Trabaja como profesor en una secundaria que “pretendía favorecer a la comunidad hispana. Todos los chicos hablaban español. Inglés también. Pero mal. Ambos idiomas terriblemente mal” (p. 31). Marido, padre, profesor, amante convulsivo de vecinas, drogadicto, alcohólico. La afirmación del médico de confianza de la familia lo retrata: un “fiestero de puta madre” (p. 16).

Pablo, en un rincón apartado de su escasa voluntad, pretende buscar sus raíces volviendo a su patria mental, atrapándola con las palabras metidas en una novela. Reconoce que su deseo es dejar las clases y dedicarse solo a escribir, pero en el trazo vital que abarca la novela este personaje también se encuentra en un punto muerto: ni avanza ni retrocede. Vive al lado de sí mismo, encenagado, “llevaba cerca de un año escribiendo una novela sobre una isla colombiana donde había vivido parte de su infancia” (p. 14). Él, al contrario de su esposa, sí que se siente arraigado a Colombia –“patria lejana” (p. 43) y aguanta –“sobrevive”- en los EEUU. Vive -transita- por la vida familiar con un desinterés pasmoso por sus hijos, por su mujer, quien pone a los pequeños como parapeto entre ambos quedándose ella con la mayor parte de sus vidas. Los consejos de Lucía o no llegan a Pablo o le sobrepasan. Desea crearse un destino de escritor, pero no hace nada fundamental para llevarlo a cabo. Su tía Lety -mujer hacendosa, empresaria, pragmática, con un hobby que la arraiga al mundo: el bingo-, le comenta lacónica después de leer el manuscrito de su novela: “¿Tú quieres volver, Pablito? ¿Es eso lo que te pasa?” (p. 53). La novela es el hilo que le une a sus raíces pues según él “un hombre sin raíces es un hombre muerto” (p. 41). La visión de su Colombia, la de su infancia es a todas luces lo que lo mantiene a flote, le facilita la supervivencia.

LOS HIJOS

Han nacido en Estados Unidos. Hablan indiferentemente español e inglés, son “bellos, avispados y extraños” (p. 29). Rosa se sorprende de que haya venezolanos en Miami y le pregunta a su madre por qué no viven en Venezuela. Cuestión cuya respuesta queda en el aire y hace pensar en su propia familia migrante en EEUU.  En ningún pasaje de la novela se ofrece etiqueta alguna a esta familia: ni colombiana ni estadounidense. Están los cuatro en Tiempo muerto. En un limbo de identidades nacionales.

Tomás revela una facilidad exuberante por retener palabras inusuales: pterodáctilo, guayaba, shitty place (p. 76). Como la propia voz narrativa cuando emplea -siempre en el contexto argumental de Lucía- términos inusitados del tipo: voces ríspidas (p. 9), para referirse al sonido de la lengua rusa; ácido muriático; o el neologismo “proxemia”, refiriéndose a la mirada de Lucía sobre la gestualidad de Cindy, la niñera: “su sentido de la proxemia era la de un perro faldero” (p. 12). Lucía necesita distancia. La importancia que para ella tiene la expresión verbal de sus hijos se refleja no solo en sus quejas cuando dice que resulta trabajoso que los niños construyan frases largas (p. 29). También en sus conversaciones es obvio que fomenta la capacidad imaginativa de su hijo varón. Este se inventa historias y “sabe palabras. Es un pequeño adulto. Y es tan parecido a ella”. En cuanto a su hija, más interesada por el deporte y los deportistas, Lucía se alegra de que Rosa haya incubado una “rebeldía fabulosa”. Sin embargo, hay algo que diferencia fundamentalmente a las generaciones: Si sus hijos asumen la lengua inglesa como algo natural, propio, ella, la madre, se excluye conscientemente en el ámbito de esa lengua, no porque no la domine, sino porque no forma parte intrínseca de su estar en el mundo. Cuando ella se dirige a un fan de su hija (se trata de un tal David Rodríguez, “tercera generación de dominicanos en Estados Unidos”) y le pregunta si se tomaría una foto con ellas (Lucía y su hija), piensa que el joven nieto de dominicanos no habla “ni gota de español”. Cuando le repite la misma pregunta en inglés, “se excluye, dice “the girl”, refiriéndose ya solo a su hija, la llama “the girl”. ¿Por qué hace eso?” (p. 61). ¿Es una inercia no querer involucrarse en la lengua inglesa? Creo que no. Creo que es consciente de que ella no cuaja en el mundo anglosajón. Lucía pertenece a sus palabras: Su vínculo a la lengua, a su lengua materna, que es el español, es su patria, que es eso “que se muda contigo” (p. 113).

También se traslada con uno mismo el sabor primigenio, el que se lleva consigo desde la infancia. Cuando cocina comida “calórica y grasienta”, pasando por alto dietas y curas de salud, todos comen en abundancia y disfrutan: “Es el día que se siente más querida. Es el día que se siente su madre y su abuela” (p. 65). Palabras originales (del origen hispanohablante), comida primitiva (de los orígenes de aquellos países de Latinoamérica por donde pasaron sus padres) son sus herramientas sensitivas de ubicación terrestre. El resto en su vida es parálisis. Y contemplación.

EL HORIZONTE

Cuando al final de la historia se encuentra de nuevo sola con sus hijos en una playa mirando hacia el horizonte se adueña de ese pequeño espacio de arena húmeda que ocupan. Y ¿qué es lo que hace? Respirar. Su única forma de arraigarse. El aire del arraigo. Pide a sus hijos que respiren también en cuatro tiempos, para elevar sus pulsaciones, y porque quiere “limpiarlos, llenarlos de oxígeno, preservar sus corazones.” Pero ellos se niegan y se alejan. La siguiente actividad de los mellizos es el negocio insertado en el juego -la ilusión- infantil. Rosa, que es quien más se afianza en la tierra agarra una caracucha (flor ornamental) y se la ofrece a Tomás, su hermano, por siete dólares. Este hace el gesto de sacar dinero del bolsillo y le reta: “Tengo cinco”. Están anclados en el terreno que pisan.

Lucía representa aún y todavía la pertenencia a su pasado, porque ante esta últimísima escena de la novela “Piensa en la ambición inútil de fijar momentos”, es decir, acumular experiencia, hacerla consciente allá donde se encuentre. Por el contrario, sus hijos, ya están instalados en otra esfera: la más pragmática del presente. Allá donde estén, actúan.

Según Lucía es necesario “aprender a orientarse”, parece que eso es lo que importa. En esta novela corta del desarraigo, la orientación de la mirada de la protagonista es literalmente el horizonte, una línea inexistente que divide dos elementos coexistentes en un mismo espacio: La esencia del migrante. Esa persona que se ha movido, ha salido de su hueco y co-existe.

El canto del mundo

El canto del mundo

La lectura de un libro singular de Marina Perezagua (Sevilla, 1978), publicado en septiembre de 2019, me ha provocado un fogonazo, una sacudida mental, en unos momentos de publicaciones literarias, en el ámbito hispanohablante, en los que me encontraba a punto de tirar la toalla y retirarme para volver a los clásicos. ¿Había alguna novedad que valiera la pena leer a finales de 2019? Sí, la había: Seis formas de morir en Texas (Barcelona, Anagrama). En esta novela se cuenta, por un lado, la historia de un hombre que busca la paz para su familia china en el seno de una tradición budista. En su búsqueda comete crímenes, sobornos, depreda y huye finalmente desistiendo de su empeño. Pero el verdadero hilo conductor de la obra lo constituyen las palabras de una mujer que se (re)construye a sí misma desde las cuatro paredes de una celda en el corredor de la muerte, en una prisión estadounidense.

El chispazo desencadenante de la trama argumental es la bala que le disparan a Zhou Hongqing, un preso del centro penitenciario de Guangzhou (China), que no le produce la muerte inmediata para así poder extraerle el corazón del cuerpo aún vivo. Este órgano lo recibe un estadounidense quien ha pagado una elevada suma por él.  A Linwei, hijo del ejecutado, y más tarde a Xinzàng, el nieto, les embarga una única ambición: concluir la búsqueda del corazón de su padre-abuelo para apagarle la vida, pues según su creencia, una parte de su shen, que se transfiere y anida en los hijos, está en el corazón, y hasta que este no deje de latir, el espíritu de la persona muerta no descansa. Edward Peterson (Austin, Texas), que recibe el órgano, muere de muerte natural. Su hijo, James T. Peterson será el donador de esperma para que la madre de la protagonista, de la segunda, aunque más importante línea argumental, pueda tener descendencia. Ahí se juntan los recorridos vitales: Xinzàng, quien en EEUU se hace pasar por Zhao, y Robyn, la joven e inocente portadora del shen de aquel abuelo chino, que es ciega desde un accidente sufrido a los 7 años, en 1992. Esta desgraciada persona – “niña topo” (p. 24)-, al regresar una noche a su caravana, alcoholizada y drogada, encuentra a su madre muerta de once cuchilladas. Según le cuentan a Robyn, le falta el corazón. El asesino no aparece y es a la hija a quien acusan de haber matado a su madre. Aquí empieza lo que se desarrollará durante toda la novela como una puesta en abismo de las actuaciones policiales y judiciales en EEUU; y de forma paralela, la revelación de las prácticas de asesinatos en la República Popular China, pues Zhou Hongqing fue solo uno de los casi once mil ejecutados (p. 19) cada año durante la década de los ochenta por los mismos motivos. Robyn es encarcelada, maltratada, juzgada a los 16 años. Su sentencia es la pena de muerte, cuya forma (una de las «seis formas de morir en Texas») podrá ella elegir por ley. Después de 16 años en el corredor de la muerte, a los 32, decide ponerse a escribir cartas “como testimonio y como despedida” sobre su vida. Se las dirige o bien a su padre – quien a cambio de devolverle la vista a su hija biológica dándole sus propias córneas recibirá el corazón de Robyn -; o bien a Zhao, quien se convierte en su representante legal. El arco temporal-espacial abarca desde el 2 de febrero de 1984 en el patio central del centro penitenciario de Guangzhou, hasta el 31 de diciembre de 2017 en el zoológico del Bronx, Nueva York. Esta exactitud documental es solo una gota de agua en el océano novelesco. Sabemos que la inserción de elementos documentales en un universo de ficción ha producido numerosas obras de arte el las últimas décadas, tanto en el cine como en literatura. Pero la dimensión de lo documentado en este libro de 281 páginas, se compensa con la franqueza límpida, diáfana, de la voz de un narrador omnisciente que mueve y organiza los capítulos, rompe expectativas, hilvana un desarrollo saltarín de la trama, teje una urdimbre que pone entre las cuerdas nuestra propia y asimilada cordura de lectoras. En nota a pie de página (p. 149-150) se explica: “Tanto esta como todas las escenas y descripciones referidas en este libro a la práctica ilegal de trasplantes de órganos en China están documentadas y se corresponden con casos reales. (…) Fuentes e indagaciones rigurosas atestiguan que estas operaciones siguen practicándose”; y a continuación se dan detalles bibliográficos de estudios e investigaciones sobre los asesinatos masivos. A las informaciones adicionales en forma de notas a pie de página se le añaden varias páginas de notas con datos bibliográficos y referencias online.

 Seis formas de morir en Texas es una novela unívoca y plural a un tiempo. La unicidad viene dada por el tema central: “la extracción de órganos humanos de prisioneros para abastecer el floreciente negocio de trasplantes” (p. 150). Ahora bien, en el universo de ficción que divisamos a través de una inteligente composición y una trama sub-versiva, desestabilizante, aparece una pluralidad de voces y de materiales narrativos. La mirada (voz) omnisciente revela desde las primerísimas líneas que “de todas las crónicas, ninguna entraña tanta dificultad a quien intenta comunicarla como la que sucede dentro de los límites del ser humano … Yo, que cuento la historia que leerán a continuación, puedo distinguir a vista de pájaro las grandezas y las ruindades de las mentes que la pueblan. Allí donde el lector ve solo una frase a mí se me despliega la panorámica de las conductas” (p. 13). Por un lado, se nos coloca en el interior de quien vive y experimenta la certeza de que va a morir. Esta persona que hasta el momento de su escritura no “ha vivido” sino que solo es, va creciendo como persona con entidad propia conforme va adquiriendo saberes y sabores reales. Quienes leemos somos testigos de los entresijos y redes de su mundo interior, que, por ficticio, no deja de ser real. A su vez, nos presenta la relación que ella misma establece con el mundo a sus costados: otras reas pendientes de ser ejecutadas, maltratadas como ella misma por los guardianes. Las vejaciones que sufren se condensan en tres palabras en la entrada de su diario del día 10 de octubre de 2017: “Me han violado.” El resto de la página queda en blanco. Silencio. Es la voz del narrador quien retoma el hilo del relato contando cómo reacciona Robyn después de la violación: lavándose de forma convulsiva. No denuncia: “Sabe que las violaciones son comunes y conoce la impunidad de los guardias” (174). Como en un acto de globalización, la voz narradora explica y expone que “A la misma hora en que Robyn escribió esas palabras, en el mundo sucedían infinidad de cosas tan ajenas como, en cierto modo, conectadas a su violación, al sudeste de un país que se llama España“ (pp. 175-179).  Se describen hechos reales acaecidos en 2012 en una finca de Fuente el Álamo (Murcia): cómo tres trabajadores de una granja y su dueño matan a palos golpeándolos en la cabeza y en todo el cuerpo a cinco cerdos sin razón aparente. Una granja fácil de ubicar en nuestra geografía dado que aparece el nombre real. A continuación, se nos lleva al noreste de China, en las riberas del río Liao, donde existe lo que se denomina una granja de personas: los sótanos de un hospital donde se extraen de personas vivas sus órganos para trasplantarlos a otras que han pagado grandes sumas de dinero por ellos. Es esta la importancia de ver lo que se nos oculta, porque “Lo que se nos oculta significa” (p. 246).

Ya sabemos, pues, qué está pasando. Fogonazo. Robyn, la joven que no fue y ha devenido en ser, inventa y crea gracias a sus textos -poéticos, narrativos, reflexivos, descriptivos- su libertad interior, la convierte en “el canto del mundo” y nos la ofrece englobándonos en su/nuestra realidad. Al final, somos depredadores si no pertenecemos a esa especie particular que ve en el otro el creador del canto del mundo.

Dar la voz, hablar del conflicto: sobre Ciro y yo, de Miguel Salazar

Dar la voz, hablar del conflicto: sobre Ciro y yo, de Miguel Salazar

Basada en la historia personal de Ciro Galindo,  Ciro y Yo (2018) reconstruye la dolorosa historia de Colombia, más concretamente de las más de seis décadas de conflicto armado que ha vivido el país. Desde el nacimiento de la guerrilla hasta la firma del famoso acuerdo de paz firmado en septiembre de 2016.

Ciro y yo es un documental fácil en cuanto a su narrativa y su construcción audiovisual. Basándose en la entrevista y en la voz en off del propio director, Miguel Salazar conduce al espectador a través de una historia personal dolorosa, que sirve como eje para articular los diferentes sucesos acontecidos en la historia del conflicto armado colombiano . La historia personal es la de Ciro, desplazado por el conflicto armado y cuya vida se vio rodeada de la muerte y el asesinato de sus seres queridos: “donde quiera que ha ido la guerra lo ha encontrado…”.

Nacido en el Tolima, tras varias idas y venidas debido a la guerra y a la precariedad, Ciro acabó asentándose cerca del paradisiaco Caño Cristales en los noventa, en el parque nacional de la Sierra de la Macarena. Justo antes de que en el 99 fuera convertido, por el entonces presidente Pastrana, en la famosa zona de distensión o de despeje. Allá vivirá del incipiente turismo junto con su esposa Ana Margarita Barreto, y sus tres hijos: John, Elkin (o Memín) y Esnéider. En este punto, más de veinte años atrás, la vida de Ciro y la del director, Miguel Salazar, se entrecruzaron. Partiendo de unas fotografías que el director tomó a la familia de Ciro cuando los conoció en Caño Cristales, inicia la historia de Ciro y de su familia.

El film se articula alrededor de diferentes medios que le sirven al director para acercar lo personal a la historia mediática del país en estos años. La película se construirá mediante el uso de fotografías, entrevistas a Ciro y a su hijo menor Esnéider en la actualidad, materiales personales del director, diferentes vídeos de archivo de los canales de televisión Caracol y RCN, archivos que difundían las FARC y también tomas de seguimiento rodadas en la actualidad con Ciro. En la proyección del film, el propio Miguel Salazar explicaba cómo prácticamente todos los materiales de archivo que se encuentran en el documental son materiales que todos los colombianos y colombianas han visto en los medios de comunicación en alguna ocasión, solo que fragmentados y sin una unión de tipo causa-consecuencia entre ellos. La película consigue recapitular de forma muy resumida, todos estos acontecimientos, dándoles un recorrido histórico y sí, causal, pero obviamente limitado, tal vez, poco reflexivo.

Ciro y yo no puede huir de cierto tipo de panfleto político, pues el director sabe cómo conducir las emociones del espectador hacia una dirección: alabar la labor realizada por el gobierno del presidente Santos. La articulación del discurso, con toques melodramáticos (acentuados por la música), acerca al film a un documental, en muchos aspectos, gubernamental.

Supongo que tras tantas décadas de conflicto, la cinematografía colombiana necesita de películas que pretendan retratar las vidas de aquellos que sufrieron la guerra y el desplazamiento en primera persona. Como bien Juan Carlos Arias escribía en Fronteras Expandidas. El documental Iberoamericano “dar voz” a las “víctimas” del conflicto es uno de los métodos más recurrentes e institucionalizados:

Hoy en Colombia parece haber un consenso alrededor de la importancia histórica de darles voz a las diversas víctimas que han sido afectadas por más de seis décadas de conflicto interno. A pesa de que todavía puedan darse discusiones acerca de cómo definir a través de casos particulares qué tipo de personas o grupos poblacionales deben considerarse como “víctimas”, el ejercicio de dar la voz a quienes han sido reconocidos como tales, ha sido aceptado y hasta promocionado como un propósito nacional .

Después de la proyección, en la Cinemateca Distral de Bogotá, un espectador preguntaba al director: “¿Y no quiere realizar otra película documental que cuente la historia de otra víctima del conflicto?”, a lo que el director respondió que no, que había sido un proceso muy intenso y que en la actualidad se encontraba realizando una ficción. Las “víctimas” y esa necesidad de retratarlas, y al mismo tiempo esa necesidad de escucharlas, como para curar una herida difícil de sanar. De nuevo, en palabras del propio Juan Carlos Aria : “Hoy dar la voz ya no parece ser iniciativa de unos pocos; por el contrario, este ánimo se corresponde con un movimiento institucional que abarca diversos ámbitos sociales y culturales, empezando, claro está, por los medios masivos y la producción de imágenes. Estas se han constituido en un medio fundamental para vehicular los testimonios a través de los cuales se busca acceder a una faceta del conflicto que hasta ahora había permanecido oculta. La voz de las víctimas, amplificada en la forma de testimonio audiovisual, se ha convertido en un medio privilegiado para hacer imaginable una realidad intolerable que de otro modo permanecería inaccesible para los espectadores del conflicto.”

No hay duda alguna, de que films documentales como Ciro y Yo serán aplaudidos y llorados, en Colombia y fuera de ella, pues los espectadores y espectadoras necesitan escuchar y entender. Aún así, el cine como medio, tiene fuertes implicaciones ideológicas; y la construcción y reconstrucción de la historia que queda marcada en esos 90 minutos de “verdad” nunca escapa de la subjetividad del realizador y de todos los intermediarios que se implican en la producción del film. Dar la voz implica escuchar, entender y poder escribir (filmar), pero la materialización final del film siempre quedará inscrita bajo la ideología del realizador/realizadora. En el caso de Ciro y Yo, la materialización del film une lo personal a lo político pero siempre desde una subjetividad muy marcada, la del propio Miguel Salazar, quien reconstruye estas dos historias (la personal y la política) encaminándolas en una dirección política, para él, esperanzadora.

 

Patria, de Fernando Aramburu

Patria, de Fernando Aramburu

Parece que hablar de la patria estos días es peligroso. Si vives en Cataluña es ya demasiado recurrente. Pero este artículo, aunque sí tratará de Patria (Tusquets), la última novela de Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959), no quiero que trate de política. O no sólo eso.

Patria cayó en mis manos por casualidad mientras esperaba el vuelo que me traería de vuelta a casa tras varios meses de estancia en Bruselas. Vi la novela en el bolso que colgaba del hombro de una amiga y mi mente de pronto viajó otros tantos meses atrás, a la fecha de su publicación, en septiembre de 2016. En ese instante recordé que había leído alguna que otra crítica acerca de la grandiosa y extensa novela de Aramburu, que de nuevo se adentraba en el conflicto vasco, ahora sí para narrar los cuarenta años de fascistización de una sociedad impenetrable y hosca, anclada en el pasado, y cuyo deterioro moral contaminó hasta las propias instituciones del Estado.

Aramburu describe a lo largo un centenar de capítulos, pequeñas píldoras o casi breves cuentos aglutinados, el mundo de la lucha armada de ETA y el encarcelamiento de sus “héroes”, el sufrimiento eterno de sus víctimas y la invisibilidad y el ninguneo por parte de la Iglesia Católica y ciertos líderes políticos. La justificación de la violencia y las amenazas se erigen como sustento de una sociedad patriarcal en la que el máximo agente socializador es la “cuadrilla” de amigos del pueblo. Y también lo es la unidad familiar, en este caso custodiada por dos mujeres, Miren y Bittori, amigas inseparables desde la adolescencia, pero separadas por el conflicto. A través de sus voces, de sus hijos y de sus maridos también, Aramburu entabla una conversación entre generaciones: aquellos que no quieren mirar atrás sino idear un futuro alejado de la violencia; y los que no pueden olvidar todo el dolor y toda la muerte, y luchan por encontrar cierto sosiego.

Algunas frases escritas en primera persona se entremezclan con pasajes en estilo indirecto libre, confundiendo un tanto al lector hasta el punto de no saber quién cuenta qué, siempre desde ese tono personal y propio de Aramburu. El resultado estético de la obra parece apremiar al lector pero también al autor, que se decanta por unos diálogos lúcidos y expresivos a través de los cuales se profundiza en los submundos psicológicos de cada personaje: la dualidad de algunas expresiones, el uso alternado del castellano y el euskera, entre otros aspectos.

Hace algunas semanas, HBO España anunció que adaptaría la novela a la pequeña pantalla, a manos del productor independiente Aitor Gabilondo. Habrá que esperar a ver si en imágenes esta historia acongoja tanto como en palabras.

 

Cruïlla 2017…¡cuenta atrás!

Cruïlla 2017…¡cuenta atrás!

En siete semanas, más de 21.000 personas tendrán la ocasión de asistir a la octava edición del festival Cruïlla, que se celebrará los días 7, 8 y 9 de julio.

Como en las ediciones anteriores, el festival se caracteriza por la variedad musical y multicultural, con propuestas que llegan de los continentes europeo, americano y africano, y con una numerosa presencia de música del territorio español. La apuesta por cabezas de cartel como Jamiroquai, Los Fabulosos Cadillacs, The Prodigy o Pet Shop Boys es una buena noticia para todos los nacidos en los ochenta que pasaron parte de sus adolescencias escuchándolos.

Es también una buena noticia para aquellos que quedaron fascinados por la puesta en escena en 2016 de los carismáticos Seeed, contar este año con Dellé, su vocalista, que actuará en solitario.

La prolífica feminista Ani DiFranco, la barcelonesa Luthea Salom y la multicultural Jain son las únicas representantes de género femenino solistas. Del continente africano, actuará el emblemático senegalés Youssou Ndour, los surafricanos Die Antwoord, y desde Mali, Toumani Diabaté, Sidiki Diabaté i Fatoumata Diawara acompañando al francés –M-.

Se verán también los directos de Enric Montefusco, Carlos Sadness, Neuman, Ryan Adams, o el esperado Benjamin Clementine, entre otros varios artistas.

Repiten Residente, Toundra con el niño de Elche con su propuesta Exquirla, y Txarango.

La novedad de este año: las ediciones de los Cruïlla Primavera y Otoño. Propuestas que dan continuidad, tras ocho años, a una de las citas más esperadas del verano barcelonés.