El violín según Mutter

El violín según Mutter

El pasado viernes 17 de Noviembre en el Palau de la Música tuvimos la oportunidad de asistir a un concierto de esos que dejan huella. La violinista alemana Anne-Sophie Mutter, acompañada de los maestros Lambert Orkis al piano y Roman Patkoló al contrabajo, presentaron un programa donde el aroma a Mutter fue constante. (más…)

Fausto Murillo
Fausto Murillo (Querétaro, México) 1977: licenciado en Composición por la Universidad Autónoma de Querétaro (2001). Ha realizado, estudios de Dirección Orquestal con maestros como Enrique Batiz, Sergio Cárdenas, Antoni Ros-Marbà y Salvador Mas, desarrollando actividad dentro de la Dirección tanto en México como el estado español. Durante 6 años condujo programas radiofónicos de difusión musical en México, publicando con regularidad en diferentes espacios, además de impartir desde hace 20 años charlas y conferencias en los más diversos foros. Convencido de la necesidad de renovar desde sus cimientos la actividad musical, además de impartir clases en los Cursos Oberts del Conservatorio Municipal de Música de Barcelona (CMMB) estudia el grado en Musicología en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB).
Beethoveniada con Kavakos y Pace (III): apoteósico final de una integral memorable

Beethoveniada con Kavakos y Pace (III): apoteósico final de una integral memorable


El pasado jueves 2 de noviembre pudimos disfrutar del último concierto de la integral de las sonatas de L.V. Beethoven por Leonidas Kavakos y Enrico Pace en el Palau de la Música Catalana. Después de escuchar las sonatas núm. 6, 3, 2, 7 en el primer concierto y 4, 5, 10 en el segundo, ya sólo nos quedaban por escuchar la primera, octava y novena sonata op. 12, 30 y 37 respectivamente. Independientemente de la razón que tuvieron los intérpretes para situar la primera y octava sonatas al final del ciclo, resulta evidente el motivo por el cual situaron la Kreutzer en el útimo lugar, ya que es la sonata más conocida junto con La Primavera (núm. 5) por su gran exigencia técnica, virtuosismo y larga duración.

A pesar de encontrarse un público un poco tenso y nervioso por la situación política actual en Cataluña, Kavakos y Pace supieron actuar elegantemente en el escenario, sin inmutarse por la atmósfera, y atacaron el Allegro de la primera sonata de forma impecable, enérgica y decidida. Igual que en sus otras actuaciones se pudo ver un gran entendimiento entre los dos músicos, que se demostraba en los ataques de las notas -claros y limpios- y en los cambios contrastantes y progresivos de los matices.

La interpretación de Leonidas Kavakos es esencialmente intelectual. Una vez que está en el escenario, la obra y ejecución le absorben completamente con una concentración absoluta, el público desaparece en la oscuridad en silencio y el intérprete da rienda suelta a un diálogo profundo y fraterno entre su instrumento y el piano. En esta conversación no hay ningún elemento que se ejecute al azar- sonido, matices, cambios, articulaciones…-a cada uno de ellos se le da una relevancia especial, y al mismo tiempo se enlazan cuidadosamente entre sí. A través de un meticuloso control de la cantidad, velocidad y peso del arco regula el sonido, prepara los cambios de posición pensando en el tipo de registro que casa en el momento y las articulaciones y matices son claros. El sonido nunca muere, se mantiene en movimiento incluso a través de los silencios.

Como ejemplo de su interpretación en el concierto, las cuerdas dobles (cuerdas que se tocan de forma simultánea) o acordes que pudimos escuchar sobre todo en las sonata núm. 1 y 9, comprendían un único sonido y  gozaban de una gran profundidad. Además, los pasajes rápidos, los tocaba con un arco muy concentrado en el centro, la zona del arco que rebota más y donde es más fácil separar las notas, con el fin de conseguir una buena articulación, en el mismo lugar donde también tocó el bariolaje 1 de la octava sonata, que por la velocidad sonaba casi como si fueran cuerdas dobles. Asimismo los trinos sonaban elegantes, cuidados y a una velocidad constante.

También fue interesante observar que Kavakos utilizaba las cuerdas al aire en numerosas ocasiones sin ningún rubor, siempre que fuera con el carácter y color del pasaje. Puntualizo esto porque en la escuela de violinistas romántica de donde parten Mistein, Elman y Heifeitz -violinistas que se consideran de referencia en Beethoven y de los que están influenciadas una gran multitud de grabaciones- es característico el uso de vibrato contínuo en todas las notas posibles y por lo tanto muchos violinistas evitan el uso de las cuerdas al aire, ya que no se pueden vibrar. Este manera de pensar -utilizar el vibrato como recurso permanente y automático-, sin embargo, puede acabar obstaculizando la verdadera función del vibrato como herramienta para enfatizar y dar color a los pasajes y notas que lo necesiten ya que no se produce un verdadero contraste en el tipo de sonido.

Acortumbrados a la típica entrada triunfal del adagio sostenuto de la sonata Kreutzer, Kavakos optó por arpegiar los acordes con un carácter dulce y sensible. De esta manera la introducción al presto se convirtió en un pequeño soliloquio íntimo y reflexivo, que contrastaba con la siguiente parte, de una racionalidad mecánica y furiosa. En medio de la tempestad del presto, al final del primer movimiento fue notable un pequeño momento de calma súbito en pianísimo que por su profundidad y delicadeza recordaba al carácter del adagio. Los pizzicatos, claros y diáfanos, eran gotas de sonido que se precipitaban en la sonoridad inquieta y envolvente del piano.

Kavakos nos demuestra que no es necesario agregar elementos fuera de la partitura – glissandos, vibrato continuo o algún truco para obtener alguna sonoridad o efecto concreto- o teatralizar la interpretación para conseguir un buen resultado, minucioso y de una gran calidad musical. Escuchando su interpretación, fácilmente nos podemos imaginar cómo el violinista tiene presente en todo momento el mapa mental de la obra y cómo la va desmenuzando y plasmando de manera escrupulosa en el escenario. Esperamos volver a tener la oportunidad de disfrutarlo nuevamente en un futuro próximo.

 


Palau de la Música Catalana, Barcelona. 2 de noviembre de 2017.

Leonidas Kavakos, violín
Enrico Pace, piano

Programa: Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven (III)

I
Sonata para violín y piano núm. 1, en Re mayor, op. 12/1
Allegro con brio
Andante con moto: tema con varizioni
Rondo: allegro

Sonata para violín y piano núm. 8, en Sol mayor, op. 30/3
Allegro assai
Tempo di minuetto
Allegro vivace

II
Sonata para violín y piano núm. 9, en La mayor, op. 47,“Kreutzer”
Adagio sostenuto
Andante con variazioni
Finale: presto

 

 

 

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.
De frente con el Peligro

De frente con el Peligro

Nos citamos con Mario Sánchez una tarde soleada de octubre en Barcelona, ciudad que le acogió hace ya unos cuantos meses tras su aventura en Bristol (Reino Unido). Alegre, crítico con el sector musical y algo tímido; así es el vocalista y alma mater de Pedro Peligro, esta banda a tres que intenta abrirse camino en la ciudad condal.

«Quise darle un nombre individual a pesar de que fuésemos un colectivo. Y pensé en algo que tuviese fuerza y rimara», afirma Sánchez ante la primera de nuestras preguntas. Y así fue cómo nació Pedro Peligro, de una manera casi instantánea, junto a Manuel Córdoba, el amigo de la «pandilla» de Cádiz, e Irene Solé, catalana y el último de los fichajes del grupo. «Música de cantautor», contesta seguro al preguntarle sobre sus composiciones pese a la mezcla de estilos que recorren sus canciones: desde la rumba, por su naturaleza andaluza y el uso del cajón, hasta excéntrica por la incorporación de la melódica en manos de Solé.

Sánchez se dedica a la música de manera profesional desde hace aproximadamente dos años, aunque sigue compaginando su «pasión vital» con otros muchos trabajos que le ayuden a llegar a fin de mes. «La música está muy mal pagada en este país. Las salas se aprovechan de que la gente venga a verte y paguen por escucharte. Y si luego no llenas, no cobras», comenta cuando le preguntamos sobre sus expectativas a medio plazo. «Componer y tocar es mi prioridad en la vida, por eso me volví a Barcelona, porque todo el mundo sabe que si quieres ser alguien en este mundo tienes que venir aquí o a Madrid», sentencia.

¿Una canción que no podamos dejar pasar?, preguntamos. Sánchez permanece callado y al rato suelta: «¡Muérete ya!, me define totalmente. Es una canción antipática». Y ríe mientras añade: «Es la típica canción que compones en tu cabeza mientras una persona te cuenta una historia que no te interesa. ¿Entiendes?». Ahora reímos ambos.

Mario Sánchez, o Pedro Peligro, o incluso Francisco de Utrera –como se camufla según en qué ambientes– nos cuenta que pronto tendrán un nuevo colaborador ocasional, el barcelonés Esteban Faro. También estos días sacan a la venta su primer disco, ¿Dondestá? (Sophus August Tuxen, 2017), financiado íntegramente con la recaudación de la «taquilla inversa» de los últimos conciertos, incluida la pequeña gira que este verano dieron por el norte de España.

Entre las próximas citas, el 14 de noviembre a las 21:00h en el Club Cronopios de Barcelona, la Asociación Cultural y Literaria donde empezó todo. ¿Volviendo al punto de partida?. Puedes saber más de ellos en @pedropeligromusic y en su canal de Youtube.

 

Elisa Pont Tortajada
Periodista. Inquieta. Amante de las letras y de la cultura en general. Pensar es la maravilla de esta vida.
“La evolución de la física”, una lectura clave en el pensamiento científico

“La evolución de la física”, una lectura clave en el pensamiento científico

La evolución de la física es un libro escrito por Albert Einstein y Leopold Infeld, muy pedagógico, de gran interés e innegable rigor. Yo leí la versión en catalán, publicada por Edicions 62 a cargo de David Jou y con una magnífica traducción de Humbert Padellans. La versión en español está editada por Salvat, en su colección Biblioteca científica. Originalmente se escribió en inglés: The Evolution of Physics.

La propia historia del libro es interesante. Leopold Infeld era un científico polaco, hijo de familia judía, que quería hacer un doctorado sobre las ondas electromagnéticas en relatividad general, recorriendo así el camino que había abierto Einstein: en 1936 se trasladó a Princeton para trabajar con él. A un cierto punto, Infeld se quedó sin financiación, y sus colegas y amigos polacos le recomendaron que sobre todo no volviera a Europa. Einstein, que ya era muy reputado en aquel entonces, intentó mediar para conseguirle algún proyecto, y ante la falta de recursos de la Universidad de Princeton, a Infeld se le ocurrió una solución atrevida: escribir un libro junto con Einstein, un libro de divulgación. El padre de la relatividad era muy famoso y el libro podría tener éxito. Einstein propuso un libro popular que explicara las principales ideas de la Física moderna: nada de fórmulas. “Las ideas fundamentales siempre se pueden explicar con palabras”. La evolución de la física, publicado por primera vez en 1938, tuvo un éxito inmediato y permitió a Infeld quedarse unos años más en América.

 

Figura 1: Portada de la edición en catalán, L’evolució de la física, editada por Edicions 62.

 

Los modelos científicos aparecidos a lo largo del siglo XX a raíz del derrumbe de la física clásica, esto es, la relatividad y la mecánica cuántica, han despertado gran fascinación a todo el mundo.

Es muy habitual sentir curiosidad por estas ramas de la ciencia, intrigados por películas o cómics que hacen referencia a ellas, asombrados tras haber visto algún documental, sorprendidos ante la realidad descrita por estos modelos: ¿qué es eso de que dos eventos pueden ser simultáneos o no según quién los observe? ¿cómo es posible que un electrón pase por dos rendijas a la vez? ¿qué viene a ser eso de que el tiempo y el espacio son relativos, y que la masa aumenta si un cuerpo va más rápido?

 

Figura 2: Portada de la edición en castellano, La evolución de la física, editada por Salvat.

 

Hay gente (yo en mi entorno conozco muchos casos) con nivel cultural alto, estudios superiores, doctorado… convencidos de la importancia del conocimiento científico y su difusión entre la sociedad, pero a quienes no se les ha presentado la oportunidad de adentrarse en este terreno tan pantanoso (que es un poco lo que nos proponemos en Reciencia). A este público, con una sólida formación humanista, capaces de leer textos densos pero incapaces a corto plazo de traspasar la barrera que suele suponer la formulación matemática a quien no está avezado a ella, yo recomendaría encarecidamente esta lectura.

La evolución de la física es, por tanto, un libro pensado para un público general pero no es, a mi juicio, para todos los públicos. Es relativamente denso y exhaustivo, aunque no es muy largo (alrededor de 240 páginas) y no requiere ningún conocimiento inicial de ciencia. Requiere, eso sí, una lectura atenta, una considerable capacidad de abstracción y un notable razonamiento lógico. Un libro donde se explica con palabras cuáles son las leyes de la física y cómo han ido transformándose, todo ello sin matemáticas y sin fórmulas.

La primera parte del libro se titula El nacimiento de la concepción mecánica. Ahí se explica qué es la física moderna, inaugurada por Galileo y consolidada por Newton. Se presentan conceptos como posición, velocidad, aceleración, masa, fuerza, energía… y la relación entre sí, predicha por las leyes de la mecánica. Se explica qué es la invariancia galileana, según la cual las leyes de la física deben ser las mismas en todos los sistemas de referencia inerciales, esto es, igualmente válidas para todos los cuerpos que estén quietos o se muevan a una velocidad constante. Para adaptar las mediciones de un sistema de referencia inercial a otro bastará hacer una transformación de Galileo, sumando o restando velocidades. Dicho con un ejemplo: si yo voy en coche por la autopista a 100 km/h y me adelanta un coche a 120 km/h, si yo mido la velocidad del coche que me adelanta veré que me rebasa a 20 km/h. Y la descripción no es mala, porque al cabo de una hora lo tendré 20 km más lejos. Al revés ocurre lo mismo: si yo viajo a 100 km/h y por el carril opuesto viene un coche a 100 km/h, yo lo veré alejarse a 200 km/h (y, en verdad, al cabo de una hora estaremos separados 200 km). Por lo menos, esta es la versión de los hechos en la escala de velocidades a la que los humanos estamos habituados, y en nuestra experiencia cotidiana nos parece razonable e intuitivo.

Sin embargo, en la segunda parte del libro, La decadencia de la concepción mecánica, la física evoluciona hasta dar con fenómenos que no cuadran con esta explicación. Para empezar, se descubrió la relación entre electricidad y magnetismo. Si movemos una carga eléctrica, se genera un campo magnético; si un imán se mueve, se genera una corriente eléctrica. Bien, este descubrimiento conlleva que las leyes de la física no se cumplen igual en todas partes. Si un electrón se mueve a velocidad constante, crea un campo magnético. Pero si el electrón está quieto y soy yo el que se mueve, ¿ya no? La invariancia galileana empezaba a tambalearse.

En la tercera parte, El campo y a relatividad, se abordan las mediciones de la velocidad de la luz y se sientan las bases de la relatividad. No pretendemos abundar en ello, ¡para eso está el libro! Simplemente, a modo de teaser, anticiparemos que la velocidad de la luz es la misma se mida desde el sistema de referencia que se mida. Así, si alguien viaja en tren, y desde el centro del vagón dispara un rayo de luz hacia sendos extremos del vagón (parte superior de la Figura 3) verá como la luz llega simultáneamente a cada extremo. Sin embargo, otro observador que está fuera del tren (parte inferior de la figura 3) verá que el rayo de luz llega antes a un extremo que a otro. Así, dos sucesos que para el observador de dentro del tren ocurren a la vez, para el observador externo no son simultáneos.

Si bien es cierto que estas discrepancias solo son relevantes con velocidades cercanas a las de la luz (y que, por tanto, en un tren no lo apreciaríamos) el concepto no deja de ser sorprendente. Se suele oír la frase de que Einstein dijo que todo es relativo. No es cierto, todo no, precisamente la velocidad de la luz es absoluta, siempre se observa la misma. Esto obliga a que espacio y tiempo sean relativos. Dicha conclusión no es un capricho de las ecuaciones ni de las matemáticas, sino que responde a la tozuda realidad: cuando medimos la velocidad de la luz siempre obtenemos el mismo resultado, independientemente de si nos movemos o no. El resultado empírico de esta medición, y no otra cosa, obliga a replantear los conceptos de espacio y tiempo, y a concluir que ni el uno ni el otro se miden igual ni discurren igual para quien está dentro del tren que para quien está fuera.

 

Figura 3. Arriba, visión esquemática de un observador en el centro de un vagón en marcha. Ha disparado dos rayos de luz, y estos llegarán a la vez a cada extremo del vagón. Abajo, visión esquemática de un observador fuera del tren que se mueve a una velocidad v. El observador externo verá que la luz llega primero a un extremo del vagón y después al otro. Ello exigirá cambiar los conceptos de espacio y de tiempo.

 

Finalmente, en la cuarta parte del libro, Los cuanta, se presentan los fenómenos físicos que llevaron a la mecánica cuántica. Recordemos que el premio Nobel que ganó Einstein fue por el efécto fotoeléctrico, que fue el empujón que desencadenó el desarrollo de la cuántica, y no por su teoría de la relatividad. Einstein fue escéptico con la idea de la incertidumbre que presenta la cuántica, pero nos alumbra con el state-of-the-art de aquel momento, las dificultades que se encontraron y cómo se estaban resolviendo.

Tal como lo clasifica Edicions 62, La evolución de la física es un clásico del pensamiento moderno, un libro imprescindible para entender la cultura y el conocimiento. Id preparando, si os atrevéis, una buena butaca y unas cuantas tazas de café.

 

Marc Nadal Ferret (Tarragona, 1986)
Físico, máster en química teórica y computacional y doctor en química por la Universitat Autònoma de Barcelona. Tiene un gato en casa, rompedor (el gato), con ideas propias (el gato) y, según la última medición, 100% vivo (tanto él como el gato). Aficionado a la lingüística, a las humanidades, a la cerveza y a los viajes.
“Son cosas de niños”: Petrushka y L’Enfant et les Sortilèges en la Komische Oper de Berlín

“Son cosas de niños”: Petrushka y L’Enfant et les Sortilèges en la Komische Oper de Berlín

Copyright de las fotos: Iko Freese

Si bien está más o menos claro que la música tiene que lidiar con la división entre “alta o culta” y “baja o popular”, hay una división más que la articula que se suele tener menos en cuenta: la “música infantil” y la “adulta”. El doble programa que presenta la Komische Oper, que junta Petrushka, de Stravinsky y -una rareza del repertorio- L’Enfant et les Sortilèges, de Ravel justamente pone en entredicho tal división.

A principios de siglo XX, quizá por los horrores de la Gran Guerra, el tema de lo infantil tenía cierto protagonismo entre pensadores y artistas. Por un lado, porque a los niños de la guerra les quedaría una herida para siempre, la de haber perdido su infancia entre la metralla. Pero, por otro, porque el mundo de los niños representa ese espacio del juego, de las reglas cambiantes, de la magia. Exactamente lo que la guerra no consigue: hablar de que otro mundo es posible. Ambas creaciones lidian con esto, haciéndose cargo de la “exacta fantasía”, aquella que trata de describir esos otros posibles.

De la escenografía se encargó el colectivo 1927, que repite con la Komische Oper después de su exitosa Flauta mágicaSu propuesta, como con Mozart, se basa en la combinación de proyección y personajes reales, con una estética entre los años 20 y 40 del siglo pasado. Se trata de recreaciones visuales de lo que se interpreta de la música. En el caso de Petrushka, el constructivismo ruso se mezcló con el collage, sacándole todo el jugo al sueño infantil con el que Stravinsky juega: la posibilidad de que los muñecos, los acompañantes del juego, se conviertan en reales (como en Pinocho). Precisamente, eso es lo que propone su escenografía. Lo que se supone que pertenece al “mundo real” es lo proyectado, utilizando como recurso de los dibujos a lápiz y fragmentos con texturas, como figuras troqueladas.

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Mientras, los muñecos que han cobrado vida son tres acróbatas (Petrushka, Tiago Alexandre Fonseca, La bailarina -en este caso acróbata, Pauliina Räsänen y El moro -aquí el forzudo, Slava Volkov) que intentan sobrevivir al amenazante mundo exterior y también a lo que la vida les ha aportado: sentimientos. Vimos a un Petrushka emocionante, cargado de registros y haciendo sus números acrobáticos como si fueran fáciles. Destacó por encima de sus compañeros de reparto, que resultaron algo fríos y mostraron cierta tensión en sus números, especialmente Slava Volkov. Musicalmente, es imposible no aplaudir el excelente control dinámico de la batuta de Jordan de Souza, que hizo de aquella música lo que estrictamente pide: una detallada música de cámara. Aplaudo especialmente el trabajo del viento madera y, más concretamente, el del fagot solista, con un sonido redondo, bien dirigido y rotundo.

Una de las críticas más famosas a esta obra viene firmada por Th. W. Adorno, que señala que Stravinsky no consigue identificarse con la víctima (Petrushka), sino que se centra en su liquidación y en la interiorización de la maldad en la víctima (por aquello de que al final aparece Petrushka mirando desde arriba “vengativo”). Justamente, este montaje se dirige hacia lo contrario. Aparte de la dirección de la emoción del espectador para generarle compasión por Petrushka, en una versión más compasiva que la del libreto stravinskyano, en el final no se acentúa la fanfarria, sino los tres-cuatro pizzicati finales (que se componen con elementos del “acorde de Petrushka”, en do mayor y fa# mayor a la vez), mientras el espíritu de Petrushka se eleva y no vuelve a mirar hacia abajo. Eso rompe, en cierto modo, la lógica de la aparición del primer pizzicato, que los convertiría en cuatro, que es el culmen de la fanfarría: ¿Son esos pizzicati una ruptura con la fanfarria o emergen de ellos? Es curioso, porque el “acorde de Petrushka” suena solo parcialmente, como si lo nombrase y se esfumase al tiempo. La interpretación de este final nos haría situar en qué lado (la de la víctima o la del asesino) se encuentra la música. Muy probablemente Adorno consideraría que no son la melodía de la fanfarria y los pizzicati lo problemático, sino el continuum que constituye el viento metal, un ronroneo que parece indiferente al destino del payaso.

En L’Enfant et les Sortilèges, de nuevo, se invierten los papeles. Mientras que el “mundo real” es la proyección, el sueño en el que se convierte la regañina al niño, mezcla elementos de tal mundo real con el animado. Lo curioso es que musicalmente hay consciencia de esto. El inicio y el final parten de la misma melodía pentatónica, utilizada en la tradición francesa para evocar mundos imaginarios (pensemos en Debussy). O bien los invita a pensar que aquello que parece real va a dejar de ser o bien que dentro de lo que entendemos por real siempre hay un resquicio para lo mágico.


Frente a versiones más literales de los sortilegios, donde los cantantes se vuelven una silla, o algo por el estilo, que lo hace un poco naif (como ésta), aquí exploran los recursos del vídeo para adentrarnos en el país donde las cosas toman la palabra. Precisamente, con los propios recursos de la ficción es como parece posible permitir verdaderamente a los objetos y a los animales que se expresen y no mediante una repetición de lo antropomórfico.

El asunto no se acaba con que el mundo imaginario del niño adquiere vida. Sino que comienza a imitar lo terrible del mundo real: paulatinamente adquiere un tono más macabro. Es, quizá, una forma de llevar a escena la sensación descrita por tantos al verse inmersos en una guerra: de pronto, el mundo parece volverse contra la fragilidad de uno.  Imagínense ese momento en el que la mesa y el gato nos comienzan a hablar y a juzgar: después de la fascinación inicial, comenzamos a darnos cuenta de que nos aterroriza lo desconocido y que, aquello que anhelábamos nos produce pavor. Es la historia del Rey Midas. El nuevo sueño es, precisamente, volver adonde estábamos.

Musicalmente, fue excelente la ejecución del cambio de registro frenético de la pieza, que obliga a los mismos cantantes a interpretar a diferentes personajes. Estuvo muy logrado gracias a la atención del cambio de registro. Precisamente Katarzyna Włodarczyk, en su papel de niño, fue uno de los menos logrados, con una voz excesivamente impostada, que impedía romper con la ilusión de que aquellas voz, efectivamente, fuese la de un niño en edad escolar y no la de una mujer hecha y derecha (algo así como cuando en las series ponen a hacer de adolescentes a tipos entrados en la treintena).

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El único pero: la sonorización fue desigual , espacializada e irregular en volumen. Es una lástima, pero también una queja que frente a la calidad escénica, es meramente anecdótica. Déjense llevar por estas “cosas de niños”, que tantos secretos fundamentales de la vida adulta nos desvelan.

 

 

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com