¿Son los clásicos refractarios al género reseña?: Cartas sobre la educación estética, de Schiller

¿Son los clásicos refractarios al género reseña?: Cartas sobre la educación estética, de Schiller

Título: Cartas sobre la educación estética de la humanidad
Autor: Friedrich Schiller
Traducción: Eduardo Gil Bera
Editorial Acantilado (2018)
150 págs.

Digamos que el formato reseña ha de dar cuenta de los contenidos de un libro al tiempo que ofrece una interpretación crítica de sus postulados formales o ideológicos. Una reseña es así una lectura que invita o desaconseja la lectura de la obra de la que da cuenta. Un clásico es una obra que, por su hipotética universalidad, transciende el contexto circunstancial en que se produce para resultar significativo cuando las condiciones de su producción no están vigentes y cuyas sucesivas lecturas, a lo largo de diferentes épocas, reactualizan y enriquecen su significado. En Pierre Menard,  autor de El Quijote Borges imagina una reescritura exacta de El Quijote, palabra por palabra, pero que al ubicarse en un contexto histórico distinto del originario adquiere una significación distinta a la del texto original con el que, sin embargo, comparte una identidad material.

El clásico sería una obra que, por haber entrado en el reino del canon, ha de ser leído, tanto para reafirmar su supuesta universalidad como para desvelar la circunscripción de su significado ideológico a una tradición cultural específica. Y no solo ha de ser leído el clásico sino las múltiples lecturas que han reactualizado su significación, bien para corroborar así su universalidad, evidenciando las constantes en las distintas lecturas históricas, bien para criticar la constitución de una interpretación hegemónica y etnocéntrica. Parece que el clásico no requeriría de una recomendación de lectura pues su mismo estatuto ya la presupone ¿Hay por tanto una relación de incompatibilidad entre el género reseña y los clásicos?

Esta reseña sobre Cartas sobre la educación estética de la humanidad de Friedrich Schiller, en una bella y pulcra traducción de Eduardo Gil Bera, ¿habría de animar a la lectura de esta obra cuando constituye uno de los referentes de la tradición de la estética occidental? O, más bien, ¿tendría acaso que conectar los esfuerzos de Schiller por articular una relación armónica entre razón y sensibilidad con algunos debates políticos contemporáneos sobre la transformación de las relaciones afectivas y la constitución de una nueva sentimentalidad? Pero ¿no exigiría este arriesgado proyecto una meticulosa y detenida descripción de las implicaciones epistemológicas que la estética tenía en la época prerromántica, tras la obra seminal de Baumgarten, para poder establecer una comparación significativa, y no solo juguetona, con algunas problemáticas políticas contemporáneas? Sin negar la pertinencia de la comparación, ¿admite un género como la reseña, con sus constricciones formales, la elaboración de esa actualización de la obra de Schiller que habría de considera las lecturas de la obra que se han hecho a lo largo de la historia?

Esquivando el riesgo de una actualización de la obra de Schiller a la situación actual de las relaciones entre ley y deseo, ¿tendría quizá más sentido inscribir la reivindicación de la belleza como segunda creadora, en tanto nos devuelve a un estado de indeterminación o determinabilidad infinita, en el contexto inmediatamente posterior a la Revolución Francesa? ¿No exigiría también esta lectura un trabajo muy detenido y pormenorizado sobre la concepción de la razón que tenía Schiller y sobre cómo la estética constituía esa instancia mediadora a través de la cual conciliar las grandes dicotomías que él mismo define como propias de la época moderna (naturaleza-cultura, sensación-personalidad, gusto-libertad)? Si me adentrara por este cauce, ¿no terminaría por ofrecer una imagen caricaturesca de la compleja idea que vehicula las Cartas sobre la educación estética de la humanidad, a saber, hacer de las leyes y la moralidad una certeza sensible, una garantía sensible que no se imponga como un mandato racional desvinculado de nuestra experiencia inmediata del mundo?

Quizá una reseña de un clásico habría de ocuparse únicamente de un aspecto particularísimo de la obra y plantear, desde ahí, una lectura. En este caso, ¿quizá una reseña de Cartas sobre la educación estética de la humanidad habría de centrarse en la insospechada aparición de la noción de juego y en explicar las razones por las cuales Schiller otorga al impulso de juego una centralidad tal en la conciliación del impulso sensible y el impulso formal? Pero una vez más, el mismo atolladero, pues la aparición  de la noción de juego no es ni mucho menos inopinada si uno atiende la Crítica del juicio y al modo en que Kant concibe la relación libre entre entendimiento e imaginación. Y si en lugar de ir hacia atrás, volviéramos la vista hacia las obras posteriores olvidando el pasado, ¿se podría sintetizar, en unas breves líneas, la importancia que adquirió esta idea tras la obra del antropólogo Johan Huizinga Homo Ludens, haciendo del juego el factor distintivo de la especie humana o la integración de prácticas lúdicas en el situacionismo o el movimiento fluxus?

La RAE ofrece tres acepciones para el término refractario. La primera de ellas se predica de una persona que rehúsa a cumplir con una obligación. La tercera se predica de un material que ejerce una resistencia a la acción del fuego sin alterarse. No solo es la obra de Schiller la que ejerce una resistencia a la acción de la reseña, sino que es también el que reseña quien rehúsa a cumplir con una obligación o una promesa. Esta reseña no dice otra cosa que ¡me rehúso a reseñar la obra de Schiller! Espero, sin embargo, que esta negativa a cumplir con una obligación sea una forma de dar cuenta Cartas sobre la educación estética de la humanidad, aunque por refracción.

Sobre «La paradoja de la historia», de N.Chiaromonte: paradoja o conmoción

Sobre «La paradoja de la historia», de N.Chiaromonte: paradoja o conmoción

Título: La paradoja de la historia. Cinco lecturas del progreso: de Stendhal a Pasternak
Autor: Nicola Chiaromonte
Traducción: Eduardo Gil Bera
Editorial Acantilado (2018)
Colección: El Acantilado, 372
224 págs.

            Una de las principales fortunas que comporta la publicación en castellano de La paradoja de la historia radica en brindar al lector la oportunidad de descubrir la figura de Nicola Chiaromonte: quien haya accedido a la lectura del presente volumen sin previa noticia de su autor habrá gozado del privilegio —no exento de simétrico riesgo— que dicha situación otorga. Preguntarse si Chiaromonte es un intelectual justamente olvidado equivale, en este caso, a preguntarse si Chiaromonte es un intelectual justamente recuperado. Y conviene a tal respecto reparar en el entusiasmo con el que se ha avivado su reivindicación en el contexto hispanohablante durante los últimos años. Destacan en este sentido, además de la edición que aquí se reseña, los esfuerzos de Salvador Cobo, quien no solo ha proyectado, elaborado y difundido una buena suma de notables traducciones de trabajos dedicados a o firmados por el pensador italiano (en Ediciones El Salmón y Revista Cul de Sac, con el apoyo de la Biblioteca Gino Bianco: https://nicolachiaromonteblog.wordpress.com), sino que asimismo ha introducido en nuestro idioma la obra de Dwight Macdonald, íntimo amigo de Chiaromonte y fundador de la revista politics en 1944, cuya contribución puede entenderse como uno de los contrapuntos más relevantes para la comprensión del trasfondo político en el que se recorta La paradoja de la historia, especialmente en lo que al debate sobre el progresismo se refiere.

            El interés que despierta Chiaromonte no es, por lo demás, algo sorprendente si se atiende a su biografía: estandarte de la lucha antifascista en Europa, primero (formó parte del escuadrón aéreo liderado por André Malraux en la guerra civil española), y en Estados Unidos, después (militó en la izquierda intelectual anti-stalinista, publicó artículos en medios como la mencionada politics, The Nation o la Partisan Review, y fue editor de la revista italiana Tempo Presente, junto con Ignazio Silone, hasta finales de 1968). Exiliado de su Italia natal, pero nunca del ideario desde el que había combatido a Mussolini, Hitler y Franco, fue en América donde alumbró La paradoja de la historia con motivo de la invitación de la Princeton University en 1966 para participar en los Gauss Seminars (su ciclo de conferencias, rotulado Relation Between History and the Novel, discurrió en paralelo a Contemporary Interpretations of Romanticism, el curso impartido por Paul de Man que años más tarde daría lugar a Blindness and Insight). Si a estos hitos y  reconocimientos añadimos el testimonio de amistades como Hannah Arendt, Albert Camus o Mary McCarthy nos hundimos en la extrañeza, precisamente, al comprobar la necesidad de devolver a nuestro autor a la popularidad que lo acompañó en vida. Acaso el interrogante por el significado de este olvido constituya uno de los puntos de fuga en los que se cifra el gesto político que implica semejante recuperación, pero extraiga cada cual  su propio juicio y ocupémonos en lo que sigue del análisis y comentario de la obra en cuestión.

            En primer lugar, cabe señalar que ésta se trata de un ensayo que habita un territorio difuso, colindante, por una parte, con la crítica literaria y, por otra, con la filosofía práctica. La alusión a novelas y novelistas es manifiesta, pero su tratamiento dista tanto del rigor filológico como de enfoques metodológicos próximos a las escuelas hermenéuticas imperantes en los Estados Unidos de las décadas de 1950 y 1960 —de hecho, el planteamiento de Chiaromonte se sitúa en unas coordenadas diametralmente opuestas a las que, por ejemplo, vertebraron de manera general la New Criticism—. Así, lo que a priori se anuncia como el decantado de la visión de la historia de Tolstói, Malraux, Stendhal, Martin du Gard y Pasternak finalmente se acaba pareciendo más a la exposición de una meditada premisa orientada al soporte de «Una época de mala fe», la sección conclusiva, diagnóstica y de marcada impronta moralista.

            Cada capítulo está consagrado, por tanto, a los presupuestos en relación con el concepto de historia que operan en títulos como Guerra y paz, La cartuja de Parma, Los Thibault, La esperanza o Doctor Zhivago. El resultado de estas prospecciones, sin embargo, es dispar. Ocupan una posición prominente las disquisiciones a propósito de Stendhal y, sobre todo, Tolstói, en cuya literatura se formula la paradoja de la que Chiaromonte nos advierte desde el mismo rubro de su libro. Las reflexiones en torno al escritor francés pueden interpretarse, entonces, a la manera de un postulado anticipador que polariza el resto de páginas que integran La paradoja de la historia: «[…] la gran epopeya no existe; ni siquiera la historia existe. Todo lo que hay son incidentes aislados, individuos aislados, fugaces impresiones subjetivas y, muy importante, el sueño juvenil de la epopeya napoleónica. Y además de todo ello existe el tumultuoso cúmulo de los llamados hechos objetivos» (p. 15). La grandeza del acontecimiento histórico y la solemnidad de las aventuras ceremoniales se disuelven en Stendhal con el espasmo de una carcajada irónica, y es el escepticismo generatriz de dicho acto, la animosidad deconstructora del gran relato de la Causa, lo que invoca Chiaromonte en la antesala de su conjura contra el Progreso. En esta cruzada replica el posicionamiento del propio Stendhal frente al estilo romántico representado por epítomes como Victor Hugo: si la «vida real», dominada por la tensión entre la búsqueda del beneficio personal, la casualidad y la voluntad ajena, es impotente para erigirse en el centro sinóptico desde el que la narración omnisciente despliega su letanía, Los miserables establece con la batalla de Waterloo el mismo tipo de vínculo que los personajes de La Bohème mantienen con los hepáticos bebedores de absenta que deambularon por el Barrio Latino durante la década de 1840. Cuando Chiaromonte decide contemplarse en el reflejo de la experiencia individual de Fabrizio del Dongo asume un rol autoconsciente que condena toda alegoría de ambición totalizante; el elemento audaz de su invectiva radica en una reducción al absurdo que funciona como bisectriz del romanticismo y la recepción norteamericana del marxismo soviético, como punzante analogía que compara la obstinación del nacionalismo decimonónico con la incapacidad de la izquierda progresista para saber descifrar el desenlace de la II Guerra Mundial y asimilarlo como síntoma del fracaso de sus esperanzas. 

            Pero lo que pese a tan encomiable programa suscita cierto sentimiento de perplejidad estriba no tanto en el contenido de La paradoja de la historia como en su forma: las «cinco lecturas del progreso» se prestan sin demasiada resistencia a la disposición enfrentada de dos contingentes enemigos sobre el tablero de una historia de la novela pergeñada ex profeso, en la que Stendhal debe medir sus fuerzas con Tolstói, Malraux con Pasternak, y donde cada duelo extiende una velada invitación al pensamiento de que en tales enfrentamientos siempre hay un único vencedor, a saber, quien fomente con mayor éxito la apostasía de la religión histórica. La apariencia de inventario no consigue camuflar este dispositivo ideológico, aunque su detección, ciertamente, evidencia un paralelismo con el problema que se tematiza en el apartado dedicado a Tolstói: la batalla, mutatis mutandis, es ahora el canon literario, y establecer una frontera entre los autores que elaboran una concepción laica de la historia y sus oponentes conlleva incurrir en la puesta en práctica de un dramatismo que ha sido proscrito por el propio crítico. El salvoconducto que diferencia a Chiaromonte de todos aquellos que engrosan las filas del progresismo edificante consiste en el reconocimiento explícito de esta contradicción, una toma de conciencia que turba a su víctima pero no la rinde, de modo idéntico a como el impacto del disparo vecino excitaba a Fabrizio sin disuadirlo de su compromiso, de su militancia.

            Fundamentalmente, «Tolstói y la paradoja de la historia» es un comentario de «El erizo y el zorro», de Isaiah Berlin, preocupado por las dificultades metafísicas que apareja el intento de conciliación entre una postura que declara libre al ser humano y la posibilidad de un discurso histórico que incorpore semejante idea. Esta antinomia, que puede ser ilustrada mediante expresiones alternativas, se resume en la yuxtaposición polémica del «intuitivo sentido humano de la libertad y el hecho evidente de que los acontecimientos a gran escala (aquéllos en los que un gran número de individuos parece obedecer a una sola voluntad y un solo poder) tienen que ser determinados por causas generales» (pp. 39-40). Huelga enfatizar la estrecha conexión que existe entre este dilema filosófico y el debate con respecto a la nueva hoja de ruta que debía guiar en la segunda mitad del siglo XX a la izquierda anti-stalinista de la que Chiaromonte formaba parte. La secularización de la historia, que en realidad se reduce a un reemplazo de los dioses del mundo clásico por los del mundo contemporáneo —aquéllos que dotarían a determinados sujetos de la justificación necesaria para el ejercicio de su dominación—, concierne a Tolstói, sin embargo, en la medida que continúa requiriendo una explicación que deshaga el nudo gordiano de la lógica del poder: ¿cuáles son, en nuestras sociedades postindustriales, tales fuerzas?

            Chiaromonte examina la tesis tolstoiana según la cual la conciencia de libertad sería la fuente de un autoconocimiento completamente aislado e independiente de la razón. El argumento descansa sobre la base de la imprevisibilidad, de la indeterminación que caracteriza a las acciones consideradas como libres. Y de ello se sigue que la historia, entendida como la disciplina encargada de comprender la interacción entre el azar y ambas potencias —las que emergen del individuo que se piensa libre y las encarnadas por los focos de irradiación del poder—, representa un campo privilegiado de conocimiento. Esta pretensión acarrea, a su vez, tres asunciones: 1) que no (o que ya no) tenemos una verdad o certeza esenciales, pues en caso de tenerla no seguiríamos buscándola en el campo de la contingencia y la relatividad; 2) que no buscamos esa verdad en el dominio del espíritu, sino en el de la acción, lo que quiere decir que a pesar de encontrarnos en un estado de confusión e incertidumbre, estamos persuadidos de hallarnos en el más sólido de los ámbitos —el de los hechos y los actos—; y 3) que identificamos las acciones políticas y bélicas —la violencia organizada con un propósito— con una moral absoluta. Ante ello, Tolstói reivindica la novela desde la convicción de que solo el arte es capaz de elaborar una narración que atienda a dichos parámetros. Y Chiaromonte, en un gesto análogo, reivindica la crítica literaria —o, cuando menos, algo que no se diferencia demasiado de ella— como la arena en la que con mayor efectividad política se disputan los escollos teóricos de la lucha contra el progresismo. Mejor que en ninguna otra parte, Tolstói distinguió estas dos perspectivas en «Algunas palabras a propósito de Guerra y paz»: «El historiador y el artista se proponen, al bosquejar el cuadro de una época, objetos completamente diferentes. El historiador partiría de un error si quisiera representar a un personaje histórico en su totalidad, en la complejidad de sus relaciones con todos los lados o aspectos de la vida. Del mismo modo, el artista no haría bien su labor si presentara siempre a su personaje en su actitud histórica. Kutuzov no está siempre en su caballo blanco, con un catalejo en la mano y señalando el lugar en donde se halla el enemigo» (Tolstói, L. (2011). Guerra y Paz (vol. 2). Madrid: Alianza Editorial, p. 919). Los textos dedicados a Martin du Gard, Malraux y Pasternak son variaciones —menos logradas— sobre este mismo tema, que podemos sintetizar en el par categórico «destino-carácter»: una dicotomía que la tradición filosófica ha explorado con especial fertilidad.

            La crítica de Chiaromonte a la «época de mala fe» que se despliega en el capítulo final insiste en la reformulación de la discusión moral y política en términos de descreimiento con respecto a la evolución, el progreso o el perfeccionamiento sostenidos desde una concepción proyectiva de la historia. Antes bien, las ilusiones frustradas, las esperanzas malogradas o, en definitiva, el resultado de los acontecimientos imponen un retorno a la realidad por la vía de la conversión a la inmediatez de la experiencia y la naturaleza. Esta retórica del desengaño y la resistencia puede recordar a la revisión de las virtudes teologales por parte de figuras como A. Camus o G. K. Chesterton, lo cual supone un elemento más de juicio a la hora de interpretar no solo La paradoja de la historia, sino la aportación intelectual de Chiaromonte en su conjunto. Es el regreso a la esfera individual del problema —en la que el sujeto ha de situarse frente a sí mismo, frente a la sociedad y el mundo— probablemente el legado más desafiante y controvertido del pensador italiano: «El primer paso es liberarse de la fe en el mundo actual y sus ídolos, que lo convierten a uno, por elevadas que sean sus ideas, en su cómplice y prisionero. El segundo es rechazar la más pervertida de las ideas comunes, a saber, que el curso de las cosas debe tener un solo significado, o que un solo sistema puede integrar todos los acontecimientos y justificarlos en nombre de una idea abstracta o una “tendencia” histórica. El tercero es liberarse completamente del falso optimismo que subyace en el movimiento acelerado pero estructuralmente predeterminado de las sociedades contemporáneas. Por último, hay que aceptar el hecho de que el mundo y nuestra existencia son sólo fragmentos de una totalidad eternamente impenetrable» (p. 219). El lector habrá de dirimir si este itinerario, paradójico a voluntad, es suficientemente convincente o si, por el contrario, es suficientemente conmovedor. En cualquier caso, no deja de ser significativo que alguien como Chiaromonte creyese en los últimos años de su vida que ambas cosas eran equivalentes, y que los renglones del presente (como también se defiende desde la tradición literaria a la que pertenece Tolstói) debían escribirse en el lenguaje de la compasión.

El café eterno de Berlín

El café eterno de Berlín

En el café solo hay un cliente. Está sentado a una mesa de mármol con el tronco inclinado hacia delante en una postura que realza su joroba. Con un lápiz garabatea una caricatura en uno de los márgenes del Berliner Tageblatt, el diario más vendido de Berlín, que esa mañana del domingo 25 de julio de 1922 abre su portada con el siguiente titular en mayúscula: “¡WALTHER RATHENAU ASESINADO!”. El atentado al entonces ministro de Exteriores de Alemania, que representó, en palabras de Stefan Zweig: “el comienzo del desastre de Alemania y Europa”, es el punto de partida del nuevo libro: Café bajo el volcán. Una crónica del Berlín de entreguerras (1922-1933) de Francisco Uzcanga Meinicke publicado en Libros del K. O. (2018) que como ya revela el título trata, a modo de crónica periodística, sobre un café, el emblemático Romanisches Café de Berlín en los convulsos años de la República de Weimar.

La labor divulgativa que ha venido desarrollando el autor en los últimos años nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en los mejores textos del periodismo clásico alemán con sendas antologías: La eternidad de un día, Acantilado, 2016 y Nada es más asombroso que la verdad, Minúscula, 2017. Ahora hay un nuevo motivo para estar de enhorabuena. Café bajo el volcán es un libro entretenido que atrapa desde la primera página pero no por ello falto de rigor; muestra de ello es la completa bibliografía que utiliza, la mayor parte en alemán, y las numerosas citas y anécdotas que acompañan y amenizan su lectura. Está compuesto por doce capítulos ordenados cronológicamente (cada uno corresponde a un año desde 1922 hasta 1933) centrados en los personajes y episodios históricos más relevantes de aquellos años. Se dedica bastante espacio al contexto social, económico y político. Con ello pretende el autor acercar el tema al lector hispanohablante y facilitarle una composición de lugar.

En el libro hay constantes vaivenes entre el tiempo y el espacio de la narración y del narrador. Un billete de cien mil marcos que perteneció a su bisabuelo le sirve de excusa para adentrase en los años de inflación y recesión económica alemanas; una estancia en la capital alemana para comparar el Berlín actual con el pasado; un análisis del diario sensacionalista Bild, el más vendido en Alemania, para añorar el periodismo de antes; o cuando especula con la posibilidad que un antepasado suyo coincidiera con Kurt Tucholsky en el frente en Verdún.

Los protagonistas del libro son el Romanisches Café y sus clientes habituales, entre los que se encontraban escritores, periodistas, pintores, actores, directores de cine, científicos y políticos destacados como Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Kurt Tucholsky, Carl von Ossietzky, Joseph Roth, Sylvia von Harden, Otto Dix, Max Liebermann, Anita Berber, Billy Wilder, Albert Einstein o Rosa Luxemburg, por citar a algunos de ellos. Personajes que han trascendido menos como John Höxter, dibujante y caricaturista, son también importantes en esta historia. De él se cuenta que pasaba largas horas en el Romanisches Café (de ahí su sobrenombre del “eterno cliente”) dibujando y soltando ingeniosas pullas entre los clientes. La frase: “Ante Dios y el camarero todos somos iguales.” lleva su rúbrica.

El Romanisches Café, que hoy ya no existe, estaba situado en la Auguste-Viktoria-Platz, la plaza donde desemboca la Kurfürstendamm (la Ku’damm para los berlineses), una de las avenidas más concurridas de Berlín, muy cerca de la Iglesia Memorial a cuyos pies, en el mercadillo navideño, tuvo lugar el atentado islamista en diciembre de 2016. El café ocupaba el bajo y la primera planta de un monumental edificio en estilo neorrománico, el Romanisches Haus II (Casa Románica II), era espacioso y poco luminoso, a lo cual sin duda contribuía el humo del tabaco que se extendía por doquier y el cielo, por lo general grisáceo, de Berlín. La clave de su éxito sigue siendo un misterio, pues tampoco destacaba ni por su plato principal, una salchicha bañada en salsa de gulash de aspecto poco apetitoso, ni por su insípido café aguado. Según la leyenda todo empezó cuando la poetisa Else Lasker-Schüler, ofendida por una crítica a su poesía, decide abandonar el punto de encuentro habitual de su tertulia en el Café des Westens y trasladarse con su séquito de contertulios al Romanisches Café, que estaba justo unos metros más allá. Con los años este se convertiría en uno de los cafés más emblemáticos de Berlín con la tertulia de Else como uno de sus principales reclamos.

A mediados de la década de 1920 conoció el Romanisches Café su época de esplendor. El lugar era un hervidero en muchos sentidos. Había mucha actividad en el café, pues allí, entre otras cosas, circulaba mucha información (y chismes), se establecían contactos, se entablaban relaciones, se cerraban acuerdos, se coqueteaba, se discutía, se provocaba y se creaba. Sobre todo resultaba interesante ser partícipe de todo aquello para la gente que estaba en el negocio de la cultura o para el que aspiraba a entrar en él.

Para Goebbels la calaña del Romanisches Café, nido de “judíos bolcheviques”, representaba lo que él llamaba literatura de asfalto (Asphaltliteratur) para referirse a una cultura corrompida y degradada a la que contraponía otra pura y auténtica, la poesía del pueblo alemán (Heimatdichtung), de la que se consideraba a sí mismo representante y que propagaba desde su revista Der Angriff (El ataque) y los medios que tenía a su alcance. Desde finales de la década de los veinte las SA, las tropas de asalto del partido nacionalsocialista alemán, ocupaban una mesa en el Romanisches Café, hecho que va a coincidir, como no podía ser de otra manera, con el decaimiento y fin del café tal y como se conocía hasta entonces, hasta que finalmente en 1943 una bomba aliada, como ofendida por tal agravio, se lo llevó definitivamente. En el epílogo se narra el destino especialmente trágico de algunos de los clientes del Romanisches Café que previamente habíamos visto triunfar, fracasar, luchar, amar, odiar, reír y llorar.

Sin duda, la República de Weimar constituye un punto y aparte en la historia alemana y europea. A pesar de su fracaso conviene no olvidar algunos de sus logros y conquistas sociales y democráticas como el sufragio y la emancipación femeninas, la superación de ataduras morales y tabúes, el avance científico y técnico, y la mejora de las ciudades y condiciones vitales. Fue también una época significativa para la cultura y el arte en general caracterizada por los movimientos de vanguardia y por el derroche de creatividad y de genio que tuvo su epicentro en Berlín y a uno de sus símbolos más representativos en el Romanisches Café.

De este periodo histórico podemos aprender que no basta con mantenerse al margen de los acontecimientos. Para salvaguardar la democracia es necesario hacer frente y contrarrestar sus amenazas implicándose políticamente. Se trata de una tarea perentoria que se impone hoy más que nunca ante el resurgimiento y el avance de los movimientos racistas, xenófobos e intolerantes en nuestras sociedades.

Por último, cabe destacar las valiosas páginas que dedica Uzcanga Meinicke a explicar el contexto social, económico e histórico donde se desarrolla esta historia. Resultan un gran aporte divulgativo que no cae en tópicos ni lugares comunes como cuando explica las causas que auparon a Hitler al poder. Café bajo el volcán es un libro para ser leído. Uzcanga Meinicke demuestra con él todo lo que se puede alcanzar cuando se transmite con pasión y conocimiento. Toda labor por divulgar las Humanidades, y este es un buen ejemplo, es bien recibida.

 

 

Pensar/Clasificar: el instrumento musical, según Bernard Sève

Pensar/Clasificar: el instrumento musical, según Bernard Sève

Título: El instrumento musical. Un estudio filosófico
Autor: Bernard Sève
Traducción: Javier Palacio Tauste
Editorial Acantilado (2018)
Colección: El Acantilado, 364
448 págs.

En el apartado N) de Pensar/Clasificar, el último texto de George Perec que George Perec vio publicado, pocas semanas antes de su muerte, se ofrece el siguiente encadenamiento de interrogantes: «¿Qué significa la barra de fracción?¿Qué se me pregunta exactamente?¿Si pienso antes de clasificar?¿Si clasifico antes de pensar?¿Cómo clasifico lo que pienso?¿Cómo pienso cuando quiero clasificar?». Estas pesquisas, cuyo origen se remonta hasta Eubulides de Mileto y brindan una trama similar a la de la madeja de Wittgenstein, son coincidentes con la lógica discursiva que articula El instrumento musical, de Bernard Sève. Pero los argumentos sorites no pueden reconocerse a priori, es necesario ilustrarlos.

Conviene contextualizar el interés de Sève, profesor de Estética en la Universidad de Lille 3, por el inventario. Su vínculo con el ejercicio filosófico a propósito de los conjuntos puede rastrearse en trabajos como L’Altération musicale. Ce que la musique apprend au philosophe (2002) y De haut en bas. Philosophie des listes (2010). El presente volumen, su única investigación disponible en castellano, establece una relación con ambas obras (explícita en el primer caso, implícita en el segundo y, por lo demás, no indispensable si se descubre en El instrumento musical a su autor). El libro se inicia con un doble desengaño: 1) la interpretación, fundada principalmente en los comentarios de Daniel Arasse, sobre el significado del órgano representado en la Santa Cecilia de Miguel Ángel (1514, iglesia de San Giovanni in Monte, Bolonia) como contraejemplo de la aproximación al instrumento musical que se consigna en las páginas ulteriores; y 2) el empleo de la imagen como estrategia estilística. Sève, a manera de advertencia preliminar, afirma que se propone «pensar el instrumento musical desde su dignidad y valor artístico y humano […] como medio de la música, pero también, simétricamente, […] pensar la música a la luz del instrumento que la hace posible antes incluso de hacerla real» (p. 29). Y unos párrafos más abajo sostiene que «toda proposición relacionada con la filosofía de la música [lo que, naturalmente, incluye su propio aporte] debería someterse a una doble prueba de validez: por parte de los filósofos y por parte de los músicos» (p.32). Nos encontramos frente a dos falacias cuyas connotaciones retóricas, sin embargo, justifican nuestra exposición.

El proceso de caracterizar la música a través del instrumento [musical], o su inverso, caracterizar el instrumento a través de la música, es tautológico o evidente. ¿Acaso cabe alternativa? En segundo lugar, no es posible aducir un referente veraz para “el criterio de los filósofos”. Tampoco para “el criterio de los músicos”. Propugnar lo contrario implica identificar criterio con opinión, y confundir el régimen individual de esta con uno más extenso, que se presume mayoritario. Podría defenderse, no sin cierta malicia, que, según Sève, sí existe una prueba de validez fidedigna para El instrumento musical: la que aportan los lectores formados en música y en filosofía. Pero resulta obvio que seguiríamos sin comprender el enunciado si previa o seguidamente no se define qué noción de filosofía y qué noción de música confieren sentido a tales prolegómenos. El aspecto más relevante de estas fórmulas, con todo, no radica en lo que efectivamente logran, sino en la pretensión bajo la cual operan. Y puede aventurarse una hipótesis en nuestro respecto: procrastinar el comienzo del razonamiento. La introducción de El instrumento musical no aporta nada destacable, y uno rememora con pesadumbre durante su lectura la crítica a esta clase de escritos conjurada por Hegel en el Prólogo de la Fenomenología del Espíritu.

A partir del capítulo 1, “La invención organológica”, y hasta el punto y final, la consideración de los planteamientos de El instrumento musical dependerá indefectiblemente del paradigma filosófico y el compromiso ontológico del lector. Por fortuna, hay un pasaje en el que se sintetiza la posición de Sève. Si se comparte o, cuando menos, se tolera (y entiéndase “tolerar” como “estar dispuesto a recorrer más de cuatrocientas páginas cuya validez se halla sub conditione de las premisas ontológicas que se apuntan en dicho pasaje”), nuestra recomendación es que se lea el resto del libro, del que podrá extraerse un sugerente acicate para la discusión y un examen del instrumento musical sagaz, atravesado de numerosos y pertinentes ejemplos. Por contra, si el lector no está dispuesto a aceptar, siquiera hipotéticamente, los postulados que a continuación reproducimos, no vacile en renunciar de inmediato. Ahorrará tiempo, y el malestar de jugar a un juego que no le divertirá en absoluto.

A mi juicio, una ontología correcta de la obra musical no puede constituir una ontología del objeto; debería ser más bien una ontología del proceso, debería intentar pintar «no el ser sino el tránsito» para «acomodar la historia al momento», en los términos de Montaigne. Una ontología del proceso se demuestra más apropiada para pensar la nota falsa que una ontología de la identidad […]. Una nota falsa es una irregularidad dentro de ese movimiento que es la música, ars bene movendi; la nota falsa es fundamentalmente un falso movimiento. Puede ser un falso movimiento que afecte a la interpretación, lo que se entiende habitualmente como nota falsa; puede ser también un falso movimiento dentro de la propia obra […]. Y por último puede ser el correlato de un interrogante, como cuando uno se pregunta ante lo que está escrito: «¿Qué es esto?¿Cómo entender este pasaje?»

En mi opinión, constituye un absurdo esencial pretender elaborar una ontología de la obra musical a partir del concepto de «identidad». Pues descartar tal concepto no nos condena al cambio radical o al nihilismo. Suscribo por entero lo que Roger Pouivet denomina «estabilidad ontológica» de la obra musical. No hay contradicción si se sostiene al mismo tiempo que: 1) la obra musical es en sí misma un proceso; y 2) presenta cierta estabilidad ontológica. […] El tiempo interno de una obra musical es un proceso; pero la obra musical concebida como una totalidad (como una totalidad temporal), inmersa en el mucho más vasto tiempo externo, es desde luego «estable». Justamente porque el tiempo interno de la obra no se disuelve en el tiempo externo, la obra no se disuelve en sus contextos (de producción y recepción).

Resumamos. La música es, por su propio movimiento, una alteración; en cierto modo, la obra jamás es idéntica a sí misma. Lo que en L’Altération musicale he denominado «Alteración III» (es decir, el conjunto de interpretaciones marcadas por el gusto de los intérpretes y por la evolución histórica) supone una continuidad y no una ruptura con la «Alteración II» (la lógica interna de la obra musical entendida como proceso y temporalidad). Dicho llanamente: que una obra musical sea objeto de diferentes interpretaciones, que en ocasiones pueden transgredir determinadas prescripciones de la partitura, no es un accidente sobrevenido desde el exterior sino la continuidad de un proceso que la define en gran medida. Al no ser nunca la obra idéntica a sí misma, no resulta razonable plantear la cuestión de su interpretación en términos de identidad. (pp. 384-5)

No sorprende que Sève haya dedicado un ensayo a la cuestión filosófica de la existencia de Dios: La Question philosophique de lexistence de Dieu (2000). Sus lectores se dividirán de forma análoga al modo en que se dividen los lectores del escolio de Nicolás Gómez Dávila: «La mejor prueba de la existencia de Dios es su existencia». Lo que en ningún caso podrá negarse es la perspicacia de ambos autores.

Rosalía: ¿elegancia poligonera o más que Malamente?

Rosalía: ¿elegancia poligonera o más que Malamente?

Rosalía está de moda. Su álbum El mal querer (Sony Music), basado en una relación tóxica, fue estrenado en 2018 y supuso la catapulta que sorprendió al mercado musical con su tema de presentación Malamente, con el que ganó dos Premios Grammy Latinos. La crítica también se rindió ante este trabajo catalogándolo como uno de los mejores del año pasado aunque como no todo iba a ser un camino de rosas, la polémica se desató con el dilema de si en su trabajo hay apropiación cultural o no. Sin embargo, Rosalía ¿es más que Malamente o su trabajo no está al mismo nivel de esa gran presentación mundial?

El single Malamente, el trillado primer tema que supuso la revelación de este disco, presentó referencias unidas tradicionalmente -desde hace mucho tiempo- al mundo de los gitanos pero en el álbum no se quedan solo en este tema, sino que continúa con ellas, como sucede por ejemplo en relación a los toros o la religión. Esto tiene un halo de exotismo desde hace siglos, sobre todo como herencia del XIX, pero no deja de ser un estereotipo que se repite ad infinitum. En contraposición, uno de los motivos que enriquecen sus textos son algunos guiños lorquianos que aparecen en sus letras, que hacen que esa visión «tradicional» se vea en cierta manera enriquecida.

Por su parte, la estética visual acumula símbolos relacionados con lo anteriormente mencionado pero asociado también a una estética choni poligonera adornada con el mundo del motor. Un sonido elegante que contrasta con ese resultado visual que incluye uñas a lo Black Panther. Un auténtico contraste.

Otra de las características de este álbum es que se divide en capítulos con nombre propio que tienen también una referencia religiosa en determinados casos, como Liturgia (del tema Bagdad) o Éxtasis (de la canción Di mi nombre). De hecho, en la portada del disco ella aparece representada como si fuera la Virgen María con transparencias coronada por siete estrellas y encima de ellas la representación del Espíritu Santo en forma de paloma. En cambio, en bastantes fotos de cada uno de estos capítulos Rosalía tiene una apariencia que se puede relacionar con la de una Frida Kahlo contemporánea, especialmente en el tema Que no salga la luna, con una similitud con Las dos Fridas (1939).

Las influencias del flamenco también están presentes pero redefinidas bajo un nuevo prisma. ¿Apropiación cultural? No es algo nuevo, se lleva practicando en todos los géneros musicales desde hace mucho tiempo, incluida la música clásica, de manera que se utilizan elementos bajo una (re)visión artística personal a los que se pueden añadir otros estilos similares o muy diferentes para obtener un nuevo trabajo con diversas influencias.

El flamenco está presente en la voz de esta artista, el acompañamiento de la guitarra, la percusión corporal, los ritmos y la repetición de expresiones, como en Di mi nombre. Además, está fusionado con otros estilos como el rap, el pop y el cada vez más influyente trap, lo que hace que el resultado nos suene novedoso.

Para mí uno de los estilos más expresivos del flamenco lo constituyen las nanas. A pecho descubierto se transmite lo más íntimo. O no, dependiendo de la interpretación. En su Nana (capítulo 9: Concepción), Rosalía está a la altura de ese género aunque en su solo me sobró todo el sonido tecnológico que se añadió, ya que hubiera sido un tema aún más profundo sin ese sonoridad artificial que la envuelve.

Por tanto, El mal querer es un álbum que supone todo un descubrimiento que va mucho más allá del ritmo y la letra pegadiza de ese primer tema que me hizo pensar que tal vez su escucha fuera Malamente. No obstante, con el bombardeo -un tanto excesivo- que hemos recibido en los últimos meses sobre Rosalía, me planteo: ¿se quedará en un buen trabajo (casi) inicial, tirará por su propio y particular estilo o acabará abrazando la música (aún más) comercial como ya sucedió con tantos otros artistas?

(Fotos: rosalia.com y Cultura Genial)