Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Finales de los años 30, época de convulsión y malos augurios. Nos encontramos en Portugal, donde la incipiente dictadura salazarista controla el país. La novela de Tabucchi se desarrolla en la Lisboa de esta época y su agosto. La obra asfixia, inunda, acalora y subvierte. El relato evoluciona, crece y se transforma bajo el yugo del pasado y de un presente opresor. Paradójicamente, es esta atmosfera opresora la que rebela al personaje y le empuja fuera del refugio de la nostalgia, tan plácido como melancólico. Son, sobre todo, en el pequeño cuartucho en el que Pereira (personaje principal) redacta la página cultural del Lisboa y el Café Orquídea, los escenarios principales de la obra. Algún otro escenario (el balneario de la costa, sus recuerdos de Coimbra) aparece esporádicamente evocando la placidez y quietud portuguesa.

El libro se caracteriza por diálogos inmersos en una declaración del personaje que apela a una defensa o un testimonio y que hace que nos sintamos inquisitivos como un policía político, incisivos como un periodista o, simplemente, interpelados como lectores.

Pereira, el personaje principal de la novela, es uno de esos egos que pugnan en nuestra personalidad. La prudencia pertinaz y perezosa. Pereira es como una polilla que revolotea atrapada en un faro de luz en la noche que representa el pasado. Mientras, trata de alejarse de los peligros de la realidad presente y solo parece tener contacto con su entorno en sus conversaciones con el sacerdote Manuel y el camarero del Café Orquídea. Evita el alcohol y el tabaco, su médico se lo ha aconsejado, pero sucumbe compulsivamente ante las tortillas y la limonada azucarada y el lector acabará deseando, bajo el coro de su estómago, comer una omelette a las finas hierbas mientras saborea la novela.

Una idea principal recorre la obra. La muerte (y la vida). La muerte como opresión, la vida como resistencia. Pereira es periodista, detalle fundamental, la idea de opresión crece alrededor de su oficio. La censura irrumpe con violencia en su trabajo ¿Violencia poco común en la Europa de hoy? Los tiempos sociales y políticos contemporáneos difieren de los años previos a la SGM en los que se desarrolla la novela pero existen similitudes 80 años después. La comunidad económica europea se tambalea, la xenofobia se extiende, un sentimiento antielitista flota albergando en él el llamado “momento populista”, producto de la precarización de las condiciones de vida de una gran mayoría social, la degradación de los derechos sociales y la decadencia del continente.

Lo cierto es que en el estado español se ha visto a las fuerzas de seguridad entrando en periódicos en los últimos tiempos. La “autocensura” es algo reconocido entre los periodistas, su situación laboral es paupérrima y estamos presenciando con vergüenza la caída y envilecimiento del que fuera otrora el periódico de referencia (para bien y para mal) en España.

Hoy, la opresión no es necesariamente agresiva, se produce en mayor medida una violencia blanca. Esa que hace que muchos tenga que saber lo que no deben decir, publicar y mediatizar, y lo que sí. Manda la demanda, el “clickbait”, sí, pero también el interés de los inversores privados que han logrado monopolizar los grandes medios de masas. Aquel día de 2014 en que CocaCola realizó un ERE en su fábrica de Madrid demuestra esta aterradora realidad. Al día siguiente de los hechos referenciados, todos los periódicos de tirada nacional, y otros cuantos, mostraron en su portada un anuncio de CocaCola. La portada. ¿Habría alguna noticia objetiva y crítica en el interior de esos diarios acerca del despido de trabajadores de la planta de CocaCola?

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Come and See, un cuento sobre la destrucción.

Come and See, un cuento sobre la destrucción.

En Cultural Resuena aprovechamos que nunca es tarde para el arte sublime y queremos desempolvar esta obra maestra relativamente desconocida y recomendar a todos nuestros lectores el visionado de Come and See (título original: Idi i Smotri), drama bélico soviético de 1985 dirigido por Elem Klimov.

Come and See cuenta la historia de Flyora, un chico de 14 años reclutado por los partisanos bielorrusos. Le acompañamos como espectadores, a través de sus ojos, en su viaje a través del infierno, en la contemplación pasiva de la destrucción total, el fin de todas sus circunstancias y posibilidades vitales. Flyora huye o busca o deriva mecido por la guerra (es un niño) a través de un universo opresivo de aldeas envueltas en la niebla, aniquiladas, calcinadas, una a una.

La película se estrenó para conmemorar el 40 aniversario de la victoria soviética sobre los nazis, con un dilatado presupuesto para la ocasión. Fue considerada un éxito de crítica y público, antes de ser misteriosamente sepultada por el paso de los años. Creo que se trata de una cinta fundamental en la historia del cine, cuya tradición infiltrada de tensiones políticas ha preferido encumbrar otras visiones más occidentales como La lista de Shchindler.

Come and See actúa como contraparte de dimensiones igualmente mastodónticas, resultando incluso más desagradable de ver: sus imágenes incomodan al poder de cualquier signo. De hecho, más que un memorial patriótico de la victoria soviética, se torna en un recordatorio de su terrible coste. Narrar la sangre y el dolor, la imagen reversa del triunfo bélico, parasitando el discurso de este, es uno de sus valores incuestionables. El guión tardó 8 años en ser aprobado, coescrito entre el director y el guionista Ales Adamovich, quien vivió en su infancia experiencias similares a las del protagonista.

El descubrimiento de un rifle enterrado en la arena del campo donde juegan Flyora y su amigo es el detonante de la trama que llevará al chico a alistarse con los partisanos bielorrusos, cuando todavía el ejército soviético no había entrado en juego. Pero estos milicianos le dejan en la retaguardia por su inexperiencia. Entonces conoce a la joven Glasha, y se pierden por el bosque. Comienza aquí uno de los dos rasgos formales a destacar en esta crítica: el juego de planos y contraplanos. En lugar del habitual escorzo, Klimov aborda rigurosamente el diálogo como primeros planos totalmente frontales: la cámara se posiciona siempre en el lugar del que escucha, el que recibe, dirigiéndose el actor que habla directamente a nosotros, a él, a ambos. Se anula así el desdoblamiento personaje/espectador generando extrañamiento. Un rostro agónico y gigante declara. Es así como nos introducen la degradación progresiva del rostro de Flyora, variaciones sobre la pérdida en un rostro. La técnica consigue sugerir más allá de la pérdida de la inocencia, la pérdida de la propia humanidad. Muchas veces no sabe uno si es más terrible el asesinato de aldeas enteras o la herida profunda en los ojos de Flyora, que van convirtiéndose, poco a poco, en vacío puro.

A partir de la primera media hora, con la caída de los paracaidistas alemanes en el bosque, soportar la película se vuelve complicado. Come and see es uno de los films más devastadores que se hayan hecho jamás sobre la brutalidad y la vanalidad del mal. Comienzan las explosiones y los disparos, pero nada de efectos especiales: en la película, toda la munición usada es real: las balas llegaron a pasar a 10cm de la cabeza del protagonista. El rodaje se realizó a lo largo de 9 meses de forma cronológica. El actor protagonista declaró que había sufrido tanta hambre y fatiga durante el mismo que cuando volvió al colegio, no solamente estaba mucho más delgado: su pelo pasó de rubio a gris.

A partir de los primeros bombardeos, el filme se introduce en una atmósfera onírica, alternando las masacres con la poesía visual de paisajes surrealistas de enorme potencia. El sonido induce al espectador en la confusión total de la huida permanente e imposible. Come and See nos acerca a la subjetividad de la guerra percibida por la impotencia de un niño, quizá un contrarrelato a Apocalypse Now desde el punto de vista inverso: el del masacrado.

No me deja de sorprender el uso de material de archivo al final de la cinta, cuando Flyora hace retroceder el tiempo con sus balas disparadas a un retrato de Hitler que flota sobre el agua.

La película logra trasladar a la forma fílmica el horror de la masacre en las 628 aldeas bielorrusas donde las Einsatzkommando (tropas especiales para la exterminación) torturaron y quemaron vivas a miles de personas.

Tras completar el rodaje, el director no volvió a realizar jamás otra película. En 2001, durante el transcurso de una entrevista, Klimov aclaró la razón.

“Perdí el interés en hacer películas, siento que ya hice todo lo que es posible hacer

Nací, crecí, me mudé a Madrid. Toqué música, hice películas. Ahora escribo para saber quien soy.

Tecnología y lenguaje en la filosofía

Tecnología y lenguaje en la filosofía

Mark Hansen, en su libro Embodying Technesis. Technology Beyond Writing (2000, Univ. of Michigan Press) hace nada menos que 16 años, nos apuntaba ya la carencia de la que aquejaba la filosofía y teoría crítica del siglo XX en lo que respecta a la consideración de la tecnología. El libro ha sido una obra de referencia en esa rama de las ciencias cognitivas que estudia la llamada «cognición corporalizada» (embodied cognition). Curiosamente, a partir de un planteamiento enfocado en la materialidad del cuerpo como base del conocimiento, Hansen aduce que es algo tan aparentemente poco corporal (en el sentido de orgánico o «vivo») como la tecnología lo que nos aporta la clave de bóveda para un análisis consecuente de la experiencia humana. (más…)

¿Es posible una política de la hipercultura?

¿Es posible una política de la hipercultura?

Imagen: DreamHack LAN Party, Tofelginkgo, 2004 (CC-BY-SA 1.0)

Debemos el actual orden de poder mundial a una determinada conjunción entre cultura y espacio. La atribución de un determinado contenido cultural (tradiciones, producciones artísticas, figuras históricas, costumbres, sabiduría, idiomas, valores, etc.) a un lugar claramente delimitado (país, ciudad, región, continente, norte/sur, oriente/occidente, centro/periferia, etc.) es un gesto que se quiere inocente, pero que esconde la inauguración de una metafísica de lo local, de lo propio y lo extraño, de lo culto y de lo vulgar, de lo normal y lo exótico. Es a través de esta atribución geoespacial, de esta territorialización de la cultura, como se fundamenta la autoridad política. Durante el siglo XIX, este gesto que coloca la cultura de aquí, la cultura ubicada, como referencia política paradigmática, tuvo su más exitosa versión en el proceso histórico conocido como nacionalismo. Las consecuencias del enorme éxito que tuvo dicho proceso aún son patentes hoy, en un sistema político internacional en el que el principio de soberanía nacional sigue sin ser cuestionado (como demuestran los recientes acontecimientos de la crisis europea). No obstante, la atribución geoespacial de la cultura no empezó con el nacionalismo, pues ya desde hace siglos hablamos de la Antigüedad clásica como algo específicamente mediterráneo (Grecia, Roma, Jerusalén) de la cual el Renacimiento debía reapropiarse, o del budismo como una religión que, si bien se originó en la India, es la que conforma la tradición de China y de sus esferas de influencia geográfica, etc. (más…)

La emergencia en el fin del mundo

La emergencia en el fin del mundo

«Cuando se carece de una estructura que brinde inserción y reconocimiento, una legitimación de la autoestima a través del amor y de la valoración, en una estructura donde están todos sostenidos muy frágilmente y en una situación social con alta desocupación, surgen síntomas violentos, se genera silencio, frialdad, y se llega a una situación de pérdida de sentido de la vida, de reclamo de atención a través de conductas autoagresivas muy fuertes, como el alcoholismo o el suicidio, y en algo que se podría llamar melancolía social. La de Las Heras era una situación de emergencia».

Así describe la periodista Leila Guerriero la localidad de Las Heras, un pueblo del norte de Santa Cruz (Argentina) provincia gobernada desde 1991 y hasta 2003 por quien sería después presidente de la República, Néstor Kirchner. Esta ciudad perdida de la Patagonia se colocó en los mapas a raíz de una oleada de suicidios: 12 jóvenes, entre 18 y 28 años, se quitaron la vida en Las Heras entre 1997 y 1999, sin que el resto del mundo fuese consciente de ello. Leila Guerriero viajó por primera vez a aquel «pueblito fantasma» en otoño de 2002 y, entonces supo que aquello era el sur. «El sur del país pero también del mundo. El fondo, el confín, el sitio del que todo queda lejos. Y viceversa. Muy viceversa».

La singularidad, o mejor dicho, la destreza de esta crónica periodística reconvertida en obra literaria es el tono realista de la situación económico-social de Las Heras, ciudad construida artificialmente con la llegada del ferrocarril en 1911 y que creció a un ritmo desaforado debido, en parte, al comercio de la lana. Ya en los años 60, el optimismo se expandió al constatarse que la ciudad se encontraba a orillas de uno de los nacimientos más importantes de la Patagonia, Los Perales. La instalación de una planta petrolífera de YPF atrajo a miles de personas a aquel recóndito lugar en busca de empleo, riqueza y oportunidades de progreso. De pronto, la ciudad se masificó debido al aumento de la inmigración, principalmente trabajadores provenientes del sur de Argentina. Buena parte del presupuesto local se invirtió en la construcción de viviendas y en el desarrollo del comercio. No obstante, Las Heras continuaba siendo un lugar inhóspito donde vivir, en el que no había «ni ríos ni arroyos ni pájaros ni ovejas, los cielos van cargados de nubes espesas, un viento amargo muele y arrasa a cien kilómetros por hora y la tierra se desmigaja a veinte grados bajo cero».

Este paraíso situado en el fin del mundo comenzó a desaparecer aquel año de 1991 cuando se inició el proceso de privatización de YPF a través de Repsol. La desocupación, la ausencia de contención social y la falta de expectativas laborales y de estudio hicieron de la ciudad un lugar inhabitable en el que las personas luchaban por ser alguien sin ser, ellos allí, nadie, nada.

¿Fue ésta una situación de emergencia? Si entendemos la emergencia como una «situación de peligro o desastre que requiere una acción inmediata», según la definición de la Real Academia Española de la Lengua, la respuesta podría variar desde la afirmación más rotunda a la indiferencia o incluso la negación. Porque es cierto que el peligro o el desastre que ocurrió en Las Heras fue prolongado en el tiempo, silencioso, casi invisible para alguien ajeno a aquella dinámica de vida, de habituación a la inexistencia, difícil en cualquier caso de detectar. Una emergencia relegada al margen, entendiendo ésta en su sentido más heideggeriano. Pero la emergencia existió, y todavía persiste, y así lo describen los protagonistas de esta historia, cuyos nombres han sido modificados para preservar su intimidad.

«Las épocas y las culturas preindustriales eran sociedades de la catástrofe. En el curso de la industrialización, se convirtieron y se están convirtiendo en sociedades del riesgo calculable», afirma el sociólogo Ulrich Beck en su obra La sociedad del riesgo global (2000). Es la descripción pragmática de lo que ocurrió en Las Heras, donde se puso de manifiesto que las emergencias no son tales puesto que han perdido su carácter de improvisación, de sorpresa: hoy en día las emergencias se planifican en función de demasiadas variables.

Si la lectura de esta crónica de desolación y muerte fascina, o más bien inquieta, es por sus descripciones sobrias, directas, sin ambages o excesivos ornamentos. Por ejemplo: «La ciudad tiene límites claros. Sus catorce manzanas de ancho brotan anilladas por un cordón terroso más allá del cual hay pocas cosas: las vías del tren en desuso, un galpón oxidado, la ruta y un cementerio». Y un poco más avanzado el libro: «Caminé por ese mar de postigos clausurados pensando en la ruta cortada, en los rumores: que el piquete se había levantado, que seguía hasta ese lunes o hasta el otro o el siguiente. No importaba. Podía estar ahí o haberse ido. El tiempo era un  río inmóvil, igual, un río de piedra».

Estos 12 suicidios de los que aquí hemos hablado no fueron los únicos. Con la llegada del nuevo milenio, vinieron más: Marcos Iván Barrientos (12 años) se ahorcó el 3 de enero de 2003; Jorge Alejandro Ruiz (25 años) se ahorcó el 28 de abril con su propio cinturón; Jonatan E. González (16 años) se ahorcó en el camping municipal el 4 de mayo de ese mismo año; Ignacio Palacios (25 años) decidió ahorcarse en la cancha de fútbol del club Tehuelches el 8 de junio; Víctor Fabián Cayumil (23 años) se colgó  de un tanque de agua el 30 de enero de 2005; Raúl Moye (82 años) también falleció ahorcado el jueves 3 de febrero del mismo año; y Pedro Parada (62 años), se suicidó de igual manera el 8 de febrero. Nada dijeron de los muertos del Sur los periódicos de Buenos Aires. Ese fue el fin de todo.

 

Detalles de la publicación: GUERRIERO, Leila. Los suicidas del fin del mundo. Crónica de un pueblo patagónico. Argentina: Tusquets Editores, 2005. 1ª edición. 230 páginas.

Elisa Pont Tortajada

Periodista. Inquieta. Amante de las letras y de la cultura en general. Pensar es la maravilla de esta vida.

Delirios de un artista según Berlioz (I): Sinfonía Fantástica

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La Sinfonía Fantástica es una de las piezas más populares del repertorio sinfónico. Sin embargo, en general se desconoce el programa subyacente y su origen autobiográfico, así como la existencia de su secuela, el monodrama Lélio, que en su día llegó a ser incluso más popular. Nuestro objetivo es ofrecer un comentario musical y argumental de ambas obras junto con la traducción de los comentarios de Berlioz para la Sinfonía Fantástica y del texto de Lélio. (más…)

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.