El consentimiento, límites y monstruos del amor.

El consentimiento, límites y monstruos del amor.

Desde niño, siempre he intentado observar y analizar al género masculino. Nació como una incipiente curiosidad infantil por mis referentes adultos y terminó por convertirse en una forma de tratar de entenderme a mi mismo. Desgraciadamente, creo que es mucho más fácil encontrar patrones de conducta entre hombres que entre mujeres, somos generalmente más simples. Es por eso por lo que pronto me aburrí de mi propio colectivo aunque no por eso dejé de fijarme en él, siempre temeroso de reproducir sus características más nocivas, lugares en los que no he podido evitar encontrarme muchas veces.

Para mí, El consentimiento de Vanessa Springora, pese a ser una novela autobiográfica donde la propia Springora es la clara protagonista y en la que su propio testimonio tiene mucho peso y trascendencia, es en esencia una novela sobre los peligros más grandes de la masculinidad que todos los hombres tenemos incrustados a través de la herencia social.

Los hombres solemos ser caprichosos y obsesivos, y solemos llevar estas obsesiones hasta extremos totalmente descabellados e infantiles. Nos creemos capaces de llegar al éxito económico a través de absurdas ideas de negocios irrealizables, creemos que todos, sobre todo las mujeres, están a cargo de nuestros cuidados y creemos que la posesión de la belleza y el placer propio están por encima de todo lo demás.

Leonardo DiCaprio es el claro ejemplo de un sistema masculino que rechaza la madurez femenina, todas sus parejas son menores de veinticinco años, por mucho que él envejezca, su edad límite para las relaciones siempre es veinticinco como refleja este gráfico. A su vez, esta inmadurez permanente, habitual en los hombres, es potenciada por la sociedad y unos referentes maternos que por su propia herencia tienden a sobreproteger. Es por ello por lo que a menudo somos más egocéntricos y aprendemos a cuidar de los demás más tarde, y es probable que por eso no resultemos atractivos a mujeres de nuestra edad. Me imagino hace tres años, con la edad que tiene actualmente mi pareja y me veo incapaz de tener mucha de la madurez que tiene ella.

Son comunes entonces parejas con diferencia de edad y en las que el hombre siempre es mayor. Las vemos a menudo en nuestro entorno y hay algunas que incluso se vuelven mediáticas, pero la situación es especialmente grave cuando estamos hablando de hombres plenamente adultos con menores de edad, menores incluso de la edad legal para mantener relaciones. Es entonces cuando esto adquiere un carácter totalmente perverso, casi patológico.

Vanessa tenía trece años cuando conoció a Gabriel Matzneff y catorce cuando empezó a tener relaciones sexuales con él, Gabriel tenía cuarenta y ocho. Como el nombre del libro indica, esta relación fue consentida y duró dos años, pero el texto gira precisamente entorno a si el consentimiento a estas edades es suficiente y nos muestra de manera muy cruda lo reprochable que fue que su entorno cercano, su familia y sus amigos, apenas advirtiera a la joven Vanessa que aquella relación desigual podría llegar a destrozarle la vida.

Gabriel Matzneff, que hoy tiene ochenta y cuatro años, era por aquel entonces un escritor bastante respetado que no se escondía de reflejar en sus libros sus habituales relaciones con menores y que fue el claro beneficiado de un contexto histórico permisivo con ese tipo de relaciones.

En los años setenta se escribieron varias cartas que se publicaron en conocidos diarios franceses firmadas por intelectuales de prestigio donde se pedía la despenalización de las relaciones de adultos con menores (y cuando hablo de menores, me refiero a menores de 15). Entre ellos firmaron intelectuales de izquierdas de la talla de Jean Paul Sartre, Guilles Deleuze, Louis Althusser, Jacques Derrida e incluso Simone de Beauvoir. Solo algunos pocos como Michel Foucault y Marguerite Duras se negaron a firmarla.

Cuenta Springora que no fue hasta años más tarde que se descubrió que esas cartas estaban escritas por Matzneff. El progresismo de la época desatendía los derechos de los adolescentes bajo una supuesta necesidad de libertad sexual y de rechazo a la represión. No deja de ser paradójico que el rey de la denuncia a la represión sexual, Foucault, se negara a firmar dicha carta.

Por supuesto, la mejor manera de entender lo traumática que puede ser una experiencia así, y el motivo por el que el libro de Springora se ha convertido en un fenómeno mediático en Francia, es el testimonio de la víctima, en este caso la propia autora.

Vanessa Springora vivía únicamente con su madre cuando conoció a Matzneff. Lo poco que oímos de su padre en el relato es que con frecuencia era violento con su mujer y hacía poco o nulo caso a su hija. Su madre se separó de él y a partir de entonces se convirtió en un padre ausente al que apenas vio durante años. La influencia de su madre, editora, le hizo apasionarse por los libros muy temprano. Cuando conoció a Matzneff se quedó atrapada a él porque conocerle fue encontrar el referente masculino amable que nunca tuvo. Con él compartía la pasión por los libros y se sintió valorada y amada por primera vez. La novela es también una reflexión acerca de la doble vara de medir que existe aún y que es especialmente significativa en Francia con los intelectuales y los artistas. A un artista se le perdona todo, el testimonio de Emil Cioran hacia el final del libro es desgarrador: «G. es un artista […] Usted lo ama y debe aceptar su personalidad. G. nunca cambiará». La vida del artista es entendida como extraordinaria y a menudo no se rige por la moralidad.

Poco a poco Springora descubre que Matzneff no tiene relaciones con mayores de edad y que es incapaz de tener una relación exclusiva. Su obsesión con el sexo con menores es absolutamente desmesurada. Aunque Matzneff se siente un adolescente permanente, sin duda no por ello deja de ser consciente de su posición de poder y de su experiencia y manipula a sus víctimas sin contemplaciones para que crean que lo que están viviendo es una excepcional e incontrolable historia de amor.

Por el camino, Springora descubre que todo aquel amor que tanto ansiaba y creía haber encontrado no era más que una constante demanda de sexo, mentiras continuas para ocultar traiciones y abandonos, y una nula preocupación por sus sentimientos e inquietudes. Ese duro descubrimiento llevará a Springora a la total falta de autoestima y de ilusión por la vida, al aislamiento de la mayoría de sus conocidos (incluso de su madre), a sentirse cómplice de un maníaco delincuente y a la total incapacidad de volver a confiar en nadie durante años.

Es un relato que por momentos se vuelve muy duro de leer y aunque al principio me generó mucho interés (me leí más de la mitad en un día cuando no suelo ser un lector tan voraz) necesité parar de leerlo unas horas porque sentía que me estaba afectando personalmente, que apelaba a la magnificación de un conjunto de actitudes que no me resultan tan ajenas como me gustaría. La complicidad, plasmada en el libro, de algunos hombres que admiran a Matzneff, que sueñan con hacer lo mismo que él y que no dudan en hacérselo saber a ella es repugnante.

Sin duda, en el relato vemos plasmado lo peor de la masculinidad que a menudo tiene mucho de inseguridad y necesidad de ser el centro de atención, sentimientos que rápido se convierten en violencia. Matzneff es un hombre que no se conforma con conseguir el amor incondicional de una niña a quien en realidad no ama ni con ser el filtro absoluto por el que ella descubre la sexualidad. Busca anular su poder de decisión y sus ambiciones, convertirla prácticamente en un juguete y cuando la pierde no respeta su derecho a la intimidad por simple vanidad y orgullo, y la convierte en la protagonista de muchos de sus libros, llevándola al foco mediático una y otra vez, tergiversándola. Springora, cansada de sentirse perseguida por esa historia que preferiría haber no vivido y de que le negaran durante años el derecho a pasar página, decidió escribirla.

Entre fantasmas. Sobre el último libro de Carolina Sanín «Tu cruz en el cielo desierto».

Entre fantasmas. Sobre el último libro de Carolina Sanín «Tu cruz en el cielo desierto».

“Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás: tal es el comienzo de la escritura”

Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso

 

“De repente mi escritura ya no me cobija, sino que me expone, y entonces tengo que salir a otro círculo de mí, a una órbita más exterior, para seguir contando y buscando abrigo”

Carolina Sanín, Tu cruz en el cielo desierto

 

Pedro Páramo de Juan Rulfo encauza su narración en un viaje por el paisaje desértico en busca del padre, que termina siendo un viaje a la muerte, o bien, un viaje a sí mismo. El pueblo al que llega, Comala, lleno de fantasmas comienza a complicar la búsqueda, el personaje se pierde en espejismos de todo tipo, o bien en la literatura misma, en literatura fantasmal: y el yo termina al final desmoronándose como un montón de piedras. Al final del libro la lectora ha llegado de la mano de la escritura a encontrarse ella misma sumergida entre fantasmas, entre letras, buscando símbolos, perdida, leyendo. La escritura pues como fantasma, o búsqueda o amor por el fantasma del Padre – el mismo que se le aparece a Hamlet –. El fantasma es desierto y promesa de contacto, de tacto y de intimidad: el yo está sujeto entonces, como si la vida se le fuera en ello, sobre la cuerda floja de la ausencia, del fantasma. “Tenerme a la distancia del fantasma, a la distancia de la letra, era ya darme por muerta”.

La escritura de Fernando Vallejo ha girado también en torno a los fantasmas, y sobre todo a su fantasmal yo: ese nostálgico y fugaz yo que se pierde entre fantasmas, y grita, impreca y llora, llora el amor imposible de ese yo efímero como una candelilla, el corazón de un globo de papel. Dos imágenes en perpetua analogía, el fantasma y el corazón, llevan a cualquier lectora al centro de la tragedia amorosa y al mismo tiempo de toda literatura: el sujeto amado, inalcanzable, forjado como un sueño profundo en el amante (“Ojos de perro azul”), en el interior, en el pecho. Metáforas o fantasmas que se alejan y se acercan: el quehacer literario, la analogía.

En clave fantasmal leo el último libro de la escritora colombiana Carolina Sanín Tu cruz en el cielo desierto. Aparte de ser un libro sobre el amor y sus laberintos en la era digital (“En las relaciones virtuales, el otro está muerto y resurgido como fantasma”), sobre el amor y su teatralidad, es un libro sobre la escritura misma, sobre la literatura y el deseo. Es por eso que se trata de un libro no solamente sobre la escritura sino sobre la lectura (“El juego, en todo caso, era la lectura”): los ecos infinitos, fantasmales de otras letras entran a jugar un papel erótico, dialogante y escurridizo en el ensayo de Sanín. Además de ser la historia de un amor ahogado en la promesa del encuentro, es un ensayo autobiográfico, o bien autoficcional, de la escritora y la lectora y su amor por la literatura y el lenguaje: la lectora Sanín encuentra entonces en todas partes las analogías a un amor que es justamente su lectura, el deseo de su encuentro, de una imagen: “La metáfora es una operación resucitante”. La narradora va entonces por el mundo y por la literatura (que es el mundo, “la cabeza redonda como la tierra”) como por el cuerpo del amante (“[l]a imagen del amado se pone en el lugar del mundo, y el mundo entero adquiere sentido y se aparece en ella”). El amado, un chileno en China, parece ser solamente un pretexto, un juego erótico y literario con la literatura misma: “[p]ues cada personaje que la literatura ha inventado corresponde a una de las partes innumerables de la persona infinita”. Por ese mundo de letras, por el mundo de la lectora y la narradora, viaja la escritura buscando una otredad para reflejarse en ella (de la Biblia y Las mil y una noches a Shakespeare, Dante, Rulfo, Lezama Lima o Nerval), recomponiendo, fantasma por fantasma, el rostro de su amado. En la analogía se hace la escritura de Sanín al cuerpo del amante.

“Este libro, que es sobre una no entrada en materia, no entra en materia”. El libro de Carolina Sanín es un prólogo, un gran prólogo de una obra que nunca llega: el amor prometido, el amor reducido a la escritura misma, al chat, el amor en la ausencia absoluta del amado. Y contradictoriamente el prólogo ya ha entrado, penetrado desde el comienzo en la materia: la celebración de la ausencia y la promesa, el aviso de llegada (como la resurrección) es ya el camino que emprende la escritura, el camino del deseo. Octavio Paz entendió que en el centro de lo poético estaba el deseo, el deseo entre dos voces (dos lenguas, dos bocas o bien dos oídos, “[l]os amantes se aman como dos oídos”) que se atraen y se repelen: esa otra voz (el silencio) que en la voz del amante lleva a la imagen y al ritmo, signos en rotación sobre el vacío. Como El arco y la lira puede leerse en clave erótica, Tu cruz en el cielo desierto puede leerse en clave de poética: el amor es solamente un fantasma, un alejamiento y acercamiento poético al quehacer literario.

El libro de Sanín reflexiona constantemente una y otra vez sobre el texto mismo, sobre las palabras (enajenadas como si fueran de otra voz, una lengua extranjera), y vuelve a su etimología, las observa como cuerpos inertes y tornados en vivientes en la misma escritura, una vez se hayan convertido en voz, en lengua. “El español: esa era la lengua que querías que te lamiera entre los muslos”. Analogías de la vida en clave de letras que se persiguen unas a otras (del fantasma al corazón, del corazón a la tela, de la tela a la traga, de la traga al hurto, del hurto a la lanza, de la lanza a la cruz, de la cruz al desierto, …) como en una carrera erótica que la devuelve a sí misma, a su cuerpo, a la soledad de la escritura y de la enamorada.

Ensayo, novela, autoficción, diario y muchas otras formas literarias pero, sobre todo, libro erótico, pornográfico: ¿cómo entender lo pornográfico sin pensar en cómo la imagen, la letra, sin contacto físico lleva una y otra vez al cuerpo solitario y desesperado, al placer? En medio de la pandemia del Covid-19, el libro de Sanín habla de ese confinamiento de la literata que se ha transformado, en medio de una aparente soledad, en cuerpo erótico – el libro habla de la exaltación del mismo cuerpo como anclaje para muchos otros (el cuerpo como texto, como textura o textil). El tema es entonces la soledad colmada de fantasmas, un cuerpo de múltiple posesión fantasmal, la revolución erótica. Es indiferente si ese mundo, su amado, existe materialmente o no, su existencia está en el lenguaje, en la candelilla endeble y vulnerable de la amante, pero candelilla al fin y al cabo, fuego.

“Se me ha hecho la violencia invisible y extrema de convertirme en un sueño de mí misma. Se me ha dado esa otra vida”. Y es que al final se trata de una violencia – el sujeto amarrado, deseoso y expectante – que en la figura de la mujer, de la hija y de la amante, y su coqueteo con explicaciones psicoanalíticas de su deseo, se pierde en reproducciones infinitas de lo fálico hasta deshacerlo (“[y]a eres un falo. Un faro. La torre de Babel”). La somatización corporal de los símbolos o bien la simbolización de lo corporal son también el tema del libro: ¿cómo entender esa herida deliciosa en la carne que causan las palabras o las imágenes, esa penetración fantasmal de lo otro, el contagio sin tacto?

El libro de Sanín es entonces el prólogo al mundo, al mundo forjado en y por la palabra.

Entonces está la lectora, yo, mi otro yo “fugaz fantasma”, a quien va dedicado el texto (“voy en pos del lector, que es mi proyección”) y con el que se comparte el mundo y en su vastedad una intimidad desértica. El libro de Sanín es en definitiva una carta de amor destinada a la lectora y es por eso que es inevitable encontrar mis lecturas, mis fantasmas, una y otra vez en las letras de este libro. “voy por tu cuerpo como por el mundo” (O. Paz).

 

Carolina Sanín (2020): Tu cruz en el cielo desierto. Bogotá: Laguna Libros. 

Confinamientos voluntarios, vacío, egoísmo y todo lo que saca el miedo.

Confinamientos voluntarios, vacío, egoísmo y todo lo que saca el miedo.

Tenía pendiente hace bastantes días esta novela que ha sacado recientemente Gatopardo y lo cierto es que me ha costado acabarla. No porque no me haya gustado sino porque las circunstancias que estamos viviendo con el confinamiento son duras. Hablando con personas creativas de mi entorno la sensación es compartida, todos tenemos muchas preocupaciones de índole diversa y concentrarse cuesta mucho. Aun así, lo cierto es que es importante mantenerse ocupado e intentar aprovechar el tiempo. Por una cosa u otra, el contenido cultural que consumimos estos días suele hacernos reflexionar sobre la situación excepcional que estamos viviendo. No tengo claro si es por eso por lo que el libro de Alexandra Kleeman me ha hecho pensar en ello, sea como sea, lo cierto es que las reflexiones que la novela evoca son plenamente pertinentes para el momento presente.

Tú también puedes tener un cuerpo como el mío es una novela que podríamos catalogar de distopía, aunque la distopía novelada es tan similar con la realidad que prácticamente parece una descripción dramatizada de la sociedad contemporánea, similar a como funciona la novela Kentukis de Schweblin, de la que ya hablé aquí.

Nos encontramos en una sociedad desquiciada, una sociedad que ha dejado de creer en si misma. A, la protagonista del relato, es un ejemplo de ello, pasa los días mirando anuncios, concursos y programas de televisión y cuando no hace eso espía a sus vecinos. Todo aquello que ocurre en televisión tiene a menudo una intención morbosa o comercial, busca impresionar al espectador y lo consigue de una forma tremendamente fácil, ya que nada de lo que ocurre fuera de la pantalla parece tener ningún tipo de interés. A se siente resignada a encontrar su función en el mundo, todo lo que les ocurre a los demás parece más interesante y se limita a observarlos y obsesionarse con ellos. Suple sus frustraciones con el consumo de productos alimenticios o de belleza o se conforma con el simple deseo de poseerlos ya que prácticamente solo se alimenta a base de naranjas.

A se encuentra socialmente aislada y prácticamente solo tiene contacto con B, su compañera de piso, y con C, su novio. Mantiene una fuerte dependencia emocional con ambos aunque su relación con ellos no se puede catalogar de agradable. Esta dependencia obsesiva parece sin duda fruto del propio vacío, de una inseguridad respecto a sí misma que genera la necesidad casi desesperada, de contar con algún apoyo humano, aunque este se dé por medio del silencio o la incomunicación. Durante toda la novela A piensa mucho en B y en C pero a menudo no dialoga con ellos. Lo mismo le ocurre a su compañera B, que está muy obsesionada con ella y le provoca una intensa inseguridad encontrarse sola en casa sin A, pero cuando está con ella es incapaz de prestar atención a nada de lo que esta le dice. Lo mismo o peor le ocurre con su novio C. La mayor parte del tiempo que están juntos están viendo la televisión y cuando se acuestan siempre lo hacen con películas porno de fondo. En la novela se expone un concepto que me parece muy interesante que es la delgadez del presente. Todo el mundo está siempre haciendo dos o tres cosas a la vez porque el presente por sí mismo no tiene ningún valor, es insuficiente. Encontrarnos solos en el presente y nada más es incluso aterrador y siempre que hacemos algo estamos pensando o haciendo otra cosa a la vez. Eso hace que las experiencias se difuminen casi al instante, se vuelvan borrosas y según la propia A terminamos por añadir capas de realidad a la fantasía y capas de fantasía a la realidad.

Uno no acaba por entender por qué A sigue con C, nunca se hacen caso el uno al otro, no se escuchan, no hablan y cuando lo hacen a menudo se desprecian, se aburren. Sin embargo A se aferra a él, el temor a la soledad es demasiado grande y la alternativa poco prometedora, no hay nada ni nadie mejor ahí fuera. Parece que los personajes se llamen A, B y C porque podrían ser cualquiera, podrían ser intercambiables, todas las vidas son similares y todas buscan parecerse a los demás. Es algo en que la novela parece hacer mucho hincapié, todos se odian a si mismos y a los demás pero aún así buscan parecerse desesperadamente, mimetismo por falta de identidad. Se crea un dilema entre la adaptación o la nada. A su vez, cuando más profunda es la sensación de la nada más se busca encontrar cualquier excusa, por más perversa que sea, para hacer algo diferente, salir de esa espiral de monotonía. Es cuando llega la amoralidad, el sálvese quien pueda, utilizar a los demás bajo la promesa del beneficio propio aunque sea a expensas del desgaste psicológico de los otros. Sin duda esta sensación de vacío nos debe resultar familiar a muchos estos días.

Vivimos acostumbrados a estar activos y cuando se nos pide que paremos durante tanto tiempo pueden salir muchos monstruos. El coronavirus puede ser motivo de divorcios, de violencia o incluso de crímenes como ya ha pasado en China, pero también puede ser creativo y revelador en un sentido radicalmente opuesto. Las crisis sirven también para esto, escuchar al que tenemos al lado, saber con quién y con que podemos contar, investigar quien somos, que queremos ser, repensarnos, comunicarnos. Sin duda Kleeman nos está poniendo frente a un espejo y nos muestra como nos llegamos a conformar con llevar vidas vacías. Yo siempre trato de ser profundamente optimista, el optimismo es lo único que nos puede hacer seguir a delante pese a las adversidades y siempre le doy la vuelta a estos relatos apocalípticos. El mensaje que podemos extraer es que necesitamos más que nunca ser exigentes con nosotros mismos, sacar la fuerza para analizar lo que nos está ocurriendo y encontrar cómo podemos salir de esta espiral de apatía de forma propositiva. 

La novela da un cambio importante a partir del momento en que los vecinos de A y B desaparecen de forma abrupta. El ambiente general empieza a trastornarse, padres de familia empiezan a desaparecer huyendo de sus asfixiantes contextos y las grandes empresas, sectas y religiones de diversa índole parecen interesadas en confundir, frustrar y trastornar a los individuos. Esto también me parece un poderoso mensaje de alerta que la novela nos manda. Nada resulta más fácil para aquellos que mueven los hilos o pretenden moverlos que aprovecharse de una situación en que los individuos ya están de por sí confundidos y no parece que exista una tormenta perfecta mejor que la que estamos viviendo ahora con el coronavirus por bandera. La novela explica de una forma bastante perturbadora cómo poderes invisibles pueden conseguir que los individuos se anulen a sí mismos por voluntad propia y se conviertan en policías unos de otros controlándose y delatándose de la misma manera como ya está sucediendo hoy con los chivatos de balcón y que tiene unas reminiscencias inquisitoriales que para nada son buenos recuerdos.

Efectivamente, como A, B y C nos encontramos perdidos, nos estamos buscando y parece que centremos nuestros esfuerzos en buscar retornar a un pasado más feliz, controlado, idílico. Pero no podemos conformarnos con replicar lo que ya hemos vivido, lo que ya conocemos. Si todo es sustituible acabamos por llegar a un comercio de los efectos en el que todo vale, cualquier persona sirve y la individualidad de cada uno no cuenta, no es relevante. Creo que el momento presente nos pide más. Parece ser que nada va a volver a ser igual y nos toca reinventarnos, conocernos más, conocer a quien tenemos al lado. Parafraseando a Zizek, que por cierto tiene el premio al más rápido en la carrera por sacar tajada económica y mediática a la pandemia, ¡Bienvenidos a tiempos interesantes!

Ansiedad, creatividad y exposición

Ansiedad, creatividad y exposición

Quien haya sufrido de ansiedad conoce el sentimiento de intensa soledad que experimenta después de sufrir un ataque. Primero porque sabe cómo de incomprensible resulta algo así para quien no lo padece. Pero sobre todo porque la sensación de fragilidad que sientes te lleva a menudo a desear el cobijo de los demás y a su vez el miedo al rechazo resulta aún más intenso. Olivia Sudjic en su libro cita a Olivia Laing para hablar de cómo la soledad tiene un íntimo vínculo con la exposición. Una persona solitaria anhela ser aceptada y a su vez se vuelve temerosa de encontrarse expuesta a los demás. Tiende a percibir las interacciones sociales como hostilidad o desprecio.

Sudjic empezó a escribir este breve ensayo titulado «Expuesta» publicado en español por Alpha Decay, en Bruselas. Se había trasladado allí una temporada con el objetivo de escribir su segunda novela pero una vez allí entró en una profunda crisis creativa. Se sentía presionada por lo que se esperaba de ella. Una impostora usurpando una profesión impropia. No se sentía cómoda en ningún lugar y no podía hacer más que dar vueltas improductivas pensando en multitud de cosas asfixiantes. Tenía todos los ingredientes para una buena crisis de ansiedad y se preguntó por qué motivos seguía escribiendo. Por qué seguía obstinada en una tarea tan ambiciosa en un momento tan vulnerable de su vida, cerca de los treinta. Llegados a este punto no pude evitar hacerme la misma pregunta que ella y seguro que cómo yo muchas otras personas.

Muchos no sabemos por qué escribimos. En mi caso empecé de niño, no recuerdo porqué. Solo recuerdo que el momento en el que he tenido más claro que quería ser escritor fue entonces. Alguna razón poco meditada me llevó a escribir. Quería plasmar aquello que imaginaba, aquello que me gustaría vivir, aquello que no me gustaría y , siempre de una manera sumergida, aquello que siento mientras vivo. Desde entonces no he dejado de hacerlo. Y sin embargo el miedo a hacer públicos mis escritos, el miedo a perder el control de lo que escribo, de la lectura que se hace de lo que escribo, es algo que siempre ha estado en mí.

Sudjic describe esa sensación de intimidad y exposición a propósito de la tecnología, otra fuente de esta posición ambivalente. Lo define como esa sensación por la noche cuando las ventanas se transforman en espejos. Podría estar sola o podría haber alguien observando.

Según estudios, las mujeres tienen el doble de posibilidades de padecer ansiedad que los hombres y sin embargo no por ello las mujeres son más frágiles o débiles. Me pareció muy interesante un árticulo de Owen Jones en The Guardian que hablaba sobre que hay más hombres que mujeres que se suicidan. Los hombres somos más propensos a la represión. A hacer ver que todo va bien y a no permitirnos ni un momento de debilidad que hierra nuestra masculinidad, con a menudo terribles consecuencias. No es ese mi caso. Empecé a tener ataques de ansiedad con 16 años y aunque hoy en día es algo que tengo bastante controlado es algo que siempre llevo conmigo.   

Cómo comenta Sudjic, la masculinidad viene siempre asociada a la firmeza, a no tener dudas, a no necesitar cuestionarse nada. Mi vida ha sido un cuestionamiento constante, una autoexploración a menudo desmedida que me ha llevado a la ansiedad y tal vez también a interesarme por la feminidad. Nunca había relacionado ambas cosas, pero tal vez lo estaban.

Según Sudjic la autoexploración es uno de los rasgos definitorios de la feminidad y es vista como peligrosa por la sociedad patriarcal. Los hombres han huido a menudo de ella y han sentido que su masculinidad se veía atacada cuando pensaban demasiado en cómo se sentían y esto es algo que también ha estado en mi cabeza mucho tiempo. Con el tiempo he aprendido a verlo como absurdo. Para mí, toda corriente de pensamiento que defienda encasillar a los hombres en unos comportamientos determinados y a la mujeres en otros debería ser ignorada. Cuando Sudjic dice que los hombres tenemos mucho que aprender de la subjetividad femenina creo que está totalmente en lo cierto. 

Aunque Sudjic a menudo no se dirige a mí, puesto que sus reflexiones entorno a la subjetividad femenina parten de unas vivencias comunes en las mujeres que no son las mías, me ha parecido útil para reconciliarme con la fragilidad y la ansiedad en el acto de escribir. La escritura es también una forma de buscar respuestas, de encontrarse a uno mismo, de buscar la salida al caos. La ansiedad te pone alerta, te hace más consciente de tu entorno. Sudjic considera la ansiedad esencial tanto para vivir cómo para crear. Hay una frase que suele utilizar Erik Urano «Las luces más brillantes vienen de los lugares más oscuros».

Buscamos en la literatura personas similares a nosotras en las que arroparnos. Sentir que lo mismo que nos ocurre a nosotros les ocurre también a personas a las que admiramos y que de ello sacan grandes novelas. Sudjic tiene autoras que siempre la acompañan en momentos de duda como estos, los llama talismanes. Ella tiene a Nelson, Kraus, Cusk, Offill, Lispector y Ferrante. Yo desde ahora tengo, entre otros, a Olivia Sudjic. 

Gente rota

Gente rota

Leer “Tiempo muerto” (2017), novela corta de Margarita García Robayo, resulta incómodo y aun así engancha, interesa, vincula, inspira: Presenciamos la imagen congelada del desmoronamiento de un matrimonio y percibimos las manchas de una diáspora (latinos en EEUU). Irreversibles. La familia con la que lidiamos en la lectura, está compuesta por Lucía, su esposo Pablo, y los 2 hijos comunes, mellizos, Rosa y Tomás. Su residencia habitual es New Haven, un espacio en el que, en la percepción de Lucía, uno puede convertirse en “un punto indistinto en el paisaje frondoso y civilizado” a poco que se descuide. Un lugar donde mezclarse significa “desaparecer”, algo que -y este es un centro existencial de la protagonista- a ella no le importa; New Haven es un hábitat donde cada cual está “a lo suyo” (p. 110) donde no hay nada “roto ni virulento” (p. 111) como en Colombia.

ELLA

Lucía experimenta su existencia situada en un hueco, un espacio vital donde se deja llevar por inercia, por ejemplo, al asumir que “[S]u vida estaba llena de cenas importantes que no servían para nada” (p. 146). La protagonista vive a regañadientes consigo misma, es más, parece que todo lo hace contra su voluntad, pero lo hace: escribir artículos para la revista Elle, comer, abrazar fuerte a sus hijos, emborracharse, meterse en el agua del mar hasta casi perder la conciencia. Y, sobre todo, pensar. Su vida se asemeja a un gruñido anímico y mental.

 

Ahora bien, con su pareja no actúa, pues ni ella ni su esposo mueven ficha para cambiar algo de su descalabrado matrimonio: están asentados en un “tiempo muerto que ninguno se ha dignado a remover” (p 54). Las únicas escenas de sosiego y silencio, que contrastan con la mayoría de situaciones donde se plasman retazos de vidas rotas, son aquellas en las que Lucía contempla el mar, abrazada a sus hijos: con ellos dos a sus costados se levanta y se cierra el telón. De ahí que podamos afirmar que ese “tiempo muerto” de la protagonista que se nos ofrece en la lectura se enmarca en un fragmento de espacio temporal anímico ubicado en la Tierra al borde de un mar. Aunque en realidad, Lucía no reside en ningún lugar identificable geográficamente, ni es su deseo arraigarse a ningún sitio concreto. Solo se pertenece a sí misma en su vacío de relación vinculante con el mundo.

ÉL

Pablo, su esposo, colombiano, es un individuo destartalado. Una ruina de sí mismo. Trabaja como profesor en una secundaria que “pretendía favorecer a la comunidad hispana. Todos los chicos hablaban español. Inglés también. Pero mal. Ambos idiomas terriblemente mal” (p. 31). Marido, padre, profesor, amante convulsivo de vecinas, drogadicto, alcohólico. La afirmación del médico de confianza de la familia lo retrata: un “fiestero de puta madre” (p. 16).

Pablo, en un rincón apartado de su escasa voluntad, pretende buscar sus raíces volviendo a su patria mental, atrapándola con las palabras metidas en una novela. Reconoce que su deseo es dejar las clases y dedicarse solo a escribir, pero en el trazo vital que abarca la novela este personaje también se encuentra en un punto muerto: ni avanza ni retrocede. Vive al lado de sí mismo, encenagado, “llevaba cerca de un año escribiendo una novela sobre una isla colombiana donde había vivido parte de su infancia” (p. 14). Él, al contrario de su esposa, sí que se siente arraigado a Colombia –“patria lejana” (p. 43) y aguanta –“sobrevive”- en los EEUU. Vive -transita- por la vida familiar con un desinterés pasmoso por sus hijos, por su mujer, quien pone a los pequeños como parapeto entre ambos quedándose ella con la mayor parte de sus vidas. Los consejos de Lucía o no llegan a Pablo o le sobrepasan. Desea crearse un destino de escritor, pero no hace nada fundamental para llevarlo a cabo. Su tía Lety -mujer hacendosa, empresaria, pragmática, con un hobby que la arraiga al mundo: el bingo-, le comenta lacónica después de leer el manuscrito de su novela: “¿Tú quieres volver, Pablito? ¿Es eso lo que te pasa?” (p. 53). La novela es el hilo que le une a sus raíces pues según él “un hombre sin raíces es un hombre muerto” (p. 41). La visión de su Colombia, la de su infancia es a todas luces lo que lo mantiene a flote, le facilita la supervivencia.

LOS HIJOS

Han nacido en Estados Unidos. Hablan indiferentemente español e inglés, son “bellos, avispados y extraños” (p. 29). Rosa se sorprende de que haya venezolanos en Miami y le pregunta a su madre por qué no viven en Venezuela. Cuestión cuya respuesta queda en el aire y hace pensar en su propia familia migrante en EEUU.  En ningún pasaje de la novela se ofrece etiqueta alguna a esta familia: ni colombiana ni estadounidense. Están los cuatro en Tiempo muerto. En un limbo de identidades nacionales.

Tomás revela una facilidad exuberante por retener palabras inusuales: pterodáctilo, guayaba, shitty place (p. 76). Como la propia voz narrativa cuando emplea -siempre en el contexto argumental de Lucía- términos inusitados del tipo: voces ríspidas (p. 9), para referirse al sonido de la lengua rusa; ácido muriático; o el neologismo “proxemia”, refiriéndose a la mirada de Lucía sobre la gestualidad de Cindy, la niñera: “su sentido de la proxemia era la de un perro faldero” (p. 12). Lucía necesita distancia. La importancia que para ella tiene la expresión verbal de sus hijos se refleja no solo en sus quejas cuando dice que resulta trabajoso que los niños construyan frases largas (p. 29). También en sus conversaciones es obvio que fomenta la capacidad imaginativa de su hijo varón. Este se inventa historias y “sabe palabras. Es un pequeño adulto. Y es tan parecido a ella”. En cuanto a su hija, más interesada por el deporte y los deportistas, Lucía se alegra de que Rosa haya incubado una “rebeldía fabulosa”. Sin embargo, hay algo que diferencia fundamentalmente a las generaciones: Si sus hijos asumen la lengua inglesa como algo natural, propio, ella, la madre, se excluye conscientemente en el ámbito de esa lengua, no porque no la domine, sino porque no forma parte intrínseca de su estar en el mundo. Cuando ella se dirige a un fan de su hija (se trata de un tal David Rodríguez, “tercera generación de dominicanos en Estados Unidos”) y le pregunta si se tomaría una foto con ellas (Lucía y su hija), piensa que el joven nieto de dominicanos no habla “ni gota de español”. Cuando le repite la misma pregunta en inglés, “se excluye, dice “the girl”, refiriéndose ya solo a su hija, la llama “the girl”. ¿Por qué hace eso?” (p. 61). ¿Es una inercia no querer involucrarse en la lengua inglesa? Creo que no. Creo que es consciente de que ella no cuaja en el mundo anglosajón. Lucía pertenece a sus palabras: Su vínculo a la lengua, a su lengua materna, que es el español, es su patria, que es eso “que se muda contigo” (p. 113).

También se traslada con uno mismo el sabor primigenio, el que se lleva consigo desde la infancia. Cuando cocina comida “calórica y grasienta”, pasando por alto dietas y curas de salud, todos comen en abundancia y disfrutan: “Es el día que se siente más querida. Es el día que se siente su madre y su abuela” (p. 65). Palabras originales (del origen hispanohablante), comida primitiva (de los orígenes de aquellos países de Latinoamérica por donde pasaron sus padres) son sus herramientas sensitivas de ubicación terrestre. El resto en su vida es parálisis. Y contemplación.

EL HORIZONTE

Cuando al final de la historia se encuentra de nuevo sola con sus hijos en una playa mirando hacia el horizonte se adueña de ese pequeño espacio de arena húmeda que ocupan. Y ¿qué es lo que hace? Respirar. Su única forma de arraigarse. El aire del arraigo. Pide a sus hijos que respiren también en cuatro tiempos, para elevar sus pulsaciones, y porque quiere “limpiarlos, llenarlos de oxígeno, preservar sus corazones.” Pero ellos se niegan y se alejan. La siguiente actividad de los mellizos es el negocio insertado en el juego -la ilusión- infantil. Rosa, que es quien más se afianza en la tierra agarra una caracucha (flor ornamental) y se la ofrece a Tomás, su hermano, por siete dólares. Este hace el gesto de sacar dinero del bolsillo y le reta: “Tengo cinco”. Están anclados en el terreno que pisan.

Lucía representa aún y todavía la pertenencia a su pasado, porque ante esta últimísima escena de la novela “Piensa en la ambición inútil de fijar momentos”, es decir, acumular experiencia, hacerla consciente allá donde se encuentre. Por el contrario, sus hijos, ya están instalados en otra esfera: la más pragmática del presente. Allá donde estén, actúan.

Según Lucía es necesario “aprender a orientarse”, parece que eso es lo que importa. En esta novela corta del desarraigo, la orientación de la mirada de la protagonista es literalmente el horizonte, una línea inexistente que divide dos elementos coexistentes en un mismo espacio: La esencia del migrante. Esa persona que se ha movido, ha salido de su hueco y co-existe.

El canto del mundo

El canto del mundo

La lectura de un libro singular de Marina Perezagua (Sevilla, 1978), publicado en septiembre de 2019, me ha provocado un fogonazo, una sacudida mental, en unos momentos de publicaciones literarias, en el ámbito hispanohablante, en los que me encontraba a punto de tirar la toalla y retirarme para volver a los clásicos. ¿Había alguna novedad que valiera la pena leer a finales de 2019? Sí, la había: Seis formas de morir en Texas (Barcelona, Anagrama). En esta novela se cuenta, por un lado, la historia de un hombre que busca la paz para su familia china en el seno de una tradición budista. En su búsqueda comete crímenes, sobornos, depreda y huye finalmente desistiendo de su empeño. Pero el verdadero hilo conductor de la obra lo constituyen las palabras de una mujer que se (re)construye a sí misma desde las cuatro paredes de una celda en el corredor de la muerte, en una prisión estadounidense.

El chispazo desencadenante de la trama argumental es la bala que le disparan a Zhou Hongqing, un preso del centro penitenciario de Guangzhou (China), que no le produce la muerte inmediata para así poder extraerle el corazón del cuerpo aún vivo. Este órgano lo recibe un estadounidense quien ha pagado una elevada suma por él.  A Linwei, hijo del ejecutado, y más tarde a Xinzàng, el nieto, les embarga una única ambición: concluir la búsqueda del corazón de su padre-abuelo para apagarle la vida, pues según su creencia, una parte de su shen, que se transfiere y anida en los hijos, está en el corazón, y hasta que este no deje de latir, el espíritu de la persona muerta no descansa. Edward Peterson (Austin, Texas), que recibe el órgano, muere de muerte natural. Su hijo, James T. Peterson será el donador de esperma para que la madre de la protagonista, de la segunda, aunque más importante línea argumental, pueda tener descendencia. Ahí se juntan los recorridos vitales: Xinzàng, quien en EEUU se hace pasar por Zhao, y Robyn, la joven e inocente portadora del shen de aquel abuelo chino, que es ciega desde un accidente sufrido a los 7 años, en 1992. Esta desgraciada persona – “niña topo” (p. 24)-, al regresar una noche a su caravana, alcoholizada y drogada, encuentra a su madre muerta de once cuchilladas. Según le cuentan a Robyn, le falta el corazón. El asesino no aparece y es a la hija a quien acusan de haber matado a su madre. Aquí empieza lo que se desarrollará durante toda la novela como una puesta en abismo de las actuaciones policiales y judiciales en EEUU; y de forma paralela, la revelación de las prácticas de asesinatos en la República Popular China, pues Zhou Hongqing fue solo uno de los casi once mil ejecutados (p. 19) cada año durante la década de los ochenta por los mismos motivos. Robyn es encarcelada, maltratada, juzgada a los 16 años. Su sentencia es la pena de muerte, cuya forma (una de las «seis formas de morir en Texas») podrá ella elegir por ley. Después de 16 años en el corredor de la muerte, a los 32, decide ponerse a escribir cartas “como testimonio y como despedida” sobre su vida. Se las dirige o bien a su padre – quien a cambio de devolverle la vista a su hija biológica dándole sus propias córneas recibirá el corazón de Robyn -; o bien a Zhao, quien se convierte en su representante legal. El arco temporal-espacial abarca desde el 2 de febrero de 1984 en el patio central del centro penitenciario de Guangzhou, hasta el 31 de diciembre de 2017 en el zoológico del Bronx, Nueva York. Esta exactitud documental es solo una gota de agua en el océano novelesco. Sabemos que la inserción de elementos documentales en un universo de ficción ha producido numerosas obras de arte el las últimas décadas, tanto en el cine como en literatura. Pero la dimensión de lo documentado en este libro de 281 páginas, se compensa con la franqueza límpida, diáfana, de la voz de un narrador omnisciente que mueve y organiza los capítulos, rompe expectativas, hilvana un desarrollo saltarín de la trama, teje una urdimbre que pone entre las cuerdas nuestra propia y asimilada cordura de lectoras. En nota a pie de página (p. 149-150) se explica: “Tanto esta como todas las escenas y descripciones referidas en este libro a la práctica ilegal de trasplantes de órganos en China están documentadas y se corresponden con casos reales. (…) Fuentes e indagaciones rigurosas atestiguan que estas operaciones siguen practicándose”; y a continuación se dan detalles bibliográficos de estudios e investigaciones sobre los asesinatos masivos. A las informaciones adicionales en forma de notas a pie de página se le añaden varias páginas de notas con datos bibliográficos y referencias online.

 Seis formas de morir en Texas es una novela unívoca y plural a un tiempo. La unicidad viene dada por el tema central: “la extracción de órganos humanos de prisioneros para abastecer el floreciente negocio de trasplantes” (p. 150). Ahora bien, en el universo de ficción que divisamos a través de una inteligente composición y una trama sub-versiva, desestabilizante, aparece una pluralidad de voces y de materiales narrativos. La mirada (voz) omnisciente revela desde las primerísimas líneas que “de todas las crónicas, ninguna entraña tanta dificultad a quien intenta comunicarla como la que sucede dentro de los límites del ser humano … Yo, que cuento la historia que leerán a continuación, puedo distinguir a vista de pájaro las grandezas y las ruindades de las mentes que la pueblan. Allí donde el lector ve solo una frase a mí se me despliega la panorámica de las conductas” (p. 13). Por un lado, se nos coloca en el interior de quien vive y experimenta la certeza de que va a morir. Esta persona que hasta el momento de su escritura no “ha vivido” sino que solo es, va creciendo como persona con entidad propia conforme va adquiriendo saberes y sabores reales. Quienes leemos somos testigos de los entresijos y redes de su mundo interior, que, por ficticio, no deja de ser real. A su vez, nos presenta la relación que ella misma establece con el mundo a sus costados: otras reas pendientes de ser ejecutadas, maltratadas como ella misma por los guardianes. Las vejaciones que sufren se condensan en tres palabras en la entrada de su diario del día 10 de octubre de 2017: “Me han violado.” El resto de la página queda en blanco. Silencio. Es la voz del narrador quien retoma el hilo del relato contando cómo reacciona Robyn después de la violación: lavándose de forma convulsiva. No denuncia: “Sabe que las violaciones son comunes y conoce la impunidad de los guardias” (174). Como en un acto de globalización, la voz narradora explica y expone que “A la misma hora en que Robyn escribió esas palabras, en el mundo sucedían infinidad de cosas tan ajenas como, en cierto modo, conectadas a su violación, al sudeste de un país que se llama España“ (pp. 175-179).  Se describen hechos reales acaecidos en 2012 en una finca de Fuente el Álamo (Murcia): cómo tres trabajadores de una granja y su dueño matan a palos golpeándolos en la cabeza y en todo el cuerpo a cinco cerdos sin razón aparente. Una granja fácil de ubicar en nuestra geografía dado que aparece el nombre real. A continuación, se nos lleva al noreste de China, en las riberas del río Liao, donde existe lo que se denomina una granja de personas: los sótanos de un hospital donde se extraen de personas vivas sus órganos para trasplantarlos a otras que han pagado grandes sumas de dinero por ellos. Es esta la importancia de ver lo que se nos oculta, porque “Lo que se nos oculta significa” (p. 246).

Ya sabemos, pues, qué está pasando. Fogonazo. Robyn, la joven que no fue y ha devenido en ser, inventa y crea gracias a sus textos -poéticos, narrativos, reflexivos, descriptivos- su libertad interior, la convierte en “el canto del mundo” y nos la ofrece englobándonos en su/nuestra realidad. Al final, somos depredadores si no pertenecemos a esa especie particular que ve en el otro el creador del canto del mundo.