Entrevista Josuè Blanco

Entrevista Josuè Blanco

Josuè Blanco Balaguer es graduado en historia y actualmente está finalizando el grado en composición en el Conservatorio del Liceo (Barcelona). Ha estrenado diversas composiciones y tiene en marcha varios proyectos en los que explora la música electroacústica, la improvisación y la sinestesia. Sigue activo como intérprete de piano y trompa, y recientemente ha dado a conocer sus trabajos como pintor en una exposición en la Academia Belles Arts de Sabadell. Hablamos con él de experiencias sinestésicas, de música contemporánea y de sus proyectos. 

Vamos a empezar fuerte: ¿ la música contemporánea es difícil?

Más que difícil yo creo que es compleja en el sentido que es amplia y muy diversa, y no estamos acostumbrados a escucharla. Es la música de nuestro tiempo y es necesaria en ese aspecto porque es la que estamos generando ahora y con la que ahora mismo nos entendemos. Pero fácilmente nos estamos acostrumbrando a ella, justamente gracias al cine. El cine está cogiendo muchas herramientas que los compositores contemporáneos usan en sus obras, pero que parece que entran más facilmente en el cine que no en las salas de concierto.

Pero el público parece que está contento con Beethoven, Mozart y, como mucho, Mahler, como podemos convencerles de que la música del siglo XXI también es para ellos? 

Debe ser, yo creo, un autoconvencimiento. Entender que esto es lo que nos ha llevado a ser nosotros ahora mismo, también como sociedad. Es verdad qué es muy amplia, hay muchos tipos de música contemporanea, la más popular y la más culta. Son terminos a veces que son difíciles de definir y no creo que sean tampoco correctos. Por ejemplo, me estoy acordando de la disputa de los románticos (Brahms, Liszt, Wagner…), que es claramente un tema que va en esta dirección: apoyar a los grandes genios y pensar que nosotros no podemos superarlos, o pensar que a partir de allí nosotros podemos construir algo que no se haya hecho,que sea interesante y que aporte una luz nueva. Por eso es necesaria la música contemporánea. 

Has hablado antes de la novedad en la música. Puede ser que hoy en día los compositores se obsesionen demasiado en ser originales y ello les haga todavía más inaccesibles? 

Demasiado. Quizas ese es un problema. La música no es solo un grupo de notas puestas al azar, es la idea que hay detrás de esas notas. Este afan de crear experimentos musicales puede ser peligroso, ya que puedes perder toda la raíz de lo que es la música en si. También creo que nos falta información, cuando nosotros escuchamos una obra no sabemos porque el compositor la ha escrito de esa manera. Y muchas veces si nos explicaran el porquè que hay detrás la entenderiamos mejor. 

¿Los músicos, los compositores haceis lo suficiente para divulgar vuestras obras y para hacerlas cercanas al público? Hay voluntad, o por lo contrario es más un circuito endogámico para consumo propio?

Quiero pensar que si, que es abierto, y que hay interés en que la música llegue a todo el mundo, porque yo creo que en eso nace la música, que llegue a los demás. Es verdad que hay ciertos círculos que son más cerrados. Ese elitismo siempre ha existido. El problema es que la sonoridad también se está alejando cada vez más de los conceptos a los que la sociedad está más acostumbrada y por eso ese alejamiento se ve más grande. Pero siempre han existido elitismos. Yo creo que hay muchos compositores contemporáneos que están luchando por acercar la nueva música, por ejemplo Thomas Adés o, aunque ya está muerto, Ligeti. Para mi Ligeti  es el padre de todos. Es demostrar que en música se puede hacer de todo, y puedes llegar al público y hacer cosas que son quizas más complejas, pero que todas nacen de una idea musical. 

Ligeti también tiene obras muy experimentales. Como consigue cuadrar esta experimentación con una obra que sea significativa para el público. 

Yo creo que es en la medida en que tu experimentas. Tu puedes hacer un experimento simplemente para provar algo que no sabes si va a tener un resultado, o hacer un experimento partiendo de una idea. Y es un poco lo que le pasa a Ligeti cuando usa ciertos ritmos que son muy complejos, pero que le vienen de un estudio muy intenso sobretodo de culturas africanas o del este de Europa. Esos experimentos rítmicos crean una obra quizas compleja pero muy atractiva; a la vez son también experimentos para conocernos a nosotros mismos. Es interesante porque abre el panorama musical al que estamos acostumbrados. 

¿Se puede considerar entonces que Ligeti es una de tus influencias?

Si, hay ciertos compositores del siglo XX que marcaron esta nueva apertura de la que nosostros también recibimos toda esta herencia. Uno es Stravinsky, esta muy claro, otro es Schönberg, está clarísimo. Y yo creo que otro es Ligeti. Hay muchos de estos compositores de las Vanguardias, de la segunda mitat del siglo XX que son necesarios para entendernos a nosotros mismos y para entender como ha llegado la evolución de la música hasta nuestros dias, y yo quiero pensar que Ligeti es el más simpático de todos, el más abierto. Incluso este concepto que a veces es negativo, la experimentación, creo que él lo abordó desde un punto de vista muy provechoso. Aunque parezca que ahora me contradigo un poco, pienso que es positiva esa experimentación de Ligeti al darle sentido en base a la idea músical. Es decir, todas las obras de Ligeti tienen una base musical que es increible. En los estudios para piano, por ejemplo, tu puedes  analizar esas obras y no es un experimento simplemente, sino que hay una idea detrás. Y por eso las obras de Ligeti son tan originales y a la vez tan necesarias. Parece que Ligeti ha abierto todas las posibilidades que los compositores estamos hoy en día todavía explorando, y es increible que un solo compositor haya podido hacer eso. 

También está Messiaen, que tiene otra de esas visiones clarividentes del siglo XX. Supo abrir nuevos caminos y a la vez supo ver cuales funcionavan para él y cuales no. Por ejemplo, el serialismo integral, Boulez lo supo aprovechar mucho mejor, pero nace en Messiaen, quien supo dar musicalidad a todos esos aspectos nuevos. Messian además también tenia una base sinestésica que me ha marcado mucho.

De compositores contemporaneos no me podria dejar a Thomas Adés. Además de estar vivo creo que es uno de los mejores referentes que tenemos. Aparte de los compositores del norte que a mi me gustan mucho, por esa amplitud sonora que creo que es muy necesaria también en esos horizontes tan cerrados que tenemos a veces aquí en el mediterraneo. 

Josué Blanco delante del cuadro Synesthesic landscape 4, expuesto en la Academia Belles Arts de Sabadell.

Has mencionado la sinestesia. Tu también eres sinestésico. Puedes explicar, para los que no tenemos esta habilidad, en que consiste una experiencia sinestésica? 

De experiencias sinestésicas hay varias, y son la asociación simultanea de varias sensaciones, es decir, el gusto el tacto, la vista y también el oído. Yo siempre he estado trabajando en la unión entre el color y la música. Mi percepción cuando estoy escuchando una obra es un fondo negro sobre el cual se plasman unos ciertos colores. A veces como haces de luz, a veces como figuras que se mueven, pero siempre en colores. Aunque es verdad que esta relación  sinestésica la he ido perfeccionando a lo largo de los años hasta que finalmente he podido elaborar una asociación directa entre cada color a una nota concreta de la gama cromática. Skriabin fue el primero que intentó llevar a cabo una experiencia sinestésica en este sentido: música y color en la obra Prometeus. Él quería  llevar esta experiencia al público y creó un instrumento, el órgano de luces,  con el que unos ciertos acordes se transmiten en luces en directo en la sala. En cierto modo seria esta la idea más clara de vision sinestésica. Con esta obra el público puede acercarse de una forma muy directa a la experiencia sinestésica. 

Y los matices, ya sean dinámicas, timbres…, tienen algun impacto en esta percepción? 

También, de hecho hay otro artista sinestésico, Kandinsky, que tiene una asociación entre colores y sensaciones, sobretodo dinámicas y determinadas sensaciones de masas orquestrales. En ese sentido, lo que yo intenté planear en muchas de mis obras es un serialismo sinestésico. Es decir, intentar asociar no solo colores con notas, sino también con ritmos y dinámicas. Eso es más complejo y al final resultó un experimento bastante fallido. Creo que a la vez es lo que no le funcionó a Messiaen con el serialismo integral, es decir que obtienes una obra muy caótica, y por otro lado pierdes el sentido entre el color y la música. Por eso yo al final en lo que me baso es siempre la relación entre color-nota, y las demás visiones las elaboro a partir de un cuadro o de un esquema concreto que yo me pueda elaborar. 

Entonces, ¿esta relación entre música y color, depende del timbre?

No, es la nota, la frecuéncia. 

¿Y el ritmo con el que suena la nota tampoco afecta? 

Tampoco. Lo que yo veo entonces son patrones, que luego se pueden plasmar en un cuadro. Lo intenté hacer, de hecho, en mi primer cuadro, Sinestesic landscape 1, la partitura tiene un patron rítmico que está asociado a como aparecen los colores en el cuadro según el patrón RGB. Es interesante, y creo que es una obra que ha quedado bastante bien, pero me resulta más un experimento que no una obra musical.


Podrias escoger una de tus obras y comentarnos la relación entre música y pintura? 

Una de las primeras obras que pude estrenar bajo esta idea es Harmonies Dissonantes, que parte de un cuadro de Picasso, La Nana, en la obra recojo los 4 colores fundamentales del cuadro y los combino con varios efectos para ofrecer una lectura de la obra de Picasso, tuve la suerte de estrenar estrenar esta pieza en el propio Museo Picasso dentro de un proyecto combinado entre el museo y el conservatorio del Liceu.


Recientemente has realizado tu primera exposición como pintor en l’Acadèmia Belles Arts de Sabadell. ¿Como valoras la experiencia?

Ha sido interesante en el sentido de ponerme en la piel de los pintores y como se organiza una exposición, que no es fácil, pero ha sido muy interesante y le agradezco a la Academia de Belles Arts que me haya dejado el espacio. Ayer estuve visitando la exposición, y creo que en cierta manera se llega a entender la idea que quiero transmitir en la relación entre pintura y música.

¿Qué recorrido le ves a tu carrera como artista plástico? 

En cierto sentido es un trabajo complementario, esto lo hablé con el compositor danés Simon Steen Andersen, al que tuve la oportunidad de entrevistar hace unos meses. Me comentaba que él, como artista, trabaja todos los aspectos de sus obras, que son en muchos casos multidisciplinares. No solo trabaja la música sino también la videoproyección, la puesta en escena… todo lo trabaja él. Eso me parece muy intresante en el sentido de la visión wagneriana de la obra de arte total. Yo me centro en el color y la música, ahora estoy trabajando en como pasar del cuadro, del lienzo plano, a otros formatos digitales. Pero esto será más adelante, esperemos.

Hablanos de tus proyectos musicales.

Tengo un par de proyectos entre manos. Uno para el Liceu XXI, para el que voy a aprovechar uno de los cuadros de la exposición, el número 10, y lo voy a pasar a un ensemble. Es una obra bastante densa en la que trabajo no solo la relación entre color y música, sinó también la serie de Fibonacci. Hay bastantes relaciones numéricas en ese aspecto. Otro de los proyectos en los que estoy trabajando es en los phonetic landscape, que consiste en partir del sonido más básico que alguien puede emitir, un fonema, e intentar construir obras a partir de series dodecafónicas de fonemas. Si todo va bien en mayo vamos a estrenar el Phonetic lanscape 2  para cuarteto vocal, cuarteto de curedas y electrónica.

Esta obra nace de la visión de la Torre Glòries, más conocida como la Torre Agbar, los colores y los propios sonidos de la palabra, de hecho elaboro una estrecha relación entre los diferentes colores de la ilumicación de la torre y la referencia a la notación musical americana derivada del nombre: A: la, G: sol, B: Si, siendo la R un efecto percusivo que marca el paso a diferentes secciones, con este material creo una textura muy fluida con las cuerdas y por encima las voces van elaborando el movimiento de los colores.

También estoy trabajando en otro proyecto que se llama Motus Stabilis, se trata de una serie de vídeos con una cámara fija donde intento captar el movimiento mínimo y la música la elaboro con un tratamiento electrónico a partir de instrumentos grabados y sintetizados, que me sirven para tratar esta amplitud del vacío que se ve en los vídeos, o al menos esa es la idea del proyecto.

Cesi 133 es un proyecto muy nuevo. Somos un grupo de musicos que nos juntamos para improvisar en directo. La base improvisatoria cambia, y eso es lo más interesante.  A veces partimos de un cuadro, un poema, o a veces incluso de una idea concreta, por ejemplo, “Barcelona”. Somos todos músicos que venimos del mundo llamado “clásico” y nos interesa salir más allá y descubrir que hacen nuestros instrumentos más allá de lo clásico. 

https://www.josueblancobalaguer.com

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.

Entrevista al compositor Manuel Sánchez García: «la propia oposición entre humanidad y naturaleza es el origen de la catástrofe»

Entrevista al compositor Manuel Sánchez García: «la propia oposición entre humanidad y naturaleza es el origen de la catástrofe»

Manuel Sánchez García (Cádiz, 1989) és un joven compositor formado en Sevilla, Tallinn y Amsterdam. Ha recibido clases de Richard Ayres, Hèctor Parra y Georg Friedrich Haas entre otros. Su actividad profesional se desarrolla principalmente entre España y Holanda. El próximo día 17 de mayo estrenará una nueva pieza: physis-delusion, para soprano y tenor. Serà en la Fundación Joan Miro de Barcelona, dentro del Festival Barcelona Modern, y más tarde se interpretará también en Postdam y Dresde. 

Manuscrito de physis-delusion.

Tu nueva obra, physis-delusion, trata sobre la relación entre la humanidad y la naturaleza. ¿Cuál es tu visión sobre esta relación?

Sí, Auditivvokal Dresden, para quienes escribí la obra, propuso esa línea de reflexión a fin de incluir la obra en un programa que no sólo interpretarán aquí en Barcelona, sino también en Potsdam y Dresde. Admito que al principio acogí la idea con un poco de recelo, por lo manida, en cierta forma, que está. Pero realmente, los procesos naturales y orgánicos siempre me han parecido sumamente inspiradores. Recuerdo, por ejemplo, de  mi primera visita a Barcelona, cuánto me impresionó la exposición que en la Sagrada Familia explora elementos naturales cuya geometría reproduce Gaudí en sus obras. La naturaleza me interesa también como espacio metafórico de la creación, de una suerte de “belleza eficiente” (belleza funcional). Se puede problematizar este punto de vista, y yo mismo lo hago en la obra, comenzando con la noción de naturaleza en sí misma:

Cuando comencé a trabajar en la pieza me dediqué a listar todas las relaciones posibles del ser humano respecto a la naturaleza (admiración, veneración, explotación, abuso, inspiración…). Sin embargo, la relación que me pareció clave, entre otras cosas para comprender la actual crisis ecológica, fue una separación irreal: la propia oposición “la humanidad y la naturaleza” es el origen de la catástrofe, en mi opinión. El título original del proyecto fue “a ella es a nosotros”. Unos meses más tarde, descubrí las conferencias del filósofo británico Timothy Morton, y me sorprendió lo cerca que me caía su idea de “una ecología sin naturaleza”. Morton sostiene que la naturaleza no existe, que es un concepto de creación humana, una separación equivocada con la que el ser humano tiene una relación que él compara con la relación entre el patriarcado y la mujer, de “admiración sádica”. Yo por entonces había ya renunciado a encontrar textos que fuesen en la dirección que yo quería ir, y había tomado la dedicatoria que hace Lucrecio a Venus en De Rerum Natura: me parecía una transición interesante entre lo simbólico y lo racional, y me gusta esa cualidad de “solemnidad alienada”, por decirlo de algún modo, que tiene el latín. Es la “cultura” que se opone a la “naturaleza”… Estas contradicciones de paradigmas, de ejemplos y de actitudes me parecen interesantes en sí mismas, como interesante es buscar formas de relacionarse con ellas.

¿De qué manera determinan estas ideas la forma de la obra?

Por poner un ejemplo, Morton habla de mundos perforados, imperfectos y en constante inter-penetración. La idea de una “naturaleza” (ya hasta me cuesta usar el término a veces) que lo abraza todo y que tiene su razón de ser en el “brotar” (es el origen de la palabra “physis”) me llevó a plasmar la obra en varios movimientos que se interpretan en el mismo evento pero no en sucesión inmediata. Entre dos movimientos cualquiera aparecerán otras músicas de otros autores; el “mundo” de la obra se presta así a ser contextualizado, a convivir con otros “mundos” y a la vez a permear todo el concierto. Esta fragmentación también la he incluido a una escala menor en la partitura del tercer movimiento, consistente en 36 secciones muy cortas, cada una de las cuales ocupa una página. El gesto de pasar página o de deslizar hacia la izquierda, en el caso de leerse en pantalla, hace evidente la ilusión de continuidad.

Una de las 36 páginas del tercer movimiento de physis-delusion.

La música de nueva creación todavía asusta a una gran parte del público. A aquellos que piensan que se trata de música difícil, ¿qué les dirías? 

Uff, no sé, que difícil es aguantar el volumen de según qué situaciones musicales y no musicales cotidianas, y lo hacemos con una sonrisa; que difícil es correr en bici por carreteras de montaña en verano, y lo aplaudimos; que difícil es aguantar las mil trampas que nos hacen desde el poder y las aguantamos. Esto es música; es difícil pasar de ella.

En serio, creo que lo difícil es convencer a la gente para que entre a escuchar (literal y figuradamente). En la provincia de Cádiz, de donde vengo, estas músicas tienen una presencia prácticamente nula. Y sin embargo, cuando al público, que ha ido sin saber qué se iban a encontrar (que es ya es una actitud digna de elogio) les dices que lo que van a escuchar se ha compuesto hace veinte años, o unos meses, que igual les suena raro pero que esperas que lo disfruten tanto como tú lo has disfrutado, la acogida es sorprendentemente buena. A veces una bienvenida mínima relaja lo bastante a la gente para que escuche en vez de estar pensando qué tienen que escuchar. Es desde luego una situación compleja, pero no podemos escudarnos en esa complejidad para quejarnos y no hacer nada. En cualquier caso, quizá se deja entrever que soy ligeramente optimista. Mi argumento más primario es que cuantas más formas de reconocer la belleza tengamos, más felices seremos. Quizá no son las categorías más modernas, pero creo que se me entiende.

Por otro lado, también comprendo que realmente no es una música fácil, si contamos con lo poco que se nos familiariza con ella a nivel social. En las aulas de infantil y primaria la experimentación sonora se acoge con una alegría absoluta, pero pronto les empezamos a decir qué es música y qué no lo es, y qué se debe tocar y escuchar, y qué no. Más allá de ese punto de “oído experimental”, es cierto que un conocimiento de la historia reciente de la música europea ayuda bastante a “entender” y categorizar según qué patrones. Pero creo firmemente que cualquier oyente promedio “entiende” igual de poco la música de Schubert que la de Grisey.

¿Con qué se encontrará el espectador que escuche physis-delusion? ¿Podrías dar alguna clave de escucha?

La división en movimientos que comentaba antes hará que efectivamente el público se “encuentre” con la obra en diferentes momentos del concierto, y no por mucho tiempo cada vez. Hay momentos que casi tratan de imitar paisajes sonoros naturales, varios a la vez a veces. En otros momentos armonías imprevistas brotan de las voces (que tienen prescrito en qué registro cantar, pero no qué notas concretas). Diría que escuche a ver qué puede llevarse de las relaciones entre palabras, entre voces, entre tipos de sonido, y que disfrute todo lo que pueda. Al final, a veces es mejor decir poco que generar expectativas que puedan frustrar la escucha.

Uno de tus últimos estrenos fue Vulnus (disponible en una excelente grabación del sello TRPTK). Se trata de un proyecto colaborativo entre Irene Sorozábal, Georgi Sztojanov, Emese Csornai y tú mismo, con el que os alejasteis del formato tradicional de concierto. ¿En qué consistía la propuesta? ¿Está caducado el formato tradicional? 

No creo que esté caducado el formato tradicional, y eso a la vez no implica que no se puedan buscar alternativas. Vulnus fue idea de Irene, que, además de su doble faceta de intérprete de flauta de pico y cantante, disfruta muchísimo creando proyectos musicales en los que explora la relación de la música de diferentes épocas y lugares con otras disciplinas como el cuentacuentos, la expresión corporal, la escena, etc…  En este caso concreto contó con Georgi y conmigo (los tres ya habíamos trabajado “de a dos” en el pasado) para desarrollar este proyecto musical y escénico en torno a la idea de la vulnerabilidad desde el punto de vista de la intérprete, específicamente de instrumentos como la voz o la flauta de pico, cuya inmediatez en la producción sonora deja cualquier descuido al descubierto. Desarrollamos varias residencias en Ámsterdam, Utrecht y Madrid para la creación conceptual y musical, y contamos con Emese para fortalecer el aspecto de dramaturgia del movimiento, escenografía y luces. No lo consideramos una ópera, ni un teatro musical basado en un argumento concreto, aunque las posibles lecturas eran varias. Se interpretó en la Gaudeamus Muziekweek (Gaudeamus había encargado el proyecto), en la sala Splendor de Amsterdam y varias veces en el Amsterdam Fringe Festival. Yo personalmente espero traer la obra a Cádiz en un futuro no muy lejano.

En tu catálogo hay obras para una amplia variedad de instrumentos y formaciones. Lo más sorprendente es la inclusión de un calígrafo en El mundo era aún tan reciente y en Ductus. ¿Cómo encaja la caligrafía en una obra musical?

De forma más directa, como una forma relativamente sencilla de producir un fluido de ruido articulado. Cualquier intérprete es capaz de escribir a mano, con lo que, por impredecible que sea el resultado sonoro concreto en ciertos parámetros, la estructura sonora interna de un texto escrito se mantiene aun pasando de una “mano” caligráfica a otra. Yo fui un friki de la caligrafía desde que descubrí en segundo de E.S.O. (realmente un profesor me la descubrió) que esas prácticas para mí tan lejanas y tan fantásticas seguían siendo realidad posible. Al comenzar los estudios superiores bajé un poco el nivel de práctica, pero para mi proyecto de fin de carrera me propuse integrar esas prácticas tan mías y tan aparentemente distantes. Desde entonces, incluso cuando no incluyo a alguien para que escriba con amplificación, como en las obras que mencionas, varias de mis piezas incluyen algún tipo de ramificación de ese “escribir ruidos”, que se ha expandido recientemente al empleo de textos como guía temporal de las piezas, en el lugar que ocuparían tradicionalmente las figuras y compases o las indicaciones cronométricas. Al final son formas de relacionar el lenguaje escrito con sus implicaciones semánticas y simbólicas, el movimiento, lo material y lo sonoro.

Con el Duo Serenissima estás preparando algo llamado “The Zodiac Project”. ¿Nos puedes avanzar algun detalle?

Os puedo contar que el proyecto lleva en incubación lenta ya para cuatro años y pico, lo cual es un poco duro pero a la vez me da cierta esperanza: El único otro proyecto que tardó tanto en ver la luz acabó siendo Baptista, vel solis cedens, y, con todo lo sufrido que fue el “parto”, considero que valió muchísimo la pena. El dúo Serenissima lo componen David Mackor a la cuerda pulsada y Elisabeth Hetherington a la voz. Yo tenía desde hacía mucho la peregrina idea de escribir un set de doce miniaturas para tiorba a raíz de un artículo que había leído (creo que se titulaba “El Zodiaco de Jacob”) que relacionaba los doce hijos del patriarca con las doce constelaciones del zodiaco. Cuando conocí a David en Amsterdam (precisamente cantando él en uno de los coros de Baptista) le propuse la idea, y él me sorprendió diciendo que precisamente quería proponerme trabajar juntos en algún proyecto. Poco después me propuso incluir a Elisabeth en el proyecto y de un set de doce miniaturas la cosa creció rápidamente a una pieza larga para soprano y tiorba (y posible electrónica). Estuvimos quedando con cierta frecuencia entre finales de 2015 y principios de 2017 para discutir y probar posibilidades. No tenemos por ahora financiación, pero tanto para mí como para ellos, el proyecto aún es una realidad futura.

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Je suis Narcissiste, la nueva ópera de Raquel García-Tomás

Je suis Narcissiste, la nueva ópera de Raquel García-Tomás

La ópera cómica Je suis Narcissiste, coproducida por Òpera de Butxaca i Nova Creació, Teatre LliureTeatro Español Teatro Real, llegó este abril al Teatre Lliure de Barcelona después de estrenarse en Madrid el pasado día 7 de marzo. Su programación fue una feliz rareza a múltiples niveles dentro del panorama musical catalán actual: en primer lugar, por ser una obra contemporánea; en segundo lugar, por haber sido creada enteramente por mujeres (por desgracia lo más raro de todo); y en tercer lugar, por el excelente resultado de la producción en todos y cada uno de sus aspectos.

Raquel García-Tomás, Helena Tornero y Marta Pazos han creado un espectáculo fresco, actual y divertido, que logra conectar con el espectador por su calidad y por la relevancia de un tema que nos concierne a todos. Se respira comedia por todos lados, no solo por las divertidas situaciones que se nos presentan, también por los juegos de palabras del libreto y el uso que hace Tornero de los sinónimos y los registros exageradamente formales. García-Tomás explica que para la partitura se inspiró en el mundo sonoro de la edad de oro del cine, y el resultado es una música desenfadada, irónica y llena de guiños. En lo escénico lo primero que destaca es el aspecto visual, ya que cada personaje va vestido y maquillado de un vistoso color (azul la protagonista, rojo el psiquiatra…), pero lo más interesante de la escenografía de Marta Pazos es la gran dirección de actores y la atención a los detalles. Se trata de una ópera verdaderamente divertida, una comedia actual con referencias contemporáneas, que nada tiene que ver con los argumentos pasados de moda de la mayoría de óperas bufas del repertorio cuyo humor se basa en equívocos y en prejuicios que deberían avergonzarnos en lugar de divertirnos. Tornero, García-Tomás y Pazos incluso se permiten jugar con nuestras expectativas, presentándonos una serie de situaciones que parecen caer en típicos clichés sexistas que vemos constantemente en los escenarios y las pantallas (una protagonista histérica que se derrumba ante acontecimientos aparentemente triviales, un psiquiatra sabelotodo y condescendiente, un novio infiel que colecciona amantes, una sugerente escena de sexo en la que la mujer parece adoptar un rol sumiso, una enfermera menospreciada…) para luego darles la vuelta con ingenio y convertirlas en burlas o críticas.

El reparto de lujo contó con Elena Copons y Toni Marsol en los papeles principales de Clotilde y Giovanni, mientras que el resto de personajes corrieron a cargo de María Hinojosa y Joan Ribalta. Los cuatro interpretes demostraron que cantar con gusto, afinar y actuar de forma creíble es posible, a pesar de lo raro que es hoy en día ver reunidas esas cualidades en los repartos de los más prestigiosos teatros. La brillante dirección de Vinicius Kattah al mando de una reducida Orquestra Simfònica Camera Musicae completó el magnífico resultado.

La sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure es ideal para óperas de pequeño formato como Je suis Narcissiste. En el Gran Teatre del Liceu no se habría podido disfrutar igual ni de la música ni de la divertida dirección escénica. Sin embargo, eso no debería haber sido un impedimento para que el teatro de las Ramblas participara en la coproducción, como sí ha hecho el Teatro Real (a pesar de que en Madrid la ópera se representó en el Teatro Español). Con su ausencia, el Liceu -que desde su reconstrucción no ha programado ninguna ópera escrita por una mujer- ha perdido una vez más la oportunidad de conectar con la realidad de la sociedad. Y no solo por la deuda pendiente que tiene con las mujeres compositoras, sino también por tratarse de una ópera que es de nuestro tiempo sobre todo por la actualidad de su temática y no solo por su fecha de composición.

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Entrevista al compositor Carlos Rojo: «Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza.»

Entrevista al compositor Carlos Rojo: «Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza.»

«No he hablado de la fascinación estética de los atractores extraños. Esos conjuntos de curvas y esas nubes de puntos hacen pensar, ya en fuegos de artificio galaxias, ya en proliferaciones vegetales extrañas e inquietantes. Se esconden en ellos formas que deben explorarse y armonías que esperaban ser descubiertas.»

David Ruelle

 

Formado previamente como guitarrista flamenco, Carlos Rojo ha estudiado composición en la ESMUC con Mauricio Sotelo. El pasado 27 de noviembre dentro del IX Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea Fundación BBVA Bilbao , el Trio Arbós estrenó La Fonte, su nueva composición inspirada en la obra «Aunque es de noche» de Enrique Morente y en el texto de San Juan de la Cruz cantado en dicha obra. 

 

¿Cuál es el origen de La Fonte?

El origen de La fonte es un encargo realizado por el Trío Arbós para la continuación de su proyecto Flamenco Envisioned. Este proyecto consta de una serie de encargos a compositores de renombre nacional e internacional en el que se plantea una reflexión entre la música de cada autor y el mundo del flamenco. Para mí es un verdadero honor estar entre estos nombres y que una formación de tanta calidad como el Trío Arbós haya apostado por mi música.

 

¿Por qué escogiste la obra de Morente como inspiración para tu composición?

En los primeros correos que crucé con Juan Carlos Garvayo (pianista del Trío Arbós) le mostré mi ilusión por escribir una obra para ellos y hablamos de nuestro vínculo con el flamenco y con la ciudad de Granada. Le comenté, además, que no era mi intención vincular mi obra compositiva al flamenco, por lo que mi intención primera no fue relacionar el encargo en este sentido. Él, hábilmente, me animó a que la obra tuviera alguna relación con el mundo del flamenco.

Mi primer objetivo fue encontrar, como muestra de agradecimiento por la confianza que Juan Carlos estaba depositando en mí, un punto de encuentro flamenco entre ambos como tema central de la obra. Sin ningún tipo de duda apareció ciudad de Granada asociada a la figura de Enrique Morente, para mí un padre artístico con el que me he acercado a tantas cosas en mi vida… Entre ellas, la decisión de irme a vivir a Granada con 24 años, donde tuve la suerte de conocerle personalmente de una manera fugaz. Le comenté la idea, muy borrosa todavía, a Juan Carlos y le pareció perfecto. Seguí adelante, quería que Morente estuviera dentro de la obra, así que me planteé hacer una especie de variaciones/transformaciones/mutaciones sobre algún tema del cantaor granadino. Con pocas dudas apareció su obra Aunque es de noche. Es una música que forma parte de mi vida y que vinculo a las cuevas del Sacromonte -en las que me pasé todo un año yendo prácticamente a diario a ver tocar y cantar, para aprender. Gracias a Morente se pueden escuchar en dichas cuevas los versos de San Juan cantados y acompañados como si de una melodía popular se tratara, es algo que me fascina.

Y claro, el poema. La carga mística del texto era una característica que me interesaba mucho también y que finalmente dio nombre a la composición. Imaginar La fonte de San Juan de la Cruz como un torrente sonoro formado por retales del cante de Morente, manipulados, transformados y deformados, fue para mí encontrar la razón central de la obra.

 

 ¿De qué forma dialogas con ella?

El diálogo se basa, principalmente, en una reelaboración o relectura de la línea melódica. La fonte está estructurada en tres movimientos, intercalados por dos transiciones y con una introducción previa, todo ello sin solución de continuidad. En cada uno de los tres movimientos encontramos fragmentos del cante de Morente que sumados componen la totalidad de la obra Aunque es de noche. He utilizado algunos recursos como estirar los modos principales del flamenco, readaptando el cante de Morente a estas deformaciones de las escalas y luego este esqueleto de notas en algunas partes lo he reornamentado. En otros casos, como en unos pequeños nocturnos que aparecen y desaparecen a lo largo de toda la obra, algunas de las notas morentianas conforman unas armonías enigmáticas que se reiteran a lo largo de la composición como lo hace el verso “aunque es de noche” del poema. El resultado es una música en la que es difícil escuchar la cita directa a Morente, aunque, por otro lado, esas nuevas sonoridades contienen su ADN.

Además, en el primer movimiento existe una evocación a la taranta Galería de Morente, ajustando la estructura del cante minero a la línea transformada de Aunque es de noche.

 

¿Qué papel tiene el flamenco en tus obras?

Pese a que mi intención no es centrar mi obra compositiva en el flamenco, es imposible, y sería una estupidez, no reconocer que esta música forma parte de mí y siempre está presente en mi sentir compositivo.

El flamenco tiene dos grandes pilares: el cante y el compás. El cante es pura melodía, ese elemento casi denostado (afortunadamente cada vez menos) por gran parte de la música de las últimas décadas. La melodía flamenca es de una riqueza extrema, no solo desde el punto de vista de la microtonalidad, sino también desde la dinámica, su manera tan peculiar de ejecutar las ligaduras, lo rítmico y el timbre. Ese cante luego tiene una riqueza espectacular, en lo rítmico, escuchado sobre la “rejilla” del compás (lo que diríamos en el flamenco, el sentido rítmico). Todos estos elementos están siempre en mi manera de crear cualquier idea musical, aunque no sea de una manera literalmente flamenca.

En mi obra Yaunkwa (2015), que nada tiene que ver con el flamenco, hay múltiples pasajes, por no decir todos, en los que estos recursos están tratados de esta manera. Lo mismo en mi Nocturno (2013) en el que hay algunas primeras pruebas de sutiles acentos y maneras de ligar extraídas del cante flamenco. En Qubba (2017) estas técnicas han ido evolucionando hasta llegar a La fonte.

 

 

¿De qué forma se plasman en ella?

La fonte no es una obra flamenca, aunque sí que es una evocación a este arte. No he querido ser literal, en el sentido de hacer una bulería, por ejemplo; he evitado esto de una manera muy escrupulosa. Quería que el continuo sonoro aludiera a cualidades líquidas mediante la utilización de reiterados ritmos irregulares, similares siempre, pero nunca iguales. Esto chocaba frontalmente con la idea de un compás regular.

Así que lo que he hecho es deformar los compases básicos del flamenco. En el primer movimiento es una evocación a la taranta, que es un palo libre (no tiene compás), pero que cuando se ejecuta para el baile flamenco se convierte en taranto, y se toca a compás de 2/4. Este 2/4, en La fonte, se va expandiendo y contrayendo a lo largo del movimiento, por lo que siempre existe un esqueleto binario, deformado, pero nunca igual (a la vez, la irregularidad da la sensación del no compás de la taranta). Lo mismo sucede en el segundo movimiento con la bulería. Es una bulería deformada, con un compás que se expande y se contrae continuamente. Es en el tercer movimiento donde encontramos el único punto estático en cuanto a compás de toda la obra, que transcurre sobre un sutil y calmado compás de seguiriya.

En cuanto a la parte melódica he intentado que suene a cante flamenco, cada parte escrita está cantada por mí y luego transcrita, buscando las sutilezas del cante. Al no utilizar las escalas comunes de este arte, resulta que la sonoridad tampoco es literalmente flamenca. También he tenido el baile y la guitarra en mente, muchos de los pasajes de los distintos instrumentos están pensados como pequeños zapateados, remates y rasgueados flamencos.

También la parte armónica de la obra alude a las disonancias que se crean en la armonía tradicional del flamenco. Y en lo tímbrico, he tenido muy en cuenta las ricas oscilaciones del cante, tratadas de una manera en la que se hermanan con algunas técnicas propias de la música actual.

 

Para construir la estructura de La fonte has utilizado conceptos de la teoría del caos, la dinámica de fluidos y la geometría fractal. ¿Puedes explicarnos un poco sobre esto?

El uso de estos conceptos ha sido tema capital en la gestación de la obra. Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza y creo que por esta razón encuentro una conexión muy especial con la poesía de San Juan, y de los místicos en general. Por otro lado, pienso que la relación entre la explicación racional y la percepción sensorial de las diferentes manifestaciones naturales siempre ha acompañado a los creadores a lo largo de la historia y así sucede en mi manera de afrontar la composición.

Por esta razón me parece fascinante el cambio de paradigma que se ha dado en la ciencia de las últimas décadas a través de la Teoría del Caos y que responde a un estudio de estos fenómenos vistos desde una complejidad jamás antes tratada. Conceptos como la cuasiintransitividad, atractores extraños, universalidad, turbulencia, geometría fractal, autosemajanza, forman parte de esta enigmática nueva teoría, que pretende, entre muchas otras cosas, seguir explicando la relación entre aquellas complejas estructuras internas de las manifestaciones naturales y la percepción nuestra de una manera sencilla e intuitiva, en forma de belleza.

 

¿Cómo se manifiestan estos conceptos matemáticos en la escucha de la obra?

Creo que se manifiestan en la percepción de las diferentes estructuras rítmicas, armónicas, estructurales y tímbricas, que es dónde se han utilizado. Al igual que al observar el complejo movimiento interno de un fluido no podemos percatarnos de sus complejas relaciones matemáticas de una manera literal, aquí sucede algo similar: la percepción auditiva percibirá relaciones que van creando diferentes formas, colores armónicos etc. que han sido elaborados en base a evocaciones de los atractores extraños, la geometría fractal, la turbulencia (por mencionar algunos) pero que será del todo imposible “escuchar” su estructura de una manera literal.

En la evocación a la Taranta, el diseño interno de los compases es fractal, por lo que tendremos una sensación de una estructura similar pero nunca igual. Dando, además, como resultado una especie de compás libre (pensado desde el flamenco). En la armonía hay diseños que evocan a los atractores extraños, creando unas fluctuaciones armónicas que parecen caóticas pero que en realidad están relacionadas, produciendo, al final, un sentido unitario dentro de un aparente caos. La autosemajanza también se utiliza como eje estructural de la obra. Los tres patrones que escuchamos en los primeros segundos de la obra conforman la estructura general, digamos estirada, de los tres movimientos. El concepto de turbulencia también es generador de la estructura formal, pasando La fonte por diferentes estados, como si de un fluido se tratara.

Estas técnicas experimentales simplemente me ayudan a estructurar y dar forma a la creación sonora, buscando nuevas maneras de afrontar la composición.

 

La obra es un encargo del Trío Arbós, conjunto formado por violín, violonchelo y piano. ¿Condicionó esta plantilla instrumental el planteamiento o la sonoridad de La Fonte?

Totalmente. Cómo he comentado al principio, La fonte nace ya en forma de trío y por tanto la dificultad, o el reto, ha sido el de materializar esa idea poética en un conjunto de cámara concreto. Creo que hay músicas a las cuales les resulta más cómoda una formación concreta, en mi caso creo que en general, por concepto estético, necesito un número relativamente alto de músicos. La fonte, como idea poética, quizá me hubiera sido más fácil materializarla en un conjunto de mayores dimensiones, ya que una de mis ideas era la de crear un continuo musical compuesto por diferentes líneas. Pero esa tendencia mía, quizá un defecto, se me presentó como un reto en este encargo. Pese a tener solo tres instrumentos, he intentado crear ese continuo en el que, aun escuchando los tres timbres de los diferentes instrumentos, la sonoridad general se manifieste en una especie de torrente sonoro en gran parte de la obra.

 

¿Cómo valorarías el papel de esta obra en tu evolución como compositor?

Creo que esta obra es un primer punto de llegada. Es una obra en la que quedan manifestadas algunas de mis reflexiones sobre la nueva música, o las nuevas músicas. Vivimos un momento histórico en el que la música actual es muy abierta. Pese a algunas tendencias o modas, si vemos un poco más allá y observamos el gran corpus de compositores actuales (y de un pasado reciente), hay una gran variedad de propuestas en las reflexiones estéticas. En La fonte podemos encontrar una primera propuesta de cierta solidez en cuanto a mis inquietudes. Muchas de las ideas manifestadas en obras anteriores, creo, que confluyen en ésta de una manera destilada.

 

¿Nos puedes hablar de tus proyectos futuros?

La verdad es que estoy en un momento en el que hay algunos proyectos abiertos. El más importante y definido es una ópera de cámara en la que estoy retomando mi contacto con la guitarra eléctrica, instrumento con el que me inicié en la música tocando en diferentes grupos de rock experimental en mi adolescencia. Creo que es un proyecto que puede ser muy curioso, pero, lamentablemente, difícil de tirar adelante en un país como el nuestro. De hecho, artísticamente está muy definido y ahora estamos intentando buscar la manera de materializarlo. Dentro del equipo tenemos al poeta Marçal Font como libretista, al director de orquesta Pedro Alcalde y la formación BCN216, entre otros.

Por otro lado, hace mucho tiempo que tengo ganas de escribir una obra para gran orquesta y por fin he encontrado el momento y la idea para ponerme a ello. También estoy trabajando en una pieza para flauta sola para Alessandra Rombola. Y, por otro lado, hay un contacto abierto con el Ensemble Continuum XXI para una posible obra, pero esto está todavía por ver en detalle. Es algo que me hace mucha ilusión porque es un ensemble ideado con el objetivo de que crear un contacto directo entre la música antigua y la contemporánea, un tema en el que estoy ahora mismo sumergido.

 

www.carlosrojodiaz.com

 

 

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.

Un recuerdo al futuro, la «selva oscura» de Luciano Berio

Un recuerdo al futuro, la «selva oscura» de Luciano Berio

Título: Un recuerdo al futuro
Autor: Luciano Berio
Traducción: Rosa Rius Gatell y Pere Salvat
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 382
144 págs.

Este volumen reúne las seis conferencias que Luciano Berio dictó en la Universidad de Harvard como profesor invitado en la cátedra de Poética «Charles Eliot Norton» durante el curso académico 1993/1994. El prefacio, firmado por Talia Pecker Berio, avisa al lector menos avezado del prestigio asociado a dicha cátedra, que desde el año de su fundación, 1926, ha concedido su titularidad a las más relevantes figuras de las artes contemporáneas —especialmente en sus itinerarios literario y musical—, entre las que pueden espigarse los nombres de Ígor Stravinsky, John Cage, Leonard Bernstein, Charles Rosen, Umberto Eco o Italo Calvino. La referencia no es casual: si Eco inauguró sus Norton Lectures, Sei passeggiate nei boschi narrativi, rindiendo tributo a las conferencias de Calvino, Sei proposte per il prossimo millennio, Berio replica el gesto a través del rótulo que encabeza sus «lecciones americanas»: Un ricordo al futuro. El sintagma pertenece a uno de los versos que recita el personaje de Próspero en Un re in ascolto, la obra que Berio y Calvino confabularon en 1984 —tan solo un año antes, obsérvese, de que el último escribiese sus Sei proposte per il prossimo millennio (1985), y tan solo cinco años después de que se publicasen Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) y Lector in fabula (1979), dos indagaciones en sumo grado influyentes para todas las ponencias señaladas—. En aquellos renglones se exploraba, por cierto, la relación entre palabra, temporalidad y música, tres de las líneas principales que articulan las Norton Lectures del compositor italiano:

la memoria custodisce il silenzio

ricordo del futuro la promesa

quale promessa? questa que ora arrivi

a sfiorare col lembo della voce

e ti sfugge como il vento accarezza

il buio nella voce il ricordo

in penombra un ricordo al futuro

[la memoria custodia el silencio | recuerdo del futuro la promesa | ¿qué promesa? esta que ahora llega | a rozar con el linde de la voz | y te esquiva como el viento acaricia | la oscuridad en la voz el recuerdo | en penumbra un recuerdo al futuro.]

El fragmento introduce, además, otra nota definitoria de estas seis conferencias: la presencia de las composiciones de Berio (La vera storia, Sinfonia, Sequenza III, etc.), un contrapunto tan habitual que puede correr el riesgo de antojarse bajo continuo, frustrando las exceptivas del lector interesado únicamente en una aproximación teórica, libre de «interludios sonoros». A nuestro juicio, la lectura de este libro será en buena medida absurda si no se acompaña con la audición de las músicas que comparecen en sus páginas. De hecho, cada una de las sesiones del Memorial Hall de Harvard contempló como introducción y conclusión la interpretación musical de varias de las Sequenze. Por lo demás, no es infrecuente encontrar en «Un recuerdo al futuro» el abordaje, ya sea circunstancial o reflexivo, de obras del repertorio de otros autores, como el mentado Ígor Stravinsky (Le Sacre du printemps o L’Histoire du soldat), Pierre Boulez (Notations o Structures), Karlheinz Stockhausen (Kontrapunkte o Gruppen), Anton Webern (Segunda cantata op. 31 o Variaciones op. 30), Claudio Monteverdi (Orfeo o Il combattimento di Tancredi e Clorinda) o Gustav Mahler (Sinfonía nº 2), por no mencionar las contribuciones de los dos creadores más recurrentemente apelados: Arnold Schönberg y Claude Debussy. El inventario corrobora la premisa con la que se abre la primera conferencia, Formaciones, consagrada desde el rubro a enfatizar el carácter procesual o hipotético de su materia de estudio, evitando con ello las connotaciones dogmáticas de fórmulas adscribibles a un sistema cerrado en sí mismo —como hubiera supuesto la utilización del término «forma»—. El interés de esta declaración propedéutica justifica la extensión de su cita:

«El honor de pronunciar estas conferencias coincide con el deseo de exponerles mis dudas sobre la posibilidad de expresar, hoy, una visión unitaria del hacer y del pensar musical, y sobre la oportunidad de buscar un hilo de Ariadna que permita, a quien lo desee, orientarse en el caleidoscopio musical de las últimas décadas e intentar una taxonomía y una definición de los innumerables modos de practicar la música y de acercarse a ella en nuestros días. No quiero, con esto, invitarles al silencio de los sentidos o a situar la experiencia musical en un efímero juego de espejos hermenéuticos. Lo que deseo es sugerirles algunos puntos de referencia que me han sido útiles en mi trabajo, y en mi ocasional necesidad de preguntarme sobre la naturaleza de esa peculiar y fascinante Babel de propuestas musicales que nos rodea». (p. 15)

La cautela de Berio transparece en dos aspectos axiales, a partir de los cuales puede abstraerse la síntesis propositiva de todo el libro. En primer lugar, el enfrentamiento contra la ingenuidad o el autoritarismo de un análisis musical con pretensiones definitivas o universales. Concretamente, las reservas del autor se dirigen hacia los métodos interpretativos de índole semiótica, sugeridos más o menos dialógicamente a lo largo del volumen y tematizados en Poética del análisis, la última conferencia del ciclo. Esta actitud ha de contrastarse con la patencia de la impregnación de los postulados semióticos —la estructura tricotómica del proceso de recepción del signo musical, las concordancias matizadas con las aportaciones de Umberto Eco, Jean-Jacques Nattiez o Roman Jakobson, etc.— en la comprensión textual de la música que propugna Berio. El autor sostiene a este respecto una suerte de compleción sígnica de la música —sin llegar nunca a aclarar en qué consiste la «naturaleza musical» de un objeto o de un fenómeno, momento donde probablemente se cifre o geste con mayor trascendencia el problema, vinculado en este caso a la caracterización de los elementos que conformarían semejante código— en contraposición con la saturación connotativa de la palabra: «lo que la música pronuncia es siempre la cosa misma» (p. 23). Y más adelante: «Las metáforas y las metonimias musicales simplemente no existen. La aliteración, en la música, ya no es una figura retórica, sino un principio estructural (como demuestra, sobradamente, Beethoven)» (p. 24).

Se trata, qué duda cabe, de asertos controvertidos, cuyo tratamiento excede los propósitos de esta reseña y cuya polémica no se le oculta al propio Berio, según puede comprobarse a través de diversos pasajes de las cinco primeras conferencias, y con especial dedicación y claridad en Poética del análisis (resulta ilustrador a este respecto, o cuando menos sugerente, el hecho de que tan solo fuera esta última conferencia la que alterase sustancialmente su contenido en la repetición del ciclo que, bajo el membrete de Sei lezione sulla musica, Berio presentó como lecciones magistrales en la primavera del año 2000, esta vez bajo el auspicio de Umberto Eco y la Scuola Superiore di Studi Umanistici de la Universidad de Bolonia. La Poetica dell’analisi fue reelaborada entonces como Elogio della complementarietà). La beligerancia que el autor muestra a tenor de la futurible proyección de un enfoque deconstruccionista sobre el texto musical nos permite advertir, nuevamente, su rechazo a todo intento de asimilación del discurso sonoro a una encriptación retórica o tropológica. Puede señalarse en este punto, siquiera a la manera de incitación para una reflexión de mayor alcance, que la tesis de Berio a propósito de la irreductibilidad de la expresión musical no parece poder dar cuenta de manifestaciones como la Gebrauchsmusik de Paul Hindemith, por limitarnos a un único ejemplo de los numerosos disponibles. Es difícilmente negable que en este tipo de piezas la fase creativa o formativa, tanto como la escucha o la «re-escucha», resulta esencial para el acceso interpretativo a la apertura semántica y asociativa de la obra en cuestión. En cualquier caso, la vigencia del debate que suscitan estas ideas justifican la traducción de un volumen como el presente.

El segundo aspecto en el que cristaliza la prudencia que vindica la cita inaugural radica en la estructura metaestable, por emplear el vocabulario de Jean-Paul Sartre, de la labor de traducción aplicada a la música. En este sentido, no puede soslayarse la simpatía del autor por la potencia explicativa de una concepción dialéctica del análisis musical. La originalidad de Berio descansa en la selección de sus fuentes y en una reconstrucción del examen dialéctico libre de apologías contradictorias. Lo constatamos en Formaciones, donde se sostiene que el intento de establecer una relación entre las dimensiones práctica y conceptual de la música puede remontarse hasta la Antigüedad, como evidencia la propuesta de Severino Boecio, a caballo entre la especulación filosófica y los guarismos. En su De Institutione Musica, Boecio diferencia tres categorías lógicas que clasifican el «arte de los sonidos» atendiendo a su funcionalidad abstracta: cuando refleja la armonía del universo es musica mundana; cuando expresa la armonía interior del alma, musica humana; y cuando es práctica, y por esta causa, surge de la voz y de los instrumentos es musica instrumentalis.

Pues bien: asimismo en Berio es la revisión permanente de las relaciones que se urden entre el oyente y el texto musical lo que cimienta el carácter inacabado y penetrante de su práctica analítico-musical, asumiendo la noción de «estilo» fundamentalmente como un producto heredado de las convulsiones de la década de los cincuenta, con la indefectible carga ideológica que ello supone, y engarzando el concepto de «expresión» positivamente con el rencor riguroso y autopunitivo de las vanguardias. Surge en este contexto la distinción, asimismo dialéctica, entre lo que puede denominarse el músico empírico —a saber, el que no necesita «síntesis» y está sujeto a las circunstancias— y el músico sistemático —a saber, aquel que parte de una idea preconcebida que le permite asumir una estrategia global encargada de todo—. Si trazamos una analogía, sugiere el autor, con los arquetipos de Lévi-Strauss y Max Weber, esta dupla se asimila a la oposición entre una suerte de compositor bricoleur y una suerte de compositor científico. Pero Berio, en su progreso dialéctico, nunca estanco, termina concluyendo que la creación musical evita la consabida dicotomía, que finalmente se revela como improductiva: «el músico sistemático y el músico empírico han coexistido siempre, deben coexistir completándose el uno al otro en la misma persona. Análogamente, una visión deductiva del mundo debe poder interactuar con una visión inductiva; una “filosofía” aditiva de la creación musical tiene que conjugarse con una “filosofía” sustractiva. Las matrices estructurales de un discurso musical deben dialogar con las matrices concretas y acústicas de su articulación: con las voces que cantan y con los instrumentos que suenan» (p. 32).

Sin embargo, en relación con la dialéctica, uno de los momentos más lúcidos de las seis conferencias es el que propicia la lectura, si bien alejada de toda complacencia, que Berio realiza de Th. W. Adorno en Traducir la música. El siguiente párrafo puede dar justa cuenta de ello:

«La obra musical parece querer estar constantemente refrendada por un discurso verbal que actúe como mediador entre su apariencia y su posible esencia, sobre todo cuando no es posible relacionar la experiencia directa de una obra con la noción de arte común y conciliador, ni con una idea de música en la cual lo que se escucha tiene algo que ver con lo que podría decirse sobre ello. Puede suceder, sin embargo, que los discursos en torno a la música tiendan a ser sustituidos por la experiencia musical directa y por sus contenidos. Pero comoquiera que los contenidos más relevantes y permanentes son ante todo de corte conceptual, esta sustitución únicamente tiene sentido si las palabras contribuyen realmente a delinear el pensamiento que subyace en una experiencia que, por su naturaleza, es proclive a estar libre de connotaciones verbales. Un discurso sobre la música puede llegar a anular la creatividad musical cuando se adentra en territorios que la música no puede recorrer conscientemente. De esta manera, toma forma una nueva poética de la hermenéutica y de la estética musical, que con Adorno alcanzó las máximas alturas.» (p. 56)

La coexistencia entre la poética y el análisis que se esboza en este pasaje encuentra un desarrollo conclusivo y provisional en el último capítulo de Un recuerdo al futuro. Investigar el nexo que cabe presumir entre la resistencia a la teoría del texto musical y el proyecto de una aproximación dialéctica que, siquiera asintóticamente, se dirija hacia el entendimiento de sus lógicas es tan solo uno de los senderos que debemos estar dispuestos a sacrificar en el recorrido de la «selva oscura» evocada por Berio a lo largo de estas magníficas conferencias, tan estimulantes como discutibles, tan pretéritas como futuribles.