Come and See, un cuento sobre la destrucción.

Come and See, un cuento sobre la destrucción.

En Cultural Resuena aprovechamos que nunca es tarde para el arte sublime y queremos desempolvar esta obra maestra relativamente desconocida y recomendar a todos nuestros lectores el visionado de Come and See (título original: Idi i Smotri), drama bélico soviético de 1985 dirigido por Elem Klimov.

Come and See cuenta la historia de Flyora, un chico de 14 años reclutado por los partisanos bielorrusos. Le acompañamos como espectadores, a través de sus ojos, en su viaje a través del infierno, en la contemplación pasiva de la destrucción total, el fin de todas sus circunstancias y posibilidades vitales. Flyora huye o busca o deriva mecido por la guerra (es un niño) a través de un universo opresivo de aldeas envueltas en la niebla, aniquiladas, calcinadas, una a una.

La película se estrenó para conmemorar el 40 aniversario de la victoria soviética sobre los nazis, con un dilatado presupuesto para la ocasión. Fue considerada un éxito de crítica y público, antes de ser misteriosamente sepultada por el paso de los años. Creo que se trata de una cinta fundamental en la historia del cine, cuya tradición infiltrada de tensiones políticas ha preferido encumbrar otras visiones más occidentales como La lista de Shchindler.

Come and See actúa como contraparte de dimensiones igualmente mastodónticas, resultando incluso más desagradable de ver: sus imágenes incomodan al poder de cualquier signo. De hecho, más que un memorial patriótico de la victoria soviética, se torna en un recordatorio de su terrible coste. Narrar la sangre y el dolor, la imagen reversa del triunfo bélico, parasitando el discurso de este, es uno de sus valores incuestionables. El guión tardó 8 años en ser aprobado, coescrito entre el director y el guionista Ales Adamovich, quien vivió en su infancia experiencias similares a las del protagonista.

El descubrimiento de un rifle enterrado en la arena del campo donde juegan Flyora y su amigo es el detonante de la trama que llevará al chico a alistarse con los partisanos bielorrusos, cuando todavía el ejército soviético no había entrado en juego. Pero estos milicianos le dejan en la retaguardia por su inexperiencia. Entonces conoce a la joven Glasha, y se pierden por el bosque. Comienza aquí uno de los dos rasgos formales a destacar en esta crítica: el juego de planos y contraplanos. En lugar del habitual escorzo, Klimov aborda rigurosamente el diálogo como primeros planos totalmente frontales: la cámara se posiciona siempre en el lugar del que escucha, el que recibe, dirigiéndose el actor que habla directamente a nosotros, a él, a ambos. Se anula así el desdoblamiento personaje/espectador generando extrañamiento. Un rostro agónico y gigante declara. Es así como nos introducen la degradación progresiva del rostro de Flyora, variaciones sobre la pérdida en un rostro. La técnica consigue sugerir más allá de la pérdida de la inocencia, la pérdida de la propia humanidad. Muchas veces no sabe uno si es más terrible el asesinato de aldeas enteras o la herida profunda en los ojos de Flyora, que van convirtiéndose, poco a poco, en vacío puro.

A partir de la primera media hora, con la caída de los paracaidistas alemanes en el bosque, soportar la película se vuelve complicado. Come and see es uno de los films más devastadores que se hayan hecho jamás sobre la brutalidad y la vanalidad del mal. Comienzan las explosiones y los disparos, pero nada de efectos especiales: en la película, toda la munición usada es real: las balas llegaron a pasar a 10cm de la cabeza del protagonista. El rodaje se realizó a lo largo de 9 meses de forma cronológica. El actor protagonista declaró que había sufrido tanta hambre y fatiga durante el mismo que cuando volvió al colegio, no solamente estaba mucho más delgado: su pelo pasó de rubio a gris.

A partir de los primeros bombardeos, el filme se introduce en una atmósfera onírica, alternando las masacres con la poesía visual de paisajes surrealistas de enorme potencia. El sonido induce al espectador en la confusión total de la huida permanente e imposible. Come and See nos acerca a la subjetividad de la guerra percibida por la impotencia de un niño, quizá un contrarrelato a Apocalypse Now desde el punto de vista inverso: el del masacrado.

No me deja de sorprender el uso de material de archivo al final de la cinta, cuando Flyora hace retroceder el tiempo con sus balas disparadas a un retrato de Hitler que flota sobre el agua.

La película logra trasladar a la forma fílmica el horror de la masacre en las 628 aldeas bielorrusas donde las Einsatzkommando (tropas especiales para la exterminación) torturaron y quemaron vivas a miles de personas.

Tras completar el rodaje, el director no volvió a realizar jamás otra película. En 2001, durante el transcurso de una entrevista, Klimov aclaró la razón.

“Perdí el interés en hacer películas, siento que ya hice todo lo que es posible hacer

Nací, crecí, me mudé a Madrid. Toqué música, hice películas. Ahora escribo para saber quien soy.
Le Moulin. La poesía táctil de Huang Ya-li

Le Moulin. La poesía táctil de Huang Ya-li

Filmadrid acierta de pleno inaugurando su sección vanguardias con una obra absolutamente deslumbrante y ambiciosa, Le Moulin, asombroso debut de Huang Ya-li que gracias a un a la apuesta radical, coherente y arriesgada de los programadores, aterriza en Madrid tras su paso por Rotterdam, Baffici o CPH:DOX.

La etiqueta de cine-ensayo que reza en su descripción me parece inadecuada para una obra inclasificable en los cajones tradicionales por su apuesta formal: Le Moulin conjuga pintura, fotografía, poemas, conversaciones, cartas, recreación, escultura, archivo, historia y tantos ingredientes que la receta es solo apta para estómagos osados, especialmente recomendada para aquellos fetichistas de las vanguardias del siglo XX. Podríamos decir que se trata de un documental en tanto que extrae su materia de trabajo de la realidad y formula un pacto de honestidad con los sujetos que retrata, siempre dentro de la libertad de su interpretación histórica.

Se trata sin duda de una propuesta exigente para el espectador, que si logra asumir sus 162 minutos obtendrá a cambio una experiencia muy pocas veces vivida en un cine. El director taiwanés retrata toda una generación y movimiento literario de poetas muy influidos por el surrealismo en Taiwan en los años 30, que protestaron contra la superioridad cultural del invasor japonés. Política, arte y lenguaje dialogan a lo largo de toda la historia del grupo, que sufrirá las graves consecuencias de los vaivenes del poder. Más que en su trama complejísima que atraviesa décadas, países e invasiones varias, incidiremos en este artículo en el análisis del aspecto formal de la película.

Le Moulin es un film extremadamente táctil (nos queda mucho por explorar en esto), concretamente dos elementos forman lo táctil: la madera y el papel. Una decisión de puesta en escena tan arriesgada como no mostrar el rostro de los actores en ningún momento hace que su canal de expresión se traslade a las manos, manos que interpretan mejor que muchos actores, se mueven, modulan el espacio y manipulan el papel y la madera sin cesar. Y sí, a pesar de lo que muchos creían, se pueden filmar manos de forma genial después de Bresson.

La ambientación es sobria pero cuidadísima en tonos, luces, materiales… Los poemas se nos muestran siempre en texto, como intertítulos, nunca recitados, manteniendo su naturaleza medial dentro de su nuevo soporte. Echamos de menos este rigor radical donde otras cintas no se atreven, Le Moulin lo hace en cada plano. Los libros aparecen todo el tiempo, sin cesar, son ventanas al interior. No hay una voz narrativa omnisciente que hile artificiosamente los hechos “tal cual” sucedieron (¿es posible acaso?), pues no es un documental de La 2. En vez de ello, vamos siendo guiados por un diálogo recreado a través de las cartas que los propios escritores se enviaban unos a otros, o sus diarios (reales o imaginados), manteniéndonos siempre en su punto de vista. Se intercalan además un volumen importante de pinturas surrealistas, cubistas, dadaístas, que ayudan a comprender el universo referencial y de rechazo realista donde se inspiran los poetas, siendo el propio film coherente en su propuesta con esta sensibilidad. Todas estas decisiones de puesta en escena configuran un sistema que sorprendentemente consigue hacer de una película la envoltura perfecta y adecuada que creíamos imposible para la poesía. La adaptación de textos al cine es una problemática muy compleja que no debería buscar resolución, pues no estamos haciendo ciencia, sino propuestas. Algunas se estandarizan con el tiempo, volviéndose clichés. Le Moulin es de otra clase, intenta algo nuevo, lo cual es tremendamente valioso y necesario.

Pero además del conflicto textual/fílmico la película aborda otra serie de oposiciones específicas del tema que trata: sensorial o intelectual, poesía o narración… cuestiones que requieren para explicarse bien de un artículo aparte, de mayor extensión. Sin embargo, quedan aquí trazadas como muestra de la compleja situación que aborda el cineasta, que contra todo pronóstico logra resolver. Como señalaba Javier H. Estrada en la proyección, da la sensación de estar ante una película fruto de una gran madurez, impropia de una ópera prima.

La banda de sonido está construida de forma exquisita, prácticamente como otra obra de arte en sí. La sinestesia es crucial en esta película y su control requiere unos dominios que lejos de la teoría, se mueven en el campo de la intuición y la sensibilidad: asociar sonidos a conceptos, a emociones, sin ser obvios. Pero Le Moulin no es solamente una película de citas y referencias. Hay momentos exquisitos donde el cineasta, bien por los objetos, bien por la iluminación que utiliza, o bien por el movimiento de dichos objetos en la pantalla, logra el complejo reto de acercarse a la abstracción desde la figuración, de crear una situación inexplicable donde los espíritus parecen habitar, incluso animar la materia, digna de un cuadro de Magritte en movimiento, de pocos segundos de duración, casi como un gif, una pequeña dosis de surrealismo en vena.

Dentro de la serenidad y los modos culturales japoneses, la trama da vueltas, desvíos, movida por las inseguridades de los propios artistas, contratiempos o incluso una visita imprevista de Jean Cocteau, que le dice a uno de los (¿cinco? ¿ocho?) protagonistas unas palabras en francés que él nunca comprendió, que solo incrementaron su admiración. Quizá eso me ocurre al terminar la película. Siento la fascinación, pero su complejidad y su densidad poética es tal que requiere de un segundo visionado. Desbordamiento. Impresionante ópera prima de Huang Ya-li, cuyos pasos habrá que seguir de cerca a partir de ahora.

 

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Before the Beginning. Lehman y Dwoskin, imágenes compartidas

Before the Beginning. Lehman y Dwoskin, imágenes compartidas

Es un retrato de dos personas, una película sobre la amistad” afirmó el propio Lehman momentos antes de la proyección de Before de beginning, una cinta preciosa y arriesgada que inicia el foco que dedica la presente edición de Filmadrid al cineasta belga, tras 20 años sin que ninguna de sus obras se proyectase en nuestro país.

Pero en esta ocasión se trata de un obra “a cuatro manos”, como se traduce visualmente en varios momentos del metraje, que aborda la dificultad extrema de aunar dos miradas tan diferentes, tan especiales, como las del propio Lehman y su amigo, Stephen Dwoskin, figura brillante del cine experimental británico. La polio que sufrió durante su infancia marcaría toda su vida y por ende su obra, su cuerpo y su relación con el sexo, el erotismo y la mujer.

Antes del fallecimiento de Dwoskin, en 2012, filmaron Before the begining. Lehman asegura que siempre quisieron hacer una película juntos y lo hicieron demasiado tarde, lo que estamos a punto de ver no es la película que ellos querrían haber hecho, pero es la que salió (de ahí su título). Al ser un diario íntimo, no hay guión, el proceso creativo se construye filmando y se completa en el montaje. Cada personaje se interpreta a sí mismo, y no hay más misterio que el genio y la experiencia de una vida, la sinceridad, el juego y la amistad presente entre ambos, siempre palpable.

La primera secuencia reúne diferentes encuadres de los rostros de ambos, juntos, en una declaración de intenciones silente: estamos ante una película de cuerpos en contraste, deseantes y amantes. El de Lehman es amor por sí mismo, autoaceptación de madurez vital, autoparodia también. El cuerpo limitado de Dwoskin desea, por ello filma pies, piernas, el caminar, asistimos a la trastienda de sus días. Lehman juega con sus aparatos, sillas de ruedas, máquina de respiración…buscando el lugar del otro, jugando a sentir el mundo como Dwoskin. Ojea sus libros mientras este le busca por la casa, alcanzando cierto punto de comedia a veces, como un juego de escondite.

Otras, de tragedia, pero tragedia real, calmada, como las de la vida misma. La película fracasa en su propósito de unificar las dos miradas, siendo un retrato-atisbo que cada uno hace del otro, más que una sola voz (son dos voces que no luchan, atención, se quieren). No obstante, me parece interesante este viraje en el propósito, y a la luz del resultado merece la pena repasar con gusto los 70 minutos que dura, cargados de imágenes y soluciones de montaje complejas, preciosas, ingeniosas y divertidas ¿Puede el cine fusionar dos en uno? ¿cómo mirar al otro?

Y sobre todo, ¿con qué actitud se deja uno grabar en su propia película? ¿cómo ser uno mismo? Solo Lehman tiene la respuesta, después de toda una vida explorando la cuestión, haciendo y distribuyendo sus propias películas y siendo un cineasta completamente outisder e imprescindible.  “Qué difícil, qué difícil es hacer esta película” repite Dwoskin. Pero esa lucha por la expresión queda patente y sus frutos son muy bellos. Así que por favor: sigamos haciendo cine de amigos, cine común, imagen compartida.

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Francofonía. Sokúrov inaugura Filmadrid 2016

Francofonía. Sokúrov inaugura Filmadrid 2016

La segunda edición de Filmadrid abre con la primera proyección en España de Francofonía, la última película del prolífico Aleksandr Sokurov, aún pendiente de estreno en salas.

Jonathan Rosenbaum, invitado especial de esta edición (donde impartirá un taller por primera vez en España) afirmó tras la sesión que habíamos visto una antítesis, un reverso de El arca rusa, la cinta más conocida del director. Aunque ambas películas están emparentadas por cercanía, son de muy distinta naturaleza.

Francofonía es un video ensayo sobre arte anclado al Museo del Louvre que atraviesa, como un fantasma, diversas épocas y periodos solapándolos en el plano fílmico. Se trata de una obra narrativamente muy compleja que sortea, con cierta dificultad, la frontera entre la fantasía y el delirio, entre el artificio y el capricho autoral. En esta frontera difusa, a la que es peligroso acercarse demasiado (y Sokurov lo sabe), la película hace equilibrios cayendo a veces del lado equivocado. No es para menos tratándose de un ejercicio tan complejo ¿cómo relacionar la ocupación nazi en París, la historia del Louvre, los museos en general, el bolchevismo y un carguero marino que transporta valiosas obras emboscado por una tempestad?

La voz del propio director es su herramienta fundamental, que aúna diversos modos narrativos en un solo tono divagatorio y plural, estableciendo relaciones complicadas de llevar a cabo con imágenes, sin resultar pedante ni obvia. Ese tono que ha encontrado es posiblemente el elemento de mayor peso a la hora de mantener a flote la película frente a la locura de su autor, que integra a Napoleón con La libertad (encarnada en la mujer del famoso cuadro de Delacroix) en un supuesto presente del Louvre nocturno. Pero hay mucho más.

La historia en torno a la cual gira toda la película es la relación entre Jacques Jaujard, el responsable del Louvre antes de la ocupación, y Franz Wolff-Metternich, conde, historiador del arte y encargado de gestionar el museo a partir de la invasión. Aunque estos personajes actúan, como cada elemento, más en un nivel simbólico que en lo concreto: sirven a unos fines superiores ideológicos de fuerzas invisibles: poder, estado, arte… Temas que se articulan para esbozar una reflexión no resuelta: el paradójico esfuerzo de los estados en salvar obras de arte antes que a su propio pueblo (el arca rusa, piensenlo, ¿qué animales pretende salvar del diluvio?).

Es aquí donde interviene Sokurov con apuntes de la historia rusa en una situación análoga, con suficiente moralina para hacer oscilar su propio discurso hacia lo patético. Sucede bastante en la película: cada vez que ha alcanzado un punto agradable de interés y profundidad intelectual, el director corta el fuego y echa en la sartén candente el chorro de agua fría de un torrente de música y palabras encaminados a la manipulación emocional, a la búsqueda de la empatía y el reencuentro con el espectador. Cuando estábamos cómodamente distanciados volvemos a caer, y así hasta el final, entre planos aéreos de París y clips grabados en 4K y pasados por un plugin sepia “old film look” terrible para jugar irónicamente con las connotaciones del soporte. Algunas partes del uso de este material de archivo maquillado se salvan por el cómico choque de diégesis que se da al mezclar personajes disfrazados de rebeldes en la ocupación con personas y coches reales del presente, pasando por detrás y mirando a cámara.

El sonido, sin embargo, está trabajado de forma minuciosa. Pocas filmografías pueden entenderse o tener significado alguno si despojamos la imagen y nos quedamos solo con el audio. Michel Chion, (teórico, el mayor experto en sonido de cine) dice que ninguna película, jamás, puede sostenerse sin la imagen, pero al revés sí, que algo estamos haciendo mal. Yo añado la excepción: la filmografía de Sokurov, que antes de ser cineasta trabajó en la radio y conoce la importancia de la banda de audio. Pueden hacer este experimento: cierren los ojos, abran los oídos, y verán otra película. No hay un instante de silencio en toda esta Francofonía.

Por lo demás queda un regusto agridulce al final: tiene buenas aptitudes para un ensayo interesante y su director sobrado talento y experiencia en este tipo de encargos, pero no llega a ser todo lo genial que podría.

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Holy Hell, el cine como secta

Holy Hell, el cine como secta

La XIII edición de Documentamadrid nos deja a su paso, como de costumbre, una selección conservadora con algunos documentales interesantes. El que hoy reseñamos no destacaba entre la programación, sin embargo, me parece interesante hablar de él por lo peculiar de sus circunstancias.

Su director, Will Allen, tras graduarse en cine en la universidad, comienza un proceso de búsqueda existencial que le lleva a pasar 22 años viviendo en una peculiar secta. Tras salir de ella firma Holy Hell, su primera película (propia), llena de valiosos fragmentos y testimonios de todo aquel periodo. Hacer una película es un proceso transformador, y creo que las películas tienen siempre algo de exorcismo de su autor, de sacar afuera obsesiones y fobias. Terminar el proyecto como catarsis personal, independientemente del resultado obtenido, demuestra que el cine a veces es útil y lo interesante de la creación como acto terapéutico y liberador.  En éste caso ese exorcismo es la función fundamental de una cinta bastante convencional en su forma (quizá por ello triunfó a su paso por Sundance, donde hubo quien la consideró nueva cinta de culto, probablemente la principal razón para llegar a Documentamadrid). Como sucede tristemente en muchos casos, la sinopsis de la película es más atrayente que su ejecución.

En la primera secuencia se da una sucesión alucinatoria y maravillosa (quizá lo mejor del metraje) de imágenes de baja resolución y alto contenido psicodélico que más allá de su fetichista estética vaporwave, fueron generadas desde la inocencia y el convencimiento pleno de promocionar una comunidad, donde nuestro protagonista desarrolla lazos profundos de amistad con sus compañeros. Estas imágenes son un testigo precioso de aquella estética excepcionalmente bizarra: todos son jóvenes musculados, chicas perfectas en bikini ultra bronceadas, bañándose en playas paradisíacas, comiendo, riendo, tocando canciones y amándose (sin sexo, pues la castidad es una de las normas del grupo), y sin drogas de ningún tipo. Pero algo extraño late detrás.

Durante todos estos años, el cineasta militante pone su talento al servicio de una ideología y crea gran volumen de video promociones y propaganda para el grupo, aunque estos videos son una parte muy pequeña de la excentricidad que inunda las prácticas de la secta. La comunidad llega a construir, en un momento de especial megalomanía de su líder (bailarín, asceta, célibe, ex actor porno dado ahora a la castidad) todo un teatro con sus propias herramientas y desarrollan durante un año una función de ballet que solo se representará una vez, para ellos mismos. Toda esta parafernalia me recuerda dos cosas: el valor de la autocrítica y el modo en que Hollywood contamina con sus procesos nuestras mentes.

Holy Hell hace un uso bastante desacertado de la música, quizá la razón de mayor peso para relegarla a la planitud discursiva: la música dirige las emociones todo el tiempo, indicando qué pensar, qué sentir, al compás de la propia estructura de la película, una suma supuestamente dialéctica de ideas maniqueas, carentes profundidad, en lo que podemos denominar abreviadamente como guion clásico de Hollywood. Esta forma de utilizar el sonido y el montaje, tan propia del mainstream norteamericano, convierte a la obviedad en el mayor defecto de una cinta cuyo discurrir toma al espectador por un idiota incapaz de ver qué hay de tenebroso detrás de ese extraño líder, cuando esa tensión convive ya en su propio rostro desde el inicio. Por no mencionar el mal uso del material archivo o la entrevista, intercalados, obvios, predecibles, extremadamente justificados, o la exposición de conclusiones finales sobre el estado psicológico pirado del perverso líder, que hacen de Holy Hell un panfleto, un producto adecuado a la medida de la televisión (y desgraciadamente, esto es algo malo) igual que un Picasso está hecho a la medida del despacho de un banquero. Me pareció curioso cómo una película que critica un sistema de pensamiento único se inscribe formalmente, a su vez, en otro paradigma artístico/industrial/estético cerrado, sobredirigido y con aspiraciones hegemónicas.

Más allá de sus debilidades, la película retrata acertadamente hasta qué punto estamos dispuestos a llegar como seres humanos  en nuestra necesidad de aceptación, de integración en la comunidad, y esto nos ofrece un espejo útil para entender los mecanismos generadores de la moral y las relaciones de poder en nuestra propia sociedad, desdibujando las fronteras de lo que es una secta con aquello cotidiano que damos por normal (los integrantes de esta comunidad toman como natural y necesario atender cualquier capricho de su líder, aunque hayan olvidado por qué).

En la película, la comunidad celebra cada cuatro años un ritual que denominan “recibir la iluminación”, donde el maestro introduce en sus cuerpos la energía de dios, sin drogas ni trucos de ningún tipo, presionando con el pulgar en su frente, y ellos convulsionan, arrodillados, sintiendo realmente la catarsis. A mi me recuerda a la forma en que vemos a veces el cine como espectadores, cuando olvidamos el juicio crítico y la predisposición a disfrutar y ser conmovidos es tan fuerte que alcanzamos el objetivo en forma de profecía autocumplida. Pagar por la experiencia y que te la entreguen, ya prefabricada, cerrada y bonita. Volver a casa, dormir tranquilamente. Será cómodo, será fácil, pero el cine es algo más. El cine documental puede ser un contrarrelato, un anti relato, una herramienta poderosa, capaz de hacernos comprender y cuestionar nuestros más profundos convencimientos. Lo interesante de Holy Hell quizá sea el uso que hace su protagonista y creador de su propia práctica fílmica para integrarse en dos sistemas, primero el microcosmos sectario y en segundo lugar el retorno al mundo de la supuesta normalidad, aquel al que todos consideramos pertenecer hasta que se demuestre lo contrario.

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