Les Transformacions, Quartet Brossa

Les Transformacions, Quartet Brossa

I caure
i caure
cau avall, amb tu.
Ma mà en ta mà. Llavors, res no m’importa:
no hi ha negror, car el neguit és vals
i és vol
untat de vels, de cel, de volta.
¿Qui converteix caiguda en llum,
qui aixeca arbredes en l’ermàs sinó els alats?
Y caer
y caer
cae abajo, contigo.
Mi mano en tu mano. Entonces, nada me importa:
no hay oscuridad, ya que la inquietud es vals
y es vuelo
untado de velos, de cielo, de vuelta.
¿Quién convierte caída en luz,
quién levanta arboledas yermas sino los alados?

El amor da alas, aligera el espíritu, ilumina y ensalza almas que se creían perdidas en la oscuridad, es hermoso y puro cuando empieza, frágil, sutil y efímero, pero precisamente por eso lleno de belleza. De esto trata el primer poema, Vol, del libro de poesía de Les Transformacions de Johannes Eyckermann (traducido por Elies Barberà) y la pieza homónima compuesta por Aleix Puig Caminal para su Quartet Brossa.

Pero no todo en el amor es bucólico. Es apasionado, carnal, intenso… y una vez que los amantes empiezan a conocerse, se comunican de verdad y conviven, surgen algunos desafíos. Les Transformacions presentan todos los matices de las fases del amor. En un compendio de 20 piezas acompañamos a los amantes -el mismo Eyckermann y su enamorada Pandora- en todo el proceso. A veces empatizamos intensamente con las emociones de los protagonistas y otras nos situamos a distancia, adquiriendo el papel del espectador, donde una voz en off -que es el cuarteto- nos va narrando descriptivamente lo que va pasando en escena.

El poemario y Elies Barberà

Portada del poemario, versión E. Barberà

Elies Barberà, poeta y actor catalán, cuenta en el prólogo del poemario cómo en sus años de juventud llegó a Leipzig becado con el pretexto de hacer una investigación filosófica y cómo poco a poco se fue interesando, indagando y empatizando profundamente con el personaje de Johannes Eyckermann, matemático colaborador de Copérnico. Tanto, que después de descubrir los poemas, semidestruidos en una biblioteca de la ciudad, decidió traducirlos del alemán de inicios del siglo XVI al catalán actual. «Los versos, los ritmos, se iban clavando en mi interior», decía Barberà en su prólogo.

El poemario explica la historia de amor entre Eyckermann y Pandora desde el punto de vista del matemático, lo que hace que la historia parta principalmente del anhelo amoroso del yo lírico. Relata entonces cómo la cercanía y primer contacto de los protagonistas se dirige poco a poco a la máxima expresión del amor, que se vuelve turbulenta y termina con alejamiento y, finalmente, en el duelo. En última instancia, la huella del recuerdo del romance hace que vuelva a resurgir la llama, reiniciando el ciclo. Durante el transcurso de los acontecimientos, las estaciones del año reflejan alegóricamente los sentimientos y sensaciones de los personajes.

Les Transformacions para cuarteto, de Aleix Puig

En un rapto de inspiración en el segundo confinamiento, Aleix Puig Caminal, violinista originario de Terrassa (Barcelona) y primer violín del Quartet Brossa -agrupación de cuerda que desarrolla proyectos de todo tipo en diálogo con otras disciplinas- decidió escribir para violín solo cuatro composiciones, Vol, Alè, Incendi y Quall, basadas en los poemas de Les Transformacions, regalo de su amigo y compañero de proyectos Elies Barberà.

«El día en el que mi querido poeta y actor Elies Barberà puso en mis manos el libro de poemas Les Transformacions de Johannes Eyckermann sentí al instante el flechazo creativo para alimentar, con esos navajazos poéticos, mi ilusión de escribir música para cuerdas» -explica Puig.

Aprovechando este empuje inicial, decidió arreglar el material compuesto para cuarteto, creando pequeñas piezas a raíz de los poemas restantes. Todas las obras que conformaron la posterior grabación son, por lo tanto, originales del momento excepto Eco, creada con anterioridad para una colaboración del cuarteto con Amanida Folk (2012) y adaptada al disco. El estreno de la grabación por el Quartet Brossa fue en 2022, y un año después ha sido galardonada con el Premio Alicia a la mejor producción discográfica catalana de 2022 por la Academia Catalana de la Música.

La traducción libre y visión particular de la poesía amorosa de Eyckermann por Elies Barberà es muy actual e inusual para atribuirla a una persona que vivió en el Renacimiento. Esto también es un factor importante que Aleix Puig ha plasmado en la música. El compositor aprovecha la atemporalidad del poemario para crear la obra. «Fue esta combinación de antiguo/moderno la que me atrajo sobremanera y me conectó con mis crecientes inquietudes de escribir música propia, especialmente a propósito de mi labor como miembro del Quartet Brossa».

Aunque no es necesario leer los poemas para disfrutar de la composición, es muy recomendable, ya que la música y la poesía se complementan y le dan otra dimensión a la narrativa. «Quien haga el ejercicio de compartir viaje musical y poético valorará la experiencia de manera más intensa y divertida» -dice Puig. La música no está limitada por ninguna forma predeterminada o encorsetada por la agrupación «clásica» que la interpreta. El punto de partida es una hoja en blanco en la que los estilos presentes tienen un sentido ilustrativo.

Detalles musicales…

Así bien, partiendo de esta libertad compositiva, hay una apertura a distintos tipos de música.

En Alè se describe ese «estupor mágico del amor» en el que el amante se ve totalmente aturdido en clave barroca, exagerando el estilo para retratar un momento musical muy intenso. «Una de las cosas que buscaba es que hubiera mucha viveza instrumental para el lenguaje de cuerda», dice Puig. También se atisban otros gestos del estilo en Espills y Acer.

En Pedra, la sensación de quedarse paralizado por los nervios y de «disco rallado» se traduce en minimalismo. Igualmente los motivos repetitivos y circulares describen Órbites, donde se produce ese contacto visual entre él y ella, fundiéndose en uno, en un accelerando final. Espills sigue ese mismo discurso. Ametla, por otro lado, está compuesta en un género más postromántico, al estilo banda sonora, ya que muestra el coqueteo y el juego del cortejo de los amantes, que se intensifica con un final al estilo folk.

También hay un minimalismo descriptivo en Poma -metáfora del deseo carnal-, así como en Nits, Egon y Quall mezclado con clasicismo y barroco. El ritmo del tango es evidente en Cobla y describe muy bien el canto de «la copla de la mar en calma». Por otra parte hay melodías tratadas en el estilo pop-rock. En el movimiento de Ací, por ejemplo, hay un guiño que nos recordará a alguna canción del verano. Más cercano al folk centroeuropeo, Bartók y auditivamente más duro tenemos a Incendi, ya que describe el desengaño, la parte violenta y oscura de la relación.

Fotograma del videoclip Incendi del Quartet Brossa

Al igual que hay momentos musicales en que la forma y el estilo son muy evidentes, también hay otros, como al inicio y final del disco, en que la armonía aparece desdibujada. El compositor, en este caso, toma la incerteza armónica como punto de confort, la hace propia y relata la escena desde ahí. Este estilo narrativo lo podemos escuchar en Vol, Alè, Pedra, Nit, Presents y Òrbites. «He disfrutado mucho tratando el misterio del personaje de Eyckermann y su trasiego amoroso, donde nada es seguro ni para siempre, a través de un principio de incertidumbre armónica».

Para una audición atenta, tenemos algunos detalles musicales temáticos interesantes. Por ejemplo, existe una conexión musical de Ametla con Egon, con quien comparte material melódico -con alguna modificación armónica y modal- y la melodía del «baile de demonios» de Incendi se utiliza en Nit -muy transformada- al chelo. Asimismo Presents podría considerarse una coda de Previsió, ya que reutiliza y hace suyos diversos elementos del final de este movimiento. Quall y Cobla también se relacionan, ya en Quall se recuerda vívidamente la relación carnal -y poética- de la pasada Cobla. El tema B de Cobla, por lo tanto, aparece evocando esa memoria. Y de una forma más descriptiva, onomatopéyica incluso, podemos escuchar el sonido de los grillos en Ací, donde se exalta un acto de amor en plena canícula.

Ilustración de Acer de Oriol Tuca (Eyckermann/E.Barberà)

Algunas palabras del compositor…

El objetivo del proyecto -según el mismo Aleix Puig– era dar una aportación personal mediante un proceso que define como «formativo», a través de la curiosidad hacia todos los tipos de música: moderna, folk, contemporánea… y cumplir el deseo de compilar en él todo el aprendizaje y bagaje adquiridos con compañeros músicos, artistas y creadores, que han sido fuente de inspiración -«de los cuales he ido y continúo aprendiendo y me han hecho crecer como músico y persona»- remarca.

Mirando al pasado, en proyectos como Léon -basado en la vida de Léon Theremin- del Quartet Brossa con The Pinker Tones, y en el disco del Folkestral -más colaborativo- ya aportó una parte muy importante creativa; sin embargo, este disco es en cierta manera, una culminación de ese proceso formativo del discurso de Puig como creador. «Gracias al cuarteto he ganado en seguridad y en lenguaje propio, sintiéndome así algo parecido a un compositor, de ahí que en Les transformacions haya necesitado que el cuarteto sea el protagonista único, mi Eyckermann particular».

«Les transformacions me han servido para ensanchar mi concepto de infección estilística como herramienta de trabajo. La constante ósmosis musical creo que es sin lugar a dudas un gran modo de construir un lenguaje propio, asumiendo la naturaleza del hecho musical: todos nacemos vírgenes, escuchamos la música que nos envuelve y de todo ello generamos un criterio y un lenguaje propio».

UNIKO, Kimmo Pohjonen & Kronos Quartet

UNIKO, Kimmo Pohjonen & Kronos Quartet

Todo empezó en el año 2002. El prestigioso cuarteto de cuerda americano Kronos Quartet -especializado en música contemporánea- estaba tocando en un festival en Finlandia y tenía ganas de iniciar un nuevo proyecto, diferente al resto, que les supusiera un reto. En medio de esta búsqueda, un periodista se les acercó y les preguntó si conocían al acordeonista finlandés Kimmo Pohjonen. Al no tener constancia de su obra, el cuarteto escuchó algunas grabaciones suyas en el backstage, y el resultado fue que quedaron tan fascinados con su obra que acabaron comisionándole una obra conjunta.

El timing fue perfecto, ya que Kimmo Pohjonen junto con su compañero de dúo Samuli Kosminen -percusionista y sampling master-, después de trabajar en su último proyecto Kalmuk con la orquesta de cámara Tapiola Sinfonietta, ya habían pensado y reunido algunas ideas para trabajar con cuarteto de cuerda.

De esta manera, el Kronos Quartet, formado por aquel entonces por Dav­id Har­ring­ton, John Sherba, Hank Dutt y Jen­nifer Culp, y el Kosminen Kimmo Pohjonen Kluster se pusieron manos a la obra y decidieron crear UNIKO.

David Harrington, el primer violín fundador del Kronos Quartet, describió así la primera vez que escuchó la música de Pohjonen: «De vez en cuando escuchas a un músico y piensas: ¿por qué no había escuchado a este tipo antes? Eso fue lo que pensé la primera vez que escuché el CD de Kimmo… La música era vigorizante, manifestadora de la vida, perturbadora, increíble y algo temeraria. Era todas estas cosas combinadas en una experiencia».

¿Quién es Kimmo Pohjonen? ¿qué lo hace original? ¿y qué hizo para atraer la atención de uno de los cuartetos de música contemporánea más míticos?

Kimmo Pohjonen

«I’ve been lucky in that I ended up fitting in everywhere instead of falling through the cracks«

«He tenido suerte en que he acabado encajando en todos los sitios en vez de pasar desapercibido«


Kimmo Pohjonen

Antes de empezar a hablar de este virtuoso del acordeón es importante definir lo que es un loop y un sample. Los loops son el resultado de una técnica de grabación en que el intérprete graba material musical, ritmos o cualquier tipo de sonido, los reproduce en bucle y construye a partir de estos. Y el sample son muestras de sonido que han sido grabadas y procesadas electrónicamente. En un vídeo que grabó Kimmo Pohjonen para el festival de Dresdner Musikfestspiele en tiempos de cuarentena, explica así su proceso compositivo:

«Normalmente hago loops de mí mismo, looping equivale a tiempo real de grabación, y con ese loop construyo algunas estructuras y capas. ¿Cómo utilizas la electrónica con el acordeón? ¿Cómo es posible? Básicamente porque este instrumento es acústico, necesita archivos midi, parte acústica y parte electrónica. La electrónica es mi pedal, puedo combinar el sonido acústico y el sonido electrónico o tocarlos al mismo tiempo. Estas ideas me dan la posibilidad de encontrar nuevos sonidos, nuevos colores».

Su acordeón cromático de cinco filas está totalmente personalizado, armado con micrófonos y dispositivos que derivan en efectos electrónicos, hay cableado en cada tecla y un pedal desde donde lo controla todo. Su estilo, por lo tanto, traspasa las barreras del folk y es considerado de avant-garde donde experimenta con la música electrónica, rock y clásica. Asimismo le gusta incorporar sonidos externos en sus proyectos, «sonidos compartidos que se utilizan en el día a día». Sus grabaciones son características por ser composiciones dinámicas con sonidos audaces, y sus actuaciones, improvisaciones en forma de jam-sessions o conciertos de rock con un sonido envolvente y espectáculos de luz, crean un ambiente único y son toda una experiencia. Es por algo que le llaman «el Jimi Hendrix del acordeón».

Kimmo Pohjonen nació en Viiala, un pueblo al oeste de Finlandia, y cuando era niño, en los 70, siguió la tradición familiar de tocar música tradicional finlandesa un poco a regañadientes. «Los acordeonistas no molaban -confiesa Pohjonen-. No me atrevía a decírselo a mis amigos. Me daba mucha vergüenza porque era algo que sólo tocaban los ancianos».

Ya de adolescente decidió abandonar la Humppa, o la música tradicional finlandesa -favorita de su padre- parecida a la polka y empezó a experimentar con otros estilos como el clásico, folk, músicas del mundo y pop. Entonces en 1996, cuando le pidieron hacer un concierto a solo, se dirigió a una tienda de música y así es como lo relata: «Me miraron raro y entonces les dije ‘¿puedo probar algunos efectos especiales?’ -acto seguido puso micrófonos dentro del acordeón y empezó a improvisar- De golpe escuché algo nuevo. En un día creé mucha más música y me di cuenta de que esta es la dirección que quería. Hice mi primer concierto en solitario y pensé que sólo lo haría una vez, que se trataba de algo raro que nadie querría escuchar, pero a todo el mundo le gustó».

En 2012, Pohjonen recibió la Medalla Pro Finlandia del presidente finlandés por sus servicios a las artes y en 2016 recibió el Premio Estatal de Arte Multidisciplinario de Finlandia. Una buena manera de entender su trayectoria es a través del premiado documental Soundbreaker (2012, director Kimmo Koskela), donde habla sobre su vida como acordeonista aventurero y de vanguardia.

Dos obras icónicas suyas muy curiosas que comparten el concepto de incorporar a sus obras los «sonidos mundanos» son:

Accordion Wrestling y Earth Machine Music

Al parecer los acordeonistas eran estrellas a mediados de los 40 y 50 en Finlandia, cuando la lucha libre era el deporte más popular en este país. Se dieron cuenta que el acompañamiento de acordeón hacía más atractivos los encuentros, venían más mujeres de público y disimulaba el sonido de los «gases» que salían de los jugadores cuando la cosa estaba tensa. Un acordeonista veterano de la profesión le dijo a Pohjonen que le habían enseñado a mirar a los ojos de los luchadores, y cuando veía que el pedo estaba llegando, se las tenía que ingeniar para producir algún «efecto especial» para cubrirlo.

Con esta información, Pohjonen creó su obra Accordion Wrestling, donde se recrean en el escenario los torneos de lucha de los diez luchadores finlandeses -entre ellos dos mujeres- que ganaron la medalla de oro en la Historia. Mientras que se producen los encuentros, el acordeón acompaña las batallas, hace de ringmaster, fraterniza con los luchadores con baladas y hasta combate directamente «mano a mancha» con los luchadores.

Accordion Wrestling

Earth Machine Music, por otra parte, es una obra improvisada hecha en colaboración con granjeros británicos donde introdujo en su banco de samples el ruido de la maquinaria local, el sonido de los motores, equipo, implementos agrícolas, herramientas y en general de todo lo que pudo recoger, animales incluidos. Esta obra la compuso la primera vez que viajaba al Reino Unido. ¿Es posible que hubiera algún choque cultural?.

Earth Machine Music

Volviendo a UNIKO

UNIKO, que significa «único» es una suite formada por siete u ocho (según la versión) movimientos o creaciones interconectadas temáticamente con el mundo de los sueños.

En su página la describe así: «El cuarteto de cuerda, la forma más sofisticada de música de cámara se encuentra con el acordeón, terrenal e irreverente. UNIKO trata sobre los sueños y sobre la vida».

Desde su encargo por el Kronos Quartet en el 2002 a la primera representación pasaron dos años, y se estrenó en el Festival de Helsinki (Helsingin Juhlaviikot). También se ha representado en otros sitios como Moscú, Molde (Noruega), Nueva York (BAM NEXT WAVE Festival) y Ostrava (Festival Colours of Ostrava, Rep. Checa).

Algo muy particular de UNIKO que podemos apreciar en una primera escucha es la exploración de sonidos que hace el ensemble. Tenemos una combinación de los sonidos acústicos en directo de cada instrumento -incluida la voz de Pohjonen-, el timbre de los sonidos electrificados, los sonidos MIDI y la percusión electrónica de Samuli Kosminen. Además este último improvisa y reproduce individualmente muestras del acordeón, voz y de los instrumentos del Kronos Quartet que han sido procesadas y se mezclan con el sonido acústico en vivo, llegando entre todos los elementos a una nueva dimensión.

El sonido envolvente que llena el espacio, así como el aspecto visual de los directos, compuesto por un espectáculo de luces y vídeo, son elementos que completan la experiencia y permiten al público hacer un viaje completamente inmersivo de la obra. Pohjonen, quien utiliza mucho el aspecto visual en sus representaciones, opina que «tiene que haber una razón para hacer una representación en directo, hay una persona en vivo y hay algo extra, y esta es la razón por la que compras la entrada y vas al concierto».

Por último, el ensemble quería que la obra conectara emocionalmente con el público «Era muy importante para nosotros crear algo estimulante y con una gran carga emocional para llevar al oyente y a nosotros mismos a una aventura»

Esta obra ha evolucionado mucho desde su estreno en 2004. Las partes del cuarteto están definidas pero hay espacio para solos e improvisación. El ensemble es flexible y se adapta a la audiencia y al escenario, ya sea una sala de conciertos, una rock venue o un club de jazz. En 2021 UNIKO fue adaptado para orquesta de cámara con Pohjonen al acordeón y voz y Juuso Hannkainen a la electrónica. El estreno se hizo con la Tallin Chamber Orchestra (Estonia).

En el proceso compositivo de la pieza, «[Kimmo] hablaba a menudo sobre la idea de sumergirse en la música, cerrando sus ojos, llegando a algún lugar muy profundo, perderse en él, imaginando el cuarteto de cuerda, allá en todo momento, en el lugar donde estaba escribiendo». Esta sería a su vez una manera interesante para escucharla, a oscuras y con el oído atento, sin perder detalle en este recorrido introspectivo en el mundo onírico.

A medida que Pohjonen iba escuchando las grabaciones de sus composiciones e improvisaciones sobre UNIKO, el acordeonista descubrió que había partes que sonaban como el clima finlandés:

«Algunas veces es tan bello que no lo puedes ni imaginar, y otras veces realmente feo y desagradable, y lo desagradable puede volverse bonito también, ya que me encanta el clima desagradable».

Y sigue así:

«Cuando estaba componiendo UNIKO sentí que me estaba dirigiendo hacia un agujero de hielo, hacia el agua templada, directo al sol y a la oscuridad. Es muy poderosa».

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Finales de los años 30, época de convulsión y malos augurios. Nos encontramos en Portugal, donde la incipiente dictadura salazarista controla el país. La novela de Tabucchi se desarrolla en la Lisboa de esta época y su agosto. La obra asfixia, inunda, acalora y subvierte. El relato evoluciona, crece y se transforma bajo el yugo del pasado y de un presente opresor. Paradójicamente, es esta atmosfera opresora la que rebela al personaje y le empuja fuera del refugio de la nostalgia, tan plácido como melancólico. Son, sobre todo, en el pequeño cuartucho en el que Pereira (personaje principal) redacta la página cultural del Lisboa y el Café Orquídea, los escenarios principales de la obra. Algún otro escenario (el balneario de la costa, sus recuerdos de Coimbra) aparece esporádicamente evocando la placidez y quietud portuguesa.

El libro se caracteriza por diálogos inmersos en una declaración del personaje que apela a una defensa o un testimonio y que hace que nos sintamos inquisitivos como un policía político, incisivos como un periodista o, simplemente, interpelados como lectores.

Pereira, el personaje principal de la novela, es uno de esos egos que pugnan en nuestra personalidad. La prudencia pertinaz y perezosa. Pereira es como una polilla que revolotea atrapada en un faro de luz en la noche que representa el pasado. Mientras, trata de alejarse de los peligros de la realidad presente y solo parece tener contacto con su entorno en sus conversaciones con el sacerdote Manuel y el camarero del Café Orquídea. Evita el alcohol y el tabaco, su médico se lo ha aconsejado, pero sucumbe compulsivamente ante las tortillas y la limonada azucarada y el lector acabará deseando, bajo el coro de su estómago, comer una omelette a las finas hierbas mientras saborea la novela.

Una idea principal recorre la obra. La muerte (y la vida). La muerte como opresión, la vida como resistencia. Pereira es periodista, detalle fundamental, la idea de opresión crece alrededor de su oficio. La censura irrumpe con violencia en su trabajo ¿Violencia poco común en la Europa de hoy? Los tiempos sociales y políticos contemporáneos difieren de los años previos a la SGM en los que se desarrolla la novela pero existen similitudes 80 años después. La comunidad económica europea se tambalea, la xenofobia se extiende, un sentimiento antielitista flota albergando en él el llamado “momento populista”, producto de la precarización de las condiciones de vida de una gran mayoría social, la degradación de los derechos sociales y la decadencia del continente.

Lo cierto es que en el estado español se ha visto a las fuerzas de seguridad entrando en periódicos en los últimos tiempos. La “autocensura” es algo reconocido entre los periodistas, su situación laboral es paupérrima y estamos presenciando con vergüenza la caída y envilecimiento del que fuera otrora el periódico de referencia (para bien y para mal) en España.

Hoy, la opresión no es necesariamente agresiva, se produce en mayor medida una violencia blanca. Esa que hace que muchos tenga que saber lo que no deben decir, publicar y mediatizar, y lo que sí. Manda la demanda, el “clickbait”, sí, pero también el interés de los inversores privados que han logrado monopolizar los grandes medios de masas. Aquel día de 2014 en que CocaCola realizó un ERE en su fábrica de Madrid demuestra esta aterradora realidad. Al día siguiente de los hechos referenciados, todos los periódicos de tirada nacional, y otros cuantos, mostraron en su portada un anuncio de CocaCola. La portada. ¿Habría alguna noticia objetiva y crítica en el interior de esos diarios acerca del despido de trabajadores de la planta de CocaCola?

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Come and See, un cuento sobre la destrucción.

Come and See, un cuento sobre la destrucción.

En Cultural Resuena aprovechamos que nunca es tarde para el arte sublime y queremos desempolvar esta obra maestra relativamente desconocida y recomendar a todos nuestros lectores el visionado de Come and See (título original: Idi i Smotri), drama bélico soviético de 1985 dirigido por Elem Klimov.

Come and See cuenta la historia de Flyora, un chico de 14 años reclutado por los partisanos bielorrusos. Le acompañamos como espectadores, a través de sus ojos, en su viaje a través del infierno, en la contemplación pasiva de la destrucción total, el fin de todas sus circunstancias y posibilidades vitales. Flyora huye o busca o deriva mecido por la guerra (es un niño) a través de un universo opresivo de aldeas envueltas en la niebla, aniquiladas, calcinadas, una a una.

La película se estrenó para conmemorar el 40 aniversario de la victoria soviética sobre los nazis, con un dilatado presupuesto para la ocasión. Fue considerada un éxito de crítica y público, antes de ser misteriosamente sepultada por el paso de los años. Creo que se trata de una cinta fundamental en la historia del cine, cuya tradición infiltrada de tensiones políticas ha preferido encumbrar otras visiones más occidentales como La lista de Shchindler.

Come and See actúa como contraparte de dimensiones igualmente mastodónticas, resultando incluso más desagradable de ver: sus imágenes incomodan al poder de cualquier signo. De hecho, más que un memorial patriótico de la victoria soviética, se torna en un recordatorio de su terrible coste. Narrar la sangre y el dolor, la imagen reversa del triunfo bélico, parasitando el discurso de este, es uno de sus valores incuestionables. El guión tardó 8 años en ser aprobado, coescrito entre el director y el guionista Ales Adamovich, quien vivió en su infancia experiencias similares a las del protagonista.

El descubrimiento de un rifle enterrado en la arena del campo donde juegan Flyora y su amigo es el detonante de la trama que llevará al chico a alistarse con los partisanos bielorrusos, cuando todavía el ejército soviético no había entrado en juego. Pero estos milicianos le dejan en la retaguardia por su inexperiencia. Entonces conoce a la joven Glasha, y se pierden por el bosque. Comienza aquí uno de los dos rasgos formales a destacar en esta crítica: el juego de planos y contraplanos. En lugar del habitual escorzo, Klimov aborda rigurosamente el diálogo como primeros planos totalmente frontales: la cámara se posiciona siempre en el lugar del que escucha, el que recibe, dirigiéndose el actor que habla directamente a nosotros, a él, a ambos. Se anula así el desdoblamiento personaje/espectador generando extrañamiento. Un rostro agónico y gigante declara. Es así como nos introducen la degradación progresiva del rostro de Flyora, variaciones sobre la pérdida en un rostro. La técnica consigue sugerir más allá de la pérdida de la inocencia, la pérdida de la propia humanidad. Muchas veces no sabe uno si es más terrible el asesinato de aldeas enteras o la herida profunda en los ojos de Flyora, que van convirtiéndose, poco a poco, en vacío puro.

A partir de la primera media hora, con la caída de los paracaidistas alemanes en el bosque, soportar la película se vuelve complicado. Come and see es uno de los films más devastadores que se hayan hecho jamás sobre la brutalidad y la vanalidad del mal. Comienzan las explosiones y los disparos, pero nada de efectos especiales: en la película, toda la munición usada es real: las balas llegaron a pasar a 10cm de la cabeza del protagonista. El rodaje se realizó a lo largo de 9 meses de forma cronológica. El actor protagonista declaró que había sufrido tanta hambre y fatiga durante el mismo que cuando volvió al colegio, no solamente estaba mucho más delgado: su pelo pasó de rubio a gris.

A partir de los primeros bombardeos, el filme se introduce en una atmósfera onírica, alternando las masacres con la poesía visual de paisajes surrealistas de enorme potencia. El sonido induce al espectador en la confusión total de la huida permanente e imposible. Come and See nos acerca a la subjetividad de la guerra percibida por la impotencia de un niño, quizá un contrarrelato a Apocalypse Now desde el punto de vista inverso: el del masacrado.

No me deja de sorprender el uso de material de archivo al final de la cinta, cuando Flyora hace retroceder el tiempo con sus balas disparadas a un retrato de Hitler que flota sobre el agua.

La película logra trasladar a la forma fílmica el horror de la masacre en las 628 aldeas bielorrusas donde las Einsatzkommando (tropas especiales para la exterminación) torturaron y quemaron vivas a miles de personas.

Tras completar el rodaje, el director no volvió a realizar jamás otra película. En 2001, durante el transcurso de una entrevista, Klimov aclaró la razón.

“Perdí el interés en hacer películas, siento que ya hice todo lo que es posible hacer

Tecnología y lenguaje en la filosofía

Tecnología y lenguaje en la filosofía

Mark Hansen, en su libro Embodying Technesis. Technology Beyond Writing (2000, Univ. of Michigan Press) hace nada menos que 16 años, nos apuntaba ya la carencia de la que aquejaba la filosofía y teoría crítica del siglo XX en lo que respecta a la consideración de la tecnología. El libro ha sido una obra de referencia en esa rama de las ciencias cognitivas que estudia la llamada «cognición corporalizada» (embodied cognition). Curiosamente, a partir de un planteamiento enfocado en la materialidad del cuerpo como base del conocimiento, Hansen aduce que es algo tan aparentemente poco corporal (en el sentido de orgánico o «vivo») como la tecnología lo que nos aporta la clave de bóveda para un análisis consecuente de la experiencia humana. (más…)

¿Es posible una política de la hipercultura?

¿Es posible una política de la hipercultura?

Imagen: DreamHack LAN Party, Tofelginkgo, 2004 (CC-BY-SA 1.0)

Debemos el actual orden de poder mundial a una determinada conjunción entre cultura y espacio. La atribución de un determinado contenido cultural (tradiciones, producciones artísticas, figuras históricas, costumbres, sabiduría, idiomas, valores, etc.) a un lugar claramente delimitado (país, ciudad, región, continente, norte/sur, oriente/occidente, centro/periferia, etc.) es un gesto que se quiere inocente, pero que esconde la inauguración de una metafísica de lo local, de lo propio y lo extraño, de lo culto y de lo vulgar, de lo normal y lo exótico. Es a través de esta atribución geoespacial, de esta territorialización de la cultura, como se fundamenta la autoridad política. Durante el siglo XIX, este gesto que coloca la cultura de aquí, la cultura ubicada, como referencia política paradigmática, tuvo su más exitosa versión en el proceso histórico conocido como nacionalismo. Las consecuencias del enorme éxito que tuvo dicho proceso aún son patentes hoy, en un sistema político internacional en el que el principio de soberanía nacional sigue sin ser cuestionado (como demuestran los recientes acontecimientos de la crisis europea). No obstante, la atribución geoespacial de la cultura no empezó con el nacionalismo, pues ya desde hace siglos hablamos de la Antigüedad clásica como algo específicamente mediterráneo (Grecia, Roma, Jerusalén) de la cual el Renacimiento debía reapropiarse, o del budismo como una religión que, si bien se originó en la India, es la que conforma la tradición de China y de sus esferas de influencia geográfica, etc. (más…)